H e aquí la floración d e l arte o m n i p o t e n t e , y este m i l a g r o s ó l o l o p r o d u c e el arte

dramático.
Pero u n tal milagro, q u e sólo brota de la inspiración d e l poeta dramático y sólo p u e -
de llegar a hacérsele factible a éste p o r una manifestación t o m a d a de la v i d a misma c o n
amor, n o se le exige al c o m p o s i t o r de óperas: él quiere el efecto p e r o n o la causa, q u e
n o está e n su poder. En la p r i n c i p a l escena de El profeta de Meyerbeer, que e n l o exterior
es parecida a la acabada de describir, recibimos, para el oído, el efecto p u r a m e n t e físico
de una melodía hímnica copiada d e l canto p o p u l a r y acrecida a u n a p l e n i t u d estrepitosa
y, para los ojos, el de u n sol e n el q u e n o p o d e m o s reconocer otra cosa q u e u n a obra
maestra de la m e c á n i c a . El objeto, q u e debía llegar a recibir calor s ó l o de aquella m e l o -
día y a ser i l u m i n a d o sólo p o r este sol, el héroe lleno de entusiasmo que, l l e v a d o de la
inspiración interior, tenía que expansionarse e n aquella melodía y p r o v o c a r la aparición
de este sol p o r el dictado de la apremiante necesidad de su situación, la semilla justifi-
cante y m o t i v a d o r a d e l entero y l o z a n o fruto d r a m á t i c o . . . no existe en absoluto*, e n su
lugar hace las veces u n tenor disfrazado característicamente, al q u e Meyerbeer ha enco-
m e n d a d o , p o r m e d i o de su secretario poético p r i v a d o , Scribe, el cantar tan bellamente
c o m o sea posible y adoptar c o n ello u n cierto aire comunista, c o n l o que al m i s m o t i e m -
p o la gente tendría también algo picante para pensar. El h é r o e d e l q u e h a b l á b a m o s aquí
es u n p o b r e d i a b l o q u e p o r d e b i l i d a d ha aceptado el p a p e l de i m p o s t o r y finalmente se
arrepiente n o de u n error, de u n a ofuscación fanática q u e h u b i e r a p o d i d o hacer apare-
cer u n sol p o r necesidad, sino de su d e b i l i d a d y p r o p e n s i ó n a la mentira.
Queremos dejar inexploradas aquí q u é consideraciones h a n cooperado para facilitarle
al m u n d o , bajo el título de u n Profeta, u n asunto tan i n d i g n o ; bástenos observar el resul-
tado, que en v e r d a d es suficientemente instructivo. Por de pronto, e n este ejemplo vemos
la total prostitución m o r a l y artística d e l poeta, e n el que, aunque tuviera la mejor intención
respecto al compositor, n o p u e d e encontrarse ya u n solo p e l o sano: así, el propósito p o é -
tico n o debe captarnos n i p o r l o más mínimo; al contrario, debe repugnarnos. El actor
debe interesarnos aún sólo c o m o cantante disfrazado, y en la mencionada escena esto
puede hacerlo sólo p o r m e d i o de la entonación de aquella melodía antes señalada, que en
v i r t u d de ello p r o d u c e enteramente p o r s í - c o m o m e l o d í a - efecto. En consecuencia, el sol
p u e d e y debe asimismo p r o d u c i r efecto sólo p o r sí, esto es, c o m o imitación, factible en el
teatro, del sol real: la causa de su efecto recae c o n esto n o en el drama sino e n la pura
mecánica, q u e e n el m o m e n t o de la aparición sólo hace pensar en el sol; ¡pues c ó m o se
espantaría el compositor si e n esta aparición se quisiera c o m p r e n d e r algo así c o m o una
transfiguración intencionada del héroe en cuanto c a m p e ó n de la h u m a n i d a d ! Por el con-
trario, a él y a su público sólo ha de interesarles el apartarse de tales pensamientos y atraer
toda la atención sobre la obra maestra de la mecánica misma. Así, e n esta escena única, tan
celebrada p o r el público, t o d o el arte se resuelve e n su c o m p o n e n t e mecánico: las exterio-

* Puede oponérseme: "Nosotros no hemos querido tu glorioso héroe popular: él es sobre todo sólo un
producto adicional de tu imaginación revolucionaria personal; por el contrario, hemos querido presentar un jo-
ven desdichado que, amargado por malas experiencias y engañado por aviesos agitadores populares, se deja
arrastrar al crimen, que después expía por un arrepentimiento sincero-. Pregunto ahora por la significación del
efecto del sol, y podría respondérseme también: «Está dibujado totalmente según la naturaleza; ¿por qué no
debe salir el sol al amanecer?-. Ésta sería en verdad una excusa muy práctica para una salida del sol automáti-
ca; sin embargo, yo tendría que insistir en que este sol no se os habría ocurrido tan de improviso si no se hu-
biera hecho presente en verdad una situación como la antes indicada por mí: ciertamente, la situación misma
no os gustaba, pero seguramente premeditasteis su efecto.
ridades d e l arte se h a n convertido e n su esencia, y c o m o esta esencia reconocemos... el
efecto, el efecto absoluto, es decir, el encanto de u n mañoso cosquilleo d e l amor artificial
sin la actividad de u n verdadero placer amoroso.

N o m e he propuesto hacer una crítica de las óperas de Meyerbeer, sino sólo mostrar
en ellas la esencia de la ópera actual e n su relación c o n el entero g é n e r o en general. Si
p o r la naturaleza del objeto estaba y o o b l i g a d o a dar a m e n u d o u n carácter histórico a m i
exposición, n o podía sentirme, sin embargo, i n d u c i d o a entregarme a la p o r m e n o r i z a -
ción histórica p r o p i a m e n t e dicha. Si hubiera t e n i d o , e n particular, que caracterizar la ca-
p a c i d a d y la vocación de Meyerbeer para la c o m p o s i c i ó n dramática, entonces, e n h o n o r
a la verdad, q u e m e esfuerzo e n descubrir plenamente, y o habría destacado vigorosa-
mente e n sus obras u n f e n ó m e n o notable. En la música de Meyerbeer se manifiestan una
f u t i l i d a d , una trivialidad y u n a n u l i d a d tan espantosas que estamos tentados a reducir
totalmente a cero su capacidad e s p e c í f i c a m e n t e musical, sobre t o d o c o m p a r a d a c o n la
de la inmensa mayoría de sus c o n t e m p o r á n e o s dedicados a la composición. Pero que, n o
obstante, él haya obtenido tan grandes éxitos ante el público operístico de Europa, n o debe
llenarnos aquí de asombro, pues este m i l a g r o se explica fácilmente c o n una m i r a d a a este
público; l o que aquí debe retenernos e ilustrarnos es una observación p u r a m e n t e artísti-
ca. Esto es, observamos que, e n la evidentísima incapacidad del famoso c o m p o s i t o r para
dar de sí, c o n la p r o p i a facultad musical, el m e n o r signo de vida artística, él se eleva, c o n
t o d o , e n algunos pasajes de su música de ópera a la altura de la capacidad artística más
grande e indiscutible. Estos pasajes son el p r o d u c t o de una inspiración auténtica y, si los
examinamos más de cerca, reconocemos también de d ó n d e v i n o el estímulo de esta ins-
piración, esto es, de la verdadera situación poética. Allí d o n d e el poeta olvidaba su forza-
da consideración de la música, d o n d e en su p r o c e d i m i e n t o dramático c o m p i l a d o r llegaba
inconscientemente a u n m o m e n t o en q u e él podía aspirar y expirar de n u e v o el aire libre
y refrescante de la vida h u m a n a , se presenta también de repente al c o m p o s i t o r este alien-
to c o m o soplo de la inspiración, y el compositor, q u e e n el agotamiento de toda la capa-
c i d a d de sus antecesores musicales n o podía dar de sí n i u n sólo rasgo de verdadera i n -
ventiva, p u e d e ahora encontrar de i m p r o v i s o la expresión musical más rica, n o b l e y
c o n m o v e d o r a . Recuerdo aquí e n particular algunos rasgos sueltos e n la conocida y d o -
liente escena de amor d e l cuarto acto de Los hugonotes, y ante t o d o el hallazgo de la
melodía en sol b e m o l mayor, maravillosamente c o n m o v e d o r a , a la que, c o m o ha b r o t a d o
cual p e r f u m a d a flor de una situación que toca c o n d o l o r delicioso todas las fibras del
corazón h u m a n o , sólo p u e d e serle puesto al lado m u y p o c o , y ciertamente sólo lo más
perfecto entre las obras musicales. Destaco esto c o n la más sincera alegría y c o n verdade-
ro entusiasmo, p o r q u e precisamente e n esta manifestación se revela la auténtica esencia
del arte de una manera tan clara y concluyente, q u e hemos de ver encantados c ó m o la
capacidad para la creación artística verdadera tiene que venirle también al fabricante de
música más c o r r o m p i d o , tan p r o n t o c o m o pisa el d o m i n i o de una necesidad q u e es más
fuerte q u e su egoísta arbitrariedad, y guía de repente su absurdo esfuerzo, para su p r o p i a
salvación, a la vía verdadera del arte auténtico.
Mas c o m o aquí sólo se trata justamente de m e n c i o n a r algunos rasgos sueltos, p e r o
n o u n ú n i c o y gran pasaje entero - n o , p o r e j e m p l o , el c o n j u n t o de la escena de a m o r e n
la q u e y o pensaba, sino sólo m o m e n t o s aislados e n e l l a - , esto nos o b l i g a , ante t o d o , a
reflexionar sobre la cruel naturaleza de aquel desvarío, q u e ahoga e n g e r m e n el desarro-
llo de las más nobles capacidades d e l músico e i m p r i m e a su musa la insípida sonrisa de
una r e p u g n a n t e coquetería o la desfigurada mueca de una d e m e n c i a l furia despótica.
Este desvarío es el celo d e l músico p o r querer costear t o d o esto p o r sí y p o r su capacidad
c u a n d o n o lo posee e n absoluto e n sí y e n su capacidad, y sólo p u e d e participar e n la
elaboración c o m ú n c u a n d o es p r o v i s t o c o n la capacidad perteneciente a otro. E n este
esfuerzo antinatural c o n el que el músico quería satisfacer su v a n i d a d , esto es, presentar
su capacidad a la luz radiante de u n p o d e r i n m e n s o , ha rebajado él esta capacidad, q u e
en v e r d a d es sumamente rica, hasta la indigencia menesterosa en q u e ahora se nos apa-
rece la música de ópera meyerbeeriana. En el esfuerzo egoísta de i m p o n e r sus estrechas
formas c o m o las únicas válidas para el drama, esta música de ópera ha expuesto hasta
l o i n s o p o r t a b l e la p o b r e y fastidiosa rigidez y esterilidad de aquellas formas. En el i n t e n -
to de parecer rica y variada, se ha h u n d i d o , c o m o arte musical, e n la más c o m p l e t a i n d i -
gencia espiritual y ha sido empujada a convertirse e n préstamo de la m e c á n i c a más
materialista. Mas e n su pretensión egoísta de agotar la característica dramática p o r m e -
dios meramente musicales, ha p e r d i d o c o m p l e t a m e n t e toda capacidad de expresión
natural y, c o n ello, se ha degradado a grotesca b u f o n a .
Si dije, pues, al c o m i e n z o q u e el error en el g é n e r o artístico de la ópera ha consistido
«en q u e u n m e d i o de la expresión (la música) se ha c o n v e r t i d o e n el fin, y q u e el fin de
la expresión ( e l drama) se ha c o n v e r t i d o e n el medio», ahora tenemos q u e expresar el
n ú c l e o de la ilusión y finalmente d e l desvarío q u e ha presentado el g é n e r o artístico de
la ópera e n su plena antinaturalidad hasta e l ridículo, d i c i e n d o :

que aquel medio de expresión quería determinar por sí mismo el propósito del drama.

VII

Estamos al final, pues hemos seguido la capacidad de la música e n la ópera hasta la

manifestación de su total incapacidad.
C u a n d o hablamos h o y de música de ópera e n sentido p r o p i o , n o hablamos ya de u n
arte, sino de u n simple f e n ó m e n o de la m o d a . Sólo el crítico, que n o siente en sí nada de
la imperiosa necesidad artística, p u e d e expresar aún esperanzas o dudas sobre el f u t u r o
de la ópera-, el artista m i s m o , e n tanto n o se degrada a especular c o n el público, atestigua
q u e él tiene la ópera m i s m a ya p o r muerta, c u a n d o j u n t o a la ópera busca otras salidas,
y e n ello se abandona sobre t o d o a la enérgica participación solicitada al poeta.
Pero aquí, e n esta participación solicitada al poeta, nos encontramos e n el p u n t o e n
el q u e tenemos q u e llegar a u n a claridad total, d i u r n a y consciente, si queremos abarcar
y establecer la relación entre el músico y el poeta e n su naturalidad realmente sana. Esta
relación tiene que ser tan enteramente opuesta, t a n absolutamente distinta de la habitual
hasta el presente, q u e el músico encontrará e n ella el c a m i n o que lleva a su p r o v e c h o
p r o p i o sólo si renuncia a t o d o recuerdo de la vieja asociación antinatural, c u y o último
lazo siempre tendría que hacerle retroceder de n u e v o al viejo y estéril desvarío.
Para hacernos c o m p l e t a m e n t e clara esta relación, especialmente sana y la única p r o -
vechosa, tenemos que representarnos otra vez, breve p e r o precisamente, la esencia de
nuestra música actual.

Llegaremos de la manera más rápida a u n a clara vista de c o n j u n t o , si sintetizamos

sucintamente la esencia de la música e n el c o n c e p t o de Melodía.
 A l igual que l o interior es el f u n d a m e n t o y la condición de lo exterior, p e r o sólo en
lo exterior se manifiesta clara y precisamente l o interior, así la Armonía y el Ritmo s o n
los órganos configuradores, p e r o sólo la Melodía es la figura real de la Música. La a r m o -
nía y el r i t m o son la sangre, la carne, los nervios y los huesos c o n todas las entrañas, que
p e r m a n e c e n ocultos a los ojos q u e e x a m i n a n c o n la m i r a d a al ser h u m a n o c o m p l e t o y
v i v o ; p o r el contrario, la melodía es este m i s m o ser h u m a n o c o m p l e t o , tal c o m o él se
presenta a nuestros ojos. En la visión de este h o m b r e consideramos únicamente la esbel-
ta figura, tal c o m o se nos presenta e n la delimitación c o n f o r m a d a p o r la e n v o l t u r a cutá-
nea exterior; nos s u m i m o s e n la c o n t e m p l a c i ó n de la exteriorización más expresiva de
esta figura, es decir, e n la de los rasgos d e l rostro, y nos fijamos finalmente e n los ojos,
la exteriorización más viva y más c o m u n i c a t i v a de t o d o el ser h u m a n o , q u e p o r m e d i o
de este órgano gana de n u e v o su facultad de c o m u n i c a c i ó n sólo p o r la capacidad más
universal de recibir las manifestaciones d e l m u n d o circundante, y al m i s m o t i e m p o nos
exterioriza de la manera más c o n v i n c e n t e su interior más íntimo. Así, la melodía es la
más c o m p l e t a expresión de la esencia interior de la música, y toda melodía verdadera,
c o n d i c i o n a d a p o r esta esencia más íntima, nos habla también p o r m e d i o de aquellos
ojos, q u e nos c o m u n i c a n este interior de la manera más expresiva, p e r o siempre de tal
suerte que sólo vemos el b r i l l o de la p u p i l a y n o a q u e l organismo interior, e n sí todavía
i n f o r m e , en su desnudez.
D o n d e el pueblo ideaba melodías procedía c o m o el h o m b r e físico, natural, q u e en-
gendra y da a l u z al ser h u m a n o p o r el acto instintivo de la cópula sexual, y e n v e r d a d al
ser h u m a n o que, c u a n d o alcanza el a l u m b r a m i e n t o , está c o m p l e t o y se manifiesta ahora
mediante su figura exterior, p e r o n o p o r m e d i o de su organismo interior puesto al des-
cubierto. El arte griego c o n c i b i ó aún a este h o m b r e sólo según su figura exterior y se
esforzó en r e p r o d u c i r l o - f i n a l m e n t e en piedra y b r o n c e - de la manera más fiel y viva. El
cristianismo procedió, p o r el contrario, anatómicamente; quería hallar el alma d e l h o m -
bre, abrió y d e s p e d a z ó el c u e r p o y reveló t o d o el i n f o r m e organismo interior, q u e r e p u g -
naba a nuestra m i r a d a justamente p o r q u e n o es o n o debe ser para los ojos. Pero e n la
busca d e l a l m a h a b í a m o s m a t a d o al c u e r p o ; c u a n d o q u i s i m o s e n c o n t r a r la f u e n t e d e
la vida, a n i q u i l a m o s la manifestación exterior de esta vida, y así llegamos sólo a interio-
ridades muertas, que podían ser condiciones de la vida justamente sólo e n la plena e
i n i n t e r r u m p i d a p o s i b i l i d a d de su exteriorización. Pero el alma buscada n o es e n reali-
d a d otra cosa que la vida. Lo q u e le q u e d ó a la anatomía cristiana para considerar fue,
en consecuencia, s ó l o . . . la muerte.
El cristianismo había sofocado el m o v i m i e n t o orgánico-artístico de la vida d e l p u e -
b l o , su fuerza generativa natural; había cortado e n su carne, y c o n su escalpelo dualista
había destruido también su organismo artístico vital. La c o m u n i d a d , e n la q u e la sola
fuerza generativa artística d e l p u e b l o p u e d e elevarse hasta la capacidad de la creación
artística perfecta, pertenecía al catolicismo: sólo e n la soledad, allí d o n d e las fracciones
del p u e b l o -apartadas de la gran ruta estratégica de la vida c o m ú n - se e n c o n t r a r o n a
solas c o n ellas y c o n la naturaleza, se c o n s e r v ó e n su i n f a n t i l s i m p l i c i d a d y p o b r e l i m i t a -
ción la canción popular, crecida c o n el p o e m a de manera inseparable.
Si, en p r i m e r lugar, hacemos abstracción de ésta, advertiremos c ó m o la música a d o p -
ta al contrario, e n el d o m i n i o d e l arte c u l t o , u n a marcha evolutiva nueva e inaudita: esto
es, la de una marcha conducente desde su organismo a n a t ó m i c a m e n t e descuartizado e
i n t e r i o r m e n t e m u e r t o hasta u n n u e v o desarrollo vital o b t e n i d o p o r la unión y el n u e v o
entrelazado de los órganos separados. En el canto eclesiástico cristiano, la armonía se
había f o r m a d o i n d e p e n d i e n t e m e n t e . Su necesidad vital natural la apremió a exteriori-
zarse necesariamente c o m o melodía; p e r o para esta manifestación la armonía necesita-
ba i m p r e s c i n d i b l e m e n t e d e l a p o y o e n el órgano d e l r i t m o , dador de la f o r m a y del m o -
v i m i e n t o , que ella t o m ó de la danza c o m o una m e d i d a caprichosa, casi más imaginaria
q u e real. La nueva unión sólo podía ser artificial. A l igual q u e el arte poética fue cons-
truida según las reglas q u e Aristóteles había o b t e n i d o de los trágicos, la música t u v o q u e
llegar a ser dispuesta según hipótesis y normas científicas. Esto fue e n la é p o c a e n la
que, de acuerdo c o n recetas eruditas y c o n decocciones químicas, incluso debían llegar
a hacerse seres humanos. La música erudita debía construir también u n tal ser h u m a n o :
el mecanismo debía p r o d u c i r el organismo, o mejor, s u s t i t u i r l o . Pero el incansable
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i m p u l s o de toda esta invención m e c á n i c a tendía siempre s ó l o al h o m b r e real, al h o m b r e

que, r e c o n s t r u i d o p o r el concepto, debía c o n ello despertar al fin de n u e v o a la vida or-
gánica verdadera. ¡Tocamos aquí la entera y p r o d i g i o s a marcha evolutiva de la h u m a n i -
dad moderna!
Pero el h o m b r e que la música quería crear n o era e n realidad otra cosa q u e la melo-
día, el m o m e n t o de la manifestación vital más precisa y c o n v i n c e n t e d e l organismo i n -
terior de la música, realmente v i v o . Cuanto más se desarrolla la música e n esta aspira-
ción necesaria a una encarnación h u m a n a , v e m o s incrementarse c o n cada vez m a y o r
determinación, hasta el deseo más d o l o r o s o , el esfuerzo tendente hacia la clara manifes-
tación melódica, y e n las obras de ningún músico v e m o s crecer este deseo hasta tales
p o d e r y fuerza c o m o e n las grandes obras instrumentales de Beethoven. En ellas admira-
mos los descomunales esfuerzos d e l mecanismo e n su aspiración a la encarnación h u -
mana, que i b a n dirigidos a disolver todas las partes constitutivas d e l mecanismo e n la
sangre y los nervios de u n organismo realmente v i v o , para llegar p o r m e d i o de él a la m a -
nifestación infalible c o m o melodía.
En esto, la marcha peculiar y decisiva de nuestra entera evolución artística se muestra
e n Beethoven m u c h o más genuina que en nuestros compositores de óperas. Éstos conce-
bían la melodía c o m o algo acabado, fuera de lo que atañía a su producción artística; ellos
separaron la melodía, en cuya generación orgánica n o habían t o m a d o parte, de la boca del
p u e b l o , la arrancaron c o n ello de su organismo y la emplearon sólo según su capricho
arbitrario, sin justificar este e m p l e o de otra manera que n o fuera p o r el antojo lujoso. Si
aquella melodía p o p u l a r era la figura exterior del ser h u m a n o , los compositores de óperas
le q u i t a r o n así a este h o m b r e e n cierta medida su p i e l y recubrieron c o n ella u n m u ñ e c o
articulado, c o m o para darle apariencia humana: c o n esto p u d i e r o n c o m o m á x i m o engañar
sólo a los civilizados salvajes de nuestro público operístico, m e d i o ciego.
En Beethoven, p o r el contrario, reconocemos el i m p u l s o vital natural de dar a luz a
la melodía desde el organismo interior de la música. En sus obras más importantes, e n
m o d o a l g u n o presenta él la melodía c o m o algo acabado de antemano, sino q u e la deja
nacer de sus órganos e n cierta m e d i d a ante nuestros ojos; él nos inicia e n este acto d e l
p a r t o , mientras nos l o e x p o n e s e g ú n su necesidad orgánica. Pero l o más d e c i s i v o q u e
el maestro nos manifiesta finalmente e n su obra maestra es la necesidad, sentida p o r él
como músico, de arrojarse e n los brazos d e l poeta, para c u m p l i r el acto de la g e n e r a c i ó n
de la melodía realmente infalible, de la melodía verdadera y redentora. Para llegar a ser
hombre, B e e t h o v e n t u v o q u e llegar a ser u n ser h u m a n o completo, es decir, s o m e t i d o a
las condiciones generales sexuales de lo masculino y lo femenino. ¡Qué seria, p r o f u n d a
y anhelosa reflexión le descubrió al fin al músico, i n f i n i t a m e n t e rico, la sencilla melodía
c o n la q u e él prorrumpió e n las palabras d e l poeta: «¡Alegría, bella chispa divina!». Mas
c o n esta melodía nos ha sido revelado también el secreto de la música: ahora sabemos,
y h e m o s a d q u i r i d o la capacidad de ser artistas orgánicamente creadores con conciencia.
Permanezcamos ahora e n el p u n t o más i m p o r t a n t e de nuestra investigación y dejé-
m o n o s guiar c o n ello p o r la «melodía de la alegría» de B e e t h o v e n .
La melodía populamos ofrecía, e n su reencuentro p o r parte del músico culto, u n d o b l e
interés: el de la alegría p o r su belleza natural allí d o n d e la hallábamos inalterada e n el
p u e b l o mismo, y el d e l examen de su organismo interno. La alegría p o r ella, b i e n mirado,
tenía que permanecer estéril para nuestra creación artística; hubiéramos tenido que m o -
vernos estrictamente, según el contenido y la forma, sólo dentro de u n género artístico
parecido a la melodía p o p u l a r misma, para p o d e r imitar también esta melodía c o n algún
éxito; sí, hubiéramos tenido que ser nosotros mismos artistas populares en el más preciso
sentido, para conseguir la facultad de esta imitación; así, n o hubiéramos tenido que imitar-
la realmente en m o d o alguno, sino idearla de n u e v o c o m o p u e b l o m i s m o .
Por el contrario, desconcertados d e n t r o de u n a producción artística diametral mente
opuesta a la d e l p u e b l o , podíamos emplear esta melodía justamente sólo e n el sentido
más grosero, y e n v e r d a d e n u n m e d i o y e n unas condiciones q u e tenían que desfigurar-
la necesariamente. La historia de la música de ópera se reduce e n el f o n d o únicamente
a la historia de esta melodía, e n la que, según ciertas leyes parecidas a las d e l flujo y re-
flujo, los p e r i o d o s de la asimilación y la reasimilación de la melodía p o p u l a r alternan
c o n los que le sobrevienen de desfiguración y degeneración, siempre de n u e v o p r e d o -
minantes. A q u e l l o s músicos que de la manera más dolorosa f u e r o n conscientes de esta
mala c u a l i d a d de la melodía p o p u l a r convertida e n aria de ópera, se v i e r o n e n conse-
cuencia empujados a la necesidad, sentida c o n m a y o r o m e n o r claridad, de atender a la
g e n e r a c i ó n orgánica de la melodía misma. El hallazgo d e l p r o c e d i m i e n t o necesario para
esto le quedaba m u y cercano al c o m p o s i t o r de óperas, p e r o justamente n o podía salirle
b i e n a él, p o r q u e él estaba e n u n a relación absolutamente equivocada c o n el ú n i c o ele-
m e n t o d e l arte poética capaz de fecundación, p o r q u e él, e n su posición antinatural y
usurpatoria, había r o b a d o este elemento e n cierta m e d i d a al órgano de la generación. En
su posición trastocada respecto al poeta, el c o m p o s i t o r pretendía hacer lo q u e él quería,
p e r o allí d o n d e q u i e r a el sentimiento se e n c u m b r a b a a la altura de la efusión melódica,
h u b o de llevar t a m b i é n consigo su melodía completa, p o r q u e el poeta tenía q u e some-
terse de antemano a la entera f o r m a en la cual debía manifestarse aquella melodía: p e r o
esta f o r m a tenía una t a n categórica i n f l u e n c i a e n la configuración de la melodía de ó p e -
ra que e n v e r d a d determinaba también su c o n t e n i d o esencial.
Esta forma estaba tomada de la melodía p o p u l a r ; su configuración más exterior, el
cambio y el retorno d e l m o v i m i e n t o e n la medida rítmica estaban incluso tomados a prés-
tamo del aire de danza, que ciertamente fue en el origen uno c o n el aire de canto. En esta
f o r m a había sido sólo variada, pero ella misma continuó siendo el armazón inviolable d e l
aria de ópera hasta los tiempos actuales. Sólo e n ella continuó siendo imaginable una úni-
ca construcción melódica; p e r o naturalmente ésta continuó siendo siempre también sólo
una construcción que estaba determinada de antemano p o r el armazón. El músico que,
tan p r o n t o c o m o entraba e n esta forma, ya n o ideaba sino que sólo podía variar, había
robado c o n esto de antemano a la melodía toda capacidad de generación orgánica; pues
la verdadera melodía es, c o m o vimos, la manifestación misma de u n organismo interior;
e n consecuencia, si debe ser construida orgánicamente, tiene también que configurar ella
misma su forma, y en v e r d a d una f o r m a que corresponda a su esencia interior para m a n i -
festarse c o n la mayor precisión. En cambio, la melodía construida a partir de la f o r m a ja-
más podía ser otra cosa q u e una copia de aquella melodía que justamente se expresaba en
el origen e n aquella forma*. De aquí que el esfuerzo p o r r o m p e r esta forma se nos haga
evidente también en muchos compositores de ópera: p e r o ella habría sido superada c o n
éxito artístico sólo si h u b i e r a n llegado a ser conseguidas nuevas formas correspondientes;
mas la nueva f o r m a habría sido una forma artística verdadera sólo si se hubiera manifesta-
d o c o m o la precisa exteriorización de u n organismo musical especial: pero todo organis-
mo musical es, según su naturaleza, femenino, es sólo paridor, mas n o engendrador; la
fuerza generadora está fuera de él, y sin la fecundación p o r esta fuerza n o es capaz de dar
a luz. ¡He aquí el entero secreto de la esterilidad de la música moderna!
S e ñ a l á b a m o s el p r o c e d i m i e n t o artístico de B e e t h o v e n en sus piezas instrumentales
más i m p o r t a n t e s c o m o «exposición d e l acto d e l a l u m b r a m i e n t o de la melodía». N o t e -
m o s c o n esto lo característico de q u e , c u a n d o el maestro nos presenta la melodía
c o m p l e t a c o m o acabada s ó l o e n el transcurso de la pieza m u s i c a l , esta m e l o d í a está,
sin e m b a r g o , presupuesta ya e n el artista c o m o acabada desde el comienzo: él r o m p i ó
de a n t e m a n o s ó l o la f o r m a estrecha, - p r e c i s a m e n t e la f o r m a contra la q u e l u c h a b a e n
v a n o el c o m p o s i t o r de ó p e r a - , la disoció e n sus partes constitutivas, para r e u n i r éstas
p o r m e d i o de la c r e a c i ó n orgánica e n u n t o d o n u e v o , y e n v e r d a d de tal manera q u e
p u s o e n contacto a l t e r n a t i v o las partes constitutivas de distintas m e l o d í a s c o m o para
d e m o s t r a r el parentesco o r g á n i c o de tales partes constitutivas a p a r e n t e m e n t e m u y dis-
tintas entre sí, y c o n e l l o el parentesco p r i m a r i o de aquellas diferentes m e l o d í a s . Bee-
t h o v e n nos d e s c u b r i ó c o n esto s ó l o el o r g a n i s m o i n t e r i o r de la música absoluta: le
i m p o r t a b a e n cierta m e d i d a c o n s t r u i r este o r g a n i s m o desde la m e c á n i c a , r e i v i n d i c a r
para él su v i d a interior, y mostrásnorlo de la manera más v i v a justamente e n el acto d e l
a l u m b r a m i e n t o . Pero c o n l o q u e B e e t h o v e n f e c u n d a b a el o r g a n i s m o , esto siguió sien-
d o s i e m p r e s ó l o la melodía absoluta; c o n esto él a n i m a b a este o r g a n i s m o d e m a n e r a
q u e - p o r d e c i r l o a s í - lo ejercitaba en dar a luz, y e n v e r d a d mientras él volvía a a l u m -
brar la m e l o d í a ya acabada. Pero precisamente gracias a este p r o c e d i m i e n t o se halló
e m p u j a d o a p r o p o r c i o n a r l e al o r g a n i s m o de la música, r e a n i m a d o ahora hasta la fuer-
za a l u m b r a d o r a , el semen fertilizante, y éste l o t o m ó de la fuerza generadora d e l p o e -
ta. Lejos de t o d o e x p e r i m e n t a r estético, B e e t h o v e n , q u e aquí había a s i m i l a d o e n sí
i n c o n s c i e n t e m e n t e el espíritu de la marcha de nuestra e v o l u c i ó n artística, n o p o d í a
proceder, e n cierto s e n t i d o , nada más q u e especulativamente. Él m i s m o n o era e n
m o d o a l g u n o e s t i m u l a d o a la c r e a c i ó n instintiva p o r el p e n s a m i e n t o g e n e r a d o r d e l
poeta, sino q u e , en el deseo d e l a l u m b r a m i e n t o m u s i c a l , m i r a b a a l r e d e d o r e n busca
d e l poeta. Así, su m i s m a m e l o d í a de la alegría aún n o aparece ideada sobre o p o r los
versos d e l poeta, sino c o m p u e s t a sólo e n v i r t u d d e l p o e m a de Schiller, bajo el estímu-
l o d e su c o n t e n i d o general. S ó l o allí d o n d e B e e t h o v e n se eleva, e n el transcurso, des-
de el c o n t e n i d o de este p o e m a hasta la e s p o n t a n e i d a d dramática** v e m o s sus c o m b i -

* El compositor de ópera, que en la forma ariosa se veía condenado a eterna esterilidad, buscó en el reci-
tativo campo para un movimiento más libre de la expresión musical. Pero también éste era una forma deter-
minada; si el músico abandonaba la expresión meramente retórica, que es propia del recitativo, para hacer
florecer la flor del sentimiento más exaltado, con la entrada de la melodía se veía siempre metido de nuevo en
la forma ariosa. Si, en consecuencia, evitaba sistemáticamente la forma del aria, sólo podía permanecer de
nuevo cautivo en la mera retórica del recitativo, sin elevarse a la melodía salvo -¡bien entendido!- allí donde
él, con bello olvido de sí mismo, comprendía el germen fecundador del poeta.
** Para explicarme con toda claridad, me remito al «¡Sed abrazados, millones [de seres]!» y a la relación de
este tema con el «¡Alegría, bella chispa divina!».
naciones m e l ó d i c a s crecer cada vez más precisas t a m b i é n desde la palabra versificada
d e l poeta, de manera que la e x p r e s i ó n , i n a u d i t a m e n t e variada, de su música r e s p o n d e
justamente s ó l o al, e n efecto, más e l e v a d o sentido d e l p o e m a y d e l t e x t o c o n tal n a t u -
r a l i d a d q u e de r e p e n t e la música n o p u e d e p a r e c e m o s ya e n a b s o l u t o i m a g i n a b l e y
c o m p r e n s i b l e separada d e l p o e m a . Y éste es el p u n t o d o n d e v e m o s el r e s u l t a d o de
la investigación estética sobre el o r g a n i s m o de la c a n c i ó n p o p u l a r c o n f i r m a d o c o n la
evidencia más esclarecedora p o r u n acto artístico. Así c o m o la m e l o d í a p o p u l a r viva es
inseparable d e l p o e m a p o p u l a r v i v o , y separada de éste está m u e r t a o r g á n i c a m e n t e ,
así el o r g a n i s m o de la música es capaz de dar a luz a la melodía v e r d a d e r a y v i v a s ó l o
si está f e c u n d a d o p o r el p e n s a m i e n t o d e l poeta. La música es la a l u m b r a d o r a , el poeta
es el p r o g e n i t o r ; y la música h a b í a l l e g a d o , e n consecuencia, a la c i m a d e l desvarío
c u a n d o n o quería s ó l o a l u m b r a r sino t a m b i é n engendrar . 81

La música es una mujer.

La naturaleza de la mujer es el amor: p e r o este a m o r es lo concibiente y lo q u e e n la
c o n c e p c i ó n se entrega sin reservas.
La mujer alcanza la plena i n d i v i d u a l i d a d sólo e n el m o m e n t o de la entrega. Ella es la
o n d i n a que susurra sin alma a través de las ondas de su elemento hasta que al fin recibe
el alma p o r el a m o r de u n h o m b r e . La m i r a d a de la i n o c e n c i a e n los ojos de la m u j e r
es el espejo i n f i n i t a m e n t e claro e n el cual el h o m b r e reconoce justamente sólo la facul-
tad general para el amor, hasta que es capaz de advertir e n él su p r o p i a imagen: una vez
q u e él se ha r e c o n o c i d o allí, también se ha concentrado la facultad universal de la mujer
e n la necesidad imperiosa única de amar a este h o m b r e c o n la fuerza universal de la más
plena pasión de la entrega.
La mujer verdadera ama i n c o n d i c i o n a l m e n t e , p o r q u e tiene q u e amar. N o tiene elec-
ción alguna fuera de d o n d e n o ama. Pero d o n d e tiene q u e amar, siente u n imperativo
inmenso q u e p o r p r i m e r a vez desarrolla también su voluntad. Esta v o l u n t a d , que se
subleva contra el i m p e r a t i v o , es el p r i m e r y más p o d e r o s o m o v i m i e n t o de la i n d i v i d u a -
l i d a d d e l objeto amado, que, p e n e t r a n d o e n la mujer p o r la c o n c e p c i ó n , la ha d o t a d o a
ella misma de i n d i v i d u a l i d a d y v o l u n t a d . Esto es el orgullo de la mujer, que le crece a ella
sólo p o r la fuerza de la i n d i v i d u a l i d a d q u e ella ha r e c i b i d o y c o n f r o n t a c o n la necesidad
del amor. Así, a causa de la amada c o n c e p c i ó n , ella lucha contra el i m p e r i o d e l a m o r
m i s m o , hasta que bajo la fuerza universal de este i m p e r i o c o m p r e n d e que éste, c o m o
o r g u l l o s u y o , es s ó l o el ejercicio m o t r i z de la i n d i v i d u a l i d a d r e c i b i d a , q u e el a m o r y
el objeto a m a d o s o n u n o , que sin éstos ella n o tiene n i fuerza n i v o l u n t a d , q u e desde el
m o m e n t o e n que sintió o r g u l l o , ella estaba ya destruida. La abierta confesión de esta
d e s t m c c i ó n es entonces el sacrificio activo de la entrega última de la mujer: su o r g u l l o es
absorbido así conscientemente en lo único que ella es capaz de experimentar, e n lo que
p u e d e sentir y pensar, sí, e n lo que ella es, e n el a m o r p o r este h o m b r e .
Una mujer que n o ama c o n este o r g u l l o de la entrega, e n v e r d a d n o ama e n absoluto.
Pero una mujer que n o ama en absoluto es el f e n ó m e n o más i n d i g n o y más repugnante
del m u n d o . ¡Representémonos los tipos más característicos de tales mujeres!
C o n g r a n acierto, la música de ópera italiana m o d e r n a ha sido llamada u n a ramera.
Una cortesana p u e d e jactarse de permanecer siempre ella misma; jamás p i e r d e el juicio,
n o se sacrifica jamás, salvo c u a n d o quiere sentir placer ella misma u obtener u n p r o v e -
cho, y para este caso ofrece al placer ajeno sólo la parte de su ser de la q u e ella p u e d e
d i s p o n e r c o n facilidad, p o r q u e se ha c o n v e r t i d o para ella e n u n objeto de su capricho.
En el abrazo de a m o r de la cortesana n o está presente la mujer, sino sólo u n a parte de
su físico: ella n o recibe e n el a m o r i n d i v i d u a l i d a d , sino que se entrega de manera ente-
ramente general de n u e v o a l o general. Así, la cortesana es u n a mujer n o e v o l u c i o n a d a ,
descuidada, p e r o ejerce al menos funciones físicas d e l sexo f e m e n i n o , e n las q u e aún
p o d e m o s reconocer, a u n q u e c o n pesar, a la mujer.
La música de ópera francesa pasa c o n razón p o r una coqueta. A la coqueta le encan-
ta ser admirada, sí, incluso amada: p e r o p u e d e disfrutar d e l p r o p i o g o z o de ser admirada
y amada sólo si ella m i s m a n o está interesada n i e n la admiración n i , e n absoluto, e n el
a m o r p o r el objeto al q u e inspira ambos sentimientos. El p r o v e c h o que busca es el g o z o
de sí misma, la satisfacción de la v a n i d a d : el ser admirada y amada es el placer de su
v i d a , q u e se enturbiaría al instante tan p r o n t o c o m o ella misma sintiera a m o r o admira-
ción. Si ella misma amara, estaría privada de su autocomplacencia, pues e n el a m o r tiene
q u e olvidarse necesariamente de sí misma, para entregarse al d o l o r o s o y a m e n u d o sui-
cida a m o r d e l otro. D e nada se guarda tanto, e n consecuencia, la coqueta c o m o d e l
amor, para mantener intacto l o único q u e ella ama, esto es, a sí misma, es decir, el ser
q u e t o m a su fuerza seductora, su i n d i v i d u a l i d a d ejercitada, sólo de la aproximación d e l
h o m b r e al q u e ella - l a c o q u e t a - le retiene c o n esto su p r o p i e d a d . D e aquí que la coque-
ta v i v a d e l e g o í s m o ladronesco y su fuerza vital sea el frío glacial. En ella, la naturaleza
de la mujer se ha trastocado e n su repugnante contrario, y desde su fría sonrisa, q u e
solamente nos refleja nuestra i m a g e n d e f o r m a d a , seguramente nos v o l v e m o s de deses-
peración a la ramera italiana.
Pero todavía hay u n t i p o de mujer más degenerada, que nos llena de desagradable
aversión: es la mojigata, c o m o hemos de considerar a la llamada música de ópera ale-
mana*. A la cortesana p u e d e sucederle que de repente se encienda e n ella la llama d e l
altar sacrificial d e l a m o r p o r el m o z o que la abraza - ¡ p e n s e m o s e n el dios y la bayade-
r a ! - ; a la coqueta p u e d e acontecerle q u e ella, q u e siempre juega c o n el amor, se vea
82

envuelta estrechamente e n este juego y, a pesar de toda la resistencia de la v a n i d a d ,

atrapada e n las redes e n las q u e ahora lamenta, l l o r a n d o , la pérdida de su v o l u n t a d . Ja-
más, e m p e r o , le sucederá este b e l l o hecho h u m a n o a la m u j e r que custodia su pureza
c o n el fanatismo o r t o d o x o de la fe, a la m u j e r cuya v i r t u d consiste f u n d a m e n t a l m e n t e e n
la falta de amor. La mojigata se ha educado según las reglas de la decencia y desde la
j u v e n t u d ha oído p r o n u n c i a r la palabra «amor» sólo c o n m e d r o s o embarazo. Ella entra,
el corazón l l e n o de d o g m a , e n el m u n d o , m i r a medrosa alrededor suyo, descubre a la
cortesana y a la coqueta, se golpea el piadoso p e c h o y exclama: «¡Te agradezco, Señor,
q u e y o n o sea c o m o éstas!». Su fuerza vital es la decencia; su única v o l u n t a d , la n e g a c i ó n
del amor, que ella n o conoce de otra manera que e n el ser de la cortesana y de la c o q u e -
ta. Su v i r t u d es evitar el v i c i o ; su actividad, la esterilidad; su alma, la arrogancia i m p e r t i -
nente. ¡Y, precisamente, cuan próxima está esta mujer a la caída más repugnante! En su
m o j i g a t o corazón n o se m u e v e jamás el amor, p e r o sí una sensualidad vulgar en su carne
cuidadosamente ocultada. ¡ C o n o c e m o s los conventículos de los piadosos y las ciudades
honorables d o n d e florece la flor de la santurronería! ¡Hemos visto a la mojigata i n c u r r i r

* Por ópera «alemana» entiendo aquí naturalmente no la ópera weberiana, sino aquel fenómeno moderno
del que tanto más se habla cuanto menos existe en verdad, como sucede con el «Imperio alemán». Lo particular
de esta ópera consiste en que es una concepción y una realización de aquellos compositores alemanes modernos
que no componen textos de ópera franceses o italianos, lo que les evita únicamente el escribir óperas italianas o
francesas y despierta en ellos, como consuelo supletorio, la orgullosa pretensión de poder llevar a cabo algo
especial, escogido, puesto que ellos sabrían mucha más música que los italianos y los franceses.
e n todos los vicios de sus hermanas francesas e italianas, sólo q u e manchados c o n el
v i c i o de la hipocresía y, p o r desgracia, sin la m e n o r originalidad! A p a r t e m o s los ojos de
la r e p u g n a n t e escena y p r e g u n t é m o n o s ahora q u é mujer debe ser la verdadera música.
Una m u j e r q u e ama verdaderamente, p o n e su v i r t u d e n su o r g u l l o , p e r o su o r g u l l o
[lo p o n e ] en su sacrificio, e n el sacrificio c o n el q u e n o una parte de su ser, sino su ser
entero, se entrega e n la más rica p l e n i t u d de su capacidad, c u a n d o ella concibe. Mas dar
a luz c o n alegría y serenidad lo c o n c e b i d o , éste es el acto de la mujer, y para p r o d u c i r
actos, la m u j e r necesita e n consecuencia ser sólo enteramente lo que ella es, p e r o en
m o d o a l g u n o querer ser algo: pues ella sólo p u e d e querer una cosa... ¡ser mujer! De
aquí q u e la m u j e r sea para el h o m b r e la m e d i d a eternamente clara y reconocible de la
i n f a l i b i l i d a d natural, pues ella es lo más perfecto si n o sale n u n c a d e l círculo de lo b e l l o
instintivo, e n el q u e está retenida p o r lo ú n i c o que p u e d e santificar su naturaleza, la
necesidad d e l amor.
Y aquí os mostraré una vez más al magnífico músico en el que la música era absoluta-
mente esto que ella puede ser e n el ser h u m a n o , cuando ella, precisamente según la ple-
n i t u d de su ser, es música y n o otra cosa que música. ¡Mirad a Mozart\ ¿Fue él acaso u n
músico inferior p o r q u e fue enteramente músico, p o r q u e n o podía n i quería ser otra cosa
que músico? ¡Ved su Don Juan\ ¿Dónde ha alcanzado jamás la música una i n d i v i d u a l i d a d
tan infinitamente rica, dónde fue capaz de caracterizar tan segura y precisamente e n la
p l e n i t u d más rica y rebosante c o m o aquí, d o n d e el músico, según la naturaleza de su arte,
n o fue n i p o r lo más mínimo otra cosa que mujer amante incondicionalmente?

Pero d e t e n g á m o n o s aquí, y e n v e r d a d precisamente aquí, para interrogarnos a f o n d o

sobre quién tendría que ser, pues, el hombre al q u e esta m u j e r debe amar tan i n c o n d i -
cionalmente. Consideremos b i e n , antes de que d e m o s e n p r e m i o el a m o r de esta mujer,
si el amor recíproco d e l h o m b r e tendría q u e ser algo m e n d i g a d o o algo también necesa-
rio y redentor para él.
¡Consideremos c o n precisión al poeta).
Segunda parte

El espectáculo teatral
y la esencia de la poesía dramática

Cuando Lessing se esforzaba en su Laocoonte en investigar y señalar los límites de la

1

poesía y de la pintura, tenía en mente la poesía que sólo era aún descriptivismo. Lessing
parte de líneas paralelas y divisorias, que él traza entre la obra de arte plástica, la cual
nos presenta la escena de la lucha a muerte de Laocoonte, y la descripción de la misma
escena que Virgilio hace en su Eneida, una epopeya escrita para la lectura. Si en el curso
de su investigación Lessing toca incluso a Sófocles, tiene con ello de nuevo en el pensa-
miento al Sófocles literario tal como éste está ante nosotros, o, si considera la obra de
arte trágica del poeta en su representación viva, pone a ésta involuntariamente fuera
también de toda comparación con la obra de la estatuaria o de la pintura, porque la obra
de arte trágica viva no está limitada frente a estas artes plásticas, sino que éstas, conteni-
das en aquélla, hallan sus barreras inevitables según su pobre naturaleza. Allí donde
Lessing señala límites y barreras a la poesía, él no se imagina la obra de arte dramática
presentada sensorialmente, traída directamente a la contemplación, la que reúne en sí
todos los elementos del arte plástico en pos de una suprema plenitud sólo alcanzable
por ella, y que a partir de sí ha conducido a este arte o la posibilidad de vida artística más
alta, sino la mísera sombra mortal de esta obra de arte, la poesía literaria narrativa y des-
criptiva manifestándose no a los sentidos sino a la imaginación, en la cual esta imagina-
ción ha llegado a hacerse el factor propiamente descriptivo, para el que la poesía era
sólo estimulante.
Ciertamente, un tal arte artificial consigue alguna suerte de efecto sólo por medio de
la más exacta observancia de límites y barreras, porque tiene que atender cuidadosa-
mente a preservar de toda confusión licenciosa, por el procedimiento más prudente, a
la imaginación ilimitada, que ha de ser la auténtica protagonista en lugar de ese arte,
para por el contrario conducirla al único punto perentorio en el que ella puede repre-
sentar el objeto propuesto tan clara y precisamente como sea posible. Pero a la imagina-
ción se vuelven únicamente todas las artes aisladas egoístamente, y sobre todo también
el arte plástico, que puede hacer factible el elemento más importante del arte, el movi-
miento, sólo por la llamada a la fantasía. Todas estas artes tan sólo insinúan; pero una
representación real les sería posible sólo por la manifestación a la universalidad de la
sensibilidad artística del ser humano, por la comunicación a su entero organismo senso-
rial, pues la verdadera obra de arte se crea precisamente sólo por el progreso desde la
imaginación a la realidad, esto es: a la sensualidad.
 El honrado esfuerzo de Lessing por señalar los límites de aquellas artes separadas,
que ya no pueden representar directamente, sino tan sólo describir, es hoy mal entendi-
do de la manera más trivial por aquéllos para quienes permanece incomprensible la
enorme diferencia entre estas artes y el arte verdadero propiamente dicho. Puesto que
ellos tienen siempre ante los ojos únicamente estos géneros artísticos aislados, en sí in-
capaces para la representación directa, naturalmente ponen la tarea de cada uno de los
mismos - y con ello (como ellos han de imaginar) del arte en general- sólo en que sea
vencida, tan tranquilamente como sea posible, la dificultad de darle a la imaginación un
punto de apoyo sólido mediante la descripción; acumular los medios para esta descrip-
ción, sólo puede embrollar la descripción y desviar a la fantasía, puesto que ésta se ve
alarmada y dispersada de la comprensión del objeto por la presentación de medios de
descripción desproporcionados.
De aquí que la pureza de un género artístico sea la primera exigencia para su inteli-
gibilidad, contra lo cual la mezcla de las artes puede tan sólo enturbiar esa inteligibili-
dad. De hecho, nada más desconcertante puede ofrecérsenos que, por ejemplo, un pin-
tor que quiera representar su objeto en movimiento, cuya descripción sólo le es posible
al poeta; pero un cuadro en el que los versos del poeta están escritos en la boca de una
persona, se nos hace del todo desagradable. Cuando el músico -es decir, el músico ab-
soluto- intenta pintar, entonces no hace ni música ni pintura; pero si quisiera acompañar
con su música la contemplación de un verdadero cuadro, podría estar seguro de que ni
el cuadro ni su música serían entendidos. Quien sólo pueda imaginarse la unión de to-
das las artes en la obra de arte como si con ello se entendiera que, por ejemplo, en una
galería de pinturas y en medio de una exposición de estatuas fuera leída una novela
goethiana y, además, tocada una sinfonía beethoveniana*, tiene ciertamente razón cuan-
do insiste en la separación de las artes y quiere dejar asignado a cada una por separado
que procure la descripción más clara posible de su objeto. No obstante, que por nues-
tros estéticos modernos también esté metido el drama en la categoría de género artísti-
co, y como tal le haya sido adjudicado al poeta como propiedad especial en el sentido
de que la intromisión de otro arte, como la música, en el drama estaría necesitada de
excusa, pero que en modo alguno sería considerada como justificada, obliga a extraer
de la definición de Lessing una consecuencia, de cuya justificación no hay en dicha de-
finición rastro alguno. Mas esta gente no ve en el drama otra cosa que una rama de la
Literatura, un género de la poesía como la novela o la poesía didáctica, con la única
3

diferencia de que aquél, en lugar de ser meramente leído, debe llegar a ser aprendido
de memoria, declamado y acompañado con gestos por distintas personas, e iluminado
por las lámparas del teatro. Frente a un drama literario representado en el escenario,
una música se comportaría justamente casi como si fuera tocada para un cuadro ex-
puesto, y de aquí que el llamado melodrama haya sido rechazado como un género de
la más insoportable mezcolanza" . Pero este drama, que es el único que se proponen
1

nuestros literatos, es un verdadero drama en tan poca medida como un piano"* es una

* De hecho, así se imaginan literatos pueriles-paidentes la -obra de arte única-, por mí definida, cuando
creen tener que considerarla u n acto de la «desordenada confusión» de todos los géneros artísticos. Mas un
crítico sajón tiene también a bien interpretar m i llamada a la sensualidad como grosero «sensualismo-, bajo lo
cual él quiere dar a entender naturalmente los placeres del vientre. Puede explicarse la estupidez de estos
estéticos sólo por su propósito difamatorio'.
** Un violín tocado con el piano se mezcla tan poco con este instrumento como la música se mezclaría
con u n drama literario.
orquesta o un elenco de cantantes. El origen del drama literario se debe enteramente
al mismo espíritu egoísta de nuestra evolución artística general, como el piano, y en
éste quiero brevemente dejar bien claro este paso.
El más antiguo, más auténtico y más bello órgano de la música, el órgano al que
nuestra música debe su sola existencia, es la voz humana; de la manera más natural ésta
fue imitada por el instrumento de viento, y éste de nuevo por el instrumento de cuerda:
el sonido sinfónico armonioso de una orquesta sinfónica de instrumentos de viento y
cuerda fue imitado otra vez por el órgano; pero el poco ágil órgano fue reemplazado
finalmente por el piano, fácil de manipular. Con esto advertimos en primer término que
el órgano original de la música fue cayendo lentamente, desde la voz humana hasta el
piano, en una falta de expresión cada vez mayor. Los instrumentos de la orquesta, que
ya habían perdido el timbre de la voz, podían imitar aún de manera muy suficiente el
sonido humano en su infinitamente diversa y vivamente cambiante capacidad de expre-
sión; los tubos del órgano podían retener este sonido sólo según su duración, pero ya
no según su expresión cambiante; hasta que al fin el piano mismo sólo indicaba este
sonido, pero cedía a la fantasía auditiva el imaginarse su cuerpo real. Así tenemos en
el piano un instrumento que únicamente describe la música. ¿Mas como se vino a que el
músico se contentara finalmente con u n instrumento sin sonido? Por ninguna otra razón
que poder hacer música solo, enteramente por sí, sin el concurso común con otro. La voz
humana, que sólo puede manifestarse en sí y por sí melódicamente en la unión con el
lenguaje, es un individuo; sólo el concurso coincidente de varios de tales individuos
produce la armonía sinfónica. Los instrumentos de viento y de cuerda estaban próximos
aún a la voz humana también por cuanto les permaneció como propio el carácter indi-
vidual, por el que cada uno de ellos poseía un timbre sonoro determinado y también la
misma riqueza de modulación, y para la producción de efectos armónicos era asimis-
mo necesario el concurso común. En el órgano cristiano, todas estas individualidades
vivas estaban ya alineadas en muertos registros de tubos, que a una orden del teclado,
pulsado por el único e indivisible ejecutante, elevaban a la gloria de Dios sus voces
puestas en movimiento mecánicamente. En el piano, finalmente, el virtuoso pudo poner
en movimiento para su propia gloria, sin la ayuda de cualquier otro (el organista había
necesitado aún del entonador), una infinidad de martillos percutientes, pues a la consi-
deración del oyente, que ya no tenía que gozar de una música sonora, le quedaba sólo
la admiración de la habilidad del pulsador de teclas. A fe mía, nuestro entero arte mo-
derno se parece al piano: ¡en aquél cada individuo ejecuta la obra de una comunidad,
pero por desgracia sólo in abstracto y con la afonía más total! ¡Martillos, pero nada de
seres humanos!
Queremos ahora seguir hacia atrás al drama literario, en el que nuestros estéticos,
con su arrogancia tan puritana, impiden la entrada a la música de amplia respiración,
desde el punto de vista del piano* retrocediendo al origen de este piano; y -¿cuánto
nos apostamos?- nos encontraremos finalmente con el sonido humano hablado, que
es uno y el mismo que el sonido cantado, y sin el que no conoceríamos ni el piano ni
el drama literario . 5

* Realmente no me parece carente de importancia que el virtuoso del piano que en nuestros días ha sido
la cabeza del virtuosismo en todas direcciones, que el taumaturgo del piano, Liszt, se haya vuelto en la actua-
lidad a la orquesta sonora con tan impetuosa energía y, al mismo tiempo, por medio de esta orquesta, a la voz
humana viva.
 I

El drama moderno tiene un doble origen: uno natural, propio de nuestra evolución
histórica, la novela, y uno extraño, injertado en nuestra evolución por reflexión, el dra-
ma griego comprendido según las reglas, mal entendidas, de Aristóteles.
El auténtico núcleo de nuestra poesía está en la novela; en el esfuerzo por hacer ese
núcleo tan apetitoso como fuera posible, nuestros poetas han caído repetidamente en
una imitación más lejana o más cercana del drama griego.
La suprema floración del drama brotado directamente de la novela la tenemos en los
espectáculos teatrales de Shakespeare; a la mayor distancia de este drama encontramos
su más acabada antinomia en la Tragedle de Racine. Entre ambos puntos extremos se
mueve flotante aquí y allá, indecisa y fluctuante, el resto de nuestra entera literatura
dramática. Para conocer con exactitud el carácter de esta indecisa fluctuación, tenemos
que mirar alrededor para ver desde más cerca el origen natural de nuestro drama.

Si desde la extinción del arte griego miramos en la marcha de la historia universal en

busca de un periodo del arte del que podamos felicitarnos con orgullo, este periodo es
el llamado Renacimiento, con el que señalamos el final de la Edad Media y el comienzo
de los tiempos modernos. Aquí, el hombre interior se esfuerza en exteriorizarse con
verdadera fuerza titánica. El entero fermento de la prodigiosa mezcla del heroísmo ger-
mánico individual con el espíritu del cristianismo romano-católico se comprimió de den-
tro hacia afuera, en cierto modo para, en la exteriorización de su ser, quitarse de encima
el insoluble escrúpulo interior. Dondequiera, esta presión se manifestaba sólo como
gusto por la descripción, pues sólo puede darse a sí mismo inconclicionalmente y por
completo el hombre que está conforme consigo mismo en su interior: pero el artista del
Renacimiento no era esto; éste concebía lo exterior sólo en el deseo de escapar de la dis-
cordancia interior. Si este impulso se expresó de la manera más reconocible en la direc-
ción de las artes plásticas, no es menos evidente en la poesía. Sólo ha de advertirse que,
así como la pintura se había dedicado a la descripción más fiel del hombre vivo, la poe-
sía se volvía ya de la descripción a la representación, y en verdad mientras avanzaba de
la novela al drama.
La poesía de la Edad Media ya había producido el poema narrativo y lo había desarro-
llado hasta la máxima floración. Este poema describía acciones y acontecimientos huma-
nos y su relación llena de movimiento, tal como, de modo parecido, el pintor procura
presentarnos los elementos característicos de tales acciones. Pero la capacidad del poeta,
que apartaba la vista de la representación directa y viva de la acción por seres humanos
reales, estaba tan limitada como la imaginación del lector o la del oyente, única a la que él
se dirigía. Esta capacidad se sentía dispuesta a las más extravagantes combinaciones de
acontecimientos y de lugares tanto más cuanto que su horizonte se extendía sobre un mar
cada vez más hinchado de acciones que venían de fuera, tal como ellas justamente se ori-
ginaban en el comportamiento de aquel tiempo afanoso de aventuras. El hombre que no
estaba de acuerdo consigo mismo y en la producción artística quería ponerse a salvo de la
discordancia de su interior -cuando ya se había esforzado antes en vano en dominar artís-
ticamente esta discordancia misma '-, no sentía el apremio de expresar un determinado
5

* Pensemos en la poesía cristiana propiamente dicha.

algo de su interior, sino antes bien el de buscar primero este algo en el mundo exterior: en
cierta medida, se dispersó así hacia dentro por la más espontánea comprensión de todo lo
ofrecido a él por el mundo exterior, y cuanto más acertó a mezclar con diversidad y varie-
dad estos fenómenos, tanto más seguro pudo esperar alcanzar justamente la meta involun-
taria de su dispersión interior. El maestro de este arte amable, pero desprovisto de toda
interioridad, de todo apresamiento del alma, fue Ariosto .6

Pero cuanto menos, después de enormes extravagancias, pudieron dispersársele de

nuevo estos cuadros descriptivos de la fantasía al hombre interior, cuanto más fue urgi-
do este hombre, bajo la presión de violencias políticas y religiosas, a la vigorosa expre-
sión de una reacción de su ser íntimo, tanto más claramente reconocemos expresado en
esta clase de poesía el esfuerzo por llegar a ser de dentro afuera dueño de la masa de la
materia múltiple, [por] dar a su configuración un punto central sólido y tomar este punto
central como eje de la obra de arte desde la contemplación propia, desde el firme querer
de un algo en el que se expresa el ser interior. Este algo es el elemento generador del
tiempo nuevo, la condensación del ser individual en un querer artístico determinado.
De la masa enorme de los fenómenos exteriores, como si antes no pudieran ser presen-
tados al poeta lo suficientemente abigarrados y múltiples, llegan a separarse ahora los
elementos emparentados entre sí, llega a condensarse la variedad de momentos en el
preciso dibujo del carácter de los actores. ¡Cuan infinitamente importante para toda in-
vestigación de la esencia del arte es que ahora este apremio interior del poeta, tal como
lo vemos claramente ante nosotros, pueda finalmente contentarse sólo con alcanzar la
más precisa exteriorización por medio de la directa representación a los sentidos, en
una palabra, con que la novela se haga drama . El dominio de la materia exterior, para
1

la manifestación de la contemplación interior de la esencia de esta materia, sólo podría

conseguirse si el objeto mismo fuera presentado a los sentidos con la más convincente
realidad, y esto sólo era posible justamente en el drama.
El drama de Shakespeare procede de la vida y de nuestra evolución histórica con
absoluta necesidad: así, su creación estaba condicionada por la naturaleza de la poesía,
al igual que el drama del porvenir llegará a nacer de manera enteramente natural de la
satisfacción de las necesidades que el drama shakespeariano ha estimulado pero no
ha satisfecho aún.
Shakespeare, al que aquí hemos de considerar siempre en relación con sus predece-
sores y sólo como su jefe, condensó la novela narrativa en el drama, mientras de alguna
manera la traducía para la representación en el escenario teatral. Las acciones humanas,
antes sólo descritas por la poesía narrativa real, las hizo él representar ahora a la vista y
el oído por seres humanos realmente parlantes, que en el tiempo que dura la represen-
tación se identificaban por el aspecto y los gestos con los personajes descritos en la
novela. Para ello encontró un escenario y unos actores que, como las venas de agua del
arte popular auténtico ocultas bajo la tierra, mas siempre coniendo secretamente, ha-
bían sido sustraídos hasta aquí a los ojos del poeta, pero fueron descubiertos enseguida
por su mirada, anhelosamente escrutadora, cuando la necesidad lo incitó a su hallazgo.
Mas lo característico de este escenario teatral popular fue que los actores , a los que
1

llamaba así preferentemente, se hacían presentes sobre el escenario a los ojos, y delibe-
radamente casi sólo a los ojos. Sus representaciones en la plaza pública, ante la multitud
extendida hasta lo lejos, podían producir exclusivamente efecto casi sólo por el gesto, y
en el gesto se expresan claramente acciones, así que por su propia naturaleza el juego
de estos actores rebosaba de acción grotesca, acumulada en masa, al igual que en la