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Holy Motors, Leos Carax, 2012

 EL ESPECTAD O R DE C IN E: UNA M EM O R IA ÚNICA

Parto de una hipótesis sencilla que da lugar a infinitos desvíos: vivir

la proyección de una película en una sala de cine, a oscuras, durante el
tiempo inalienablemente prescrito de una función más o menos colectiva,
sigue siendo la condición para una experiencia única de memoria que cual­
quier otra situación de visión altera más o menos. Esto supone una regla de
fe cuya encarnación sería el espectador, en el desarrollo de una liturgia unida
a la película, al cine, a la película en la situación de cine.
"Sigue siendo la condición" porque la realidad propia de esta expe­
riencia, más o menos presentida durante la larga historia del desarrollo del
cine, desde sus inicios y, luego, durante su época llamada "muda" y la pri­
mera época del cine sonoro, se precisó en los años de posguerra en el curso
de lo que se ha denominado "cine moderno", con los pensamientos, críticos
y teóricos, que lo acompañaron; y todo ello hasta el día de hoy, con la con­
ciencia siempre más acelerada de una pérdida, desde el centenario del cine
y el final del siglo, a medida que se ha formado y reformulado la convicción
de una muerte posible del cine o, al menos, una declinación irremediable,
al acentuarse, mucho más allá de la antigua competencia abiertamente ga­
nada por la televisión, la revolución de la imagen digital, con todo lo que ella
supone de transformaciones tanto en la naturaleza íntima de las imágenes
cuanto en sus modos de difusión y consumo.
La manera histórica de enfocar este problema implica cuestionar las
normas propias impartidas al espectador, correspondientes a tal o cual mo­
mento de la ya larga historia del cine, sin olvidar en ningún caso que esta

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P E N S A M IE N T O S DE L CIN E

variación conforme a las épocas se acompaña de variaciones según los lu­

gares, las sociedades, los países, los públicos (este es propiamente el tra­
bajo del historiador). Otra manera consiste en despertar brevemente del
pasado aquello que puede iluminar una condición del presente. Por ejem­
plo, leyendo o releyendo tres antologías (francesas, por comodidad).1

Hay un rasgo sorprendente en los escritos sobre el cine mudo: lo poco

que se apoyan en la noción de plano, prefiriendo con mayor frecuencia ha­
blar de imágenes, segmentos, trozos, fragmentos, encuadres. Una excep­
ción impacta: Cari Dreyer, quien, con un lenguaje muy moderno, sitúa las
relaciones entre los tipos de planos en función de la distancia de la cámara.2
Aparte de esto, es el primer plano el que cataliza a menudo una atención
única, en Béla Balázs, por ejemplo, como si todos los planos del que surge
el primer plano no existieran plenamente como tales, o solo lo hicieran para
señalar su valor. Un caso singular es evidentemente el de los cineastas so­
viéticos, sobre todo Eisenstein y Vertov, con las nociones de fragmento e in­
tervalo, que implican la multiplicación intensiva de unidades mínimas de
espacio-tiempo a fin de producir un efecto de influencia.
Paralelamente, una palabra sorprende de manera muy clara en algu­
nos escritos, como en los de Eisenstein o Abel Gance, más vacilante en otros
autores: shock. Shock, en primer lugar, global, ante el dispositivo de pro­
yección; luego, en un segundo momento, frente a la disposición de las imá­
genes y los planos adecuados para suscitarlo, para orientarlo en virtud de tal
o cual creencia o ideología. Esta palabra, shock, es la que emplea Walter
Benjamín al calificar el cine como lugar propio de la destrucción del aura du­
rante tanto tiempo unida a la obra de arte. Es también la palabra que cali­
fica el arte en tanto afecta a las masas. Es preciso releer estos textos de
época para recordar hasta qué punto el cine fue experimentado como el
arte de la muchedumbre o de la masa, en una época en la que se desata

1. Respectivamente: LAPIERRE, Marcel, Anthologie du cinéma. Rétros­

pective par les textes de l'art du cinéma qui devint parlant, Paris: La
Nouvelle Edition, 1946; LHERMINIER, Pierre, L'Art du cinéma, Paris:
Seghers, 1960; y BANDA, Daniel, y MOURE, José, Le Cinéma: naissance
d ’un art 1895-1920, Paris: Flammarion (Champs), 2008 (abreviado
como BANDA-MOURE).
2. BANDA-MOURE, op. cit., p.419.

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 EL ESPECTADO R DE C IN E: UNA M E M O R IA Ú N IC A

tanto su realidad como su obsesión. Releer a Louis Delluc, por ejemplo, en

1920: "El cine es el único espectáculo en el que todas las muchedumbres se
encuentran y reúnen". "No apela al pueblo, sino a la muchedumbre".3
De este modo, ya puede observarse cómo se perfila el deslizamiento
que conduce en tres tiempos hacia el incierto espectador de hoy.
Primer tiempo: el espectador es el sujeto de la masa, propia de la
época de la formación de los grandes estudios, el arte de la propaganda re­
volucionaria y el ascenso de los fascismos.
Segundo tiempo: aparece a partir de la posguerra, preparado por el
cine sonoro de antes de la guerra, el sujeto del pueblo, digamos el ciuda­
dano, con el que se instaura, al menos de manera virtual, un nexo más
abierto, más construido, más crítico. Esta época se corresponde de manera
significativa con la extensión teórica de la noción de plano. Su estatuto sería,
en 1939, el famoso texto de André Malraux, "Psychologie du cinéma" ("Psi­
cología del cine"), en el que se reconoce como condición del arte cinema­
tográfico la división y sucesión de planos. Semejante preocupación por el
plano será, en especial, la de Roger Leenhardt y André Bazin, hasta el ex­
ceso de sus argumentos-ensueños sobre el plano de larga duración y el plano
secuencia; será la de la crítica y la cinefilia francesas que toman cuerpo antes
de convertirse en teoría (esto mismo puede decirse de Italia, donde el cine
se reinventa entonces con el neorrealismo y lo que este último inaugura,
tan vivamente acogido por Bazin, yendo como fueron ambos países de la
mano en la concepción de una modernidad del cine y sus ¡deas asociadas).
El presunto espectador de entonces, y al que se alude, es ese que, en 1989,
retrospectivamente, Serge Daney llamará "un espectador popular de alto
nivel".4 Este espectador está unido a la existencia de un cine de arte y de
cultura, apoyado en fuerzas institucionales, reconocido en cada país en re­
lación con una situación nacional.
Durante un tiempo, este espectador pudo incluso imaginar que la te­
levisión, que iniciaba entonces su progresión, se convertiría en una prolon­
gación natural del cine, su aliada, más que la ambigua compañera que,

3. BANDA-MOURE, op. cit. p.507.

4. DANEY, Serge, L'Exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L, 1993, p.234
(abreviado como L'Exercice...) [trad. cast.: El ejercicio ha sido prove­
choso, Señor, Santander: Shangrila, en prensa]

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P E N S A fVI I C N T O S DEL C IN E

finalmente, hará pasar al cine al segundo plano de ia gestión social de imá­

genes, a contrapelo de su invención, conduciéndolo incluso, en Italia, casi a
su disolución.
Tercer tiempo: estamos en él. Es la realidad exponencial precipitada
desde el final de S. XX por la revolución informática y las lógicas de la ima­
gen digital apuntalando su mundialización. De suerte que, en el seno de la
situación cinematográfica, hay, más que nunca, en los extremos y a pesar
de muchos estadios intermedios, dos cines (y no solamente, como siempre,
el mejor, el menos bueno y el malo). Por un lado, un cine comercial global
tan dominante como dominado por todos sus productos derivados, falso
arte espectacular que supuestamente sigue atrayendo a un amplio público
hacia las salas y, sobre todo, a jóvenes espectadores vinculados a las muta­
ciones tecnológicas, en particular los videojuegos, con los que se intenta
competir: un cine fundado en una estética degradada del shock estereoti­
pado y una violencia indeterminada de las imágenes. Por el otro, se sigue
desarrollando un cine caracterizado por su gusto y una ética del shock sutil:
un cine cada vez más local y diversificado que cada vez se torna más inter­
nacional y que, por doquier, continúa buscando la atención de los especta­
dores, un arte de resistencia, confesa o no. El espectador de este cine ya no
es el sujeto de la masa ni de un pueblo (sería entonces el "pueblo que falta",
expresión tan cara a Gilíes Deleuze). No es más que el miembro de una co­
munidad restringida, pero extendida en adelante a las dimensiones del
mundo (pensamos en la famosa "acción restringida" a la que alude Ma-
llarmé). Fue atendiendo a la convicción de semejante comunidad como
Serge Daney sintió el deseo de crear la revista de cine Trafic, que, tras su
muerte, nosotros continuamos.
(Evidentemente, de un extremo al otro de este doble cine, se produ­
cen transiciones ambiguas, complejas. Por ejemplo, no tanto Matrix (1999),
que es sobre todo una película-síntoma para teóricos voraces, como Avatar
(2009), la película de James Cameron en la que, inducida a través del exceso
mismo del espectáculo, se halla una nueva sensibilidad perceptiva).

Quien quiera volver a abordar semejante génesis del espectador de

cine, deberá entonces seguir los desvíos de los términos shock y atención. El
shock es tanto aquello que puede suscitar la atención como distraerla; la
atención, aquello que, naciendo del shock, está de entrada por debajo y más
allá de este. Atención es la palabra elegida por Jonathan Crary para identifi­

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 EL ESPECTADO R DB C IN E : UNA M E M O R IA Ú N IC A

car en su último gran libro (Suspensions o f Perception. Attention, Spectacle

and Modern Culture, 1999) * una concentración cada vez más viva en la ima­
gen durante el S. XX, entre cuyas culminaciones está la invención del cine.
Será asimismo una de las palabras clave del primer libro verdadero de teo­
ría del cine, que durante mucho tiempo fue una suerte de aerolito, The Pho­
toplay: A Psychological Study (1916), de Hugo Münsterberg, que reúne, en
el mundo interior del espectador llamado por las formas del mundo exterior
de la película, la atención, la memoria, la imaginación, la sugestión y la emo­
ción5, es decir, los procesos inherentes a toda experiencia profundizada del
cine. Atención es igualmente la palabra empleada por Benjamin en su ensayo
sobre la obra de arte. Sabemos hasta qué punto resulta peligroso intentar
fijar el empleo de un término en la obra de Benjamin, en particular, a través
de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y sus cuatro
versiones.6 No obstante, al detenernos en la última versión, de 1939, pode­
mos precisar cómo la atención se articula allí con el shock y la distracción.
Adoptando, por un lado, conforme a la ambigua intención de una redención
política del aura, el punto de vista de un arte ligado a las masas cuyo ejem­
plo es el cine, Benjamin asocia distracción y tactilidad "en razón de los cam­
bios de lugares y de planos que asaltan al espectador a trompicones".7 Unas
líneas más allá, Benjamín añade: "El efecto de shock ejercido por la película

*N. de. T.: Suspensions o f Perception. Attention, Spectacle and Modem

Culture, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999 [trad. cast.: Suspensiones
de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid:
Akal, 2008).
5. En francés, dos traducciones aparecieron de manera simultánea en la
primavera de 2010: Psychologie du cinématographe (Paris: De l’incidence
éditeur) y Le Cinéma: une étude psychologique et autres essais (Ginebra;
Editions Héros-Limite). Véase en particular, en la segunda, la p.109.
6. Para experimentar su movilidad, véase la larga sección consagrada a
Benjamin en BRATU HANSEN, Miriam, Cinema and Expérience, Berke­
ley: University of California Press, 2012, y, en concreto, el capítulo "Play-
form of second nature", consagrado especialmente a la segunda version
(en francés), en la que las posiciones están menos marcadas. Sobre la
distracción, véase asimismo el fragmento titulado "Théorie de la dis­
traction" ( Trafic, n° 76, invierno de 2010, pp.142-143).
7. BENJAMIN, Walter, "L'œuvre d'art... " (última versión, trad. Rainer
Rochlltz), Œuvres III, París: Gallimard (Folio), 2000, p.309 (trad. cast.:

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P E N SA M IEN T O S DEL C IN E

[...], como todo shock, no puede ser amortiguado sino por una atención re­
forzada".8 Pero este mismo efecto niega al espectador, ese protagonista de
la "recepción táctil", semejante modalidad de atención. Al transformarlo en
"experto" a través del vínculo que lo une a la tecnología, Benjamín puede
concluir (ai final del texto, justo antes del epílogo) que "la actitud de este
experto en el cine no exige de él esfuerzo alguno de atención".9
Más adelante, en el contexto de un cine que se renueva después de
la guerra, serán precisas todas las nuevas consideraciones aportadas a las
películas por un espectador y un escritor de cine como Bazin para hacer de
la atención (ya emplee o no Bazin esta palabra) el proceso que a la vez com­
prende, desvía y ofrece a su sutileza todos los shocks, cada vez más diver­
sificados en mini-s/?oc/cs en los que se entremezclan efecto y conciencia,
proceso que acompaña lo qué en lo sucesivo podemos llamar la "lectura
de una película" (lo que será en Deleuze el concepto de una imagen que se
ha tornado legible). Resulta emocionante seguir en la obra de Bazin este
trabajo de lectura que, con frecuencia, pretende ser muy preciso en una
época en la que no existía ningún medio de estudio que no fuera volver a
ver la película en la sala, de modo que los errores fácticos, en ocasiones
flagrantes, que jalonan sus textos testimonian, ante todo, la pasión propia
de una nueva atención.
Pero, más adelante aún, también será necesario que ese espectador
adulto, crítico, ciudadano, amenazado en su identidad histórica por las mu­
taciones sociales y tecnológicas que invitan a presagiar la muerte posible
del cine como arte, haya adquirido nuevos medios propios que le permitan
apoyar su lectura a fin de reconocer plenamente su condición, de un modo
a la vez retrospectivo y prospectivo, en la perspectiva tanto de un arte como
de un pensamiento de resistencia (en el sentido que Deleuze ha dado a estas
palabras, por ejemplo en su conferencia sobre el cine: "Qu'est-ce que l'acte
de création?" - "¿Qué es el acto de creación?").10

"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Obras I,

tomo 2, pp.9-47, Madrid: Abada, 2008).
8. Ib id., p.309.
9. Ib id., p.313.
10. Véase Trafic, n° 27, verano de 1998, y DELEUZE, Gilíes, Deux régimes
defous, París: Minuit, 2003 (trad. cast.: Dos regímenes de locos, Valen­
cia: Pre-Textos, 2008],

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 EL ESPECTADO R D E C IN E : U N A M E M O R IA Ù N ICA

Este trabajo de reconocimiento fue llevado a cabo, de manera singu­

lar, por Serge Daney en el conjunto de su trabajo critico, desde su Ciné jour-
nal (con un prefacio de Deleuze en 1986) hasta Devant la recrudescence des
vols de sacs á main (1991), consagrado a las ambiguas y conflictivas relacio­
nes entre el cine y la televisión. Pero es sobre todo en su diario postumo,
L'ExercIce a été profitable, Monsieur (1993), donde Daney encontró las for­
mulaciones más impactantes sobre la dolorosa transición de la segunda a la
tercera época del espectador, y la caracterización resultante (según un pa­
ralelismo obvio con la empresa de Histoire(s) du cinema, de Jean-Luc Go-
dard, que llamaba a Daney "el hijo del cine").’
He aquí, rápidamente, algunas formulaciones susceptibles de preci­
sar la concepción renovada del espectador, en las primeras páginas de ese
libro que se cuentan entre los momentos más preciosos de todo el pensa­
miento del cine. Para empezar, está la cuestión de "lo que está en crisis en
el cine". La respuesta es doble: por un lado, la sala oscura; por el otro, la gra­
bación. Ambas tienen en común "cierta pasividad" de la cinta de celuloide
y (o) del espectador. "Las cosas se imprimen dos veces: una vez sobre la cinta
de celuloide, otra sobre el espectador. [...) Este dispositivo es de una sola
pieza". Daney precisa, con respecto al tiempo así determinado: "tiempo de
'maduración' de una película en el cuerpo y el sistema nervioso de un es­
pectador en la oscuridad". Añade que esta relación con el tiempo puede per­
mitir "pasar de la pasividad de quien ve a la actividad de quien escribe. [...]
Escribir es reconocer lo que ya se ha escrito. En la película (la película en
cuanto depósito organizado de signos) y en mí (organizado como un depó­
sito de huellas mnémicas que, a la larga, constituyen también mi historia)".11
Más tarde, precisa: "Llenar el tiempo es suponer un espectador capaz de
memorizar el filme con una suma de informaciones, por lo tanto, un espec­
tador popular de alto nivel. Por oposición al espectador actual que ya no es­
pera la experiencia".12 De ahí, por último, como reverso optimista del
obligado pesimismo, la tentación que entonces tuvo Daney de realizar una
crónica jamás emprendida aún que debería haberse llamado "El cine, sola-

*N. de. T.: En el original, cinéfils ("hijo del cine"), juego de palabras con
cinéphile ("cinéfilo").
11. DANEY, Serge, L'Exercice..., op. cit., pp.19-20.
12. Ibid. p.235.

447
P F N 5 A rs/11 E M T O 5 D E L C IN E

mente", consagrada a "aquello que solo el cine tiene la misión de perse­

guir".13 Evidentemente, semejante crónica se habría hecho cargo, conforme
a la invención renovada de las películas, de la responsabilidad, tanto psí­
quica como ética y política, de una atención y una memoria de los planos,
del desarrollo, del fraseo, del ritmo de los planos, de los que nadie ha ha­
blado tan acertadamente como Daney en muchos de sus textos y sobre todo
en las páginas de su diario. "El plano es ese bloque indivisible de imagen y
tiempo". "El plano es musical. [...] Respiración, ritmo. Hay 'cine' cuando,
inexplicablemente, respira entre las imágenes". "Del cine, lo único que me
importó fueron los planos".14

Es menester, por lo tanto, establecer las condiciones posibles para

ese espectador que hoy -casi veinte años después de estas líneas- definiti­
vamente se ha tornado minoritario, pero siempre espera la experiencia, aun­
que esta se haya vuelto un tanto dispar.
Lo único verdaderamente tangible es el dispositivo. La sala. La oscuri­
dad. El tiempo establecido de la función, cualquiera que este sea (hasta esas
proyecciones privadas cuyo tedio abrumaba a Roland Barthes), siempre y
cuando sea preservada la experiencia de una proyección en el tiempo y su ins­
cripción en la pantalla de la memoria, de suerte que se produzca allí un tra­
bajo único. Todos aquellos que predican un cómodo relativismo histórico
invocando un repliegue de la situación contemporánea de las imágenes sobre
la del cine de los primeros tiempos harían bien en meditar acerca de ciertos
ejemplos que nos llegan de ello. Por ejemplo, aquello que, de manera tan
acertada, expresaba ya en 1912 un autor que ha permanecido desconocido,
oculto tras el pseudónimo de Yhcam: "La oscuridad de la sala constituye un
factor importante que, por el recogimiento que procura, contribuye, más de
lo que pudiéramos imaginar, a producir una impresión: la atención del es­
pectador se encuentra llamada y concentrada en la proyección luminosa sin
que ninguna distracción pueda producirse por parte de la sala".15 Es preciso
señalar que recogimiento es la palabra que para Benjamín caracteriza la re­
lación propia con la obra de arte que amenaza, para bien o para mal, la "dis­

13. Ibid., p.157.

14. Ibid., p.22.
15. BANDA-MOURE, op. cit., p.238.

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 EL ESPECTADO R DE C IN E : UNA M E M O R IA Ú N ICA

tracción" inherente al cine. Escuchemos a Alfonso Reyes, tres años después

de Yhcam: "El perfecto espectador de cine exige silencio, aislamiento, oscu­
ridad: él trabaja, colabora con el espectáculo".16O también, cuatro años des­
pués, este puñado de palabras del cineasta danés Urban Gad invocando, para
caracterizar la pantalla, la realidad superior de "un espejo (...) suspendido en
las alturas y que obliga a alzar la mirada".17 Pensamos en las famosas palabras
de Jean-Luc Godard citadas por Chris Marker, quien lo prolonga en su CD-
ROM Immemory: "El cine es eso más grande que nosotros, hay que alzar la
mirada para verlo, [...] se puede ver en la televisión la sombra de una película,
la pena de una película, la nostalgia, el eco de una película, jamás una pelí­
cula"18, lo que quiere decir que ni la televisión, ni el ordenador, ni Internet, ni
el teléfono móvil ni la pantalla privada gigante pueden verdaderamente
reemplazarlo, a pesar de sus respectivas ventajas (a menudo inmensas).19
Porque allí siempre faltará lo esencial, lo que hace que el dispositivo sea "de

16. Ibid., p.342.

17. Ibid., p.418.
18. Creo que nadie ha evocado mejor este sentimiento que Fellini en sus
entrevistas con Giovanni Grazzini. Sería preciso citar dos páginas ente­
ras, de las que nos limitamos a extraer solo algunas líneas: "[...] el cine
ha perdido su autoridad, misterio, prestigio, magia; esa pantalla gigan­
tesca que domina una sala afectuosamente reunida ante ella, atestada
de hombrecillos que miran, encantados, unas inmensas caras, inmen­
sos labios, inmensos ojos que viven y respiran en otra dimensión, inal­
canzable, fantástica a la vez que real, como el sueño, esa pantalla
grande y mágica ya no nos fascina. Desde ahora hemos aprendido a do­
minarla. Somos más grandes que ella. Mire lo que hemos hecho: una
pequeñísima pantalla, pequeña como un cojín, entre la biblioteca y un
jarrón de flores, en ocasiones la metemos en la cocina, cerca del frigo­
rífico. Se ha convertido en un aparato electrodoméstico, y nosotros,
mando a distancia en mano, ejercemos sobre sus menudas imágenes un
poder total, nos ensañamos con aquello que nos parece ajeno o nos
aburre" (Fellini par Fellini (1983), trad. fr. Niño Frank, París: Flammarion
(Champs), 1987, pp.166-167) [trad. cast.: Fellini por Fellini, Madrid: Fun­
damentos, 1999],
19. Eso por no mencionar aquí las proyecciones propias de toda suerte
de instalaciones en los espacios de la galería o el museo. Sobre este
punto, véanse mis dos libros: Entre-lmages (La Différence, 1990 [2002],
París: P.O.L, 1999) [trad. cast.: Entre imágenes. Foto. Cine. Video, Bue­
nos Aires: Colihue, 2013] y La Querelle des dispositifs. Cinéma - instal-
lations, expositions, París: P.O.L, 2012.

449
P E N S A IVI I F N T O S D E L C IN E

una pieza": el silencio, la oscuridad, la distancia, la proyección colectiva, en

el tiempo obligado para el pase de una película que nada puede suspender
ni interrumpir. "Una película en la tele", escribía Daney, "no es ni cine ni tele,
es una 'reproducción' o incluso una 'información' sobre un estado anterior de
la coexistencia entre los hombres y sus imágenes, aquellas que constituyen
su alimento y aquellas que los hacen vivir".20
Conforme a un cautivador giro, podemos así atribuir a la pantalla de
cine, en el interior de su propio dispositivo, la cualidad de "lejana" que Ben­
jamin concebía como garante del aura tradicional inherente a la obra de arte.
Releamos en este sentido paradójico la célebre y elusiva nota en la que ca­
racteriza la relación de lo lejano y lo cercano, al pensar en el efecto que se
opera de uno a otro desde el instante en el que, más que alzar los ojos hacia
la imagen, llegamos a poder tocarla. "Definir el aura como 'la única aparición
de una lejanía, por próxima que sea' es expresar el valor cultual de la obra
de arte en términos de percepción espacio-temporal. Lo lejano se opone a
lo cercano. Lo que en esencia es lejano es inaccesible. En efecto, el carácter
inaccesible es una de las principales características de la imagen que sirve
para el culto. Esta permanece 'lejana por próxima que esté’. La proximidad
que podemos esperar con respecto a la realidad material no perjudica el ca­
rácter lejano que ella posee una vez que ha aparecido".21 Esto equivale a
decir lo siguiente, si nos detenemos a pensarlo: podemos volver a ver una
película en condiciones diversas en cuanto, aparecida por primera vez, haya
sido vista y recibida conforme a su propia aura.

Queda indicar por qué este privilegio del dispositivo es también abso­
luto. Mencionemos a tal efecto algunos libros más o menos recientes, y todos
extranjeros, cuyos títulos son elocuentes. Paolo Cherchi Usai, The Death of
Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, 2001 [trad. cast.:
La muerte en el cine, Barcelona: Laertes, 2005]; Victor Burgin, The Remem-
bered Film, 2004; Francesco Casetti, L'occhio del novecento. Cinema, espe­
rienza, modernità, 2005; Laura Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the
Moving Image, 2006; y David N. Rodowick, The Virtual Ufe ofFilm, 2007.

20. DANEY, Serge, Devant la recrudescence des vols de sacs à main,

Lyon: Aléas, 1991, p.12.
21. BENJAMIN, Walter, "L'œuvre d’art...", op. cit., p.280.

45 0
 EL ESPECTADO R DE C IN E: UNA M E M O R IA Ú N ICA

Estos cinco libros, todos ellos muy personales y tan diferentes como
sus autores, tienen en común tomar nota de la revolución digital y de la da-
tación simbólica que la hace más o menos coincidir tanto con el fin de siglo
como con el centenario del cine y, por ende, con el sentimiento de que algo
se acaba. Para constituir propiamente el cine como "el ojo del S. XX", Casetti
acaba, por ejemplo, distinguiendo un "cine dos" que, al sucederlo, sería tam­
bién uno muy distinto, aunque sea por la mirada que permite dirigir hacia lo
que, de este modo, se convierte en el "cine uno". Por su parte, reconside­
rando la definición espectador pensativo, mediante la que antaño califiqué
la suspensión psíquica introducida en el curso de la película tanto por la in­
movilidad de la fotografía cuanto por las diversas formas de detenimiento de
la imagen, Laura Mulvey lo convierte en el protagonista de lo que denomina
"delayed cinema", en el que la experiencia de la película es transformada
por todas las operaciones (de detenimiento, de suspensión, de metamorfo­
sis) que, luego de la imagen electrónica, favorece la imagen digital.
Estos libros de los que me siento próximo desconocen, sin embargo,
hasta qué punto el "cine dos", para emplear el término de Casetti, perma­
nece al mismo tiempo en su principio idéntico al "cine uno": cada vez que un
espectador, por más transformado que se encuentre por las prótesis que,
por otra parte, favorecen su acceso a la película, se halla en la situación, en
cierto sentido inalterada, del dispositivo-cine y de la proyección tal y como,
por ejemplo, desde 1916, la había evaluado Münsterberg. Y es que, tanto por
debajo como más allá de las nuevas prótesis de memoria, y en este sentido
casi independientemente de ellas, la película constituiría en sí misma su su­
jeto, como en LeveI Five, de Marker, y algo único se revelaría en la película
proyectada: es decir, la experiencia vivida en tiempo real de un proceso acu­
mulativo de memoria y de olvido que se alimentan mutuamente, una expe­
riencia conforme a la cual una atención más o menos dispersa o concentrada
-variando por naturaleza según cada sujeto y cada proyección- es la prueba
de todos los shocks sutiles de los que toda película digna de ese nombre
ofrece una variedad más o menos diferenciada, cada una según su propio es­
tilo. Esta relación entre atención dispersa y atención concentrada o exacer­
bada, o entre pasividad y actividad, tan esencial para el libre funcionamiento
acumulativo del olvido y la memoria, no parece tener un verdadero equiva­
lente en ninguno de los dispositivos con los que compite, los que siempre se
inclinan demasiado, de manera alternativa y cada cual de acuerdo con su
propia forma, en un sentido u otro. Lo inherente a la experiencia de la pro­

451
PE N S A M IEN T O S D EL C IN E

yección, y solo a ella, es el trabajo en vivo de la memoria en acto, la que se

vuelve más o menos consciente de sí misma según la forma en la que cada
cual se relaciona con ella y mantiene vivos sus efectos para esperar com­
prenderlos mejor. Son necesarios el silencio, la oscuridad, una duración pa­
ciente e uniforme que permite sentir hasta qué punto y cómo se ofrece en
su continuidad un tiempo siempre surcado por acontecimientos, entre los
planos y en el interior de los planos que componen cada filme.
En The Remembered Film, Victor Burgin toma de Michel Foucault el
concepto de heterotopia (es decir, la realidad de los espacios incompatibles)
para calificar el cine a continuación. Cita así todos "los espacios más o menos
virtuales en los que descubrimos los fragmentos desplazados de una película:
Internet, los medios de comunicación y así sucesivamente, pero también el
espacio psíquico de un sujeto espectador que Baudelaire fue el primero en
describir como 'un caleidoscopio dotado de conciencia'".22 Pero parece que
pudiéramos, a la vez y al contrario, tanto a través de la heterotopia mental im­
partida por naturaleza a cada espectador como a través de la heterotopia del
cine que eclosiona en diferentes etapas de la realidad social y tecnológica, in­
vocar en cambio y propiamente como utopía, una utopía real y actual, la ex­
periencia de la película misma, durante todo el tiempo suspendido que dura
su proyección y en el que se efectúa a través de ella una concentración de la
memoria en un solo lugar, por muy dispersa que esta memoria pueda ser y por
muy diversos que sean los lugares que la película convoque.
El espectador pensativo cuya idea he reformulado en mi libro El
cuerpo del cine carece de sentido si no se entiende en su coincidencia con
el tiempo propio de la proyección de la película, cualesquiera sean su es­
pera anterior y la nueva visión que puede hacer de ella después por otros
medios, conforme a su curiosidad y su deseo eventual de trabajo. Porque
esta es la manera en la que las películas invitan al pensamiento, siempre
más o menos consciente o inconsciente, pero conforme a un principio in­
tangible: lo que no puede no haberse olvidado, más o menos, no puede no
haberse inscrito, a fin de poder entrar en resonancia, así, con lo que ha sido
rememorado y, de tal suerte, recobrarse.

22. BURGIN, Victor, The Remembered Film, Londres: Reaktion Books,

2004, p. 10.

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 EL ESPECTADO R DE C IN E: UNA M E M O R IA Ù N IC A

Esto es lo que suponía François Truffaut cuando, en 1954, escribía a

propósito de Hitchcock que "el homenaje más natural que se le puede ren­
dir a [...] un cineasta es intentar conocer [...] su película tan a fondo como él",
y que expresaba así, resaltando la organización sistemática del "número dos"
y la construcción combinada de múltiples figuras a través de La sombra de
una duda, el ejemplo de lo que acaso fue el primer análisis fílmico.23
Semejante visión supone una atención, un sobrecogimiento ante los
shocks y los mini-s/ioc/cs más o menos memorizados en el acto y que se am­
plían a medida que la película se desarrolla, de suerte que constituye un blo­
que incierto de memoria, garante de una experiencia de la que podemos
considerar que ha debido de ser tal desde una primera visión para poder
desear profundizarse. Este sobrecogimiento siempre un poco alucinado de
las primeras veces parece la condición de aquello que puede constituir, pese
a todos los demás modos de acceso a las imágenes que se acumulan por
todas partes, la naturaleza propia del espectador de película, amenazado y
atravesado por la historia, pero asimismo, en cierto sentido, transhistórico.
Supongo entonces, retrospectivamente, que fue la sucesión de los
más sutiles shocks provocados de entrada por el segundo plano de La seño­
rita Oyu (Oyú-sama, 1951), de Kenji Mizoguchi, cuando el protagonista se
hunde en la profundidad del cuadro, seguido por la cámara a la deriva que
tropieza con una sucesión sabiamente graduada tanto de troncos de árbo­
les oscuros y nudosos como de bambúes claros y estilizados, lo que suscitó
en mí la atención y la memoria dirigidas a esas figuras de árboles y de pila­
res que se despliegan a lo largo de toda la película imprimiendo su marca,
en tantísimos cuadros, en los cuerpos de los personajes. Sé también que es
por haber cometido el error de querer ver una noche Historia del último cri­
santemo (Zangiku monogatari, 1939), una película más antigua de Mizogu­
chi, en un mal televisor por lo que progresivamente fui perdiendo su
recuerdo hasta el punto de haber sentido, a través de esa pérdida sensorial
de las imágenes, una dificultad tanto para comprender la historia que estas
traman como para distinguir claramente los personajes.

23. TRUFFAUT, François, "Un trousseau de fausses clefs, Alfred Hitch­

cock", Cahiers du cinéma, n° 39, octubre de 1954, p.51.

453
P E N S A M II- N T O S DEL CIN E

Hasta aquí he dejado de lado un problema sin respuesta probada: la

modificación provocada en el espectador no mediante un cambio global del
dispositivo, sino mediante uno de sus componentes: el soporte, de grabación
y (o) de difusión, que se desplaza hoy, conforme a una proporción a la larga
irremediable, de lo analógico a lo digital. Es a una evaluación de este des­
plazamiento a lo que, en esencia, se consagra del libro de David Rodowick
The Virtual Life o f Film. Lo hace con una preocupación constante por man­
tener los difíciles equilibrios y las incertidumbres asociadas a ellos, de una
manera que contrasta con esa tendencia al monólogo teórico de Lev Mano-
vich en The Language ofN ew Media, en el que se inspira Rodowick para de­
terminar sus limitaciones. Su impresión más clara versa finalmente sobre el
tiempo, sobre la ausencia de sentimiento del tiempo que transmitiría la ima­
gen digital desde el momento en el que sustituye una sucesión material de
fotogramas regidos por la luz con una tabla de información formada por al­
goritmos matemáticos. Rodowick toma como ejemplo El arca rusa (Russkiy
kovcheg, 2002), de Aleksandr Sokúrov, con su único plano de 90 minutos,
filmada en digital y largamente recompuesta en posproducción, una pelí­
cula a través de la que Rodowick no se sintió implicado en el tiempo.24 Nada
cabe objetar a una impresión, por naturaleza intangible, salvo que siempre
es delicado fundamentarse en ella para elaborar una teoría. En este sentido,
se elaborará oponiendo impresión contra impresión, sensación contra sen­
sación, memoria contra memoria, obra contra obra, quizás o sobre todo, y
con tomas de partido formales. Me bastó haber visto hace unos años Sara-
band, de Ingmar Bergman, rodada en digital y proyectada como tal en algu­
nas funciones excepcionales en un cine parisino, para imaginar, ante este
consumado ejemplo de un "festival de afectos"25, fundado tanto en la insis­
tencia entre los estratos y los retrocesos del tiempo como en los efectos in­
tensivos de corte de los planos, que la distancia posible asociada a la
experiencia no se sitúa mayoritariamente en el soporte, sino, como siem­
pre, en la sala y durante el pase de la película.

24. RODOWICK, David N., The Virtual Life o f Film, Cambridge: Harvard
University Press, 2007, p.164, y todo el análisis posterior. (Véase tam­
bién RODOWICK, David N., "L'événement numérique", Trafic, n° 79,
pp.86-94).
25. BARTHES, Roland, "En sortant du cinéma", Communications, n° 23,
"Psychanalyse et cinéma", 1975, p.104.

454
 EL ESPECTADO R DE C IN E : UNA M E M O R IA Ú N IC A

Pero ¿cómo precisar el efecto que sobrecoge al espectador en la sin­

gular situación de atención que, ante todo, parece propia de la proyección
en la sala de cine, frente a una película que la exige? Esta está hecha, en el
nivel menos aparente pero más decisivo, de sutiles conmociones, de sus­
pensiones, de interrupciones, de asociaciones, de recordatorios y retroce­
sos que recorren círculos de extensión siempre infinitamente variables a
medida que progresa y se construye la película, y a medida que se elaboran,
en cada espectador, sus propias modalidades de atención. Así, hay ciertas
virtualidades que no cesan de propagarse frente a tal o cual rasgo, elemento
o acontecimiento del plano, entre los planos y hacia el Todo de la película,
en su apertura infinita, conforme a todas las direcciones posibles. En con­
secuencia, la virtualidad mental no deja de duplicar la película bajo la forma
de retornos, asociaciones y recurrencias. Pareciera que ciertas intermiten­
cias de inmovilidad no cesaran así de proyectarse, de volver a proyectarse
entre la película y su espectador, en el sentido planteado, con una gran in­
tuición, por la fotógrafa Gisèle Freund, cuando quiso que fuera a través de
imágenes fijas como conserváramos el recuerdo más impactante de las
cosas.26 De ahí que tantas películas modernas, tantas películas experimen­
tales, y cada vez más al hilo de las mutaciones tecnológicas, hayan encon­
trado un atractivo tan crucial en la presencia de la fotografía en las películas,
el congelamiento de imagen, todas las formas de interrupción. Como si el
trabajo de la memoria activa se imitara así, en el arrebato mismo que es el
suyo propio a lo largo del movimiento y el tiempo. Pero, sin duda, resulta de­
masiado simple considerar esas interrupciones, esas permanentes recupe­
raciones de memoria activa que extienden también la película a la vida
individual de cada uno de sus espectadores, como instantes de inmovilidad
real. Tampoco lo son en la película misma que, pese a toda la inmovilidad
posible, avanza en el tiempo. Acaso se trate más bien de inmovilidades acu­
muladas, encadenadas una y otra vez, que producen entre ellas algo así
como un aberrante movimiento particular y que se adecúan mejor a esa in­
terrupción psíquica en virtud de la cual el espectador no cesa de inscribirse
doblemente en el movimiento que percibe y que interioriza. Esto podría ser

26. En la segunda parte, titulada "Réalité de l'image", de la película de

Teri Wehn-Damisch, Photographie et société. D'après Gisèle Freund,
T F1 ,1983.

455
P E N SA M IEN T O S D E L C IN E

lo que Godard intentó especificar, como animación singular, en las des­

composiciones que han invadido sus películas desde France Tour Détour
Deux Enfants y Salve quien pueda (la vida). El movimiento que se detiene,
arrastrado en su movimiento. Y que, por consiguiente, hace que el tiempo
gire sin cesar en torno a sí mismo. Lo fundamental es, claro está, que Godard
haya debido finalmente imaginarse como un meta-espectador, sentado de­
lante de su máquina de escribir, confrontado al Todo del cine que desfila
así, fragmentado, detenido, fijado, arrastrado, movido, mentalmente mez­
clado a lo largo de sus Histoire(s) du cinéma. Creo que sus Histoire(s), aun­
que rodadas en vídeo y producidas para la televisión, nunca consiguen un
mayor efecto -con respecto a eso mismo que se otorgan la misión de evo­
car: una gigantesca memoria-, que bajo la forma de una proyección, una
proyección cuya fuerza singular y única Godard no deja de recordar a lo
largo de su interminable monólogo.
Más allá del análisis-escritura de las películas y los pensamientos del
cine que suscita, si queremos saber precisamente qué es este trabajo de la
memoria y cómo puede ser o no afectado, y sobre todo en qué sentido y en
qué proporción, por la mutación de la imagen analógica en digital, será a la
neurobiología a la que, seguramente, un día podremos pedirle que arroje
algo de luz sobre su funcionamiento, al nivel propiamente inconsciente en
el que ciertas modalidades diferenciales y variaciones de intensidad se efec­
túan en términos de conexiones neuronales. Aunque solo fuera para poder,
por analogía y respetando las distancias entre el arte y la ciencia tal y como
las plantearon Gilíes Deleuze y Félix Guattari en ¿Qué es la filosofía?, desig­
nar y evaluar mejor ciertos procesos inconmensurables y oscuros. Es lo que,
en La imagen-tiempo y en sucesivas entrevistas, suponía la siguiente insi­
nuación de Deleuze: "Creo que hay un criterio especialmente importante y
es la biología del cerebro, una microbiología. Está en plena mutación y acu­
mula hallazgos extraordinarios. No son ni el psicoanálisis ni la lingüística, es
la biología del cerebro la que proporcionaría los criterios, ya que ella no tiene
el inconveniente de las otras dos a la hora de aplicar conceptos ya elabora­
dos. Se consideraría el cerebro como una materia relativamente indiferen-
ciada, y nos preguntaríamos qué circuitos, qué tipos de circuitos, trazan e
inventan la imagen-movimiento o la imagen-tiempo, puesto que los circui­
tos no preexisten". Sin embargo, como presagiando lo que, con demasiada
frecuencia, ha sido la aplicación falsamente neutra de las neurociencias al
cine por parte de teóricos de la psicología cognitiva que se hacen eco de

456
 EL ESPECTADO R D E C IN E : UNA M E M O R IA Ú N ICA

ellas, Deleuze precisaba lo siguiente: "El cerebro es la faz oculta de todos

los circuitos, que pueden hacer triunfar los reflejos condicionados más ru­
dimentarios tanto como dar una oportunidad a trazados más creativos, a re­
laciones menos 'probables'".27

Queda todavía una hipótesis o, mejor dicho, la hipótesis fantasma de

mi hipótesis, a cuya idea no puedo responder siendo como es una quimera
salir de sí mismo para convertirse en objeto histórico. Es posible que seme­
jante perspectiva del cine pertenezca a una generación para la que de veras
en primer lugar haya existido "el cine, solamente", y para la que acaso este
se haya inscrito como tal, para siempre. Jean Louis Schefer llamó a esto, con
una fórmula de la que pronto Daney se apropió, "las películas que miraron
nuestra infancia". A falta de una predestinación comparable que pronto se
quedará sin testigo, tal vez semejante utopía de la película como lugar de la
memoria única perderá toda realidad.
Pero esto significaría olvidar la memoria de la memoria de la que
están hechos el arte y la cultura a medida que se reinventan. Porque una
pérdida tal supondría asimismo una verdadera muerte del cine que todavía
parece improbable, puesto que hoy en día se siguen produciendo en todos
loS rincones del mundo auténticas películas de cine, y puesto que la res­
tringida pero inmensa comunidad de sus espectadores se reactiva de ma­
nera a la vez real y virtual cada vez que la experiencia de una película se vive
conforme a su propia realidad, en su dispositivo inalterado.
Hacia el final de uno de los más bellos libros que jamás se hayan con­
cebido acerca de la realidad de la literatura, Maurice Blanchot acaba elabo­
rando una hipótesis sobre "la muerte del último escritor". ¿Qué sucedería si,
de repente desapareciera, "a espaldas de todos, el pequeño misterio de la
escritura"? Contrariamente a lo que cabría esperar, no habría un gran silen­
cio, sino más bien un rumor, un nuevo ruido: "Esto habla", escribe Blanchot,
"no deja de hablar, es como el vacío hablando, un ligero murmullo, insis­
tente, indiferente, que seguramente sea el mismo para todos, que no se es­

27. DELEUZE, Gilles, entrevista sobre La imagen-tiempo con Gilbert Ca-

basso y Fabrice Revault d'Allonnes, recogida en Pourparlers, París: Mi­
nuit, 1990, pp.85-87 [trad. cast.: Conversaciones, Valencia: Pre-Textos,
1995],

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P E N SA M IEN T O S D EL C IN E

conde y que, sin embargo, aísla a cada cual, lo separa de los demás, del
mundo y de sí mismo". Blanchot continúa escribiendo: "Un escritor es aquel
que impone silencio a esta palabra, y una obra literaria es, para el que sabe
penetrarla, un rico silencio, una defensa firme y una alta muralla contra esa
inmensidad parlante que se dirige a nosotros y nos desvía de nosotros mis­
mos. Si, en ese Tíbet imaginario donde ya no se descubrirían en ninguna
persona las señales sagradas toda literatura acabara por dejar de hablar, lo
que faltaría sería el silencio, y es esa falta de silencio la que revelaría acaso
la desaparición de la palabra literaria".28 Blanchot añade a su hipótesis que
el día en el que el rumor se imponga con la muerte del último escritor, "el
tesoro de las obras antiguas, el asilo de los Museos y las Bibliotecas", sería,
contrariamente a lo que cabría esperar, de poca ayuda, pues "cabe suponer
que, el día en el que se imponga la palabra errante, asistiremos a un des­
bordamiento de todos los libros".
Se habrá comprendido que el rumor que acompañaría a la desapari­
ción de la última película y la utopía que esta encarna sería la del imperio
universal de los medios de comunicación del que el cine no sería más que
uno de sus múltiples componentes, esqueleto de imágenes flotando entre
todas las imágenes; y que el día en el que ninguna película fuera concebida
para ser vista en una sala de cine cabría esperar poca ayuda del asilo de los
Museos y las Cinematecas.

2011

28. BLANCHOT, Maurice, Le Livreá venir, París: Gallimard, 1959, pp.265-

267 [trad. cast.: Libro por venir, Madrid: Trotta, 2005].

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