HISTORIA DEL CINE

MUNDIAL
desde los orígenes

por
GEORGES SADOUL
apéndices de
ICAIC

TOMÁS PÉREZ TURRENT

m
siglo
veintiuno
editores
M É X IC O
ESPAÑA
ARGENTINA
COLOMBIA
 m ____________________________________

siglo veintiuno editores, sa de cv

CERRO DEL AGUA 248. DELEGACIÓN COYOACÁN. 04310 MÉXICO. D F.

siglo veintiuno de españa editores, sa

CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID, ESPAÑA

siglo veintiuno argentina editores

siglo veintiuno editores de Colombia, ltda
CARRERA 14 NÚM. 80-44, BOGOTÁ, D E.. COLOMBIA

prim era edición en esp añ ol, 197*2

decim osegunda edición en esp añ ol, 1991
© siglo xxi editores, s.a . de c.v.
isb n 968-23-0533-0

prim era edición en fran cés, re v isa d a y a u m en tad a , 1967

© by georges sad o u l
título origin al: h isto ire d u cinétna m o n d ia l-d e s origénes
publicado por flam m arion éd iteur, p a rís

derechos re serv ad o s conform e a ley

im preso y hecho en m éxico/printed an d m ad e in mexico
CAPÍTULO XXVII
NUEVAS TÉCNICAS Y NUEVOS CINES

En el recodo del m edio siglo algunas revistas publicaron el título

sensacional ¿Va a desaparecer el cine? La industria estaba en
plena crisis en Hollywood y en la Gran Bretaña. La generaliza­
ción del color no bastaba para atra er espectadores. Y se hablaba
de espectáculos m ilagrosos: 3D (tres dimensiones), cinerama,
cinemascopio, relieve o 3 D, triple pantalla, anamorfosis, panta­
llas panorámicas.
Las proyecciones en relieve son anteriores al cine. Ya en 1868
H enri d'Almeida, superponiendo en una pantalla dos proyeccio­
nes, en rojo y verde, las fundía, gracias a unos anteojos bicolores,
en una sola imagen estereoscópica negra y blanca. El procedi­
m iento, llam ado m ás tarde anaglifo, lo aplicaron a films de corto
m etraje hacia 1935 Louis Lumiére y la mgm norteam ericana.
Como los anaglifos im pedían el color, se sustituyeron (en Ale­
m ania sobre todo) sus vidrios rojo y verde por dos polaroides
incoloros que desvían la luz ya hacia la derecha ya hacia la iz­
quierda. En 1950 el procedim iento salió de los laboratorios para
hacer dem ostraciones públicas en Italia, Hungría e Inglaterra.
E n noviem bre de 1952, en Nueva York, Arch Oboler lanzaba
Bw ana el Diablo, film en 3 D, con estos estim ulantes eslóganes:
"Un león sobre vuestras rodillas” y "He aquí al fin el am or en
tres dim ensiones”. Este film de fieras y aventuras realizado con
poco gasto en el África del Sur tuvo tal éxito que los grandes de
Hollywood adoptaron las 3 D para los films de terro r (E l hombre
de la máscara de cera) o para destacar los encantos de Jane
Russell (French L ine) o de Rita Hayworth (Miss Sadie Thomson).
Pero la Polaroid Co., que alquilaba sus anteojos a un precio
exorbitante, m ató la gallina de los huevos de oro, tanto más
cuanto que los espectadores se cansaron porque el relieve no
aportaba m ucho m ás que los movimientos de los actores en la
profundidad del campo, o ciertos efectos estereoscópicos deter­
m inados p o r el m ovim iento de la cám ara. A fines dé 1954 Holly­
wood había renunciado a las 3 D, m ientras proseguían en la URSS
las dem ostraciones del Stereo-Kino Ivanov, atracción lim itada a
algunas grandes ciudades.
El cineram a debutó en Nueva York al m ismo tiempo que las
3 D, y tuvo una boga duradera. Su inventor, Fred W aller (m uerto
en 1954), em pleaba en él la triple pantalla y la estereofonía (re­
lieve sonoro), como en 1927 y 1935, en París, Abel Gance y el
[4691
470 CINERAMA, CIRCORAMA, TODD-AO, VISTAVISIÓN
constructor Debrie para dos versiones de Napoleón. W alt Disney,
por su parte, había utilizado en 1940 tres pistas sonoras y tres
grupos de altavoces para presentar una versión estereofónica de
Fantasía en varias ciudades norteam ericanas.
El cineram a utilizó tres proyectores, una triple pantalla cón­
cava de trescientos m etros cuadrados, seis pistas sonoras y veinte
altavoces. Fue tan grande su éxito comercial en Nueva York,
que había que com prar las entradas con varios meses de antici­
pación. Tras diez años de una provechosa carrera había en el
mundo, a fines de 1962, ciento cuarenta y tres cineram as, que
explotaban los nueve o diez program as realizados por Mike Todd,
Merian Cooper, Louis de Rochemont, etc. Esos espectáculos no
eran puestas en escena, sino travelogues, films de viajes que
paseaban a los espectadores por las cinco partes del m undo. El
efecto era im presionante cuando las vistas tom adas de vehículos
en m archa (tren, avión, auto, ferrocarril en m iniatura, etc.) pro­
ducían un efecto de relieve que reforzaba la estereofonía debida
a Hazar Reeves.
Después de 1962 la triple pantalla se convirtió en una simple
pantalla gigantesca en la que se proyectaba un solo film de 70 mm.
Los cineram as se consagraron entonces a los film s de puesta en
escena, pero varios fracasos comerciales produjeron una clara
decadencia en cuanto a la asistencia del público.
Exagerando el cineram a, el circoram a, financiado por Walt
Disney, colocó al público de pie en el centro de una pantalla
circular agujereada por once aberturas por las cuales se proyec­
tan once films de 16 m m que cubren los 360 grados del horizonte.
El espectador que vuelve la m irada en todas direcciones se fatiga
pronto de una atracción sensacional de feria que apenas si po­
dría prolongarse m ás allá de m edia hora y p ara la que todavía
no se han realizado puestas en escena.
Mike Todd, que había sido uno de los prom otores del cinerama,
lanzó, con su form idable genio publicitario, el procedim iento
“Todd-Ao” ( ao significa American Optical Co.). Perm ite proyec­
ciones sobre pantallas gigantescas con una cám ara en la que se
desarrollan horizontalm ente films de 70 mm, sus imágenes son
diez veces más extensas que las imágenes corrientes. Antes de
m orir en 1958 en un accidente de aviación, el em prendedor pro­
ductor ganó una fortuna con dos puestas en escena Todd-Ao:
Oktahoma, opereta film ada por Fred Zinnemann, y sobre todo
La vuelta al mundo en ochenta días, gran espectáculo inocen­
te que bordaba librem ente sobre la tram a proporcionada por
Julio Veme. A fines de 1958 doscientas salas habían sido equipa­
das en el mundo, y para la explotación general los films Todd-Ao
eran pasados a films corrientes de 35 mm.
Se hizo lo mismo con los films en vistavisión, procedim iento
que utiliza un film de 35 m m que se desenrolla horizontalm ente,
KINOPANORAMA, POLIVISIÓN, CINEMASCOPIO 471
tam bién, y que lleva imágenes del form ato 35 X 55 mm, bien co­
nocido de los fotógrafos que utilizan los aparatos tipo Leica.
En la URSS el kinopanoram a utiliza ya una triple pantalla, ya,
desde 1959, en su form a circular, veintidós pantallas, once de las
cuales están dispuestas en cúpula celeste. Los procedimientos
norteam ericanos o rusos pueden utilizarse como trípticos (o po-
lípticos) que m uestran sim ultáneam ente varias escenas diferentes.
El T ríptico ya había sido empleado notablem ente por Abel
Gance en 1927 en varias secuencias de Napoléon (sesión de la
Convención, partid a de los ejércitos de Italia). El gran realizador
pudo rean u d ar sus realizaciones en polivisión (em pleo sim ultáneo
de tres proyecciones) para su Magirama, realizado en colabora­
ción con Nelly Kaplan. A pesar de lo módico de los medios, esa
polivisión produjo resultados im presionantes y abrió al arte del
film perspectivas sin límites, am pliadas aún m ás en 1958 por el
checo Alfred Radok, cuya La linterna mágica combina las panta­
llas m últiples con el teatro y la danza.
Ni el cineram a, ni las 3 D, ni el Todd-Ao, ni la polivisión podían
técnica y económ icam ente generalizarse en las 125 000 salas exis­
tentes en 1956. Pero su boga movió a Spyros Skouras a adoptar
p ara la sociedad norteam ericana Fox el cinemascopio, que perm ite
proyecciones sobre una pantalla panorám ica, dos veces m ayor
que las pantallas corrientes.
El procedim iento utiliza para las cám aras los proyectores y los
objetivos anam órficos, que com prim en en altura las imágenes en
la tom a de vistas, para restituirlas en la proyección en sus pro­
porciones norm ales. Las anamorfosis eran una diversión cientí­
fica practicada desde el siglo xvii. Su aplicación a los objetivos
la había realizado hacia 1880 el alemán E rnest Abbe (1840-1905).
Fue utilizada p a ra el cine hacia 1925 por el ingeniero francés
Chrétien (1879-1956). Su objetivo Hipergonar se empleó desde 1928
p ara la puesta en escena p o r Claude Autant-Lara en Construiré
un feu, según Jack London, y después se utilizó durante la Expo­
sición de 1937 en París para proyecciones sobre una pantalla de
sesenta m etros p o r diez. .
En la prim avera de 1953 Spyros Skouras compró a H enn
Chrétien no sus patentes (caídas en el dominio público desde
hacía m ucho tiem po) sino sus procedim ientos de fabricación. Su
co n trato fue el comienzo de una gigantesca campaña publicitaria
p ara p rep a rar el lanzam iento del prim er cinemascopio puesto
en escena: The Robe (realizador H. Koster, septiem bre de 1953).
Cinco años m ás tarde, varias decenas de miles de salas esta­
ban equipadas en todo el m undo para proyectar, además de los
film s “norm ales”, películas “anam orfoseadas” en cinemascopio,
o en franscopio, tohoscopio, dialiscopio, etc. Algunos miles de
esas salas habían adem ás sido equipadas para una estereofonía
utilizando u n a triple pista sonora, registrada sobre pistas mag­
472 MAGNETOSCOPIOS. LAS “NUEVAS OLAS"

néticas, y no ya sobre pista óptica, como todos los films desde el

comienzo del cine hablado.
Los nuevos procedimientos no llevaron a una transform ación
radical del cine, sino a su diversificación. Según el asunto que
aborde, un realizador puede proponerse tratarlo en form a co­
rriente (35 m m ) negro y blanco o en colores, en panorám ica negro
y blanco o en colores, en vistavisión, etc. Al lado de los films
destinados a llegar a los espectadores por millones existen desde
entonces grandes espectáculos reservados a algunas salas más
caras y especialmente equipadas (cineram a, Todd-Ao, circoram a,
etc.). Durante la prim era m itad del siglo el cine había estado
estrictam ente uniformado. Desde 1952 tiende a revestir form as
múltiples. Esta diversidad es, o puede llegar a ser, m uy prove­
chosa para el arte del film.
La especialización de las salas en espectáculos más o menos
grandes no produce siempre una diferenciación de los films. Las
prim eras puestas en escena para el cineram a: La maravillosa
historia de los hermanos Grimm y La conquista del Oeste, western
de Hathaway, John Ford y Georges Marshall, habían dejado de
lado la triple pantalla y después fueron explotadas en 35 mm.
Por otra parte, puede preverse, para el transcurso de los años
1960, la generalización de las imágenes sobre bandas termoplás-
ticas o magnéticas, ya corrientes para registrar los espectáculos
de televisión sobre ampex. Todavía se necesitaba en 1962 una ca­
m ioneta para transportar esta m áquina norteam ericana, gero en
1966 ya se habían inventado cám aras electrom agnéticas portáti­
les. Sus bandas-imágenes podían, como las bandas sonoras del
magnetófono, contrastarse inm ediatam ente después del uso, bo­
rrarse y servir después para nuevos registros.
En fecha más o menos lejana se fabricarán en serie "magne­
tófonos ópticos” (o, por decirlo m ejor, magnetoscopios o magne-
tógrafos), del tam año y el precio de una m áquina de escribir, que
registren en todas partes y sin trabajo las imágenes y los sonidos.
Lo que abrirá al arte del film perspectivas infinitas, m uy supe­
riores a las del cinemascopio o del cinerama.
Añadamos, en fin, que se operó insensiblem ente una revolu­
ción técnica en el cine desde que los magnetófonos sincronizados
sustituyeron en muchos casos, fuera de estudio, a los camiones
sonoros de los años 1930, pesados y molestos. La flexibilidad de
los registros en bandas magnéticas perm itió construir pistas so­
noras en que la edición de los ruidos adquirió un papel tan im­
portante como la palabra (ruidos o com entarios) y la música.

Después de 1955 se han revelado en todo el m undo "nuevas olas”.

E sta expresión, creada en Francia, se entiende aquí en su sentido
am plio: promoción, por un prim er largom etraje, de nuevos reali­
zadores de madurez, tendencias y formaciones diversas, que se
VADIM, TRUFFAUT, CHABROL, GODARD 473
im ponen al lado de los realizadores ya consagrados, y que renue­
van, en cierta m edida, el arte del cine.

FRANCIA

Después de 1956 un pelotón de jóvenes cineastas, que no siempre

habían cumplido los treinta años, llegaron a la puesta en escena.
Roger Vadim fue el prim ero en tener un éxito ruidoso, con Et
Dieu créa la fem m e. Vadim impuso al mundo un nuevo tipo de
estrella, la rubia Brigitte Bardot, tipo nuevo de cierta m ujer
m oderna. Tras lo cual Vadim se abandonó a producciones cada
vez m ás comerciales (con Saint-on jamais, Liaisons dangereuses,
y sobre todo Le repos du guerrier o Le vice et la vertú).
Después de ese prim er éxito se m ultiplicaron las revelaciones.
Los productores, sorprendidos de ver que films de pequeño pre­
supuesto (p o r debajo de 50 millones de antiguos francos) produ­
cían m ucho m ás que superproducciones dispendiosas, dieron
oportunidades en 1958-1961 a más de cien recién llegados. El des­
perdicio fue grande, pero se revelaron muchos verdaderos auto­
res. Se pueden situar algunos de ellos en dos grupos: "Los
individuos de los Cahiers" y los amigos de Alain Resnais.
Les Cahiers du Cinéma, fundados en 1950 por el lam entado teó­
rico y crítico André Bazin, agruparon en seguida a varios jóvenes
críticos combativos, muchos de los cuales llegaron a ser realiza­
dores. Frangois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, obtu­
vieron desde su prim er largom etraje éxitos ruidosos. Truffaut
contó su trágica adolescencia en Les 400 coups, después su Ne
tirez pas sur le pianiste tuvo algo, para el personaje interpretado
por Aznavour, de un retra to del artista por él mismo. Abandonó
la autobiografía con Jules et Jim, obra vibrante y tierna que
m uestra, de 1908 a 1935, la vida de dos hom bres y una m ujer,
pero volvió un poco a ella en La peau douce.
Jean-Luc Godard, distante y directo, insolente e inquieto, tran­
quilo y violento, empezó con A bout de souffle, que reveló a Bel-
m ondo y renovó el tem a de Quai des brum es por su visión de
París y la intim idad am orosa de un asesino desenfadado y per­
seguido. En Le p etit soldat un desertor se encontró "arrincona­
do" en Suiza entre el fln y la futura oas. A sus preguntas ambi­
guas Godard respondió en Les carabiniers, que deshonró la gue­
rra, donde m ercenarios obtusos m ataban a una luchadora que
recitaba a Maiakovski. Otro folleto de ciencia-ficción, Alphavilla,
imaginó un "m ejor de los m undos" gobernado por un gran orde­
nador electrónico.
Vivre sa vie (con Anna K arina), Le mépris (con Brigitte Bar­
dot) y Une fem m e mariée tuvieron por tem a la situación y el
condicionam iento de la m ujer en una sociedad m oderna, en que
474 RIVETTE, RESNAIS, VARDA

"el m atrim onio es una form a de prostitución” (Fourier). Un liris­

mo rom ántico y surrealista dirigía una danza de m uerte y de
am or en Pierrot le fou, que acabó de sentar la fam a de J.-L. G o
dard, con Masculin féminin.
E ntre los "individuos de los Cahiers" pueden recordarse, con
su fundador, a Doniol-Valcroze ( L’eau á la bouche y La dénoncia-
tion), a Pierre Kast, inteligente y personal (Le bel age, La morte-
saison des am ours), a Eric Rohm er (Le signe du lion), y sobre
todo a Jacques Rivette, cuyo Paris nous appartient describió con
precisión y lirism o las fuentes ambivalentes de la angustia con­
tem poránea, y cuyo La religieuse fue una perfecta adaptación de
Diderot.
Claude Chabrol fue personal y directo en Le beau Serge, donde
pintó con verdad una aldea m ontañesa. El enorm e éxito de
Cousins le hizo ceder un poco a su facilidad natural, poniendo
a un lado sus incisivas Bonnes fem m es, cuyo fuerte fracaso co­
mercial lo obligó a dirigir, con ironía, diversos encargos de los
productores.
Para Alain Resnais el cortom etraje había sido una escuela en
que, durante diez años, aguzó su personalidad y su rigor en la
edición. Su prim er largom etraje, Hiroshima m an amour, fue un
film clave apasionadam ente adm irado o discutido en todas partes.
En él modeló con ardiente autoridad a sus dos héroes (Em-
manuéle Riva y Eiji Okada), y operó una verdadera reconstruc­
ción del tiempo y del espacio; el rigor de su edición le perm itió
com binar (como en Guernica o N uit et brouillard) elementos
fümicos dispares: actualidades, documentales o puestas en esce­
na, realizados por él o por otros. La reivindicación, de la dignidad
hum ana y la denuncia del peligro atómico, la tragedia de los
amantes separados demasiado pronto, fueron tratados con un
lirismo violento y altivo.
Más tarde Resnais llevó a su culminación sus anteriores bús­
quedas en una obra difícil: L ’année dem iére á Marienbad. Sus
héroes, casi fantasm as, estaban recluidos en un palacio barroco
y un parque geométrico. Las oscuridades del guión (debido a
Robbe-Grillet) no im pidieron que este film fuese menos una
vuelta a las vamps o a la antigua vanguardia que un retrato
m etafórico de los medios dirigentes franceses en 1961. Con Cay-
rol, Resnais m ostró en Muriel ou le tem ps d’un retour el presen­
te de una ciudad, de una pareja ya m adura y de un joven sin
cesar incriminado por el recuerdo de las guerras de 1940 y de
Argelia. Después dio La guerre est finie.
Resnais había sido el editor de La pointe courte, donde ya en
1955 la singular Agnés Varda profetizó la "nueva ola". Después
de diversos cortom etrajes, la V arda realizó una obra aguda y pro­
fundam ente conmovedora, Cléo de 5 á 7, dos horas de la vida de
una m ujer joven condenada a m orir de cáncer. La realizadora
DEMY, MARKER, COLPI, GATTI, MALLE 475
encontró de nuevo las relaciones del am or y de la m uerte en Le
bonheur, dram ático idilio de suburbio.
Jacques Demy, m arido de Agnés Varda, encontró el tono de un
“neorrealism o poético” con su Lola singular, desenvuelta, irónica,
elegante, ágil como un ballet. Este prim er logro lo llevó de un
m odo n atu ral a la comedia musical, con Les parapluies de Cher-
bourg, en que la vida cotidiana y su actualidad fueron dichas en
canciones, o m ejor dicho en "recitativos”.
Chris M arker, colaborador de Resnais en Les statues m eurent
aussi, creó una nueva form a documental en que las imágenes
cedieron el lugar a com entarios agudos y penetrantes en su inge­
nioso preciosism o (Lettre de Sibérie, Description d’un combat,
Cuba si). H enri Colpi, editor de Resnais (pero tam bién de Char­
les Chaplin y de Le m ystére Picasso), obtuvo una Palma de Oro
en Cannes p o r Une aussi longue absence, film difícil, de ritm o
voluntariam ente lento. En el m ismo grupo, Armand Gatti, vigo­
roso e hirviente, situó una tragedia de nuestro tiem po en un
cam po de concentración (L ’enclos).
Fuera de esos dos grupos .se sitúan diversos aislados. Louis
Malle, personal, concienzudo, original, se ha renovado de film
en film ; Ascenseur pour l’échafaud impuso la personalidad de
Jeanne M oreau y descubrió un nuevo aspecto de París. Les amants
fueron neorrom ánticos y m ejores en la sátira que en el lirismo.
El frenesí y la insensatez de Zazie dans le m étro le sirvieron
p a ra expresar, con una novela de Queneau, la deshumanización
de las ciudades m odernas. Vie privée superó a una autobiogra­
fía de Brigitte B ardot que Malle dirigió después con Jeanne
M oreau en las aventuras fantásticas de Viva María. Este diver­
tim iento satírico y burlesco seguía a su Feu follet, dram áticos
días postreros de un suicida.
Georges F ranju fue incisivo, violento, insólito, en su prim er
largom etraje, La téte contre les murs, pero se perdió en los films
de te rro r antes de tener un éxito merecido adaptando con una
agudeza inteligente la Thérése Desqueyroux de Frangois Mauriac.
Dio después u n Judex de lirism o singíilar, la m ayor p arte de las
veces digno del Fantómas de su m aestro Feuillade, y un Thomas
Vimposteur, según Cocteau, denuncia de las im posturas de 1914.
Puede esperarse que un día florecerán los logros o las promesas
aportadas p o r Michel Deville con su pim pante Adorable menteuse
y su agridulce L ucky Jo, por Bonnardot (M oranbong), Paul Pa-
viot (Pantalaskas), Jacques B aratier (La poupée), Robert Enrico
(La belle vie), Alain Jessua (La vie á Venvers), etc. Pero desde
1961, tra s algunos fracasos comerciales, los productores dejaron
de ofrecer sus oportunidades a los recién llegados si no aceptan
sus imposiciones. En las condiciones de un presupuesto reducido
siguieron siendo excepcionales éxitos muy diversos, como Jm
vieille dam a indigne, de René Allio, sobre un tem a de Bertolt
476 “CINE VERDAD” : JEAN ROUCll

Brecht, Un hom m e et une fem m e, de Lelouch, B rigitte et Brigitte,

de Luc Moullet.
En el momento en que las circunstancias producían un reflujo
de la nueva ola, se cifraron muchas esperanzas en el "cine ver­
dad”, creado p o r el cineasta y etnógrafo Jean Rouch.
Después de sus films im portantes realizados en el Africa Negra,
Rouch se estableció en París, en 1960, para dirigir Chronique d ’un
été. Su largom etraje superó a una encuesta sociológica de Edgar
Morin, y fue una apasionante experiencia de "cine verdad", de la
escuela de Vertov, donde una cámara-ojo (y oído) interrogó a
algunos hom bres y m ujeres sobre su vida personal y sus preocu­
paciones. El soliloquio de una deportada en París desierto fue
una secuencia llena de dram ática grandeza.
En la línea del "cine verdad”, pero tam bién del "cine directo",
utilizando las posibilidades de los aparatos, registrando en sin­
cronismo las imágenes de 16 mm y el sonido sobre banda mag­
nética, pueden inscribirse los documentales de Mario Ruspoli
Les inconnus de la terre, Regarás sur la folie, el cuadro incisivo
de París en mayo de 1962: Le joli mai, de Chris M arker; Adieu
Philippine, crónica de la juventud contem poránea, puesta en es­
cena por Jacques Rbzier; Le chemin de la mauvaise route, dedi­
cado por Jean Hermán a un joven "descarriado”.
El florecimiento del "cine verdad” no tardó en ser frustrado
por sus fracasos comerciales* y quizá por cierto simplismo. Para
crear la verdad no bastaba dejar que registrara todo lo que se
presentaba una "cám ara-ojo”, que podía servir tam bién p a ra la
ficción y las puestas en escena.

ITALIA

Después de su crisis de 1955-1958, la nueva expansión italiana se

distinguió, ciertam ente, por obras im portantes debidas a realiza­
dores ya consagrados, como Visconti ( Rocco y sus hermanos, El
gatopardo, Sandra), Antonioni (E l eclipse) o Fellini (5 ‘A , Julieta
de los espíritus).
Mas, por otra parte, pudieron comenzar nuevos realizadores, y
parecieron destinados a una suerte m ejor que sus antecesores
de 1955, como Lizzani o Maselli, cuyo desarrollo había sido con­
trariado por la crisis.
Los m ejores de la nueva ola italiana de 1960 parecen haber
sido Francesco Rossi, Vittorio de Seta, Petri, Olmi y Zurlini. El
prim ero había llamado la atención antes de esta fecha con La
sfida, que superó a Salvatore Giuliano, reconstrucción de un
suceso célebre, en que la m uerte de un bandido sirve para trazar
un amplio cuadro social de Sicilia después de la guerra. El talen­
to poderoso de Rossi se afirm ó en otro tono con Saqueo en la
 NUEVOS REALIZADORES ITALIANOS 477
ciudad, film político sobre la especulación inmobiliaria en Nápo-
les. Después fue a realizar en E spaña El m om ento de la verdad,
sobre las corridas de toros.
De Seta, au to r de cortom etrajes consagrados a los campesinos
y los pescadores, pintó Cerdeña en Bandolero de Orgosolo, que
pudo com pararse, p or su noble autenticidad, con La isla desnuda,
de K aneto Shindo, y después dirigió Una m itad de hombre.
Elio Petri, después de E l asesino, m anifestó un espléndido vigor
en Días contados, historia de un obrero que abandona el traba­
jo en el um bral de la vejez y anda errante por una Roma que
p a ra él se ha hecho insólita. Zurlini, que había empezado con
El verano violento (1960), se impuso con Crónica familiare, adap­
tación de un libro de Pratolini. En fin, Erm ano Olmi, form ado
p o r hum ildes documentales, dio una pequeña obra m aestra de
hum or sarcástico y tierno en su autobiografía II Posto. Este film
siguió al sem idocum ental El tiempo se ha detenido y precedió
a Los novios, que m ostraba las consecuencias íntim as de la in­
dustrialización de Sicilia.
Citemos asimismo, entre los recién llegados, a : Franco Rossi
(Sm og, Amigos para toda la v id a ); Damiano Damiani (II rosetto);
, el guionista y poeta Pasolini, que se hizo realizador (Accatone,
Mamma R e m a ) ’, Valentino Orsini, Paolo y Vittorio Taviani, los
tres autores de Un nom o a B ruciare; Gregoretti (Los ángeles
nuevos); Nanni Loy (Un día de león, La batalla de Nápoles); de
Basio (E l terrorista)', Baldi (Luciano), etc., con menciones espe­
ciales p a ra Guiseppe Fina (Pelle viva), B. Bertolucci (Prima
della rivoluzione), Bellocchio (I pugni in tasca), así como el
m ilanés Ferreri, que, al regreso de España, dio un cuadro feroz
en su extravagancia de la burguesía en Ape Regina. E sta nueva
ola italiana halló caminos diversos, pero en conjunto siguió el
neorrealism o (tom ado en su sentido m ás amplio) y está más
"com prom etida” que la francesa en la polémica social.

ESTADOS UNIDOS

La televisión norteam ericana —para la que Hollywood, Nueva

York, Londres y París fabrican films de 16 mm y de presupues­
tos reducidos— contribuyó a form ar una nueva generación en
1955. Una de sus emisiones, Marty, tenía por guionista a Paddy
Chayefsky. De allí sacó un guión que puso en cine Delbert Mann,
con E m est Borgnine y Betsy Blair, actores excelentes pero poco
costosos. M arty iba a tener un éxito inesperado al contar una
sim pática historia de am or en el m arco populista de los barrios
italianos de Nueva York.
Chayefsky prosiguió después su descripción crítica con La diosa,
que desm ontaba el m ito de las estrellas, y sobre todo con Bachel-
478 LA ESCUELA DE NUEVA YORK

ors Party, en que cinco hom bres monologaban sobre el vacío

y la soledad de su vida sin escucharse unos a otros. En cuanto a
Delbert Mann, separado de Paddy Chayefsky, no hizo m ás que
mediocre teatro fotografiado.
Formado tam bién por la televisión, M artin R itt se reveló con
un anti Sur les quais: A Man is Ten Feet Tall. Su héroe era un
cargador negro, inteligente, valiente, seguro de sí, viva antítesis
de los negros cobardes, supersticiosos y estúpidos. M artin Ritt
describió después a los propietarios a crédito en sus lotes, en
No Down Paymení. Pero no tardó en volver a las superproduc­
ciones comerciales y al teatro filmado.
Stanley Kubrick, prim ero fotógrafo de la revista Look, realizó
algunos documentales, y después debutó con films independien­
tes. El éxito de The Killing le perm itió dirigir, a m enos de los
treinta años de edad, un film im portante. Los senderos de la
gloria refirieron con arte, fuerza y emoción la tragedia de los
“fusilados para ejem plo” en el frente francés en 1915. Después
dirigió un Spartacus, espectáculo demasiado grande cuyo verda­
dero autor fue su productor vedette K irk Douglas. Su Lolita, dis­
cutible adaptación de un best-seller, precedió a su polémico
Dr. Strangelove.
Alrededor de 1960 debutaron con westerns Sam Peckinpah, con
Rough Shot (1962) y Arthur Penn con The Left Handéd Gun
(1957). Este último, después de prolongado silencio, dio Milagro
en Alabama, y sobre todo Mickey One (1965).
Si algunos recién llegados no pudieron cum plir sus prom esas,
un cómico consagrado, Jerry Lewis, no cesó de progresar en films
realizados sobre todo por Frank Tashlin, antes de afirm arse como
“a u to r” (com pleto) principalm ente con N u tty Profes sor.
A p artir de 1963 Hollywood empezaba a vencer su crisis. La
asistencia a los cines norteam ericanos aum entaba lentam ente. Sin
embargo, la producción se había estabilizado alrededor de 180
films por año, y los westerns habían llegado a ser tan raros que
se hacían imitaciones en Italia, en España y hasta en Alemania.

la escuela de nueva york tomó, por otra parte, un nuevo vuelo

que pronto se hizo prom etedor. Había vivido como una lam parilla
durante los malos tiempos. Después de 1950 recobró una im por­
tancia internacional con El pequeño fugitivo de Morris Engel y
Edgar Ashley, sencilla y cotidiana historia de un niño perdido
en la metrópoli. Para su interesante W edding and Babies (his­
toria de un fotógrafo) utilizaron una cám ara portátil p ara film ar
en las calles, a la que se unieron en seguida un registro magnético
síncrono y un mecanismo que no producía ningún ruido. Técnica
que había de adoptar y perfeccionar Richard Leacock.
E ntre los veteranos neoyorquinos, Sydney Meyers dirigió un
crispante y ácido Ojo salvaje que contenía documentos im presio­
"CINE DIRECTO". GRAN BRETAÑA 479
nantes sobre ciertos aspectos de la vida norteam ericana, y Leo
H urw itz encontró un tono a lo W alt W hitm an para su cine-poema
sobre el puerto de Nueva York Here at the W ater Edge, de bellos
colores y ritm o voluntariam ente lento.
Una nueva generación neoyorquina apareció con Rogosin, que
dirigió (antes de Come Back Africa) On the Bowery, dedicada a
los "hom bres olvidados”, parados y vagabundos. John Cassavetes
abordó en Shadow s las cuestiones raciales describiendo la vida
de una fam ilia negra y m ulata, con jóvenes comediantes que en
parte im provisaron sus papeles. Shirley Clarke adaptó en The
Connection una comedia de vanguardia y describió con intensidad
y autenticidad el m edio de las drogas.
A p a rtir de 1960 se m ultiplicaron las producciones independien­
tes. Adolfas Mekas, herm ano del fundador de la viva revista
Film Culture, se refirió al nansense y a Mack Sennett para su
percutiente Hálleluyah the Hills, cuyo espíritu está cerca del
de Goldstein, realizado en Chicago por Philip Kaufman y Benja­
m ín M anaster. Frank Perry puso m ucho corazón y calor en David
y Lisa, idilio entre dos jóvenes enfermos m entales. La vida de las
m inorías nacionales de Nueva York fue evocada en lo relativo
a los puertorriqueños por Rick Carrier (Strangers in the City)
y en cuanto a los arm enios por Sarafian (A ndy).
Asociado a todo un equipo (R obert L. Drew, D. A. Pennebaker,
Albert Maysles, Gregory Shuker, etc.), Richard Leacock, operador
de Flaherty p ara Lousiana Story, perfeccionó incesantem ente
una cám ara de 16 m m ligera y síncrona, y realizó sucesivamen­
te Primary (sobre la lucha electoral entre Kennedy y Humphrey
p a ra la candidatura a la presidencia), Kenya 1961, Eddie Sachs
en Indianápolis (historia de un autom ovilista de carreras), y
sobre todo Y anki no!, uno de los m ejores documentales que se
hayan realizado en la América Latina. Producidos por las revistas
Tim e y Life, estos film s de televisión aportaron una verdadera
revolución al arte docum ental gracias a su "cám ara viva”. Des­
pués de la disolución de su equipo, Leacock y Maysles siguieron
realizando separadam ente sus films en la línea tan diversa del
"cine directo”.

GRAN BRETAÑA
A p a rtir de 1950 varios jóvenes cineastas se agruparon en el Free
Cinema alrededor del crítico Lindsay Anderson. Reanudaban so­
bre bases nuevas el docum entalism o de G rierson; criticaron sus
m étodos y se propusieron producir con toda independencia sus
cortom etrajes, que se orientaron hacia la vida popular inglesa.
Por otra parte, se afiliaron al movimiento literario de los "jóve­
nes iracundos”.
480 EL “FREE CINEMA”. RICHARDSON, LESTER

En O Dreamland Lindsay Anderson extrajo la angustia con­

tem poránea de un paseo por un parque de atracciones, y en
Every Day Except Christmas describió con personalidad el tra ­
bajo en el mercado de Covent Garden. Lorenza Mazzetti siguió
en Together a dos jóvenes sordom udos en los barrios pobres.
Claude Goretta y Alain Tanner captaron el aire de los tiempos
y las costum bres de la juventud en Nice Time, realizado a toda
prisa alrededor de Trafalgar Square.
El m ejor autor del Free Cinema fue Karel Reisz, a quien se
debe Momma dont AUow, sobre los fanáticos del baile, y Those
of Lambeíh, film-encuesta sobre la juventud popular.
Después de 1960, si el Free Cinema desapareció como movi­
miento, sus autores pudieron dirigir largom etrajes gracias en
gran parte a Tony Richardson, convertido en realizador y pro­
ductor. En Saturday Evening Sunday Morning Karel Reisz pintó
con un vigor sin afeites la vida de un obrero joven (Albert Fin-
ney), y después demostró su fantasía en Morgan; Lindsay Ander­
son, en This Sporting Life, m ostró a un ex obrero viéndoselas
con la vida y con el deporte profesional.
Tony Richardson había empezado con una adaptación de una
comedia de su amigo John Osbome, Look bcck in Anger. De sus
films, muy desiguales, hay que recordar sobre todo Sabor a miel,
descripción de cierta juventud en una gran ciudad industrial, sin
olvidar la Soledad de un corredor de fondo, y la satírica Mi que­
rido desaparecido. Su Tom Jones (interpretado por Albert Fin-
ney), si debió su éxito a ciertas concesiones, no por eso dejó de
utilizar la novela de Fielding para atacar el puritanism o Victo­
riano que sólo sobrevive en Inglaterra.
Los grandes espectáculos realizados en Londres, frecuentem en­
te con apoyo norteam ericano, adquirieron a p a rtir de 1962 im por­
tancia comercial en las pantallas internacionales, especialmente
la serie de los James Bond ( Goldfinger, Operación Trueno, etc.),
dirigida sobre todo por Terence Young. La carta de los Beatles
fue jugada con brío por Richard Lester (A Hard Day’s Night,
Help), que m anifestó una ingeniosa fantasía en The Knack,
interpretada por la atractiva Rita Tushingham, que se reveló en
la pantalla con Sabor a miel.

URSS

Después de 1954 numerosos realizadores nuevos debutaron en las

diferentes regiones de la URSS. Casi todos se habían form ado
en el v g i k , el más antiguo instituto de cine.
Chujrai pasó rápidam ente a prim era fila. Había empezado con
Cuadragésimo primero, trágico idilio durante el período rom án­
tico de la guerra civil. Este nuevo Romeo y Julieta se enlazaba
LA SEGUNDA GENERACION SOVIÉTICA 481
con los viejos m aestros soviéticos por su tono conmovido y sen­
sible. Chujrai se superó con La balada del soldado, lírica historia
de am or entre el desconcierto y los dram as de la últim a guerra,
pintados con una verdad sin afeites. Abordando, en fin, la trage­
dia vivida p o r su país durante el período en que reinó el "culto
de la personalidad”, con sus atroces consecuencias, Cielo puro,
m enos perfecto en su arte que los films anteriores, fue un grito
indignado y sincero. Esas cualidades volvieron a hallarse en Érase
un viejo y una vieja. El actor Bondarchuk se hizo realizador con
una obra im portante, E l destino de un hombre, donde dice con
fuerza los torm entos y los horrores que la guerra lleva consigo.
Después em prendió una versión m onum ental de La guerra y la
paz, que dura varias horas.
En Leningrado, Michel Schweitzer describió en Los padres ex­
tranjeros, sin esquem atism o, el espíritu "kulak” de ciertos koljo­
sianos. Los jóvenes cineastas describieron en adelante el campo
en un tono m uy diferente de los apólogos pomposos y almido­
nados del período anterior.
Dovjenko inspiró directam ente a Kulidjanov y Seguel para su
prim er film, Así comenzó, sobre la roturación de las tierras vír­
genes, y su personalidad se afirm ó desde La casa donde vivo,
que tra ta con sobriedad un asunto análogo a Cuando pasan tas
cigüeñas. Kulidjanov dirigió después solo, con discreta sensibili­
dad, La casa natal y Cuando los árboles eran grandes. Alov y
Naumov em pezaron con Juventud turbulenta y un Pavel Korcha-
guin (según O strovski), en donde dieron su justo precio al he­
roísm o describiendo sin afeites las dram áticas dificultades de la
guerra civil, con un sentido seguro de la contemporaneidad. Des­
pués de E l viento tuvieron un vivo éxito con su brillante Paz a
aquel que viene al m undo.
De la generación que se reveló en los años 1950 hay que nom­
b ra r tam bién a Saltikov y a Mita (Mi amigo Kolka), a Tumanov
y G. Shchukin (Un amor de Aliosha), a Kalik (Cuna, E l que va
hacia el sol), a Danelia (La balada de M oscú), a Nicolás Tu-
m anzev ( Colinas abruptas), a Skuibin, m uerto prem aturam ente
(Crueldad, E l juicio), y sobre todo a Jutiev, quien, después de
haber realizado con M ironer La primavera en la calle TLarechanaia,
se afirm ó en Tengo veinte años, prohibido durante demasiado
tiem po con su prim er título de La puerta de Ilich.
Después de 1962 surgió una nueva generación que no había
sido, como la anterior, duram ente m arcada por el período 1941­
1952. E ntre esos jóvenes realizadores se conoció prim ero a Andrei
Tarkovski, que ganó cuando tenía m enos de treinta años un
León de Oro en Venecia p o r su ardiente y brillante Infancia de
Iván. Tarkovski es ruso, pero m uchos de sus contemporáneos
procedían de las repúblicas federadas de la U RSS: Georgia, Ucra­
nia, países bálticos, Armenia, etcétera.
482 ANDRÉS MUNK

En Georgia se habían afirm ado hacia 1955 nuevos realizadores

en un estilo de apariencia neorrealista, pero que debía menos a
los films de Roma a p a rtir de 1945 que a los de Tbilissi hacia
1930. Desde su salida del vgik, Chkeidzé y Abuladzé dieron El asni­
llo de Magdana, conmovedora crónica de la antigua Georgia. Mien­
tras que Abuladzé dirigía Los hijos ajenos, Chkeidzé m ostró en
E n nuestro patio la vida cotidiana con una vivacidad totalm ente
meridional. Después realizó principalm ente El tesoro y E l padre
del soldado.
Después de 1960 se afirm aron los cineastas georgianos de la
segunda generación con Lana Gogoberizé ( Bajo un m ism o cielo,
Veo el sol), Kokochavili ( Mi ja), E. Chenguelaia (Alaverdoba),
Joseliani (La fuente) y sobre todo Kokabidzé con su cortom etra­
je cómico La boda.
En Ucrania, donde hacia 1955 había podido gustar El destino
de Marina p o r su franqueza, Paradzanov dio una obra notable
po r su desencadenamiento de form as y colores: Las sombras de
los antepasados olvidados.
En Annenia, donde Melivakian había realizado A ntes del amor
y Varachagian Nacidos para la vida, Dovlatian m anifestó en 1965
una fuerte personalidad con ¡Buen día, soy yo!
En Lituania, Jelakiavitehus desencadenó su violencia en Los
osos (o Los que no querían m orir), Kumin cantó una elegiaca
Balada de otoño. En Letonia Mijail Boguín dio en Dos enamora­
dos un emocionante retrato de jóvenes, pero tam bién de la ciudad
de Riga.
Este florecimiento de las repúblicas federadas continuó en
1966 hasta en Kirgizia, donde Konchalovski realizó El prim er
maestro, según una novela de Chinguize Atamanov.

POLONIA

La reorganización del cine, a base de grupos dirigidos bajo su

responsabilidad por cineastas consagrados, disminuyó los incon­
venientes burocráticos de una adm inistración centralizada y pro­
dujo excelentes resultados ya antes de 1960. .
Dos jóvenes se im pusieron rápidam ente: Andrés Munk y An­
drés W ajda. El prim ero, que había de m orir accidentalm ente
en 1961, a los cuarenta años, había empezado como docum enta­
lista y dio con Un hombre en la vía una obra concisa, fuerte,
indignada, historia de un viejo ferroviario injustam ente acusado
y reducido al suicidio. Munk continuó su crítica constructiva con
Eroica, que m uestra con negro hum or a Polonia dudante los
dram áticos acontecimientos de 1943-44, y después describió diver­
sas épocas de su país en su satírica Para revender la veta. La
m uerte no le perm itió term inar su obra m aestra, La pasajera,
ANDRÉS WAJDA, ROMAN POLANSKI 483
que plantea los problem as de la responsabilidad y de la "buena
conciencia”, a través de la evocación de Auschwitz.
De^ tem peram ento muy diferente, Andrés W ajda empezó, a los
25 años, con Una muchacha ha hablado, historia de am or y de
resistencia en la Varsovia ocupada. Kanal tuvo p o r asunto el
aplastam iento de la insurrección varsoviana de 1944 y fue una
obra brillante, excesiva, personal, que frisa a veces en el mal
gusto. Esas cualidades y ese barroquism o se acusaron en Cenizas
y diam antes. Su estilo está definido p o r el título: el brillo es em­
pañado con frecuencia por el polvo de ciertos errores formales.
Pero la violencia y la sinceridad arrebataban el dram a de un
joven entrenado en el terrorism o durante el perturbado período
de la term inación de la guerra. Después se depuró el arte de
W ajda. Servido p o r un guión que trasladaba demasiado fielmente
en 1938-1944 una leyenda bíblica, Sansón poseía su violenta sobrie­
dad y su poesía insólita. Anteriorm ente había realizado Lotna
y Los inocentes hechiceros. En 1965 term inó Cenizas, un fresco
histórico.
W ojcek Has dio a p a rtir de 1957 una serie de films agudos y
nostálgicos (E l nudo corredizo, La habitación común, E l arte de
ser amado) antes de p asar a la gran puesta en escena con su
extravagante M anuscrito encontrado en Zaragoza. Konwicki, que
es tam bién novelista de talento, se reveló como cineasta con El
últim o día del verano y La Toussaint, en que los recuerdos de
la guerra obsesionan a parejas solitarias. Salto fue una visión
fantástica de la vida provinciana polonesa.
Rom án Pc’anski se había im puesto por la poética surrealista
de sus cortom etrajes (Dos hom bres y un armario, Los m am ífe­
ros). Debutó en el largom etraje con su Cuchillo en el agua, bas­
tante feroz, y después continuó su carrera en Inglaterra con
Repulsión.
En el cortom etraje hay que citar a Lomnicki (E l navio), a
K arabasz (Los m úsicos), a Hoffman y Skorsewski (E l camino del
calvario), a D anuta Halladin (N uestra calle), etcétera.

CHECOSLOVAQUIA

A p a rtir de 1962 el cine de ese país conoció un brusco y notable

florecim iento p o r la prom oción de jóvenes cineastas.
Ya en 1959 se había revelado Vojtech Jasny (nacido en 1925)
con Touha (Deseo). Después alió su fantasía poética con la sátira
contem poránea en Peregrinación a la virgen y el cine-ballet Un
día, un gato.
El m ejo r de sus compañeros m ás jóvenes, Milos Form an, des­
cribió en As de pique a un joven falsam ente ingenuo, en un tono
parecido al de E l valiente soldado Schw eik. En Los asmores de
484 HUNGRIA, YUGOSLAVIA, BULGARIA, RUMANIA, RFA

una rubia el joven cineasta afirm ó su personalidad. En su corto­

m etraje crispante Joseph Killian, Juracek y Jan Schm idt se con­
sideraron discípulos de Kafka, que puede evocarse a veces en
relación con Los diamantes de la noche, de Jan Nemec, así como
en relación con su segando largom etraje: De la fiesta y de los
invitados.
Hay que citar asimismo a Vera Chytilova (El cielo raso, Otra
cosa), a Jarom il Jires (E l prim er grito), a Karel Kachyna (E l
tormento, Viva la república), a Z. Brynich (Transporte al paraí­
so), a Evald Schorm (E l valor cotidiano), sin olvidar a sus mayo­
res los eslovacos Kadar y Klos, que trataron en un estilo bastante
clásico asuntos audaces y emocionantes (E l acusado, E l espejo
de alondras).

HUNGRÍA

En Budapest se inició un movimiento de renovación en 1963, gra­

cias sobre todo a los jóvenes reunidos en el grupo experimental
del Estudio Bela Balasz, que tuvieron sus prim eros éxitos en el
cortom etraje con el cine-poema Ella, de Istvan Szabo, y Los gita­
nos, polémica social ae S. Sara. En 1966 el florecim iento húngaro,
que no igualaba a los de Polonia y Checoslovaquia, autorizaba
ciertas esperanzas, después de los largom etrajes de Istvan Gall
( Rem olinos), de Istv an Szabo (La edad de las ilusiones), a Miklos
Jancso (Cantata, Los sin esperanza).

e n Y u g o sl a v ia el anim ador V. Mimica puso en escena Lunes y

martes y E l Prometeo de la isla de Vichevitza, que hacía en un
estilo original el balance de 25 años a través de un m ilitante y
su examen de conciencia. Señalemos tam bién a A. Petrovic (Tres)
y a Makaveiev (El hombre no es un pájaro).

en Bu l g a r ia Ranguel Valtchanov había debutado excelentemente

con La islita (1959), rom ántico episodio revolucionario de los
años 1920 al que no igualó su segundo largom etraje Som bra y sol.

es sobre todo en el cortom etraje donde m ejor se han

e n r u m a n ia
expresado los jóvenes (N uestros hombres, de Ti tus M esaros;
Georges Georgescu, de Paul Barbanegra, etc.). M. M uresan m ani­
festó cualidades evidentes en Ras coala,

en la r e p ú b l ic a f e d e r a l a l e m a n a se señalaron con justicia en

1966 los comienzos de Schlondorff (E l estudiante Tbrless) y de
J. M. Straub (Irreconciliados).
 BÉLGICA, SUECIA, ESPAÑA, PORTUGAL 485
e n b é l g ic a , Delvaux d i o al cine flamenco una obra im portante con
El hom bre del cráneo rasurado.

SUECIA

Desde 1962 se afirm ó una nueva generación, que se diferencia de

Bergm an y hasta se opone vivamente a él. Su antiguo ayudante
Vilgot Sjom an se destacó con La amante, pero después parece
hab er desperdiciado sus dones, en tanto que Bo Vinderberg los
am pliaba dando, después de E l carrito del niño, E l barrio del
cuervo y Amor.
El joven crítico finlandés Jo m Donner, m arido de la perfecta
actriz H arriet Andersson, realizó con ella dos film s originales y
polémicos, Un domingo de septiem bre y Un amor. Puede espe­
rarse que estos recién llegados, y algunos otros, abran un nuevo
capítulo en un cine que, no obstante, conserva siempre constantes
nacionales, de generación en generación.

ESPAÑA

Desde 1960 se han m anifestado varios jóvenes cineastas que arden

en deseos de tra ta r los asuntos contemporáneos, pero son mal*
tratados p o r una censura vigilante y diversas presiones econó­
micas.
Carlos Saura les abrió el camino con Los golfos (1959), que
m ostró la realidad m adrileña a través de jóvenes descarriados.
Tuvo que esperar cinco años para poder dirigir su segundo largo­
m etraje, Lam ento por un bandido, en que Buñuel hizo el papel
de verdugo en una secuencia suprim ida por la censura con mu­
chas otras.
En Bello am or Francisco Regueiro contó el melancólico día
que pasó en Toledo una pareja de estudiantes m adrileños y evocó
la E spaña de hoy con discreta eficacia. No estuvo tan feliz en
Amador, cuyo "héroe" era un pariente de M. Verdoux. Summer
empezó con la comedia satírica La joven enlutada y Picazo
con La tía Tula, adaptación de una novela de Unamuno. Señale­
mos tam bién a Julio Diamante ( Tiempo de am or), a Jaime Camino
( Los felices años 1960), a Camus (Los farsantes), y .a V. Aranda
(Fata Mor gana).

e n P o r t u g a l las condiciones de creación son aún más difíciles.

Pueden señalarse, desde 1960, Los verdes años y Los pájaros de
las alas cortadas, de Paulo Rocha, Belarmino, de F. Lopes, Dom
Roberto, de E rnesto de Souza, melancólica evocación de la Lisboa
pobre a través de un titiritero.
486 ARGENTINA, MÉXICO, BRASIL

ARGENTINA

Sus jóvenes cineastas lograron expresarse ya en 1958. Citemos,

entre sus cortom etrajes documentales, el desgarrador Tire die,
de F. B irri; Buenos Aires, cuyos espantosos barrios m iserables
m ostró David Kohon; Diario, de B erend; y entre las puestas en
escena la novela corta E n tránsito, de L. A. B ellalba; E l negoción,
divertida sátira de Simón Feldm an; R ío abajo, en que Enrique
Dawi, discípulo de Flaherty, m ostró la m iseria de em igrantes
establecidos en un delta pantanoso.
Después de él fueron muchos los jóvenes de la nueva ola que
pudieron realizar su prim er largom etraje. Desde 1960 su m ejor
logro fue el picaresco y punzante Los inundados, de Fernando
Birri. Lautaro M urúa satirizó a la burguesía en La herencia,
según M aupassant. Pero Los jóvenes viejos (Rodolfo K uhn),
Tres veces Ana (David Kohon), y Alias Gardelito (L autaro Mu-
rú a) fueron demasiado influidos por la nueva ola francesa, y
después de 1962 el movimiento retrocedió.

MÉXICO

H asta 1963, y a pesar de la crisis de la industria, los recién lle­

gados difícilmente podían debutar: para dirigir un largom etraje
había que pertenecer a un sindicato cuyos afiliados debían haber
realizado obligatoriam ente dos.
Después una reform a perm itió que debutasen García Ascot,
con E n un balcón vacío, evocación nostálgica de su España natal,
y Luis Alcoriza, guionista de Buñuel, con Tarahumara, valiente
estudio de la vida de ios indios en conflicto con el "caciquism o”
contemporáneo. Al mismo tiempo, cineastas m ás jóvenes debu­
taban en la puesta en escena con films destinados tam bién a la
televisión, como La fórm ula secreta, de Rubén Gómez.

BRASIL ‘

Se habló prim ero para este país de una bossa nova (nueva ola),
pero habiendo sido acaparada esta expresión p o r un baile de*
moda, los jóvenes cineastas brasileños prefirieron cinema novo.
Eligieron como "abuelo” de su movimiento a Luis Nelson Pereira
dos Santos, de menos de cuarenta años, cuyo Río 40° les había
abierto el camino en otro tiem po por su visión directa de la vida
nacional.
Tras una inacción forzosa, Nelson Pereira realizó un film más
im portante aún, Vidas secas (1964), historia siem pre actual de
JAPON 487
una fam ilia cam pesina acosada por el ham bre y errante por los
desiertos del Sertao. Esas tierras trágicas del nordeste, marco
de num erosas novelas, fueron para el cinema nóvo algo así como
lo que había sido Sicilia para el neorrealism o italiano.
Glauber Rocha, después de Barravento, sobre los pescadores
de su Bahía natal, situó en el Sertao Dios y el diablo en la tierra
del sol. Aquí un cangaceiro y un profeta mesiánico fueron prota­
gonistas de una ópera ultrabarroca, que se refería, tanto como
Que viva México, a la realidad histórica y presente del país. "Nues­
tra neurosis no es una form a de m odernism o, sino una conse­
cuencia de n u estra m iseria social”, había de declarar a ese pro­
pósito este joven realizador excepcional.
Citemos entre los m ejores del cinema nóvo, cuyo centro es Río
de Janeiro, a Ruy Guerra (Los fusiles), León Hirszm an (A f(de­
cida, Mayoría absoluta), Paulo César Saraceni (Integración racial,
P orto. de Caixas), L. S. Person (Sao Paulo, Sociedad Anónima),
Carlos Diegues, W alter Lima Jr., Joachim Pedro y de Andrade. Los
acontecim ientos políticos de 1964 han podido molestar, pero no
interrum pir, el vigoroso impulso de un cine nuevo dominado por
la crítica social y que en 1966 resultaba ser el más audaz y el
m ás nuevo del mundo.

JAPÓN

Hacia 1958 y 1959 se afirm aron e im pusieron tres realizadores:

K aneto Shindo, Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa, que habían
llegado a la cuarentena o la habían rebasado ligeramente, y muy
señalados por la guerra que vivieron como jóvenes.
K aneto Sindo (au to r completo de Los hijos de Hiroshima y de
otros varios film s) tuvo un éxito internacional muy grande con
La isla desnuda, donde contó algo de la historia de sus padres
y de su infancia m ostrando los duros trabajos y los días agota­
dores de una fam ilia que cultivaba un árido arrecife, en un film
en el que no se pronuncia ni una sola palabra, pero donde los
ruidos y los gestos cotidianos form an un trágico discurso. No
tuvo el m ismo éxito con E l hombre, La madre u Onibaba.
Masaki Kobayashi tam bién procede de los independientes. En
su film N o hay am or más grande (sus tres partes duran en total
ocho h oras) adaptó una novela de J. Gomikawa y planteó con
desgarradora actualidad, a través del destino de una pareja japo­
nesa durante la guerra de Manchuria, los problem as de la situa­
ción hum ana m oderna y los horrores de las represiones coloniales.
Después dirigió Harakiri, violenta y rigurosa tragedia que discute
los m itos de los sam uráis, y los cuentos fantásticos de Kwaidan
según Lafcadio Hearn.
Por su p arte, Kon Ichikawa, ya autor de num erosos films des­
488 CANADA

iguales, pasó al prim er plano con su crispante Arpa birmana 51

sobre todo con Fuegos en la planicie, que no retrocedió ante
ningún exceso para denunciar los horrores de la guerra.
La nueva generación que se reveló desde 1960 aborda en estilos
muy diferentes las cuestiones sociales. Kirio Urayama m ostró
en Cúpula una familia obrera presa de diversos conflictos, y dio
tam bién Lloro todos los días. Susumi Hani criticó en Bad Boy la
policía y los correccionales, antes de enfrentarse en Ella y él con
el departam ento de una joven pareja y los barrios m iserables
próximos.
Hiroshi Teshigahara había contado en La tram pa una provo­
cación patronal contra los sindicatos, aliando fantasía y realismo.
Esas cualidades florecieron en La m ujer de arena, pintura m eta­
fórica de la. angustia m oderna. Hay que citar igualm ente a Hiro-
michi Horikawa, form ado por Kurosawa (La presión de la culpa­
bilidad), al poderoso Nanisa Oshima (Historia de una juventud
cruel, Una bestia que alimentar), al incisivo Shoei Im am ura
(E l puerco y él acorazado, La m ujer insecto), etc. Todos ellos
son la esperanza de un cine cuya industria y sus m étodos escle-
rosados estaban a fines de 1965 en plena crisis.

CANADÁ

Desde 1962 se asistió menos al renacim iento que al nacim iento

del cine canadiense de largo m etraje, sofocado hasta entonces
por el dominio de los Estados Unidos y de la Gran Bretaña sobre
una explotación densa y próspera.
La Office National du Film canadiense contribuyó a ese naci­
miento form ando jóvenes para el cortom etraje, pero tam bién
inventando cám aras ligeras de registro sonoro síncrono, así como
el "henchim iento” o "inflaje” en 35 mm, para una explotación
comercial de los negativos de 16 m m o aun de 8 mm.
Los jóvenes autores de este nuevo cine fueron sobre todo cana­
dienses franceses, que no siempre dejaban de tener relaciones
con el movimiento nacional de Quebec.
A fin de realizar Pour la suite du monde, Michel B rault y Pierre
Perrault convencieron a los habitantes de la isla de los Couldres
para que resucitaran la pesca del cachalote blanco, y orientaron
así el "cine verdad" hacia una ficción épica, a lo Moby Dick. Gilíes
Groulx m ostró en Seúl ou avec d ’autres una juventud liberada
de los prejuicios tradicionales, y abordó las reivindicaciones de
Quebec en Le chat dans le sac. Les bücherons de la Manouane,
estudio de la situación obrera por A rthur Lamotte, fue un notable'
documento sociológico, como dos films anglocanadienses: Nobody
Waved Good-bye, de Don Owen, y Lonely Boy, dedicado por Wolf
Koenig y Román K roytor al cantante Paul Anka y a sus jans. ..
HACIA UN CINE INDOAMERICANO 489
Por su nueva orientación el cine canadiense estaba presto, en 1966,
a elevarse a las prim eras filas.

HACIA U N CINE INDOAMERICANO

EN b o l iv ia Y e l p e r ü s e p r o d u j o , e n f i n , u n f e n ó m e n o i n t e r e s a n t e
c o n e l e s b o z o d e u n c in e a u t é n t ic a m e n t e in d io , h a b la d o e n la s
le n g u a s d e la s a n tig u a s ' c iv iliz a c io n e s .
En el Perú, cerca de Cuzco, ex capital del Im perio inca, el inca
Jorge Chambi realizó en las altas m esetas sorprendentes docu*
m entales en colores, y el inca Jorge Huaco Los hijos del sol, semi-
docum ental social interpretado por indios en su lengua quechua.
Desde 1960 los jóvenes intelectuales indios establecidos en Cuzco
fundaron un m ovimiento para renovar y desarrollar la antigua
cultura precolom bina. Enlazados con ese grupo de 1961 a 1965
se realizaron cinco o seis largom etrajes incas.
En Bolivia, el indio Jorge Ruiz es considerado a justo título
p o r G rierson como uno de los m ejores docum entalistas contem­
poráneos, sobre todo después de Vuelve Sebastián.

e n l o s e s t a d o s u n i d o s , es demasiado picante para no ser apócrifa

la inform ación según la cual un jefe indio, enriquecido con el
petróleo, habría financiado, para uso de sus com patriotas, varios
w esterns en que heroicos "pieles rojas" triunfan constantem ente
sobre "caras pálidas” taim ados y crueles.
Pero es cierto que en 1955-1956 Rudolf F. Joseph hizo realizar
p o r indios navajos cuatro cortos y medianos m etrajes en 16 mm
sobre las cuestiones de sanidad y de higiene. Ignoram os si se han
hecho tentativas análogas entre otras comunidades indias de los
Estados Unidos o del Canadá.

m undo árabe

Hemos dicho en otra parte las perspectivas abiertas por la nacio­

nalización del cine en Argelia, los recientes desarrollos del largo­
m etraje en Túnez, la nueva organización del cine en la RAU.
Esta últim a perm itió a H enri B arakat realizar un film notable,
E l pecado (1965), que describe con fuerza la situación de los
cam pesinos y los obreros agrícolas en tiem pos de Faruk. Al final
de su reinado, este cineasta ya experim entado había podido dar
E l canto del curlis (1951), un verdadero logro sobre un asunto
análogo.
P o r otra parte, la dirección del cine en la RAU favoreció los
comienzos de jóvenes cineastas egipcios en el largom etraje, con
490 HACIA UN CINE NEGRO

La montaña, de Jalil Chawki, y Lo imposible, de Hussein Kamal.

En el mundo árabe, donde en 1966 la producción había dejado
de estar asegurada únicamente por El Cairo, podía pensarse^ que
antes de 1970 se m anifestarían jóvenes cineastas en Argel, Túnez,
Beirut, Damasco y quizá hasta en Kuwait, donde la corriente
de oro aportada por el petróleo había perm itido crear una peque­
ña industria del cine.

HACIA U N CINE NEGRO

En el África de 1965 era aún excepcional el logro artístico del

senegalés Sembene Usmane, que había imaginado y puesto en
escena dos cortom etrajes. En Boron Saret (1964) este novelista
había contado la jom ada de un pobre carretero errante por las
calles de Dakar. Llevó aún más lejos su crítica social en Niaye
(1965), que m ostró la vida de una aldea del litoral.
A Sembene corresponde, en fin, el m érito de haber sido el
prim er negro africano que realizó un largom etraje de valor indis­
cutible: La negra d e ..., donde refirió la historia de una joven
senegalesa empleada de criada en Francia e im pulsada al suicidio.
Este logro original señaló una fecha en la historia del cine, y
quizá anunció un próximo florecim iento del arte del cine en
varios países del África del Norte.
Sembene Usmane hizo de sus tres films versiones habladas en
ulof, lengua común a varios millones de africanos. Si se sabe que
además de las lenguas bantúes, comprendidas por 25 millones
de personas, de 5 a 10 millones de negros hablan el haussa, el
peulh, el swahili, el amharic, el ruanda, etc., nada se opondría
a la realización en una lengua del país de largom etrajes 100 %
africanos, sino el estado rudim entario de la explotación y la
"balcanización”, supervivencia de la época colonial.
En los Estados Unidos, los poderosos movimientos de la "gente
de color” todavía no habían, según nuestras noticias, determ inado
antes de 1966 la producción de largom etrajes 100 % negros. Pero
varios films realizados por norteam ericanos blancos e interpre­
tados por negros habían abordado frecuentem ente con valentía
los problemas raciales.
Citemos como signo de los tiempos Una uva en el sol, puesto
en escena por Daniel Petrie de una comedia escrita por el drama-'
turgo negro Larraine H ansberry; One Potato, Txvo Potato, en que
Pierce m ostró un m atrim onio mixto y en consecuencia la "misge-
nación” o mestizaje, y por su valentía como por su logro Nothing
but a Man, en que Michen Roemer y Robert Young discutieron
la segregación en el sur y las ilusiones de la burguesía negra.
 CONCLUSIONES 491
CONCLUSIONES

Hemos term inado la vuelta al mundo cinematográfico a través

de un centenar de países. E sta visión panorám ica (cualesquiera
que sean sus lagunas, sus imperfecciones, sus errores) mués*
tra que en 1966 no podía discutirse la universalización del arte
del cine.
H abían pasado los tiem pos en que cuatro o cinco grandes p o
tencias m onopolizaban la producción mundial. El cine no tendía
a convertirse en asunto de algunos monopolios sino en un arte
vivo p ara y p o r la m ayoría de los hom bres. El arte del film no
estaba reservado a algunos realizadores, se convertía en un medio
de expresión y de cultura para todas las naciones, con iguales
títulos que las artes m ilenarias: la danza, la recitación, la poesía,
la escultura o la pintura.
Pero esta tendencia no dejaba de tener sus contradicciones, y la
universalización era muy relativa, de un país a otro y dentro de
un m ism o país.
^ Si se tom an los grandes grupos hum anos, siguiendo una clasi­
ficación tan tradicional como tosca, los blancos y los amarillos
eran desde hacía m ucho tiem po m aestros en el arte del cine, pero
en 1966 los negros o los pieles rojas debutaban en él apenas. En
espera del día cercano en que algún magnetoscopio tan m aneja­
ble como una m áquina de escribir perm ita a sus civilizaciones
orales convertirse en “civilizaciones registradas”, form ar una nue­
va cultura y un nuevo modo de comunicación entre los pueblos.
Cualesquiera que hayan sido las desigualdades de desarrollo,
las esperanzas o las decepciones, la segunda m itad del siglo XX
se había caracterizado desde su prim er decenio por el floreci­
m iento de num erosas escuelas nacionales, m ientras que la mayor
p arte de los cines ya consagrados proseguían su desarrollo.
Se había adquirido una serie de revelaciones llegadas de Asia,
se precisaban las esperanzas fundadas en la América Latina,
Africa despertaba. E n cincuenta países la nación y el pueblo se
habían convertido (en form as muy diferentes) en m ateria de
films cada vez m ás num erosos, que influían en las clases laborio­
sas, público esencial p ara el cine.
El arte del siglo xx dem ostraba cada vez más sus posibilidades
sin lím ites. Ya no podía pretenderse que no tenía ya nada que
decir, porque poseía dem asiado bien su lenguaje, o que, inversa­
m ente, iba a perecer porque las novedades técnicas —y la tele­
visión— ponían de nuevo a discusión sus medios de expresión. Se
asistía a la m ultiplicación de sus géneros y a la diversificación
de sus procedim ientos.
En todas partes se veía a los films expresar la variedad del
m undo, m ás y m ejor que nunca. Los quince años de la posguerra
habían sido diez veces más diversos y fecundos que los quince
492 CONCLUSIONES

prim eros años del cine hablado. La m ultiplicidad de las lenguas

y de las naciones aportaba a los amigos del cine revelaciones tan-
múltiples que obligaban a renunciar a las rutinas. Los antiguos
m arcos crujían bajo la presión de innum erables vidas conquista­
doras, las nuevas olas se afirm aban en todas partes.
Con sus bruscos desarrollos y sus crisis súbitas, con su público
innum erable (20 000 millones de espectadores en 1960), con sus
grandes creadores, y su esfuerzo colectivo, con su diversidad sin
cesar m ultiplicada, el cine se ha convertido hoy en la prim era
de las artes. Su evolución reciente dem uestra que será m ejor aún,
y de m anera m ás completa, el arte por excelencia de m añana,
para todos y pronto por todos.
El cine no ha salido aún de la aurora de su evolución.

Raon-l’Étape-París, julio de 1947-julio de 1966

ANEXOS
 ANEXO I

PUESTA AL DIA (1965-1971)

TOMÁS PÉREZ TURRENT

Georges Sadoül m urió en el mes de octubre de 1967, dejando un

lugar difícil de llenar. Son de sobra conocidos sus trabajos, sus
investigaciones en el campo de la crítica y sobre todo en el de la
historia del cine, cuyo fruto son los diversos volúmenes sobre
ella ya publicados hasta llegar a esta Historia del cine mundial,
desde tos orígenes hasta. nuestros días, en su últim a edición pu*
blicada p o r Flam m arion en 1966. *
A causa de su m uerte y de la enferm edad que la precedió,
Sadoül deja su historia en los años 1964-65. El período que va
de esos años 1964-65 a 1970-71 es de una enorm e im portancia den­
tro de la historia del cine. Si entre 1958 y 1962 el cine sufre un
cam bio radical, este cambio va a encontrar sus prim eros resul­
tados concretos y definidos en este últim o período. La evolución
y los diversos fenómenos de los últim os años constituyen una
m ateria rica y m uy vasta que sería imposible agotar dentro de
los lím ites de este trabajo. Sólo pretendo señalar algunos rasgos
esenciales, sin m ás rigor que el de la evaluación em pírica que
puede ser un instrum ento en la comprensión de los caminos
que el cine h a tom ado en los últim os años. En ellos el mundo
h a sufrido no pocas sacudidas e innum erables cambios políticos,
sociales, técnicos, científicos. El cine, producto cultural, no ha
podido perm anecer al m argen y en su evolución se reflejan, di­
recta o indirectam ente, los cambios, las transform aciones y las
crisis de esta fase histórica.
El cam bio que surge entre 1958 y 1962 es conocido como "la
nueva ola”, y Sadoül le da en sus páginas la im portancia que
le corresponde. Puede decirse que este movimiento tiene para la
evolución del cine una im portancia sim ilar a la que algunos años
antes tuviera el neorrealism o italiano. Yendo más adelante, la
nueva ola es un resultado del neorrealism o en cuanto que lleva
a sus últim as consecuencias algunos de los postulados del gran
m ovim iento italiano de la inm ediata posguerra, como son la fil­
m ación fuera de los estudios, la utilización de actores descono­
cidos o no profesionales, la baja en los costos de producción, y
p o r otro lado una vuelta a la "realidad” como reacción a la re­
tórica del cine anterior, el rechazo a algunas form as tradicionales
del cine, la destrucción de ciertos modos de narración y repre­
sentación, la fusión cada vez m ayor entre el documental y la
ficción (el cinéma-verité, el cine directo, etcétera).
[ 495 ]

i
496 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Al igual que el neorrealism o la nueva ola tiene una im portante

determinación económica. En 1944-45, Italia acababa de salir de
la guerra y la situación del país era precaria como lo era la de la
industria cinem atográfica; así, pues, se necesitaba hacer un cine
barato, abatir los costos de la producción, adaptarse de este
modo a las condiciones generales del país. Ahora bien, esta de­
term inación económica tiene im portantes consecuencias estéti­
cas. De acuerdo con la situación, el cine tiene la obligación de
captar una Italia sin maquillajes, sin ornam entos; para ello hay
que salir a la calle, film ar lejos de los estudios, en los lugares
auténticos y con pocos medios. Esto significa redescubrir la rea­
lidad y en cierto modo desm istificar la imagen que de ella había
forjado el cine.
La nueva ola se origina en una profunda crisis económica de
las industrias cinematográficas m undiales, entre ellas la fran­
cesa. E ntre las varias razones de esta crisis se ha coincidido en
señalar principalm ente una: la afirm ación de la televisión como
medio masivo. El cine-industria, el cine-espectáculo tradicional
se encuentra con que la televisión se apodera de los géneros
populares anteriorm ente exclusivos del cine: el m elodram a, los
musicales, las aventuras, etc., sustituyendo en gran parte al cine
como espectáculo familiar. Hace falta pues un nuevo tipo de
cine y quienes empiezan su búsqueda son los productores inde­
pendientes, obligados a buscar una m anera de subsistir y poco
después se unen a ellos los grandes productores. Lo más urgente
es encontrar un valor que rem place los antiguos valores ahora
confiscados por la televisión. Así se encuentran dos valores que
difícilmente pueden ser explotados por ese nuevo medio m asivo:
el valor artístico y el valor erótico (la nueva ola introduce en el
cine una carga de erotism o inusual aunque no es todavía m ás
que uno de los varios componentes. El cine puram ente erótico
o pornográfico, el "film sexy", no se llegará a producir sistem á­
ticam ente sino muy recientem ente, en el m om ento en que tiene
los suficientes mercados para su explotación, es decir, cuando
se derrum ban los diversos tabúes de las diferentes censuras na­
cionales y paralelam ente a la llamada "revolución sexual” ).
La fórm ula "nueva ola” se distingue por sus m étodos de tra ­
bajo rápidos y baratos. La prim era consecuencia "artística” es
el abandono del actor-personaje tradicional, de cierta profundi­
dad psicologista, de la continuidad espaciotem poral, de la ilusión.
Los films justifican la pobreza de sus medios con la "calidad”.
Aquí surge un cambio, si el cine industrial, y no sólo el de
Hollywood que es el prototipo, ha sido hasta ese m om ento un
cine centrado en la "estrella”, en el culto a la estrella, el cine
de la nueva ola desplaza el interés hacia el realizador, haciendo
aparecer la noción del "cine de au to r” : el realizador como autor
absoluto, como el único responsable de su obra. La noción del
LA “NUEVA OLA” 497
a u to r supone al cineasta todopoderoso, al artista-Dios, al autor-
demiurgo que se conduce como un verdadero patrón de sens,
que hace de la obra una expresión de su universo personal. Con
ello hay una reivindicación del artista en un medio de expresión
con características colectivas y dependiente de una serie de im­
perativos industriales. Junto a la noción del "au to r” aparece la
de la “puesta en escena”, que sería el único paso en el proceso de
la producción de un film capaz de dar significación al m aterial
cinem atográfico. Es el vehículo a través del cual ese artista-Dios,
ese cineasta-demiurgo se expresa.
El cine de au to r es un cine de crisis, una reacción contra la
presión de un aparato económico que no deja mucho lugar a
la expresión personal. E sta nueva form a que concreta el m alestar
ante una crisis tiene consecuencias definitivas en el cine actual.
Al term in ar la guerra en 1945, el dominio del cine norteam eri­
cano es absoluto, no sólo desde el punto de vista económico sino
desde el estético. El dominio económico es un hecho que va de
sí, considerando el poder de su industria cinematográfica, la ho­
m ogeneidad de sus sistem as, el acaparam iento y el control de los
m ercados. Estéticam ente impone reglas, norm as, define conven­
ciones dram áticas, representativas, figurativas. Es im portante
pues ver la crisis del cine tal como se presenta en Hollywood.
Varios historiadores, entre ellos Georges Sadoul, coinciden en
señalar el año 1950 como el del inicio de la crisis en Hollywood
que va a ten er como resultado el fin de la hegemonía de las gran­
des casas productoras. La producción de films baja cuantitativa­
m ente hasta llegar en 1954 a su núm ero anual más bajo desde los
años 20: 253 films. Según los m agnates de la hasta entonces
próspera industria la causa única era el rápido desarrollo de la
televisión. Para co n trarrestar la crisis, se buscaron varias fórm u­
las : la producción de films espectaculares, aprovechando nuevos
procedim ientos técnicos (cinemascope, cinerama, vistavisión, etc.),
la creación y el desarrollo de los autocinem as (drive-in), las pro­
ducciones en el extranjero o las coproducciones.1
La política de las grandes compañías fue reducir el volumen
de su producción p ara aum entar su espectacularidad y costos, de
tal m anera que estos últim os alcanzan cifras astronómicas, segu­
ram ente las m ás altas de la historia del cine. Grandes espectácu­
los en color, reconstrucciones históricas monumentales en panta­
llas gigantescas: se tratab a de ofrecer al espectador aquello que
no le podía ser ofrecido por la pequeña pantalla casera en blanco
y negro.
Con la reducción del núm ero de film s y el aum ento de los pre­
supuestos, la producción de las grandes compañías se lim ita casi
exclusivam ente en las llamadas superproducciones, desapare­
ciendo el cine de tipo "B ”, la producción media, el cine de los
i Véase, supra, pp. 326-330.
498 PUESTA AL DIA (1965-1971)

géneros tradicionales, al cual se debía en gran m edida el poder

de esas grandes compañías. Los grandes estudios se desintegran,
sus estructuras cambian radicalm ente. Al desaparecer la "pro­
ducción m edia” y el cine de géneros, los grandes estudios licen­
cian a los equipos de “especialistas": escritores —algunos dedi­
cados exclusivamente a escribir cierto tipo de escenas, de amor,
de acción, cómicas, etc.—, dialoguistas, coreógrafos, grupos de
bailarines, escenógrafos, fotógrafos, directores de escenas de ac­
ción, realizadores, músicos, compositores, etc. Los films pertene­
cientes a géneros como el western, la comedia musical, el cine
negro, las aventuras siguen existiendo, pero ya no como produc-
c í ó q en serie, sino dentro del plan de superproducciones am ­
biciosas.
Al mismo tiempo surgen los prim eros intentos de producción
independiente que busca atra er al público desviado por la tele­
visión con un cine más “m aduro”, con intenciones polémicas, a
base de pequeños presupuestos y sin estrellas, un cine que ade­
más pretendía rom per con la mitología del cine tradicional de
Hollywood. Los resultados fueron films como Marty, de Delbert
Mann, The Bachelor Party, tam bién de Mann, Twelve Angry Men,
de Sidney Lumet, intentos valiosos sólo por sus intenciones y
sin que en realidad signifiquen una ruptura radical con los mé­
todos tradicionales.
Las cinematografías de otras partes no pudieron sino conti­
nuar, como siempre, atenidas a los dictados de Hollywood. En
el terreno industrial era difícil com petir en medios con la super­
producción norteam ericana y tam bién com petir en espectacula-
ridad y colosalismo, pero en cambio tenían todos los elementos
para com petir en otro terreno, el artístico. La respuesta defini­
tiva es la práctica del cine de autor, bajo la cual se va a colocar
hasta nuestros días un tipo de producción cinematográfica, la
que pretende ir más allá de la pura diversión, sin que por ello
desaparezca el cine tradicional, el cine-mercancía, el cine de con­
sumo, aunque enriquecido, en una constante intercom unicación,
por los logros del cine de autor que son irreversibles.
La estética de Hollywood ha dejado de dom inar al m undo cine­
matográfico, pero no por ello ha desaparecido su suprem acía
económica sobre la industria del cine occidental. Aunque la de­
term inación económica sobre la estética no es mecánica, a los
cambios estéticos corresponden cambios en la política econó­
m ica del capitalismo cinematográfico. Los films, considerados
en sus condiciones reales de existencia (producción-explotación-
distribución) no son objetos mágicos caídos de algún cielo de las
Ideas, sino, dentro de una economía de tipo capitalista, prim e­
ram ente y sobre todo productos industriales fabricados según
fórmulas probadas y destinadas a hacer dinero, y dentro de es­
tas fórmulas está también el film de autor.
THOMAS GUBACK; LEY ANTITRUST DE 1950 499
Thomas Guback expone de m anera muy clara la intrusión de
los capitales norteam ericanos en Europa,2 m ostrando el peso
considerable de la infraestructura económica sobre la ideolo­
gía y la estética de los films "perm itidos” por esa infraestruc­
tura. El au to r encuentra como conclusión lógica el parecido cada
vez m ayor entre los productos de las diferentes cinematografías
nacionales (Francia, Inglaterra, Italia, España) y los del cine
norteam ericano.
Guback exam ina los factores que contribuyeron a la actual ex­
pansión de las inversiones norteam ericanas en la industria cine­
m atográfica europea: la ley an titrust de 1950 que obligó a las
grandes compañías de Hollywood a vender sus cadenas de salas
en el territo rio norteam ericano, el Plan Marshall,3 la invasión
m asiva del film norteam ericano en los m ercados europeos,4 los
acuerdos comerciales ventajosos que obligaban a im portar un
núm ero elevado de films contra irnos cuantos nacionales. Los
países europeos, con dificultades económicas, se vieron obligados
a bloquear las ganancias en dólares obtenidas por los films, y
los gobiernos pensaron que el dinero norteam ericano bloqueado
serviría p ara estim ular las producciones nacionales. Los produc­
tores norteam ericanos, por su parte, encontraron ahí la solución:
invertir en el cine europeo, conservando el m ercado por medio
de la explotación de films ingleses, franceses, italianos, etc. Un
acuerdo anglonorteam ericano perm itió no sólo el financiamiento,
sino la com pra de los derechos m undiales de los films, la de
valores inm obiliarios, estudios, etc. Las grandes sociedades com­
prendieron inm ediatam ente las ventajas: no era necesario repro­
ducir la Riviera, la Costa Azul o el pueblecito italiano en los
estudios de California, teniendo a la m ano el color local autén­
tico; en segundo lugar, la m ano de obra era mucho más barata
(ejércitos enteros podían conseguirse con unos cuantos dólares)
y, p o r últim o, nada les im pedía beneficiarse de las subvenciones,
concebidas originalm ente, con leyes de apoyo, para ayudar a la
producción nacional.
2 T h e In te rn a tio n a l F ilm In d u s tr y , Indiana University Press, 1969.
8 "La ayuda financiera norteamericana tenía como fin reconstruir la
economía europea y protegerla contra los levantamientos de izquierda. Los
film s norteamericanos buscaban proteger a los espíritus europeos de los lla­
mados de esta izquierda”, ibid.
4 "La m p e a , que es una organización de orden privado donde se agru­
pan las sociedades norteamericanas para ejercer presión económica y polí­
tica sobre los gobiernos extranjeros, ha tenido mucho que ver en la expan­
sión primero del film y después de los capitales invertidos en el cine europeo.
Uno de sus presidentes, Eric Johnston, decía: ‘Nuestros films ocupan alre­
dedor del 60 % del tiempo de pantalla en los países extranjeros. Si uno de
esos países quisiera imponer restricciones, no tendría más que ir a ver a su
ministro de finanzas y hacerle ver, no de manera amenazadora sino muy
simplemente, que nuestros films mantienen más de la mitad de las salas
abiertas- esto proporciona empleo abundante y en consecuencia representa
un sostén apreciable para la economía del país en cuestión'." Ibid.
500 PUESTA AL DIA (1965-1971)

La expansión de los capitales norteam ericanos en las industrias

cinematográficas de Europa occidental ha llegado a su m ayor
nivel en el período que va de 1965 a 1970: en España, en Alemania,
en Francia, en Inglaterra, recientem ente en Yugoslavia y antes de
1968 en Checoslovaquia {El baile de los bomberos, de Milos For­
man, fue producida en 1967 por Cario Ponti, el principal repre­
sentante del capital norteam ericano en Italia). En Francia, Artistas
Unidos, Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Param ount,
W arner Bros, invierten en la producción, asegurándose la distri­
bución mundial de un alto porcentaje de los films (la gran mayo­
ría de los cineastas que antes form aron p arte de la llam ada
“nueva ola” trabajan con las casas citadas). En Italia, el finan-
ciamiento norteam ericano es muy im portante y los principales
productores (Ponti, de Laurentis, etc.) trabajan fundam ental­
m ente con capitales de esa procedencia. La situación es aún más
radical en Inglaterra. Se puede decir que la industria cinemato­
gráfica británica no existe. La National Film Corporation estim a
que en 1965 el 70 % de los films realizados y proyectados fueron
financiados total o parcialm ente por sociedades norteam ericanas,
y entre 1968 y 1969 lo invertido por fuentes financieras norteam e­
ricanas alcanza un 90 por ciento.
La década 1960-70 tiene como prim era característica la des­
aparición de la preem inencia estética de Hollywood, aunque sus
casas de distribución sigan dominando el m ercado m undial y
sus capitales figuren de m anera predom inante en las industrias
europeas del cine. Además, sus formas, gracias a la m anera como
han operado el condicionamiento sobre los reflejos de las gran­
des masas de todo el mundo, le aseguran la sobrevivencia por
mucho tiempo más.
Esta década es definitiva en los cambios que va a sufrir el cine.
El descubrimiento y la evolución de nuevos medios técnicos y
mecánicos5 lo modifican profundam ente en sus m étodos de pro­
ducción, sus estructuras de narración, sus modos de representa­
ción y figuración, su concepción misma. Vemos cómo se derrum ­
ba el m ito de la "profesión”, el gran aparato y m isterio que rodea
a la técnica cinematográfica. Cámaras ligeras e insonoras, des­
arrollo de las técnicas en 16 mm, aparatos portátiles de grabación
magnética, films más rápidos, perm iten la filmación con equipos
técnicos y humanos reducidos, fuera de los estudios, con alum ­
brados mínimos, usando indistintam ente actores profesionales o
no profesionales. Paralelamente, los cineastas abordan la crea­
ción recurriendo a todas las técnicas expresivas y a todos los

e Sadoul examina brevemente en este volumen, en la pá<*. 476 refirién

dose a Francia; en la pág. 479 refiriéndose a Richard Leacock°en los Estados
Unidos y a los seguidores de las “técnicas ligeras", Drew, Pennebaker los
hermanos Maysles. Por último, se refiere al uso de los mismos procedimien­
tos en Canadá (p. 488).
"NUEVO CINE” ; EXHIBICION "DE ARTE Y ENSAYO" 501

m étodos de investigación: ya no se recurre sólo al guionista o

escritor profesional, a las reglas del guión clásico, ahora inter­
vienen las recreaciones de experiencias vividas por personas o
grupos hum anos, revividas en la pantalla por ellos mismos, la
im provisación sobre tem as dados sin guiones definitivos, la en­
cuesta, la investigación sociológica, etc. Las barreras entre
cine docum ental y cine de ficción desaparecen al fundirse las
dos nociones en una nueva, dejando atrás estructuras parásitas
como la vieja dram aturgia heredada del teatro. Pero, sobre todo,
hay una nueva actitud del cineasta en relación con su obra, con
el cine, con la realidad que lo rodea. Es lo que se conoce bajo la
definición u n poco vaga y general de "nuevo cine”.6 Esto no
anula, sino p o r el contrario, a los grandes cineastas de siempre (a
los que no se puede llam ar tradicionales porque nunca lo han
sido). No es extraño que en esta década, y en especial en sus
últim os cinco años, se dé la afirm ación de un Bergman, con su
rigor p ara tra ta r las contradicciones histórico-existenciales, o de
un Buñuel y su desm istificación de las relaciones existentes en
nu estra sociedad.
Al m ism o tiem po —y esto es fundam ental en el desarrollo y la
afirm ación del llamado "nuevo cine”— se plantea un nuevo tipo
de distribución y exhibición. En este período, gracias a grupos
de vanguardia, nace una distribución más elástica dirigida hacia
nuevos núcleos de público y paralelam ente se desárrollan las ca­
denas de exhibición —llamadas "de arte y ensayo”— destinadas
a ese público, com puestas por salas pequeñas que perm iten una
explotación m ás racional del m aterial hasta ese momento con­
siderado "difícil” de acuerdo con las necesidades y las normas
de las grandes salas tradicionales. _ _ (
Ahora bien, decíamos que la noción de "nuevo cine” es un
tan to vaga. H asta ahora nadie ha podido definirla con exactitud
y en m uchas ocasiones ha sido aplicada a obras realizadas den­
tro de los cánones y sistem as más tradicionales por el solo hecho
de contar con el nom bre de un joven realizador. A pesar de la
diversidad de los "nuevos” cines, se pueden sacar rasgos comu­
nes, líneas generales, todo ello en el m arco de las naturales dife­
rencias nacionales, estéticas, culturales. Todos pueden ser con­
siderados como de ru p tu ra en relación con el cine tradicional,
pero, sobre todo, hay un elemento común a todos los "nuevos”
cines*: la actitud del cineasta ante el cine y por lo .tanto ante la
realidad que lo rodea. Se trata de una doble conciencia: el cineas­
ta ha descubierto al mismo tiempo el mundo en el cual vive y el

« Georges Sadoül fue uno de los creadores de "La semana de la crítica ,

en el año de 1961, manifestación paralela al festival de Cannes, auspiciado
por la Asociación Francesa de la Crítica de Cine. Esta manifestación en
sus diez años de vida es una de las que más bien han contribuido al lanza­
miento y la imposición de los nuevos cineastas y las nuevas cinematografías.
502 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cine; ha tomado conciencia de su realidad y del m edio que sirve

para develarla. Así, el cine, antes que arte, es expresión, reflejo,
testimonio, reflexión.
Es necesario insistir en lo estrecho de la relación entre el
nuevo cine y la evolución técnica de los medios. Un cine dife­
rente no sería posible sin la rapidez y la gran sensibilidad de los
nuevos films, que perm iten abolir la ilum inación artificial; no
sería posible sin las cám aras ligeras y los métodos m odernos de
grabación que hacen innecesarios los sets e inútiles los gigan­
tescos staffs de antaño, rebajando además considerablem ente los
costos de producción. Ahora ya no es necesario respetar ciertos
procedimientos técnicos, productores a su vez de convenciones
expresivas (filmación en los estudios, el doblaje, algunos trucos
como el back-projection, etc.). La pretensión de este cine es nu­
trirse de la vida y si pretende tener un ritm o su respiración no
puede regirse por un orden prestablecido o una serie de esque­
mas abstractos. El cine, pues, no tiene p or qué ser esclavo de
convenciones, en su m ayor parte prestadas, no tiene por qué
apoyarse en estructuras teatrales, ni buscar clímax y anticlímax
ni progresiones dram áticas. Tampoco tiene por qué tra ta r de
seguir las grandes experiencias de la literatura (aunque esté m u­
cho más cerca de ella que del teatro) y en todo caso la corres­
pondencia literatura-cine sólo puede estar en tendencias muy
concretas que pertenecen a un m om ento histórico-geográfico.
El nuevo cine ha roto con la dram aturgia, con la construcción
en profundidad de personajes, de acuerdo con leyes psicologistas,
con el tipo tradicional de dirección de actores (Godard, Form an,
Skolimowski, Jancso, el cine canadiense, el cine suizo, etc.). En
lugar de descansar en estructuras, leyes o esquem as caducos, el
nuevo cine tiende a estar más cerca de la vida y por lo tanto a
rendir en su integridad un acontecim iento o un fenómeno deter­
m inado de la realidad, con toda su extrem a com plejidad, sin
seguir un camino o una línea única, sino asum iendo todas las
"desviaciones", todo aquello que parece alejar el film del apa­
rente motivo dram ático principal, dejándose llevar por las más
variadas digresiones, haciendo explotar los lím ites genéricos tra ­
dicionales. Todo ello parece dar al cine un aspecto caótico y
difícil, pero en realidad le confiere una riqueza y una libertad
que nunca antes había tenido, una libertad que se extiende hasta
el espectador, después de haber roto con sus hábitos.
Durante este período la crítica, la reflexión teórica sobre el
cine —y es im portante señalarlo, ya que la crítica nunca había
tenido tanta influencia: el lanzamiento de la nueva ola, del nuevo
cine; su responsabilidad en la form ación de los nuevos especta­
dores y con ello en el sostenimiento de las cadenas de exhibición
de van2^ardia— ha estado basada en la dicotomía "cine de
autor - cine m ercancía colocando por lo general el nuevo cine
LA '‘DESCONSTRUCCION” (BUÑUEL, BRESSON, LOSEY) 503
dentro de la prim era categoría. A p a rtir de 1968, aparece la no­
ción de la "desconstrucción1'. Quienes se acogen a este criterio
proclam an un cine que destruya la "impresión de realidad” que
el cine trae consigo y con ello el mecanismo identificación-enaje­
nación. El cine produce una ideología específica y se trata de
"desconstruir” su efecto. Esta "desconstrucción'' se puede ope­
ra r en dos niveles: el prim ero esencial, ligado a la "naturaleza”
del cine, es decir, al efecto ideológico que produce la cámara
—"im presión de realidad”— y los demás medios con los que se
hace el cine; el segundo, ligado a sus form as de representación.
El cine debe denunciar, poner en evidencia su propio proceso de
fabricación, su elaboración de sentidos y significaciones.
E sta noción y las polémicas que ha traído tienen una enorme
im portancia sobre todo teórica. Aplicada radicalm ente corre el
peligro de ser una teoría sin films concretos. La "desconstruc­
ción" radical a nivel de la naturaleza del cine, del efecto ideoló­
gico que produce la cám ara ya por sus propias características,
equivaldría a destruir las cám aras. La "desconstrucción” radical
a nivel de todas, las form as de representación es por ahora sólo
una te o ría : quien m ás se acerca es Jean Luc Godard en sus últi­
mos film s (One plus one, B ritish Sounds, Vento dell’este).
La "desconstrucción'' parcial a nivel de ciertas form as de re­
presentación se ha dado en m uchas ocasiones en la historia del
cine (Buñuel, sobre todo en su etapa m exicana), pero a veces
como simples procedim ientos form ales cuyo contenido ideológico
no es unívoco. La "desconstrucción” tal como ha sido planteada
tiene una clara vocación m arxista, m aterialista, pero puede servir
a proyectos deliberadam ente idealistas (Bresson). También han
existido y existen m uchas tendencias que alcanzan esa "descons­
trucción” en un equivalente cinematográfico del método brechtia-
no y que buscan hacer pasar al espectador de una actitud pasiva,
de una fascinación m istificada, a una actitud activa de compren­
sión (Losey). La "desconstrucción” podría ser aplicada al nuevo
cine siempre y cuando se acepte parcialm ente a nivel del len­
guaje cinematográfico.
El nuevo cine ha encontrado como terreno de implantación las
pequeñas cinem atografías nacionales, a veces nacientes (Cana­
dá, Brasil, Suiza, Yugoslavia, Hungría, algunos países de África
Negra o América Latina), en los grupos o movimientos forjados
al m argen o paralelam ente a las industrias constituidas y en
algunos casos aislados de individuos integrados en esas grandes
industrias. El nacim iento y la afirm ación de las nuevas cinema­
tografías nacionales ha sido una de las notas predom inantes
durante el últim o decenio, sobre todo en los años m as recientes.
Esto parece d ar razón a Georges Sadoul, siempre preocupado
por buscar y reg istrar hasta la m ás m ínim a manifestación cine­
m atográfica, así fuera de países sin ninguna "tradición” fílmica
504 PUESTA AL DIA (1965-1971)

y aparentem ente sin posibilidades futuras. Esas nuevas cinema­

tografías han ayudado mucho a dar al cine su actual rostro, su
riqueza y su diversidad.

LA CRISIS DE LA CONCIENCIA BURGUESA

Como decíamos, neorrealism o significa el gran cambio en la his­

toria del cine. En su origen es un cine "en situación"; su ideal
es lo "nacional-popular" gramsciano. Su prim era etapa tiene
como fin redescubrir una realidad alienada, evadida sistem ática­
mente, representarla en su nivel más inmediato, docum entar una
serie de situaciones. Como resultado, es un cine a veces super­
ficial, otras extrem adam ente particularizado. Cumplida la p ri­
m era etapa, había que pasar a la siguiente: ya no sólo representar
las situaciones, ilustrarlas o documentarlas, sino profundizar en
ellas, penetrar en los seres que las form an, tanto psicológica e in­
dividualmente como de una m anera antropológica. Es necesario
pasar de lo "nacional-popular” a lo universal. Este cambio cua­
litativo no se produce por lo menos de m anera visible e inmediata.
En Italia, en esos años, se empieza a hablar de "m ilagro eco­
nómico”, el cine ya es una industria floreciente (con la inyec­
ción de capitales norteam ericanos, por supuesto), la democracia
cristiana se afirm a y muchos cineastas se pliegan o parecen ple­
garse a los nuevos imperativos. Sin embargo, sí hay una evolu­
ción, y no por lo que hagan o dejen de hacer los cineastas italia­
nos, sino porque el desarrollo del cine moderno es en buena
parte la evolución del neorrealism o.
Esta evolución se realiza en diversos sentidos. Si en Italia, con
una industria próspera y con posibilidades para com petir en el
gran cine-espectáculo, muchos cineastas convierten los logros del
neorrealism o en nuevas fórm ulas y recetas de taquilla, en otras
industrias cinematográficas tam bién se integran algunas de sus
adquisiciones, aun en la todavía poderosa industria de Hollywood,
antes impermeable a cualquier influencia exterior.
Otros cineastas parten de la experiencia neorrealista para sub-
jetivar la realidad. El resultado es un cine que representa lo
que se ha dado en llam ar "la crisis de la conciencia m oderna", que
no es otra cosa que "la crisis de la conciencia burguesa". Anto­
nioni y Fellini son seguram ente los prim eros en concretarla cine­
matográficam ente de un modo definido, pero se encuentra en
todo el cine occidental con pretensiones "problem áticas” : en la
nueva ola francesa, en los resultados del free cinema inglés, en
el cine norteam ericano, en el cine sueco, en buena parte del
actual nuevo cine.
Es la expresión de las sociedades avanzadas, de la enajenación
burguesa, el reino de la subjetividad lacerada; la búsqueda de
RECHAZO A LAS FORMAS TRADICIONALES 505
una im posible arm onía entre la subjetividad y el mundo exterior,
y la com probación de esta imposibilidad. La conciencia o la pre-
conciencia del hom bre m oderno acerca de su soledad y su bús­
queda de una nueva fusión. La negatividad es la form a de la
burguesía en crisis —su parte más consciente, sus "artistas”, sus
pensadores p ara reflejarse a sí misma, y verificar su propia
im potencia estructural. La crisis es entendida por lo general a
un nivel individual y rescatada a base de motivaciones como el
problem a sentim ental (el cine centrado en los problemas y la im­
posibilidad de la p areja), el subjetivismo, el narcisismo, la ironía
o la autoironía. En los casos más lúcidos es entendida en su
historicidad, y si se funda en la subjetividad es tomándola como
m edio de superación y ampliación hacia el mundo. En este caso
hay una com prensión de lo negativo y hasta una explicación, una
in te rp retac ió n : la form a que adopta, negativa en relación con las
form as tradicionales, las cuales son rechazadas por ser demasiado
m onolíticas, rígidas, demasiado vacías para aprehender e inter­
p re ta r la realidad presente, la compleja articulación del neoca-
pitalism o, la modificación de~sus modos de producción y explota­
ción, la m anera como se estructura la enajenación.
E ste rechazo a las form as tradicionales, junto con la búsqueda
y experimentac ón de nuevas form as, lleva pronto a una crisis del
lenguaje: la incomunicación, la ilegibilidad. La crisis del len­
guaje no supone en sí la del sistem a y su castillo ideológico;
pero inscrita en una obra puede amplificarse hasta dejar ver la
crisis de una ideología histórica, actuar sobre las estructuras
m entales, devenir testim onio de la degeneración de una sociedad
histórica. El rechazo puede plantearse desde dos perspectivas
diferentes, la prim era concebida como modificación parcial de
una form a, de una técnica expresiva. En este caso se destruye
sólo la posibilidad de conocimiento inherente a la representación
y con ello la posibilidad de transform ación de las estructuras de
la conciencia. El proceso cognoscitivo se reduce entonces al
oropel form al, la tragedia existencial y su historicidad concreta
a un m aterial neutralizado; el film es una m ercancía de lujo, pro­
ducto apolítico, funcionalizado según las exigencias del sistema
(el cine italiano posantonioniano, el resultante de la nueva ola,
el cine "posM ariem bad”, etc.). En la segunda, en cambio, el re­
chazo puede ser concebido como destrucción de las formas, como
disolución de una sintaxis determ inada ideológicamente, en su
"d esco n stru cd ó n ”, y en este caso la posibilidad de transform a­
ción de las estructuras de la conciencia puede desarrollarse en
conexión con la experim entación lingüística (Godard y su^ evolu­
ción y todo el nuevo cine que ha sabido aprovechar sus lecciones).
Este cine es el punto de referencia obligado porque en él se
encuentran caminos, direcciones y tem as constantes y recurren­
tes de buena p arte del cine im portante de los últimos cinco a ñ o s:
506 PUESTA AL DIA (1965-1971)

el idilio, el estetismo, el subjetivismo, el hum or y por últim o el

rechazo y la negación. El idilio se presenta como el medio para
superar la relación de negatividad entre el yo y el m undo, como
el vehículo para encontrar la arm onía perdida. En unos casos se
comprueba la imposibilidad de superar esa negatividad, el idilio
no ha sido sino una ilusoria posibilidad de libertad, en otros, se
llega a una adecuación, a una form a de arm onía que es acepta­
ción del presente, evadiendo la contradicción que apenas si es
esbozada; el yo, a través del am or privilegiado, del idilio, alcanza
una libertad absolutamente ficticia y mistificada, una arm onía
que es igualmente mistificación (T ruffaut en La hora del am or).
El estetism o ha representado siempre una m anera de superar
la negatividad por el mito de la belleza, de la arm onía esen­
cial. El estetism o auténtico no ha sido nunca un m om ento de
evasión fácil ante los problem as objetivos, sino más bien la tras­
posición de los elementos que constituyen lo negativo al orden
de la forma. La sublimación creativa, la perfección arm ónica, se
convierten en el objetivo mismo del mundo, asum en un signifi­
cado y un poder capaz de justificar una realidad y trascenderla
en la positividad de lo realizado. La experiencia de la realidad, de
negativa y crítica, deviene integralm ente ficticia e instrum ental,
se toma como fin el m ito de la belleza, la justificación de la for­
m a artística. La separación yo-mundo, la ru p tu ra de la arm onía
se diluyen ante el poder de conciliación de la form a; pero "la
realidad no conciliada —dice Adorno— no tolera en arte la conci­
liación con el objeto”.
Hay un estetism o que hace de la enajenación subjetiva un pre­
texto formal, de la crisis burguesa un instrum ento de deform a­
ción escenográfica de lo real. El arte es ficción y artificio, pero
no como medio de distanciam iento crítico, de extrañam iento,
sino para caer en la complacencia del juego, del m itogram a esté­
tico. El estetismo, como renuncia para afrontar la negatividad
sólo en la forma, postula explícitamente lo artístico como privi­
legio (Blow Up, de Antonioni); la dialéctica realidad-apariencia
deja su lugar a la mitología del artista como descubridor de lo
esencial.
El subjetivismo es el horizonte más frecuentado no sólo por
el cine sino por el arte moderno. Ante la negatividad ofrece al yo
alternativas que van desde la sentim entalidad complaciente a la
destrucción de la realidad en una total degradación del indivi­
duo. Esto no es raro ya que el presente m undo burgués es al
mismo tiempo la apoteosis y la crisis del yo, prim ero lo sublima
y luego lo disuelve en la imposibilidad para superar sus contra­
dicciones. Así surgen la m uerte, la angustia, el peso insuperable
del inconsciente, etc. Por lo general, la aventura term ina con una
comprobación: el mundo (burgués) es algo inhabitable.
Los personajes se encierran en el vacío laberíntico de la con­
 INGMAR BERGMAN, PIERLUIGI PASOLINI 507

ciencia, vacío que aum enta cuanto más reprim idos y estrangu­
lados se sienten por el mundo exterior. El sujeto "se reconoce
a sí mismo como algo inanim ado, virtualm ente m uerto” (Adorno).
Hay entonces una sublimación de la sentim entalidad, del sufri­
m iento individual, del gusto por la soledad, se destruyen los
últim os residuos de relación con el exterior para caer en la m as­
turbación y el m asoquism o subjetivos. El subjetivismo es una
dim ensión órfico-narcisista que busca dialectizar autoanálisis y
m undo con éxito y soluciones diversas: del juego complaciente
a la revelación del abismo, el reconocimiento de la destrucción
de un m undo, de la ruina de la sociedad b urguesa; comproba­
ción, a través del horizonte individual, del fin de unos valores.
Ingm ar Bergm an trata los problem as de la crisis de la con­
ciencia burguesa con un rigor ejem plar: la salida al mundo es
sólo m uerte, los significados colectivos ya no tienen ningún valor,
el yo reconoce su im potencia (Luces de invierno), se pierde en la
obsesión narcisista de A través del espejo, en el simbolismo ma­
crocéfalo de E t silencio, en la equivalencia del arte y los fantas­
m as interiores de La hora del lobo. Bergman desplaza la contra­
dicción histórico-existencial a la m etahistoria, pero profundiza en
las motivaciones de la crisis personal en relación con la historia.
Antonioni, en su búsqueda de esas motivaciones, se apoya en la
repetición de gestos y hechos exteriores, m ostrando la crisis en
su superficialidad e incipiencia. Algunos cineastas franceses,
Malle en E l fuego fatuo y sobre todo Eric Rohmer en E l colec­
cionista y Ma nuit chez Maud, llevan su discurso sobre la nega-
tividad, sobre la ru p tu ra entre el yo y el mundo, al plano del
intelectualism o, del juego de los sentim ientos ficticios como rela­
ción auténtica, de la complacencia en el com portam iento elegante.
La aventura pasoliniana, de Accatone a Porcile, sigue la espiral
de la laceración interior, de las contradicciones en las cuales se
debate la conciencia burguesa. Para los personajes de sus films
no hay posibilidad histórica de vivir, para el burgués no existe
salvación (expresado ejem plarm ente en Teorem a; la relación pro­
blem ática que instaura con el mundo y consigo mismo no puede
term in ar de otra m anera que con la degradación y la destruc­
ción). Toda experiencia tiene un sentido de precariedad, de im­
potencia total. En la negación de toda posibilidad de integración
se m anifiesta el sentido de la nada como pivote de la aventura
subjetiva. Esta interiorización del conflicto histórico, por otra
parte, refleja la m anera como se estructura el dram a individual:
la burguesía vive la relación de antagonismo social como neuro­
sis, abismo in terio r de la conciencia, contradicción del ser, diso­
lución del yo (una variante norteam ericana y por lo tanto desde
una perspectiva diferente se da en E t arreglo, de Elia Kazan).
E ste tipo de análisis de las contradicciones del yo burgués se
resuelve en instancias de carácter órfico-narcisista, en la subli­
508 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mación de la aventura del arte, en la complacencia m asoquista

y estetizante. Es sintomático que la búsqueda de Pasolini lleve
a una definición del ser por la m uerte (Accatone, Teorema, Por-
cile), en la plena y total adecuación del ser subjetivo y la m etá­
fora de la m uerte.
Un salto cualitativo en relación con la experiencia pasoliniana
es el caso de B ernardo Bertolucci (colaborador de Pasolini, que
fue el guionista y productor de su prim era obra, La comare
secca). En su segundo film, Prima della rivoluzione —que es en
realidad su prim er film personal—, se presenta ya la subjetividad
problemática, el signo de una crisis ejem plar del joven burgués
que reúne la sum a de las contradicciones de su clase y la insatis­
facción difusa de una existencia sin perspectivas, para en su
degradación encontrar una nueva form a de confrontación consigo
mismo. Es una puesta al desnudo de los traum as, las ilusiones y
las esperanzas existenciales de un joven burgués, es ya una
apertura a la historia, aunque en ese mismo abrirse se vuelva a
encontrar la subjetividad como principal elemento por una caren­
cia ideológica. Esto se agudiza en su siguiente film, Partner
(realizado cinco años después, en 1968), desafortunado ensayo
seudogodardiano, que cae en el extremismo de la m uerte y la
angustia. Bertolucci parece recuperar el camino iniciado con
Prima dalla rivoluzione en sus dos últim os films, El conform ista
y Strategia del ragno, los cuales colocan la crisis de la conciencia
burguesa en su historicidad.
Otra posibilidad es la ironía. Ante la insuficiencia de lo real,
el fundam ento de la ironía es la actitud de rechazo al mundo
como es, pero en función de otros mundos ideales, utopías his­
tóricas, aunque pretende evidenciar la irrelevancia de las cosas,
su carácter de apariencia. La ironía se convierte en trasposición
del mundo de la contradicción en lo irreal, recuperación del ser
presente, actual, en nom bre de alguna deformación m oralística.
Para la ironía la oposición radical no existe, es, al contrario,
aceptación; recuperación de valores con una aplicación rigurosa
de los principios tradicionales o reducción al absurdo. La crisis,
la impugnación, son puestos entre paréntesis, suspendidas en
un espacio irrelevante. La contradicción es significada y subli­
m ada por la distancia irónica, remozada, no agredida, no llevada
hasta la explosión. La comedia italiana, la llam ada “comedia del
m ilagro”, es ejem plar en este sentido. La ironía disuelve lo real
y sus problemas en la ficción, en el juego. La actitud irónica con­
cluye en la representación como juego.
Pero la ironía conserva una posibilidad de incidencia que se
acerca a la verdadera agresividad cuando se funde con la cruel­
dad. En este caso lo que se pone entre paréntesis es la relación
entre los individuos, que son sacados, extrañados de su contexto
habitual, tranquilizador. Es el caso de Polanski en Punto m uerto
EL CINE NEGATIVO 509

y de algunas comedias de Marco Ferreri. Aquí la ironía provoca

inquietud, el paso siguiente sería llevar el absurdo de una di­
m ensión individual a su sentido global (Marco Ferreri en sus
últim os films, de Break up a II seme dell’uom o). Si el paso no
se realiza, la ironía como form a de agresión es sólo apariencia,
en el fondo hay una total conciliación.
Todas estas form as, pero muy especialmente el subjetivismo,
son m om entos p ara la aprehensión de las contradicciones histó­
ricas, sin llegar a una total puesta en evidencia. Son el tránsito
necesario a la vía del rechazo, del encuentro de la nulidad. El
subjetivism o es la m ás im portante, pero es todavía una forma,
a veces privilegiada, de ceguera ideológica. Todo pasa a través
del diafragm a subjetivo, la búsqueda a fondo del yo. Es el Godard
a n terio r a Masculino fem enino, Skolimowski, Soutter, Lefevre,
etc. Es la ilusión del burgués en rebeldía por sí mismo que se
recrea y pospone el acto concreto. Es la aventura que, ante la
concentración elitista del poder y al gris de lo cotidiano, elige
la fuga constante, la violencia irracional, como form a degradada
de la lib e rta d : Godard de Sin aliento a Pierrot, le fou.
Pero es el cine que lleva hacia una negación determ inada. El
cine negativo es aquel cuya contradicción no puede ser reabsor­
bida, cuyo significado es el rechazo mismo de la realidad presente
como reino de lo inhum ano, de la nada.
El cine negativo va al encuentro de la tragedia y la tensión
im plícita en ella, se proyecta como conflicto absoluto (aun histó­
rico), que no deja perspectivas de solución sino la —hipotética—
de un cambio completo y la destrucción de todos los términos.
El arte negativo es petrificarse en la revelación de las imágenes
de lo inhum ano, plantearse como extrem a y constante contradic­
ción. En el ám bito del cine actual lo negativo ha pasado a través
de la articulación de tres hipótesis estructurales fundam entales:
la m etáfora, la desmistificación y la agresión. Son las líneas de
una búsqueda que, en la m edida en que se totaliza, se convierte
en superación hacia o tra cosa: el cine negativo burgués, practi­
cado con rigor, es la introducción al discurso antiburgués.
En la m etáfora, la realidad se presenta compleja, pero dotada
de una coherencia interna. Su complejidad viene de la diver­
sidad de elementos, de los agregados m últiples caóticamente co­
locados. La interpretación del cineasta tiene que ir más allá de
la aglutinación, descubrir la línea que une y sistematiza. Esto no
significa aprehender el m undo como racionalidad, puede eviden­
ciar la irracionalidad, com prender el caos como ley (d e s o rd e ­
nante. Pero significa que m ás allá de los componentes se descu­
bre la textura, el sistem a y su nivel, la calidad del sistema. Como
tal la m etáfora no es de por sí estructura del cine negativo: lo es
cuando la m etáfora —el mundo m etaforizado— se organiza sobre
lo negativo. P ara ello es necesario refutar la fenomenología, la
510 PUESTA AL DIA (1965-1971)

falsa objetividad, llegar a la imagen ejem plar, simbólica, del

mundo. El microcosmos se significa como reducción geométrica
en la cual los elementos que la componen rem iten a otra cosa.
Las relaciones intersubjetivas añaden a la factualidad la corres­
pondencia m etafórica; la imposibilidad de relaciones hum anas,
la irracionalidad perm anente de los destinos, la m uerte, son la
dimensión m isma del mundo. En Buñuel, E l ángel exterm inador,
lo surrcal se pone al servicio de la profecía política, prefigura en
contornos oníricos la clausura de un universo histórico. En La re-
ligieuse, de Jacques Rivette, la abertura subjetiva se confronta a
la clausura total objetiva del universo concentracionario presente.
El universo conventual se hace m etáfora total del mundo, las
condiciones de degradación del ser, la aspiración a valores hu­
manos racionales, frustrada por las leyes sociales (el dinero),
por la ideología de clase, las represiones afectivas. La parábola
individual se funde plenamente con la dimensión m etafórica, el
discurso sobre el sujeto con el del objeto. Es un signo de lo ne­
gativo, de la crueldad de las cosas, que va hasta el fondo y se
arraiga en el presente. La inhum anidad del m undo y el absurdo
de los destinos son el estilo mismo del film.
La parábola puede ser usada para llegar a la desmistificación
de las relaciones. El m atrim onio feliz, con su dosis correspon­
diente de sueño y degradación (Buñuel, Bella de día), lo cotidia­
no, el yo nulificado (por ejemplo Alain Jessua, La vie á Venvers,
Jen de massacre), las relaciones entre los hombres, el afronta-
m iento del poder y de la historia, llevados al absurdo total
(Jancso, Los desesperados, Los rojos y los blancos, Silencio y
clamor, Vientos brillantes, Agnus Dei), la reificazione, el compor­
tam iento observado a nivel de relación de objeto (Ferreri, Ditlin-
ger ha muerto, II seme dell’uom o), la relación subjetividad-obje­
tividad, individuo-historia (Godard, Masculino fem enino) y la es­
tru ctu ra fundam ental de la prostitución (Godard, Deux ou trois
choses que je sais d'elle), la existencia histórica, el fin de la
autodeterm inación, la elección a través de la autodestrucción
(Losey, E l sirviente, Extraño accidente, Ceremonia secreta). El
cine burgués consciente oscila entre racionalidad e irracionalidad,
entre comprensión histórica y conciencia subjenvista. El procedi­
miento de la desmistificación refleja esta tendencia compleja y
sus diversas actitudes. En la desmistificación hay tam bién infle­
xiones decadentistas que llevan a considerar la historia como
"eterno destino de los hom bres” (Visconti). La desmistificación
desempeña un papel efectivo ideológico y político en la m edida
en que denuncia las apariencias, lo inhumano como tal y rem ite
las relaciones a su determinación histórica, como efecto de la
producción social y la propiedad privada. La auténtica desm isti­
ficación negativa se opone radicalm ente a la apología del destino
fetichizado, de la vida sentim ental como pura interioridad, de la
' OBJETIVIDAD ESPECTRAL". GODARD, ARTAUD 511

dinámica de los intereses trasvestida de idealismo. Al mismo

tiempo, refuta la hipótesis de lo inhumano como vacío, como es­
quem a fatal. La escisión entre sujeto y objeto es comprendida
como estru ctu ra histórica e individualizada en sus características
internas y externas, colocada dentro de la cosificación de las re­
laciones, en la m ercantilización fantasmagórica. M ostrar la "ob-
jetualidad espectral (como quería Lukács) de las relaciones
entre los hom bres no es suficiente, es necesario hacer luz sobre
los nexos históricos con la estructura m ercantil de la sociedad.
Así, la búsqueda de valores, puesta entre los paréntesis de la fan­
tasm agoría irreal o vivida como laceración refleja verdaderam ente
la oposición entre valor de uso —real— y valor de cambio de la
m ercancía (siguiendo a Goldman), en un proceso de clarificación
tanto del sujeto como del objeto. La perspectiva de la desmisti­
ficación figura ya en las form as extremas del cine de Buñuel,
Godard, Losey y en m uchos ejemplos del "nuevo cine" de di­
versos países.
El punto más avanzado de esta oposición a la sociedad y a la
ideología del capitalism o —dentro de ese cine negativo burgués—
la representa la hipótesis de la agresión: Week-end y La chinoise,
de Jean Luc Godard, son los casos radicales, pero podemos en­
co n trar num erosos ejemplos del "nuevo cine”, algunos films
brasileños de Rocha y De Andrade, algunos de los jóvenes cineas­
tas suizos, etc. En la perspectiva de la agresión confluyen m últi­
ples componentes, influencias del surrealismo, Artaud, del irra-
cionalismo, Celine, el absurdo, orientados, aunque todavía no
sistem atizados, hacia el marxismo. La capacidad de enraizar las
inflexiones negadoras más o menos profundam ente en el m arxis­
mo es la prueba, del radicalism o de la agresión (y para compro­
barlo no hay más que exam inar la "evolución” de Godard). La
agresión encuentra su vía como radicalismo determinado. El radi­
calism o de la operación reside pues en su determinación, y la
determ inación se da en la incidencia política. No se trata por
lo tanto de una negación histérica, de una experimentación gra­
tuita. En este sentido la hipótesis del análisis, de la desmistifica­
ción de las relaciones concretas, constituyen la esencial platafor­
m a de p artida para la agresión, en la medida en que la provocación
violenta debe ser m otivada y orientada. El discurso agresivo, en
cuanto que tiende más a la síntesis violenta que a la articulación
del análisis, puede asum ir una coloración maniquea, un esquema­
tism o apriorístico. El problem a de la agresión es el de poner
integralm ente la inventiva (plástica, lingüística) al servicio de la
idea (el m om ento de la agresión ideológica). El elemento lin­
güístico puede ser constantem ente reinventado, pero subordinado
al discurso de agresión. Agresión es crueldad, es decir, "rigor,
aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, ab­
soluta” (A rtaud).
512 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Obviamente, desmistificación y agresión no se contraponen, re­

presentan la prioridad alternativa de m omentos respectivos y asu­
men articulaciones y sugerencias de la dimensión m etafórica. Si
la agresión nos parece más necesaria es por la necesidad de una
carga provocadora, para m odificar la relación habitual obra-
espectador.

EL CINE POLÍTICO

El cine político es una de las principales tendencias de la cine­

m atografía actual en casi todo el mundo. Se presenta de varias
m an eras: con temas y contenidos abierta y claram ente políticos,
o bien con intenciones panfletarias, o bien proponiéndose cues­
tionar, impugnar, atacar las form as y los valores de la sociedad
en la cual se desarrolla. Conviene aclarar que la noción de "cine
político" se ha aplicado en los últim os cinco años de modo indis­
criminado, sin restringirse a un tipo determ inado de films. Se
califica como tal a los que tienen un contenido político explícito,
así como a los que suponen un discurso político de m anera im­
plícita. Por último, existe una práctica común a muchos jóvenes
cineastas de varias procedencias que consiste en atacar el siste­
m a ideológico en su más profunda ra íz : las tradiciones narrativas
del mundo, su lenguaje, sus categorías espaciotem porales. Este
cine trata de rom per radicalm ente con la m anera como el cine
entra en contacto con la realidad, la recrea o la reproduce, la re­
fleja, a través de determinados modos de representación y figu­
ración. La función de este cine ya no es la propaganda, la in­
formación, la reflexión sobre determ inados tem as políticos, la
provocación, su fin es crear un nuevo tipo de relación entre el es­
pectador y la obra. Este cine pone el dedo en la llaga en cuanto
que supone que el lenguaje cinematográfico y sus convenciones
están sustentados por una ideología y producen un efecto ideo­
lógico, que la relación entre cine y realidad se da a través de la
ideología y que la realidad que refleja el cine es una realidad
ideológica. Es el cine que está más cerca de la noción reciente
de la "desconstrucción". v
El "cine político” estuvo circunscrito durante mucho tiempo
al film paralelo, a los circuitos m arginales en relación con las
grandes masas de espectadores, al cine para m ilitantes o "inicia­
dos”. Pero a p artir de 1969 se produce un boom del cine político
que llega a las grandes industrias, a la difusión masiva. Esto es
interpretado como una "recuperación” del sistem a que todo lo
absorbe y todo lo asimila en su provecho. Tal interpretación no
está muy lejos de la verdad. Por ejemplo, The Strawberry Síate-
m ent (1969), de Stuart Hagmann, cuyo asunto es el movimiento
impugnador en un campus universitario y la represión policiaca,
 CINE ESPECTÁCULO — CINE DE IDEAS 513
obtuvo gran rendim iento económico, quedando entre los diez
prim eros films en taquilla en los Estados Unidos y salvando mo­
m entáneam ente de la quiebra a la Metro Goldwyn Mayer. Otro
caso célebre es Z, de Costa Gavras, que ha rendido grandes for­
tunas y p ara term inar ganó el tradicional Óscar concedido por
la conservadora Academia de Hollywood. Al año siguiente, el
m ismo prem io, el Óscar para el m ejor film extranjero, fue para
otro film "político”, el italiano Indagine su un citadino al di
sopra d i ogni sospetto (Investigación de un ciudadano por en­
cima de toda sospecha), de Elio Petri.
El cine político en este nivel tiene mucho de una moda, una
nueva receta para los productores con favorables resultados en
el Box-office ("si la impugnación deja dinero, harem os films de
im pugnación"). Giuliano Montaldo, realizador del film italiano
Sacco y Vanzetti, que está dentro de los esquemas de este tipo
de cine "político”, declarab a: "pensé hacer el film desde 1962,
pero entonces no era fácil encontrar un productor para una his­
toria política. También tenía un proyecto sobre la m uerte de
M atteotti, un líder socialista asesinado por los fascistas en 1924.
Los dos proyectos los tuve que guardar en los cajones de mi
e sc rito r o. Con el éxito de Z y de Indagine su un c ita d in o ...
pude finalm ente encontrar quien aceptara tal tipo de proyec­
to s”.* ‘
Z es el film que m ejor ilustra los fines y alcances de este tipo
de cine. La intención declarada de sus autores es "conjuntar el
cine-espectáculo con el cine de ideas”. Hacer un cine de acción
que provoque la reflexión. Dentro de este espíritu se conjunta
un modo de narración de probada efectividad, un lenguaje claro
y comprensible, para contar un tipo de historia que no es el
usual en el cine industrial. Es un thriller policiaco que preten­
de contar hechos políticos. Por otro lado, se emplean actores
am pliam ente conocidos. Con +odo ello se asegura una difusión
en gran escala, gozando de las facilidades de las grandes cade­
nas de distribución y se llega a los públicos más amplios.
Esa necesidad de eficacia y de claridad, de acuerdo con los
m odos de representación y figuración m ás conocidos y acepta­
dos —m ás convencionales—, lleva inevitablem ente al esquema­
tism o, hace renunciar a su verdadera perspectiva histórico-polí-
tica, evita el contexto político real y se term ina por ilustrar un
clásico afrontam iento entre "buenos y m alos”, como en cual­
quier film policiaco o western. A estos mismos resultados
llegan Costa Gavras, el realizador, y Jorge Semprún, el guionis­
ta, en su siguiente film, La confesión. Con este cine se llega
efectivam ente a un público muy diverso, pero finalmente es
p a ra proporcionarle una buena dosis de buena conciencia. Acep­
7 Entrevista realizada por Tomás Pérez Turrent, publicada en el perió­
dico E l Día, de México, D. F., el 2 de junio de 1971.
514 PUESTA AL DIA (1965-1971)

tar el juego del cine-industria es aceptar, a pesar del contenido

político declarado, disfrazar, disim ular el “discurso político” en
una operación de reducción y confusión ideológicas de los da­
tos históricos y políticos. Es hacerle el juego a la ideología
contra la cual se sitúa aparentem ente el film, sobre todo por­
que en ningún momento se cuestiona el m ecanismo representa­
tivo (participación del espectador: identificación-ilusión-fantas­
m a) y el sistema significante, que son los de esa ideología.
Puede considerarse, no obstante lo señalado, que este^ cine
tiene el m érito de haber introducido abiertam ente la noción de
política y que al estar dedicado a grandes audiencias, no deja
de tener cierta efectividad relativam ente a cada una de esas au­
diencias, aunque tam bién se corre el peligro de convertir a la
política en una ficción más, en una de tantas ilusiones fascinan­
tes que produce el cine. Pero hay otra concepción de cine polí­
tico, en la cual se efectúa un verdadero trabajo político y teórico,
y cuya existencia —m ilitante o no— se da al mismo tiem po que
trata de deshacerse de los modelos económicos y culturales
que reproducen la actual ideología dominante.
Ese cine está presente en num erosos grupos e individuos de
muchos países, a los cuales nos hemos referido al hablar del nue­
vo cine. El caso más notorio sigue siendo el de Jean Luc Godard
por lo coherente y consecuente de sus actitudes que ha llegado
hasta negarse como cineasta, renunciando al m ito del artista, del
autor, del creador, para participar en una lucha anónima. Ejem ­
plar es tam bién el caso del norteam ericano Robert K ram er —uno
de los principales anim adores del Newsreel, documentales, noti­
ciarios destinados a las universidades y grupos de vanguardia
cuyo papel es la contrainform ación en el país más "inform ado”
del mundo—, autor de tres largom etrajes, el últim o de ellos
admirable, Ice, verdadero trabajo de lectura política dentro de
un género tan peligroso como la "política-ficción”, en el cual
aprovecha el efecto documental que producen las técnicas direc­
tas para volver al revés los alibis ideológicos del sistema.
Tenemos por últim o el llamado "tercer cine”, noción estrecha­
mente ligada a la de "Tercer Mundo”, la ideología tercerm undista,
Frantz Fanón, etc. La teoría del tercer cine► se ha desarrollado
especialmente en América Latina, a p a rtir de un nacionalismo
cultural. Se plantea como una "batalla política contra las con­
cepciones burguesas en el cine”, como una lucha política en la
cultura form ando p arte de la lucha política general. "N uestra
tarea aquí es descubrir, redescubrir, la realidad del pueblo, de la
situación de las clases en él seno de la enajenación y de la ideo­
logía; aprehender la realidad, descubrir la falsedad de los 'con­
ceptos reinantes', de las 'imágenes reinantes', de los 'símbolos
reinantes', del 'lenguaje re in a n te '... Conscientes de que 'la nece­
sidad de proponer una actitud y un concepto cinematográfico dis­
 EL "TERCER CINE” 515
tinto va m ás allá de sus posibilidades artísticas, y de que se trata
de un fenóm eno que no podrá concebirse únicam ente en térm i­
nos esteticistas, no en América Latina', nuestra tarea es llegar a
in sertar la obra cinem atográfica (tercer cine) como un hecho
original en el proceso de liberación, ponerla, antes que en fun­
ción del arte, en función de la vida misma, integrar la estética
a la vida social. Estam os conscientes (con Getino y Solanas) de
que ‘toda tentativa de impugnación, incluso virulenta (en el cine
como en la política), que no sirva para movilizar, agitar, politi­
za’. de una u otra m anera a las capas del pueblo, armarlo racio­
nal y sensiblem ente para la lucha, lejos de intranquilizar al Sis­
tem a, es recibida con indiferencia y hasta con a g ra d o '... Reco­
nocemos la im portancia y la necesidad de una teoría del tercer
cine que nos perm ita superar nuestro trabajo empírico y popu­
lista, porque somos conscientes de que toda alternativa 'progre­
sista’ que carezca de una conciencia de la instrumentálización
para la liberación real pasa a convertirse en el ala izquierda del
S is te m a .. . ” 8
Las instancias de este "tercer cine” han sido profusam ente di­
fundidas p o r revistas especializadas, documentos, mesas redondas.
Al m ism o tiem po num erosos cineastas y films latinoamericanos
reivindican su pertenencia a este "tercer cine”. La hora de los
hornos, film de cuatro horas, de los argentinos Fem ando Solanas
y Octavio Getino, llam ado por sus autores "film-acto para la li­
beración”, es el que ilustra m ejor este cine en cuanto que esta­
blece radicalm ente su plataform a. Ahora bien, La hora de los
hornos, "notas y testim onios sobre el neocolonialismo, la violen­
cia y la liberación”, contradice su radicalism o al aceptar indis­
crim inadam ente las form as con las cuales la ideología dominante
se refleja. Utiliza el docum ental y el "efecto docum ental” para
darse en espectáculo, jugando con la fascinación, con la intensi­
dad dram ática, dirigiéndose a los sentim ientos, a la emotividad
de ese espectador (o m ás bien al m ilitante, puesto que el postu­
lado prim ero del film es la frase de Fanón: "todo espectador es
un cobarde o un traid o r” ) al que se pretende "arm ar racional­
m en te”. Es una ru p tu ra con el concepto de espectáculo (otra
vez la frase de Fanón) que desemboca en el m ejor espectáculo
posible, es el docum ental que se convierte en la más pura y per­
fecta ficció n : "El film-acto es una ficción de film-acto, y esta fic­
ción es la que todo lo dom ina”.9

8 Revista C ine Club, México, D. F., suplemento núm. 1, “Hacia una teo­
ría del tercer cine en México”, julio de 1971.
o Pascal Bonitzer, “Cinéma/Politique", en C ahiers du C iném a, Pans,
núm. 222, p. 37.
516 PUESTA AL DIA (1965-1971)

CINE ERÓTICO

Así como la política no había sido explotada abiertam ente por el

cine industrial, el erotism o franco, la pornografía, habían sido
exclusivos del pequeño film clandestino. Las "osadías” eróticas
del cine estaban circunscritas a límites estrecham ente vigilados,
lo que era natural si se tiene en cuenta la identificación del cine
como "espectáculo fam iliar”. Al llegar la televisión ocupa am plia­
mente este lugar. El cine queda pues libre para buscar su voca­
ción de medio de expresión libre y m aduro, capaz de tocar y pe­
n etrar todos los problem as sociales, políticos y hum anos. El
sexo ya puede ocupar el lugar que le corresponde.
Dichas "osadías” del cine anterior —europeo por excelencia—
se lim itaban a descubrir algunas partes de la anatom ía fem enina
(una sospecha de seno, una espalda desnuda, un cuerpo en la
penum bra). Mucho se ha avanzado desde entonces. La llam ada
"revolución sexual” y su comercialización en escala industrial han
hecho del sexo uno de los valores de cambio m ás seguros, lo
han normalizado y en cierta m anera lo han neutralizado. Lo que
en los años 'S0-60 era la presentación de desnudos “artísticos” más
o menos gratuitos y de un erotism o puram ente decorativo se ha
convertido en la representación indiscrim inada de toda clase de
aspectos sexuales. En algunos casos excepcionales el cine ha ad­
quirido el derecho que desde hace tiem po tenían la literatura y
la pintura, tratando esos diferentes aspectos con m adurez. En
otros, se trata sólo de capitalizar una moda —como la política—,
llegando a la pornografía vergonzante con fines inm ediatam ente
m ercantiles.10 Algunos antiguos tabúes, como la homosexualidad
masculina y femenina, han sido tratados ampliam ente por el cine
en los últim os cinco años, de modo sincero algunas veces, hipó­
critam ente la mayoría. Por lo general se obedece al m ismo impe­
rativo de recuperación comercial rápida y segura. La pretendida
am plitud deja ver en el fondo la misma estrechez tradicional del
cine hacia estos "problem as”.
En 1967 Vilgot Sjoman realizó en Suecia un film definitivo que
puede dividir a la historia del sexo en el cine en dos p a rte s : an­
tes y después. E ntre otras cosas, acabó de hecho con la existen­
cia de la censura en Suecia. El film en cuestión se llama Soy
curiosa (que son en realidad dos films, Soy curiosa, amarillo y
Soy curiosa, azul, los dos colores de la bandera sueca), es la in­
vestigación del personaje central femenino acerca de su país, del
sexo, de la política, de la socialdemocracia sueca, m onárquica y
modelo, de $us barreras sociales y su relación con las barreras

En el cine pornográfico todo está permitido en función de la opera­

ción comercial. Versiones dobles o triples, más "eróticas" o menos "eróti­
cas"; estas versiones de acuerdo con lo que permiten las diferentes censu­
ras nacionales.
CINE EROTICO 517
sexuales. No se tra ta de una obra simplemente pornográfica —de
serlo, tam poco sería indigna en cuanto que pornografía totalm en­
te asum ida como tal— ya que tiende a dejar claras las relaciones
entre el sexo y la vida social, la íntim a relación entre las estruc­
tu ras político-económicas y las superestructuras m orales, entre
propiedad y sexo.
Si en los últim os diez años fueron cayendo uno a uno los vie­
jos tabúes, algunos siguieron siendo intocables. Por ejemplo,
había que disfrazar, soslayar algunas partes del cuerpo —los sis­
tem as pilosos, el m iem bro masculino— ; había que resolver de
m anera alusiva la representación del acto amoroso. En Soy cu­
riosa se derrum ban casi todos, aunque quedaba todavía alguno
que hace sobrevivir, aunque sólo sea form almente, a la censura
escandinava. A p a rtir de este film, la escalada erótica se hace
incontenible, alcanzando proporciones que todavía hace cinco
años nadie hubiera imaginado.
E sta "erotización” se presenta en el cine que llamaríamos "nor­
m al”, en el que el sexo es sólo un componente más, a veces el
principal, pero se ve sobre todo en el núm ero creciente de films
puram ente eróticos o pornográficos. Los principales países pro­
ductores son: Japón, los países escandinavos, Estados Unidos,
Alemania Federal. Japón solo produce un prom edio de 200 "ero-
ducciones” p o r año, la m ayoría de las cuales son para consumo
local. Muchos de estos productos, en especial los alemanes, ejem­
plifican la peor pornografía vergonzante que se acoge a la coar­
tada de la ciencia y a las explicaciones documentales de algún
H err Doktor. Hay casos en que la pornografía se asume como
tal y entre los pocos citables está el caso notable de La vida se­
xual secreta de R om eo y Julieta (1969), del norteam ericano A. P<
Stootsberry (evidentem ente un seudónimo), afortunada paráfra­
sis pornográfica y vulgar del original shakespeareano.
La censura en lo que son los principales países productores de
este tipo de cine se ha convertido en una pura oficina de clasifi­
cación. Después de Soy curiosa quedaban algunas prohibiciones
sobre las cuales podía ejercer, entre ellas una que parecía impo­
sible su p erar: m o strar el sexo masculino en toda su plenitud.
E n julio de 1967, el Parlam ento danés suprim e toda censura cine­
m atográfica p ara personas mayores de 16 años y algo sim ilar
ocurre en los otros países escandinavos. Las últim as prohibicio­
nes estaban listas a desaparecer. El film finlandés-Retratos de
m ujeres (1970), de Jo m Donner, m uestra por prim era vez el sexo
m asculino en erección y esto es repetido por algunos films da­
neses. Superado esto, todo es posible, así vemos como Why?
(1971), film danés de los doctores Phyllis y Eberhard Kronshau-
sen, encuesta en la que el reportaje se alterna a los "ejercicios
prácticos” desde todos los ángulos y en los que la erección m as­
culina pasa a ser secundaria. En este film se trata p o r prim era
518 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

vez —en el cine no clandestino— un caso de zoofilia y el "núm e­

ro fu erte” es el de la heroína ofreciéndose sucesivamente a un
perro y un toro.
Pero el camino, cuando la pornografía haya dejado de ser el
negocio de moda, para un verdadero cine erótico es el que señala
el film danés Días tranquilos en Clichy (1970), de Jens Jorgen
Thorsen, adaptación de una novela de Henry Miller, que es el
equivalente cinematográfico de la m ejor literatu ra erótica. Tam­
bién se puede citar W. R. o los misterios del organismo (1971), del
yugoslavo Dusan Makaveiev, film originalísimo de propósitos des­
m istificadores y liberadores, en el cual se sintetizan y se interpre-
netran todas las form as conocidas de cine, pero que va mucho
más allá del simple propósito erótico. La m oda pornográfica,
erótica o seudoerótica, pasará, dejará de ser una atracción para
los comerciantes del cine, pero lo conquistado en este terreno es
ya un hecho irreversible.

EL CINE EN EL MUNDO

Queda dar un breve repaso a lo que ha ocurrido en el cine de los

diferentes países, en la form a como lo hacía Georges Sadoul y
siguiendo sus divisiones, en el período que va de 1964-65 a 1970-71,
considerando solamente obras y cineastas que nos parecen im­
portantes o significativos y quedándonos la m ayoría de las veces
en un m ero recuento.

Estados Unidos

Hollywood parece aferrarse a su concepción cinematográfica tra ­

dicional, a pesar del cambio en las condiciones antes señalado.
Además, esporádicamente, algún producto fabricado con las mis­
mas recetas y bajo las mismas bases de siempre, si acaso rem o­
zadas exteriorm ente en su puro "ropaje”, parece dar razón a sus
magnates, como en los casos de Aeropuerto (1969), de George
Seaton, y Love Story (1970), de A rthur Hiller, que han obtenido
en las taquillas, no sólo de los Estados Unidos; el equivalente de
los "grandes éxitos” de la edad de oro. Fuera de estas cam pana­
das, los grandes y poderosos estudios de antaño, convertidos en
simples distribuidores de productores asociados y más o menos
independientes, buscan su camino en las nuevas re c e ta s: violen­
cia, sexo, política, etcétera.
Es im portante señalar que en septiem bre de 1966 desaparece
el famoso "Código Hays”, que había regido la "m oral” del cine
norteam ericano desde 1930 y que desde algunos años atrás se
había vuelto inoperante, se había convertido en letra m uerta El
ESTADOS UNIDOS 519

"Código H ays” es rem plazado por el Code of Self-Regulation o f

che M otion Picture Association, que es un código de la producción
en form a de pre y autocensura librem ente consentida por los pro­
fesionales del cine. Su función se reduce casi exclusivamente a la
clasificación con el fin de proteger a los menores. La censura de
E stado no existe, pero en cambio sí se ejerce a la escala local.
Si los géneros tradicionales han sufrido un cambio en su sis­
tem a de fabricación, tam bién ha cambiado su temática. Los te­
m as clásicos del w e ste rn : la amistad, el am or a la vida, la libertad
de los grandes espacios, la aventura, el valor individual, la segu­
n d a d de sí, la confianza en la vida, eran la evocación de un pasado
ideal y, en el fondo, la confianza en una serie de valores ideológi­
cos. E ra la utopía de un m undo sin contradicciones, en la que el
único elem ento de negación, representado por "los m alos”, era
irrem ediablem ente vencido, superado. El héroe correspondiente,
personaje de una sola pieza, encam aba todos los valores del sue­
ño norteam ericano, joven, viril, invencible, de buena presencia
física y obligado a la violencia sólo para preservar los valores.
Con la evolución del género vino el desencanto, la desilusión, la
fatiga, el envejecimiento, la duda en esos valores; el western se
convirtió en antiépico; no sin cierta complacencia de sus autores,
vino una obligada revisión del m ito y sus fines. En los últimos
años encontram os abundantes ejemplos del "western del desen­
canto”, los m ejores, los de Sam Peckinpah, los dos films indepen­
dientes de Monte Hellman, The Shooting (1965) y Ride in the
W hirlw ind (1966), WiU Penny (1967) y 100 Rifles (1968), de Tom
Gries.
Mención aparte m erecen el análisis destructor de las rela­
ciones entre m ito y realidad, de la verdad histórica en el exter­
minio de los indios, para desem bocar en el antiw esíern: Tell them
Willie Boy is here (1968), de Abraham Polonsky, Little Big Man
(1970), de A rthur Penn.
El otro género p or excelencia del cine norteam ericano es el
policiaco (el musical se hace esporádicam ente y sólo bajo la
fórm ula de la superproducción) que ha evolucionado según las
recetas de m oda: violencia, sexo, sin que falte el condimento
"político”. Se ha afirm ado una variante, hija bastarda del poli­
ciaco y la ciencia-ficción, la del superespía, de muy escaso inte­
rés pero con muy buenos rendim ientos en taquilla. Otra variante
del cine policiaco, quizá la única que adquirió en su tiempo carta
de nobleza, es el llam ado "cine negro". El "héroe" de este cine,
al revés del "héroe" del oeste, fue siempre un personaje complejo,
ambiguo, anarquizante, ferozmente individualista y regido por un
código m oral propio, no era ya el héroe positiva y maniqueamen-
te ideal de la conquista del oeste, aunque algo lo salvaba de la
negatividad completa, algo lo identificaba a los valores de la so­
ciedad norteam ericana: su rom anticism o que lo salvaba en últi-
520 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

m a instancia y que lo motivaba por encima dei egoísmo y el ren­

cor. El cambio de este personaje en los últim os años —represen­
tado casi siempre por el detective privado— puede notarse en
films como Harper o The Moving Target (1966), de Jack Smight,
P. J. (1966), de John Guillermin, Tony Rom e (1967) y Lady in
Ciment (1968), del veterano Gordon Douglas, con los cuales no se
hace un género o un antigénero. Otra posibilidad está represen­
tada por Point Blank (1967), de John Boorman, realizador inglés
de la nueva generación, que pone en escena a una verdadera
m áquina de asesinar, sin ninguna motivación, a no ser una vaga
venganza que funciona ante todo como pretexto anecdótico. Aquí
la trayectoria del personaje, la acción, las relaciones entre per­
sonajes y escenarios, están concebidas en función de su puro
valor formal. Está, por último, aunque rebasando am pliam ente
desde sus propósitos los lím ites genéricos, Bonnie and Clyde, de
Arthur Penn, que es sin duda el más sólido de los cineastas norte­
americanos de las últim as generaciones, mezcla de rigor y facili­
dad que sirve a una revisión con pretensiones críticas de la época
de la depresión.
Los veteranos de la gran época —los que iniciaron su carrera
a fines del cine mudo o a principios del sonoro— aún activos,
amén de los muchos ya desaparecidos, John Ford, King Vidor y
Raoul Walsh, con cerca de 80 años de edad, han dejado de tra ­
b ajar porque ninguna compañía de seguros los quiere asegurar.
John Ford realizó su últim o film, Seven W omen, en 1966, Walsh
lo hizo en 1964 con Distant Trum pet. Otros veteranos aún acti­
vos: Howard Hawks, fiel a su tem ática y al estilo de la "tran s­
parencia clásica”, ha realizado Red Line 7000 (1965) y dos wes­
terns, El Dorado (1967) y Rio Lobo (1970); George Cukor puso
en escena una pálida Justine (1969); Alfred Hitcbcock evidenció
aún más su decadencia con las inenarrables Tom Curtain (1966)
y sobre todo Topaz (1969); Otto Preminger, en constante activi­
dad, hace esfuerzos por ponerse al día, B unny Lake is Missing
(1965), In Harrn’s Way (1965), la adm irable H urry Sundow n
(1967), Skidoo (1968), Tell me that yon love me, Junie Moon
(1970); Billy Wilder, en su m ejor momento, conserva su agresivi­
dad y virulencia llevadas hasta sus últim as consecuencias en las
comedias Kiss me Stupid (1964) y The Fortune Cookie (1966),
para lograr por último lo que quizá sea su obra m aestra, The
Prívate Life of Sherlock Holmes (1970), el más perfecto y acabado
ejemplo de un tipo y un estilo de cine, desgraciadam ente m utila­
do por la compañía que lo distribuye m undialm ente. Por últim o
encontramos a William Wyler, quien pareció despertar del letargo
académico con The Collector (1965), para volver a su nivel habi­
tual en How to Steal a MiUion (1966), Funny Girl (1968) y The
Liberation de L. B. Jones (1970), en el que entra en la moda del
día bajo la forma de la protesta negra. También siguen en activi­
GENERACIONES INTERMEDIA Y ÚLTIMA 521
dad otros veteranos de m enor relieve como Henry Hathaway,
H enry King y George Stevens
E n tre los cineastas de la generación interm edia —los que em­
pezaron sus actividades en los años 40-50—, Robert Aldrich, del
cual se habló m ucho en la década de 1950, se ha convertido en un
hábil confeccionador de m ercancía en la cual explota todas las
recetas posibles. Richard Brooks, en cambio, en plena madurez,
después de una poca afortunada adaptación de Conrad, Lord Jim
(1965), dem uestra su m adurez en The Professionals (1966), In
Coid Blood (1967); John Huston, que ha abandonado Hollywood
aunque sigue trabajando para el cine norteamericano, incursiona
en la superproducción con escasa fortuna, The Bible (1966), para
después lograr lo que es junto a Freud y The Maltese Falcon su
m ejo r film, Reflections in a Golden Eye (1967), apasionante film
de voyeurs sobre voyeurs, y en 1969 realiza dos interesantes film s:
S infu l Davey y A W alk w ith Love and Death. También Elia Ka­
zan realiza en este período su m ejor film, The Arrangement, pro­
bablem ente el m ejor salido del cine industrial en los últimos
años. Joseph L. Mankiewicz -se confirm a como uno de los más
grandes cineastas norteam ericanos de la actualidad, en plena
m adurez y en plena posesión de sus medios realiza The Honey
Pot (1967) y There Was a Crooked Man (1970). Vincente Minelli
realiza The Sandpiper (1965), al servicio de la pareja Burton-
Taylor, y vuelve al musical, del cual fue en la gran época uno de
los principales artífices, con On a Clear Day You Can See Forever
(1970). Orson Welles, radicado en España, después de fracasar
con Kafka regresa a Shakespeare, Falstaff (1966), y en 1967 hace
un m ediom etraje originalm ente destinado a la televisión, Histoire
im m ortelle. Otros cineastas de los que se habló mucho hace al­
gunos años son Frank Tashlin y Robert Wise, el prim ero con un
cine de serie al servicio de alguna vedette parece haber perdido
toda am bición personal y el segundo se ha convertido en fabri­
cante de grandes éxitos de taquilla, como la archim illonaria The
Sound of Music (1965) y Star! (1966).
Como afirm ábam os A rthur Penn es el más sólido de las últi­
m as generaciones de cineastas norteam ericanos, su inteligencia
y lucidez se dem uestran en Mickey One (1965), que pierde mucho
por su m anierism o visual y el abuso de los símbolos, The Chase
(1966), Bonnie and Clyde (1968) y Little Big Man (1970). No se
puede olvidar tam poco a Stanley Kubrick, quien trata de m anera
adulta la fantasía científica en su ambiciosa 2001, A Space Odys-
sey (1968), ni a Jerry Lewis, uno de los pocos grandes autores
cómicos del cine m undial, convertido ahora en su propio director
y productor, sus últim as obras The Family Jewels (1965), Three
on a Couch (1966), The Big Mouth, (1967) y Which Way to the
Front (1970), construyen la obra cómica más im portante del cine
m oderno. Sam Peckinpah parece no querer salir de la nostalgia
522 PUESTA AL DIA (1965-1971)

complaciente hacia un imposible oeste heroico, desplazado por

el progreso: The Wild Bunch (1969) y The Bailada o f Cable Ho~
gue (1970). E ntre los cineastas relativam ente jóvenes se podría
citar a Blake Edwards, sobre todo por su comedia con Peter
Sellers, The Party, y a Irving Kershner por A Fine Madness (1966)
y The Flim Flam Man (1967). En cuanto a la llam ada "genera­
ción de la televisión”, es decir, la de los cineastas form ados en este
medio, con su entrada masiva en la industria mucho se habló de
una posible renovación, pero hasta ahora muy pocos son los re­
sultados positivos. El único caso realm ente interesante es el de
Sydney Pollack, autor de The Slender Thread (1965), This Pro-
perty is Condemned (1966), The Scalphunters (1967), Castle Keep
(1968), They Shoot Horses, Don’t They? (1969). Caso aparte es el
del actor John Cassavetes quien, al realizar en 1960 Shadows de
m anera independiente y en 16 mm, encontraba una verdad y una
simplicidad que no existían en Hollywood; poco después fue ab­
sorbido por la industria y ninguno de sus trabajos como director
confirmó las excelencias de su prim era obra. Para volver a en­
contrarlas necesitó utilizar nuevamente el sistem a de ese prim er
film, otra vez con óptimos resultados: Faces (1968). E ntre los
recién llegados se podría citar a Bob Raffelson (Five Easy Pieces,
1970), Leonard Kastle (la insólita Honeymoon Killers, 1969) y
Jerry Shatzberg (Puzzle of a Downfall Child, 1968, y Panique a
Needle Parle, 1971) y todavía se podría añadir el nom bre del checo
Milos Forman con Taking Off, en 1970.
A principios de la década 1960-70 surge el "New American Ci­
nem a”, llamado tam bién underground. La experiencia del n a c
ha sido considerada a menudo como parte del m ito m arcusiano
del "gran rechazo” ; se funda en un intento de liberación indivi­
dual y en el descubrimiento de una comunicación auténtica, "vir­
gen”. La oposición al mecanismo narrativo bien organizado, a la
perfección técnica hollywoodiana, es paralela al deseo de redes­
cubrir la "esencia de la realidad”. La busca de la expresión pura,
la voluntad de alcanzar el grado cero de la conciencia, las obse­
siones, los mitos, no llegan a conjuntarse en un proceso real. La
experiencia del n a c se queda en lo indiferenciado de la confusión,
en lo inarticulado y a fin de cuentas en lo inofensivo.
El underground es un grupo heteróclito, reunido al principio
alrededor de la revista Film Culture. Sus principales represen­
tantes: Adolfas Mekas (Hallelujah the Hills, The B rig), su her­
mano Joñas, Kenneth Anger (Scorpio Rising), Jack Sm ith (Fia-
ming Creatures, 1964), Gregory Markopulos (Twice a Man, 1964,
The Illiac Passion, 1966) y el más notorio de todos, el pintor y
"hombre-equipo” Andy Warhol. Sus prim eros films rozan la pura
provocación: largas imágenes fijas en Sleep, Eat, Kiss, etc., equi­
valentes de sus enormes óleos de latas de sopa Campbell exacta­
mente iguales al original; Blow Job, donde un joven dormido
EL CINE "UNDERGROUND”. FRANCIA 523
perm ite a su agresor invisible poseerlo; My Hustler (1965), farsa
tragicóm ica sobre la hom osexualidad; Chelsea Girls (1966), pro­
yectada en dos pantallas sim ultáneas; Lonesone Cowboy (1968),
etcetera. Los cineastas underground se reunieron en una coope­
rativa, The Film M aker’s Cooperative, y a través de ella se creó
una infraestructura, ui;a red paralela de distribución y exhibición
destinada a vastas capas de público. Esto perm itió el desarrollo
de las m ás diversas tendencias que no form aban p arte del under­
ground original. Los resultados actuales superan con mucho los
alcances prim itivos del underground. Paul Morrisey, producido
por.Andy W arhol, realiza dos extraordinarios film s: Flesh (1969)
y Trash (1970); Juleen Compton, Stranded (1966) y The Plástic
Dome of N orm a Jean (1967); otros cineastas aprovechan las en­
señanzas del "cine-directo”, Frank Simón, The Queen (1967), Da­
vid Hoffm an, King Murray (1968), o lo trascienden, Jim McBride,
David H olzm an’s Diary (1967) y My Girlfriend’s W edding (1969);
surge el ensayo político con Emile De Antonio, Point of Order
(1966) y Vietnam , in the Year of the Pig (1968), y por último
el cine m ilitante emanado de los grupos radicales, ilustrado ejem­
plarm ente por Robert K ram er: In the Countrv (1965), The Edse
(1968) y Ice (1970). S

Francia

La "nueva ala” ha sido perfectam ente integrada al sistem a —tan­

to la "ola” de 1958-60 como las sucesivas—, el "cine de au to r” es
ya un seguro valor de cambio. El cine francés produce un nú­
m ero prom edio de 100 films anuales, contando sólo aquellos que
poseen una mayoría francesa artística, económica y técnica, ya
que participa tam bién de m anera m inoritaria, en todos o en algu­
no de estos renglones, en coproducciones multinacionales. Un
buen porcentaje de la producción no tiene más fin que el comer­
cial (así vemos cómo la comicidad dudosa de Louis de Funez, el
suspenso policiaco y otras recetas infalibles son los que ocupan
los prim eros lugares en las taquillas) y esta producción junto
con la extranjera del m ismo tipo es la que alim enta en un 80 %
las grandes cadenas de exhibición. Pero, por otra parte, Francia
es el lugar donde están m ás desarrollados los circuitos de salas
chicas, las llam adas "de arte y ensayo”, y el que cuenta con un
público "de vanguardia” m ás amplio. E sta circunstancia perm ite
la salida del cine no convencional con bastantes posibilidades de
recuperación.
Al revés de lo que ha sucedido en otros países europeos, la
censura sigue siendo rígida y son varios los casos de films nacio­
nales y extranjeros prohibidos tem poral o definitivamente (La Re-
ligieuse, de Rivette, La Bataille d ’Alger, de Pontecorvo, Un Condé,
de Boisset, 491, de Sjom an, Mais ne nous delivrez pas du mal, de
524 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Seria, Eldrige Cleaver en exil, de Klein, etcétera), así como otros

perm itidos sólo con abundantes cortes. E sta censura, en los
films nacionales, se ejerce previamente, a nivel de guión, cuando
éste se presenta al CNC (Centre National du Cinéma) para solici­
ta r un adelanto sobre los futuros ingresos y la gran m ayoría de
los films se hacen bajo este sistema. Muchos se realizan fuera
de las norm as industriales, profesionales, sindicales, etcétera
(cada año aum enta el núm ero de producciones de este tipo), pero
el c n c interviene en cuanto se trata de distribuirlos y exhibirlos.
A pesar de los problem as de censura, rígida si se le com para
con la de otros países y amplia en relación con la de otros, de la
baja en el índice anual de frecuentación a las salas, según las
estadísticas, la situación económica de la industria es aceptable,
y en el renglón artístico, a pesar de un aparente estancam iento,
la efervescencia es constante, sobre todo gracias a la constante
renovación en la producción independiente.
Pocos son los cineastas veteranos vivos aún activos. Jean
Renoir, inactivo de hecho desde 1962, volvió de su retiro en 1969
con un estupendo telefilm coproducido por la Radio-Televisión
francesa y la Radio-Televisión italiana, Le petit thédtre de Jean
Renoir. Marcel Carné, que nunca ha podido recuperar el presti­
gio que tuvo antes de la guerra, pudo por fin lograr un film
interesante sobre todo por su sinceridad, Les assassins de l’ordre
(1971). Los cineastas de prestigio, que tam bién pueden ser con­
siderados veteranos, aunque vendrían siendo una segunda gene­
ración con respecto a Carné y Renoir, son Robert Bresson y René
Clement. Bresson ha llegado a un dominio pleno de sus propios
medios, su rigor, pureza, su austeridad esencial lo hacen uno de
los cineastas m odernos más im portantes. En este últim o período
ha realizado: Au hasard, Balthazar (1966), Mouchette (1967),
Une femrne dovce (1969) y Quatre m dts d’un reveur (1971). Cle­
m ent es en cambio un buen técnico, un cineasta hábil, m ás un
buen artesano capaz de buenas proezas que un artista personal;
esto lo prueban: Paris brüle-t-il? (1966), superproducción de cla­
ra propaganda degaullista, Le passager dans la pluie (1970). Uno
de los grandes autores del cine de todos los tiempos, Luis Buñuel,
ha realizado en estos años dos films en F ran cia: Belle de jour en
1967, que se convirtió en el máximo éxito taquillera de toda su
carrera, y La Voie Lactée en 1968.
Los que compusieron originalmente la "nueva ola”, reunidos
de m anera un poco arbitraria pues nunca form aron un movimien­
to homogéneo, han seguido caminos diversos, muchos de ellos
integrados al peor cine industrial y sin m ás ambiciones que las
comerciales. Alexandre Astruc, precursor de la "nueva ola” y
teórico de la C améraStylo, no ha realizado sino em presas indig­
nas de sus pretensiones; su últim o film digno de mención es
La longue marche (1966). Caso parecido es el de Agnés Varda,
CHABROL. DEMY. MALLE. RESNAIS. ROUCH. 525
quien después de un irritante ensayo sadom asoquista, interesante
a pesar de todo, Le bonheur (1965), pasó por lo fantástico frus­
trado de Les créatures (1966), para term inar con un inútil in­
tento underground, en los Estados Unidos, Lion’s Love (1969).
Claude Chabrol, en cambio, parece haber encontrado su verda­
dero camino a p a rtir de su episodio La muette, contenido en el
film París vu p a r ... (1965), el del m ejor y más agudo retratista
de la burguesía francesa contem poránea: Les biches (1968), La
fem m e infidéle y Que la béte meure (1969), Le boucher y La rup-
ture (1970), Juste avant la nuit y La décade prodigieuse (1971).
Jacques Demy, siem pre igual a sí mismo, se confirma como un
cineasta sensible aunque sin alcanzar el tono m ayor de la Lola
de su d e b u t; sus films de estos últim os a ñ o s: Les demoiselles de
Rochefort (1967), The Model Shop (1968, en Estados Unidos) y
Peau d ’áne (1970). Louis Malle continúa su búsqueda por los ca­
minos m ás diversos: la rebelión individual y anarquizante en
Le voleur (1967), el testim onio documental en Calcutta (1968), el
tabú del incesto en Le souffle au cceur (1971). Alain Resnais,
lúcido y riguroso, tra ta el m undo y los problem as contem porá­
neos a través de la dialéctica tem poral, rechazando la continuidad
fácil de la sensación y la deducción; en estos años sólo ha reali­
zado dos film s: La guerre est finie (1966) y Je t ’aime, je t’aime
(1968). Jacques Rivette, que como crítico fue quizá el m ás lúcido
de su generación, como cineasta no va a la zaga, cineasta difícil,
denso, realm ente profundo; su Religieuse (1965), cuyo éxito se
basó en un m alentendido —con ayuda de la censura—, siendo un
gran film no preveía esa obra m aestra de cuatro horas que es
L ’am our fou (1968). Eric Rohmer, como Rivette, antiguo redactor
de Cahiers du Cinéma, prosigue su serie de "cuentos m orales”,
variaciones sobre el trío, dos hom bres y una m ujer, dos m ujeres
y un hom bre, en un cine intelectual donde la palabra es el ele­
m ento alrededor del cual todo se construye, La collectionneuse
(1966) era sólo un b o rrad o r de sus cuentos posteriores, lastrado
por el dandismo, lo cual desaparece en Ma nuit chez Maud (1969)
y La genou de Claire (1970). El etnólogo Jean Rouch, introductor
del "cinéma-verité", campeón de las técnicas ligeras y el menos
previsible de los cineastas franceses, pudo term inar al fin su
gesta épico-cómica Jaguar (1959-1967), entre tanto hizo La chasse
au lion á l’arc (1965) y últim am ente Petit á petit (1970). Frangois
Truffaut, considerado como una de las personalidades sobre­
salientes de la "nueva ola” original, parece haber abandonado su
intransigencia y virulencia de su época de crítico para instalarse
en un tranquilo conformismo. Sin embargo, es capaz de llegar
a grandes alturas, como en Baisers volés (1968), continuación de
la crónica sobre su personaje favorito Antoine Doinel, o en
L ’enfant sauvage (1970), que es quizá su m ejor film hasta ahora.
Sus otros films son: Farenheit 451 (1966), La mariée était en noir
526 PUESTA AL DIA (1965-1971)

(1967), La siréne du Mississippi (1969), Domicile conjugal (1970)

y Deux anglaises sur le continent (1971).
Otros casos dignos de señalarse son: el de Michel Drach, quien
después de verse sumergido en las concesiones comerciales logra
Élise ou la vraie vie (1970), sobre un tem a tabú, el am or de una
obrera francesa y un argelino; Georges Franju vuelve después de
un prolongado silencio con La faute de l’abbé Mouret, afortunada
adaptación de Zola (1970); Marcel Hanoun ( L ’authentique procés
de Cari Em m anuel Jung, 1966, Octobre a Madrid, 1968) se ha
vuelto el modelo de quienes sostienen la ‘‘desconstrucción” ideo­
lógica, ju n to con Jean Daniel Pollet (Méditerranée, Si tu imagines
Robinson). Está por últim o Jean Pierre Mocky, que entre em­
presas íntim as de interés sólo comercial sobresale su agresividad
vengadora y anarquizante en las comedias Les cornpagnons de
la Marguerite (1966), que pone en cuestión la institución del m a­
trimonio, y La grande lessive (1969), en esta ocasión la institu­
ción tocada es la televisión.
Muchos de los antiguos "jóvenes renovadores” de la "nueva
ola” han term inado por sostenerse en un subgénero de seguros
rendim ientos, el policiaco norteam ericano cocinado a la fran cesa:
Jacques Deray, Robert Enrico, Jean Herm án, Jean Pierre Mel-
ville y últim am ente José Giovanni, escritor de la serie negra cu­
yas novelas sirvieron de m ateria anteriorm ente a estos cineastas
y que ha decidido pasar él mismo a la realización. Él m ás inte­
resante de todos es Claude Sautet (L ’arme a gauche, 1965), sobre
todo porque ha decidido salir de esos límites, de acuerdo con su
solidez y el perfecto conocimiento de la técnica del cine, para
pasar a empresas m ayores: Les choses de la vie (1970) y Max et
les ferrailleurs (1971).
Muchos otros cineastas han debutado posteriorm ente a la "pri­
m era ola”, es decir, a p a rtir de 1964-65. A guisa de m em oria cita­
remos a los principales, así como alguna o algunas de sus o b ra s :
Rene Allio (La vieille dame indigne, 1964; L’une et l’autre, 1967;
Pierre et Paul, 1969); Claude Berri (Le vieil hom m e et V enfant);
Robert Benayoun (Paris riexiste pas, 1969); Jean Louis Bertu-
celli (R em parts d’argile, 1970); W alerian Borowczyk (Goto, Vile
d ’amour, 1969; Blanche, 1971); Yves B oisset*(í/n condé, 1970);
Costa Gavras (Z, 1968; L ’aveu, 1969), M arguerite Duras (La m ú­
sica, 1966; Detruire dit-elle, 1970); Jean Eustache (Le pére Noel
a les y&ux bleus, 1966); Philippc Garrel (Anémone, 1967; Marie
pour mémoire, La concentration, Le révélateur, 1968); Alain Jes-
sua (La vie á Venvers, 1964; Jeu de massacre, 1966); M arin Kar-
mitz (Camarades, 1970); William Klein, norteam ericano radicado
en París (Cassius le grand, 1964-65; Qui étes-vous, Polly Magoo?,
1966; Mr. Freedom, 1969; Eldrige Cleaver en exil, 1970); Francis
Leroi (Pop game, 1967); M arc’O (Les idoles, 1967; Elektra, 1970);
Robbe-Grillet (Trans-Europ-Express, 1966; L’Éden et aprés, 1970);
GRUPOS "DZIGA VERTOV", "SLON”, “MEDVEDKINE"

José Varela (Mamaia, 1966, Money, money, 1969); Gérard Verges

( Ballade pour un chien, 1968); Patrick Deval (Acéphale, 1968);
Claude DA nna (La m orí trouble, 1969); Jean Pierre Lajoum ade
(Le joueur de quilles, 1969); Maurice Pialat (L ’enfance nue, 1967).
Muchos de estos realizadores trabajan fuera del sistema indus-
tn a l y de las norm as industriales. Tampoco se puede olvidar que
durante este período el único autor cómico completo del cine
francés, Jacques Tati, realizó dos film s: Playtime (1965-67) y
Trafic (1970).
A p a rtir de 1968, como resultado de los acontecimientos del
mes de mayo, surge un fenómeno nuevo: los grupos de realiza­
ción colectivos, m ilitantes que hacen del cine un instrum ento de
lucha política. Los principales son: el grupo "Dziga Vertov'', ani­
m ado p or Jean Luc. Godard y Jean Pierre Gorin; el grupo " s l o n ” ,
anim ado p o r Chris M arker y nacido como resultado de la expe­
riencia de Loin de V ietnam (1967), realizó en 1968 Á bientót, j ’es­
pere, sobre una huelga en una im portante fábrica de Besangon;
Le m oindre geste en 1968-70, pero es sobre todo un grupo de ci­
neastas y técnicos que ofrece servicios técnicos a otros grupos
políticos; el grupo "Medvedkine” está form ado por m ilitantes
obreros anim ado p o r Pol Cebe, con la ayuda de " s l o n ” , ha reali­
zado Peugeot, 11 juin 68, Classe de lutte, Images de la nouvelle
société. El grupo "Dynadia” nace de las experiencias de Loin de
V ietnam y Á bientót, j ’espére; ha realizado infinidad de films en
16 m m : Dix ans de gaullisme, Les immigrés en France, Le loge-
m ent, Im ages sauvages, Les com m unistes dans la lutte. Está por
últim o el c r p (Cinéastes Révolutionaires Prolétariens), surgido
del ala izquierda de los Estados Generales del Cine formados en
mayo de 1968, es el grupo que m ás problem as ha tenido con las
autoridades y uno de sus componentes, Jacques Kebadien, fue
condenado a prisión en 1970. El grupo ha realizado Flins 68-69 y
Palestine vaincra.
Pero lo m ás im portante de este período es el fenómeno Godard,
su evolución, de la cual he hablado am pliam ente en páginas an­
teriores, es el hecho más significativo no sólo dentro del cuadro
del cine francés sino de todo el cine actual y futuro. Pierrot le
fou (1965) es la sum a de la prim era etapa y el film que pone pun­
to final a ella. La evolución empieza con Mascülin Féminin (1966)
y sigue con Made in USA y Deux ou trois choses que je sais d’elle,
del m ismo año. En 1967, dos films definitivos: La chinoise y
Week-end. En 1968, ya definitivamente en una línea política defi­
nida : Le gai savoir, Un film comme les autres, One plus one y
B ritish Sounds. En 1969: Vento dell’este, One American Movie,
y ya con el grupo "Dziga V ertov'’: Lotta in Italia y Pravda, grupo
con el que realiza en 1970 Vladimir y Rosa y Jusqu’á la victoire
(en Palestina).
528 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

Italia
El cine italiano, con un prom edio de 150 films anuales, es uno
de los más sólidos de Europa. Su buena posición económica se
debe en parte a la inyección de capitales norteam ericanos y le
perm ite participar en coproducciones con otros países, en form a
m ayoritaria, m inoritaria o en partes iguales. Tiene en su contra
una censura estrecha que no perm ite abordar ciertos aspectos
considerados intocables. Además, basta la simple denuncia de un
particular para que las autoridades secuestren la obra en cues­
tión y lleven a sus autores a los tribunales.
El cine italiano estuvo alrededor de 1962 en la vanguardia de
la cinematografía mundial. Abajo de los "tres grandes”, Anto-
nioni, Fellini, Visconti, había un amplísimo estrato medio, reali­
zadores con ciertas ambiciones artísticas, autores de film s de
buena factura artesanal y por últim o un cine "popular” en el
cual descansaba en buena parte el peso de la industria, un cine
con géneros propios como la comedia m eridional de trascenden­
cia local y el llamado "peplum ” o cine de "aventuras mitológi­
cas”, los Maciste, Ursus, Hércules, etcétera. Éste ha desaparecido
en los últimos años para dejar su lugar al “western-spaghetti”.
A p artir de los prim eros e im presionantes éxitos de taquilla
(Per un pugno di dollari, 1964, y Per qualche dollari in piü, 1965,
de Sergio Leone), todo Cinecittá, la m ayoría de las veces en com­
plicidad y en coproducción con el cine español, se puso a fabricar
falsos westerns. El crítico italiano Goffredo Fofi (en la revista
francesa Positif, núm. 87, septiem bre de 1967) dice a propósito:
"El fenómeno más im presionante de pobreza cultural artesanal
y m ental está representado por el western a la italiana. Los wes­
terns venidos después de los prim eros ensayos de Leone y Tessari
son simplemente m ierda, una invasión de balaceras y torturas,
un m uestrario de sadismo grosero y gratuito. El western italiano
se caracteriza por el plagio más desvergonzado, más deform ante,
en un delirio de violencia nauseabunda”. Los únicos casos que
se pueden salvar son los de Sergio Leone (los dos films arriba
citados, II buono, il bm tto, il cattivo, 1966, y C’era una volta il
west, 1968) por la estilización a fondo de una realidad cinemato­
gráfica, y sobre todo el de Sergio Sollima (La rosa dei conti, 1966,
Facciaa faccia, 1967, y Corri uomo corri, 1968), que efectúa una
inteligente trasgresión de las convenciones del género.
El otro género es la comedia, "comedia del m ilagro”, ya que el
m otor es el contraste entre dos Italias y las situaciones que éste
origina: la Italia del "milagro económico”, industrializada "affai-
rista ”, viviendo la era de la m áquina y la tecnología y habiendo
dejado atrás algunos prejuicios ancestrales, y la Italia subdesa-
rrollada, pobre, víctima de los prejuicios, la ignorancia, la explo­
tación, la religión. Este género prolonga una tradición miserabi-
ITALIA: LOS "TRES GRANDES” 529
lista y populista del siglo xix. Los films son siempre variación de
una m ism a receta, sus condim entos: populismo, pintoresquism o
hasta llegar al folklore, vulgaridad, m ucha malicia y habilidad
p ara dosificar sus efectos. En general se parte de una pretensión
crítica p ara desem bocar en el conformismo, en un moralismo
m uy pequeñoburgués. Los campeones del género son Pietro Germi
(■Signori y signore, 1966; L ’inmorale, 1967; Serafino, 1969) y Dino
Risi, au to r de innum erables y siempre exitosas comedias. Sólo
Germi parece com prender las posibilidades de crítica que ofrece
el género, sobre todo en Serafino. Otros adictos m enores son
V ittorio de Sica, Luigi Commencini, Alberto Lattuada, Luciano
Salce, etcétera. Sólo Marco Ferreri aprovecha plenamente esas
posibilidades, pero sus films rebasan am pliam ente los límites del
género.
La actividad de los "tres grandes” en el últim o período no ha
sido tan constante como en otros años. Antonioni tuvo que ir a
Inglaterra p ara realizar en 1967 Blow-up y en 1968 va a los Es­
tados Unidos p ara hacer Zabrisky Point. Fellini, después de su
fracaso de Giullieta degli spiriti (1965), realiza su extraordinario
Toby D am m it, episodio del film Histoires extraordinaires (1968),
Fellini-Satyricon, en 1969 y en 1970, I clowns, film-río, film-suma
que explica toda su obra. Luchino Visconti prosigue su crónica
de la decadencia: la burguesía italiana en Vaghe stelle dell’Orsa
(1965) y La caduta degli dei (1969) con la gran burguesía indus­
trial de Alemania y el nazism o; al mismo tiem po dedica sus es­
fuerzos a la ilustración de grandes obras lite ra rias: Camus en el
inútil L ’étranger (1967) y Thomas Mann en el tan inútil como
suntuoso La m orte a Venezia (1971).
E rm anno Olmi, Francesco Rosi y Valerio Zurlini dieron mucho
que h ab lar durante el gran auge italiano de los prim eros años 60.
En este últim o período sólo Rosi ha continuado una actividad
m ás o m enos regular: II m om ento delta verita (1965), un buen
film sobre la taurom aquia realizado en Italia, Cera una volta
(1966), em presa comercial a la m edida de Sofía Loren y por últi­
m o Vom ini contro (1970), perorata antibélica. Olmi parece en­
co n trar las cualidades de sus prim eros films con el único que ha
realizado últim am ente, Un certo giorno (1969), y Zurlini sólo rea­
liza el ambicioso y frustrado Seduto alia sua destra (1967). Pier
Paolo Pasolini sigue siendo el cineasta más controvertido de Ita­
lia con la fábula filosófica Uccellaci, uccellini (1965), Edipo re
(1967), Teorema (1968), Porcile y Medea (1969). Elio Petri, preo­
cupado p o r los equilibrios de la form a, obtiene el reconocimiento
p or Indagine su un citadino al di sopm di ogni sospetto. Indis­
cutiblem ente el cineasta italiano más interesante durante este pe­
ríodo es Marco F erreri: Break-up (1964-68), Dillinger e morto
(1968), II sem e dell’uom o (1969). Los herm anos Paolo y Vittorio
Taviani ju n to con Valentino Orsini, que trabajaron largo tiempo
530 PUESTA AL DIA (1965-1971)

juntos constituyendo un trío singular en la historia del cine, se

separan; los herm anos Taviani realizan I sovversivi (1967) y Sotto
il segno dello scorpione (1969), cine metafórico en el que ideolo­
gía y política se mezclan con una gran fascinación poética; Orsini
por su parte realiza I dannati delta térra (1969) que desemboca
en un apasionante paroxismo político. Otros cineastas que die­
ron bastante que hablar al principio de la década de 1960, Damia-
no Damiani, Cario Lizzani, Florestano Vancini, se apagaron con
trabajos comerciales y sin interés.
Dos debutantes notorios de esta década son Marco Bellocchio
y Bernardo Bertolucci. Bellocchio debuta sensacionalm ente con
I pugni in tasca (1965) y su segundo ensayo, aunque inferior, si­
gue siendo prom etedor: La Ciña e vicina (1967). Bertolucci, des­
pués de sus brillantes principios (La comare secca, 1962, y sobre
todo Prima delta rivoluzione, 1963), queda en silencio varios años,
hasta que en 1967 fracasa con el godardiano Partner y vuelve so­
bre sus pasos con II conform ista y La strategia del ragno (1970).
En cuanto a los recién llegados, se puede m encionar a Gianni
Amico ( Tropici, 1967), Carmelo Bene (Nostra signora dei turchi,
1967; Caprici, 1968; Don Giovanni, 1970), Andrea Frezza {II gatto
setvaggio, 1969), Gianni da Campo (Pagine chiuse, 1969), Ansano
Giannarelli (Sierra Maestra, 1969).

Inglaterra

El promedio de la producción inglesa en los últim os años es de

80 films. Ya hemos señalado la penetración de los capitales nor­
teamericanos en la industria cinematográfica británica y hay que
añadir que ésta tiene tales dimensiones que un gran porcentaje
de los films producidos anualm ente lo son con dinero exclusiva­
m ente norteamericano. No es extraño, por ejemplo, que la come­
dia musical, antes exclusiva de Hollywood, se haya trasladado a
Pinewood. Dos comedias musicales —además de otras m enores—,
dentro de las reglas más clásicas del género, se han producido
en estos últimos años: Olivier (1968), de Carol Reed, adaptación
musical del Oliver Twist, de Charles Dickens, y Half a sixpence,
realizada por el veterano norteam ericano George Sidney alrede­
dor de una de las máximas figuras del music-hall inglés, Thommy
Steele.
No es extraño tampoco que muchos de los films estén realiza­
dos por cineastas norteamericanos. Tres de ellos están radicados
perm anentem ente en Inglaterra. El más im portante es Joseph
Losey, radicado en Inglaterra desde 1952, fecha en que llegó
huyendo de la persecución m ccarthysta. Todavía en sus prim e­
ros años de estancia en este país tuvo que tra b a ja r usando diver­
sos seudónimos para evadir q re boicotearan su nom bre. Los
films de este im portante autor, m autor clave del cine m oderno,
LOSEY, DONEN, LESTER, POLANSKI, RICHARDSON 531
en este últim o período son: King and Country (1964), Modesty
Blaise (1966), Accident (1967), Boom y S&cret Cer&inony (1968),
Figures in Landscape (1969), The Go-Between (1970-71). Stanley
Donen, radicado en Inglaterra desde 1964, logra su film más ma­
duro, Two fo r the Road (1967), realizando además Arabesque
(1966), Bedazzled (1967), The Staircase (1969). Richard Lester
es un producto de la televisión y la radio británicas, pasa a ocu­
p a r un lugar destacado con sus dos films de los Beatles, A Hard
Day’s N ight (1964) y Help (1965), y con The K nack. .. and how to
Get (1965), que gana la palm a de oro en el festival de Cannes.
Sus siguientes films, adem ás del interm edio norteam ericano de
Petulia, s o n : A Funny Thing Happened on the Way to the Forum
(1966), How I W on the W ar (1967), The Bed-Sitting Room (1968),
Flashman (1970). O tra aportación extranjera es la del polaco
Román Polanski, au to r de Repulsión (1965) y Cul de sac (1966).
De los veteranos aún en actividad cabe m encionar al artesano
Ronald Neame, p o r su estupenda The Prime of Miss Brodie (1969).
De los antiguos m iem bros del Free Cinema el m ás activo es Tony
Richardson, pero tam bién el m ás disparejo: a cambio de un ex­
traordinario y cáustico panfleto sobre las "glorias” coloniales de
la In glaterra victoriana, The Charge of the Light Brigade (1968),
ha realizado cuatro ensayos m ediocres: The Loved One (1965), en
los Estados Unidos, Madmoisélle (1966), en Francia, The Sailor
from Gibraltar (1967), N ed Kelly (1970). Lindsay Anderson, des­
pués de su prim er largom etraje en 1963, sólo ha realizado otro,
/ / . . . (1969), con el que ganó la palm a de oro en el festival de
Cannes. Karel Reisz term ina N ight M ust Fall (1965), Morgan, a
Suitable Case fo r Treatm ent (1966) y una biografía m utilada por
los productores y distribuidores, Isadora (1969). Albert Finney,
uno de los actores preferidos de los realizadores del Free Cinema,
pasa a su vez detrás de las cám aras con un prom etedor prim er
film, Charlie B ubbles (1968).
Uno de los géneros más populares del cine inglés es el fantás­
tico con todas sus v a rian tes: los m onstruos, la fantasía científica,
los m itos inspirados por obras literarias, los vampiros, la bruje­
ría, etcétera. En la afirm ación y la evolución de este género
tiene un lugar preponderante una pequeña casa de producción,
la H am m er Film, dedicada exclusivamente a él desde su funda­
ción en 1934 hasta nuestros días. El más connotado de sus reali­
zadores es Terence Fisher, quizá bastante sobrestim ado por los
am antes del género, pero que precisam ente en los films de este
últim o período alcanza alturas insospechadas: Dracüla, Prince
of Darkness (1965), Frankenstein Created W oman (1966), The
Devil R ides Out (1967) y Frankenstein M ust Be Destroyed (1969).
Un caso excepcional es el de Michael Reeves, quien se suicida
a los 25 años después de tres largom etrajes, uno de encargo en
Italia, Sorelle di satana (1966), otro insólito y originalísimo, Sor-
532 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cerers (1967), y una obra m aestra del horro r más puro The Witch-
finder General (1968).
La sangre nueva ha venido casi siempre de la televisión, aun­
que por lo general esa sangre no ha sido tan nueva y se ha dedi­
cado a continuar tranquilam ente algunos hábitos y tradiciones.
De esa generación salida de la televisión sobresalen: Ken Rus-
sell, quien después de inicios poco ambiciosos llama la atención
con una estupenda adaptación de D. H. Lawrence, W omen in
Love (1969), continúa con Music Lovers (1970) y por últim o The
Devils (1971); John Krish, autor de un interesante Decline and
Fall of a Bird Watcher (1967); Christopher Miles, autor de otra
adaptación de D. H. Lawrence, The Virgin and the Gypsy (1970),
y por encima de todos Kenneth Loach, autor de una dispareja
pero apasionante prim era obra, Poor Ccr.v (1968), y Kes que reanu­
da y a la vez renueva las m ejores tradiciones del cine realista
inglés. Por último, entre los últim os debutantes hay que señalar
a Barney Platt-Mills: Bronco Bullfrog (1970) y Prívate Road
(1971); Simón H artog: M akin’it (1970), que trabajan de m anera
completamente independiente; Anthony Scott: Loving M emory
(1970), y habría que añadir el nom bre del polaco Jerzy Skoli-
mowski, que term ina en 1970 su prim er film inglés, Deep-End.

Alemania Federal
Puedo afirm ar sin tem or a equivocarme que el cine alemán es
inexistente en un 95 % de 1933 a 1965: una colección de medio­
cridades sin paralelo en el mundo. Sin contar el ensayo insólito
y fuera de serie que significó Die Parallelstrasse (La calle para­
lela), de Ferdinand K hittl en 1964, que en todo caso sería un an­
tecedente, un intento de ru p tu ra sin continuación inm ediata, el
renacimiento del cine alemán lo m arca Der funge Tórless, de
Volker Schlóndorff, en 1966, que es como una señal que va a de­
sencadenar el movimiento renovador hacia un cine verdadera­
mente nuevo. En 1970, el nuevo cine alemán es uno de los más
coherentes de toda Europa, com penetrado con nuestra época y
con sus problemas políticos, sociales, estéticos. Curiosamente, en
sus últim as m uestras hay una m arcada tendencia hacia el cine
histórico, lo que parece estar en contradicción con sus preocu­
paciones actuales, pero para los nuevos cineastas se trata de
resolver un problem a: el del non-lieu histórico de la revolución
buerguesa en Alemania. De ahí que las m iras se tornen hacia el
siglo xix, en el que todo se decidió, en el que todos los intentos
de revolución burguesa o liberal abortaron. Para rem ontar ese
pasado el vehículo que parece ideal es el H eim atfilm (literalm en­
te: film del país natal), género popular que en los prim eros años
de la posguerra describía la nostalgia de una campiña idealizada,
arcaica, pura y generosa, m otivada evidentemente por la voluntad
 ALEMANIA FEDERAL. ESPAÑA 533

de h u ir a una situación concreta. Es el único género auténtica­

m ente alem án que ha servido para sostener el negocio de los
com erciantes alemanes del cine. Los nuevos cineastas se sirven
del crédito, de la popularidad del género, para desm ontar sus
m ecanism os, corregir la historia, las enseñanzas tradicionales;
t analizar la función de esa enseñanza, denunciar las mistificacio­
nes de cierta literatura, la m oral, el derecho, etcétera; describir
el nacim iento de una ideología.
Uno de los hechos que más ayudan a la gran coherencia de este
cine es que a m enudo encontram os los nom bres de los principa­
les cineastas colaborando en un solo film. Estos principales ci­
neastas s o n : Peter Fleischmann, Escenas de caza en baja Baviera
(1969); R einhard Hauf, Mathias Kneissl (1970); W erner Herzog,
Signos de vida (1967), Tam bién los enanos empezaron desde pe­
queños (1970), Fata Morgana (1968-71); Alexander Kluge, Anita G.
(Abschied von Gestern) (1966), Artistas bajo la carpa del circo:
perplejos (1969); George Moorse, Inside-Out (1966), Lens (1970);
Volker Schlóndorff, Der junge Torless (1966), Mord und Totschlag
(1967), Michael Kohlhass, der Rebell (El rebelde justiciero)
(1969), Baal (1970), La repentina pobreza de las pobres gentes
de K om bach (1971); Jean-Marie Straub, francés refugiado polí­
tico, N icht versóhnt (No reconciliados) (1965), Crónica de Ana
Magdalena Bach (1967), Othon (1970). Se puede todavía men­
cionar a un debutante, Uwe Brander, Ich liebe dich, ich tote
dich (1971), y a otros cineastas de m enor im portancia pero que
sirven para com pletar el magnífico cuadro del nuevo cine ale­
m án : Dietrich Lohmann, Vlado K ristl, Edgar Reitz, Johanes
Schaaf y los herm anos Peter y Ulrich Scnamoni.

España y Portugal .
España es uno de los países europeos que m ás films produce ac­
tualm ente: un prom edio de 120 films anuales. Su importancia
es cuantitativa y no cualitativa. La legislación cinematográfica en
vigor prevé dos tipos de film s: los "comerciales que reciben
como protección del Estado el 13 % de las entradas brutas y que
están destinados al consumo masivo interior, aunque tam bién de­
dicados a los m ercados extranjeros, sobre todo las numerosas
coproducciones con Italia; los otros son los de calidad (de in­
terés nacional” algunos) y reciben en el momento 'de su rodaje
un adelanto que se descuenta de ese 13 %, el cual en muchas oca­
siones no llegan a cubrir. Es un cine "de prestigio dedicado a
festivales y m ínim os m ercados exteriores. En 1967 se creó el cii-
cuito de "arte y ensayo”, salas chicas destinadas a presentar el
cine "difícil” tanto nacional como extranjero. La censura aparen­
tem ente se ha am pliado para este circuito reducido, donde por
prim era vez los films extranjeros se exhiben en versión ougm a
534 PUESTA AL DIA (1965-1971)

subtitulada y no doblados al español como se acostum bra; la

apertura (aparente) de la censura está en función de lo mino­
ritario de la audiencia para este tipo de cine.
Bardem y Berlanga, a pesar de su reputación y de la im portan­
cia de sus obras para la evolución del cine español, no pudieron
crear un movimiento ni un cine nacional, pero abrieron algunas
vías a la generación siguiente. Ése es todo el valor que tiene
Bardem ; sus últim os films, Los pianos mecánicos (1965) y E l día
que acabé la guerra (1968), tienen muy poco interés. Un poco
m ejor se ha defendido Luis Berlanga y Vivan los novios (1969),
que hace pensar en sus prim eras comedias. El resto de los ci­
neastas de su generación o de las generaciones anteriores se pier­
den en lo mediocre.
La nueva generación, la que empezó a film ar en los albores de
los años 60, ha salido en buena parte de la escuela de cine m a­
drileña, la EOC, y de la crítica en las revistas especializadas: No
todos han cumplido las prom esas de un cine distinto, la mayoría,
después de un prim er largom etraje prom etedor, ha caído en el
conformismo y el comercialismo. E stán por ejem plo: Jaime
Camino (España otra vez, 1967; Un invierno en Mallorca, 1969);
Antonio Eceiza (De cuerpo presente, 1965; El últim o encuentro,
1966; Secretas intenciones, 1969); Angelino Fons (La busca, 1966;
Cantando a la vida, 1968; Fortunata y Jacinta, 1969); Jorge Grau
( Una historia de amor, 1966; Historia de una chica sola, 1968;
Cántico, 1969); Basilio M artín Patiño (Nueve cartas a Berta, 1965;
Del amor y otras soledades, 1969); Manuel Summers (E l juego
de la oca, 1965; Juguetes rotos, 1966; No somos de piedra, 1967,
etcétera). Está tam bién la llam ada “Escuela de Barcelona”, con
pretensiones de modernismo, de cosmopolitismo, con ambiciones
de hacer un cine europeo desarrollado. Los resultados ra ra vez
han estado a la altura de esos deseos. Los principales cineastas
de esta corriente: Vicente Aranda (Fata Morgana, 1962; Las crue­
les, 1968); Carlos Durán (Cada vez q u e ..., 1967); Jacinto Esteva
(Lejos de los árboles, 1963-68; Dante no es únicam ente severo,
1967; Después del diluvio, 1969); José María Nunes, portugués
radicado en Barcelona (Noche de vino tinto, 1966; Biotaxia, 1967;
Sexperiencias, 1968), Gonzalo Suárez (Ditirambo, 1967; E l extra­
ño caso del Dr. Fausto, 1968; Aoom, 1969). E ntre los debutantes
se puede señalar a Pedro Portabella, antiguo productor (Nocturno
29, 1968; Vampiro, 1970) y a Ricardo Franco por un original y
extraordinario prim er largom etraje: E l desastre de Anual, 1970.
El más m aduro, el m ejor de los actuales cineastas españoles es
Carlos Saura, a quien se deben las obras más significativas del
nuevo cine español: La caza (1966), Peppermint jrappé (1967),
Stress es tr e s ... tres (1968), La madriguera (1969) y El jardín
de las delicias (1970).
PORTUGAL. PAISES ESCANDINAVOS 535
Portugal. Producción mínima, con un promedio de 5 a 7 films
p o r año, producidos en condiciones precarias y con las dificul­
tades inherentes a una censura férrea. El veterano Manuel de
Oliveira, el único cineasta portugués con prestigio internacional,
h a estado inactivo en este período. A pesar de las condiciones
adversas, han surgido algunos nuevos realizadores: Fem ando
López (Belarm ino, 1964), Antonio de Macedo ( Domingo en la
tarde, 1965) y sobre todo Antonio de Cunha Telles (O cerco, 1970)
y Paulo Rocha (Os verdes anhos, 1965, y Mudar de vida, 1966).
Carlos Villardebo, radicado en Francia, realizó en 1966 un largo­
m etraje hablado en portugués pero con producción enteram ente
francesa: Las islas encantadas.

Países escandinavos

Suecia. El más im portante cinematográficamente de los países

escandinavos. En el últim o período se han producido un prome­
dio de 25 films anuales. Suecia posee uno de los índices de fre­
cuentación más altos de E uropa; no tiene problem as de censura
de ningún tipo desde 1967; además, su cine cuenta con una exce­
lente calidad técnica y un buen nivel artístico.
Svenska Film institutet, organismo semioficial creado en 1912
con el fin de dar al cine nacional la calidad suficiente para atraer
al público, produciendo una tendencia culturalista que ha dado al
cine sueco un gran prestigio en el extranjero, canaliza buena
p a rte de la producción anual y controla la distribución nacional
y extranjera en un 95 %.
Dos cineastas veteranos que fueron quienes dom inaron el pano­
ram a en los años 50, Ame M attson y Alf Sjóberg, han seguido
activos: Asesinato en Yngsjo ( Y ngsjóm ordet) (1966), El círculo
vicioso ( Den Onda C irkeln) (1967), Ana y Eva (Anna och Eva)
(1970), son los films de Mattson, e Isla (On) (1965), E l padre
(F adern) (1969), los de Sjóberg. Pero quien en realidad es la
personalidad del cine sueco es Ingm ar Bergman, quien en su evo­
lución pone de m anifiesto su fidelidad a un estilo y a un universo
propios, con un dominio absoluto de los medios para expresar­
los. El universo de Ingm ar Bergman se significa en los últimos
años p o r una isla, la isla como lugar privilegiado y a la vez como
prolongación exterior del dram a de los personajes. Sus films
de este últim o período son: Persona (1965), La Hora del lobo
( V argtim m en) (1967), Vergüenza (Skam m en) (1968), E l rito (Ri-
terna) (1969), E m passion (1970), The Touch —en los Estados
Unidos— y Susurros y lamentos (Viskningar och rop), 1971.
Sin embargo, no todo el valor del cine sueco actual reside en
la obra de Ingm ar Bergm an; en el inicio de la década 1960-70
aparece una nueva generación de cineastas de diverso valor, orí­
genes, estilos y tendencias. Los mas im portantes quiza sean Bo
536 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Widerberg, quien debutó en 1963 y ha realizado en el período que

nos ocupa Am or 65 ( Kdrlek 65) (1965), Heja Roland (1966), Elvi­
ra Madigan (1967), Adaten 31 (1968), Joe Hill (1970), y Jan Troell,
autor de El fuego de la vida (H'dr hardu Ditt Liv) (1966), y Ole Dole
Doff (1967). Otros cineastas de interés: Joñas Comell, Abrazos
y besos (Puss och kram ) (1966), Como la noche y el día (Som
natt och dag) (1969), La caza del cochino ( G risjakten) (1970);
Jo m Donner, finlandés radicado en Suecia, Amar (A tt atska)
(1964), Travesía ( Tvdrbalk) (1967); Lars Forsberg, Malentendido
(M isshandlingen) (1969), El yanqui (Jánken) (1970); Yngve Gam-
lin, La caza (Ja kten ) (1965), Los bañistas (Badarna) (1968); Jan
Halldoff, Mito (M yten) (1966), La vida es divertida (Livet are
Stenkull) (1967), Ola och Julia (1968), El corredor (K orridoren)
(1969); Stellan Ólsson, De ti depende (Os emellan) (1969); Vilgot
Sjóman, El vestido (Kldnningen) (1964), Mi hermana, m i am or
(Syskonbadd 1782) (1965), Soy curiosa —dos versiones— (Jar dr
N yfiken) (1967), Miente usted (N i Ijunger) (1969); el inglés Peter
W atkins, Los gladiadores (Gladiatorerna) (1969). Se pueden aña­
dir los nom bres de Hans Abramson, Lars Magnus Lindgren, el
actor Jarl Kulle, Karl Grede, la conocida escritora norteam erica­
na "Susan Sontag y la conocida actriz de m últiples films suecos
e ingleses, Mae Zetterling.

Dinamarca. Su producción ha subido en los últim os años a un

promedio de 20 films anuales, aprovechando el “boom ” del erotis­
mo y la libertad de los cineastas debido a la supresión de la cen­
sura. Buena parte de lo que se puede decir del cine danés ha sido
ya tratado en el capítulo dedicado al cine erótico. Pero su cine no
se reduce a la explotación del erotism o y la pornografía.
Muerto el 20 de marzo de 1968 el gran m aestro Cari Theodor
Dreyer, que realizó su últim a obra m aestra en 1964, Gertrud, el
único cineasta de prestigio internacional es Henning Carlsen,
autor de Hambre (S u lt), brillante adaptación de Knut Ham sun,
en 1966; Sophie de 6 a 9, en 1968; Todos somos demonios (1969).
Otro cineasta conocido fuera de las fronteras danesas es Palle
K jaerulff Schmidt, que se dio a conocer con Week-End, en 1963,
y ha realizado después To (1965), Era una vez Una guerra (1967)
e Historia de Bárbara (1968). Los recién llegados distinguidos
son la pareja Lone y Sven Gronlykke, autores de La balada de
Cari Henning (1968), Jens Ravn, au to r de El hombre que pensaba
cosas (1969) y Henrik Stangerup, autor de Dios existe todos los
domingos (1970).

Noruega. A pesar de la ley protectora al cine nacional de 1954, su

cine no ha subido ni cuantitativa ni cualitativam ente, producien­
do anualm ente de seis a ocho largom etrajes.
 FINLANDIA. BENELUX. GRECIA 537
Finlandia. Cinem atrografía tam bién muy reducida que produce
de 3 a 5 largom etrajes al año. Su cineasta más conocido es Jora
Donner, quien lia hecho la m ayoría de sus films en Suecia. En
Finlandia ha realizado Aquí empieza la aventura (1965), Negro
sobre blanco (1967) y Retratos de m ujeres (1969). Otros cineastas
que se han hecho n o tar: Risto Jarva ( Diario de un obrero, 1967)
y Jaakko Pakkasvirta (La viuda verde, 1967).

Otros países europeos

Benelux. La cinem atografía belga, antes dedicada casi exclusiva­

m ente al cortom etraje, ha subido en la producción de largome­
trajes, haciendo en los últim os años de 3 a 5 por año. Bélgica es
un país bilingüe y por lo tanto produce indistintam ente films
hablados en francés y en flamenco. La personalidad más intere­
sante surgida últim am ente es André Delvaux, autor de un apa­
sionante prim er largom etraje. El hombre del cráneo rasurado
(1966), hablado en flamenco, y de un segundo que lo confirm a:
Un soir, un train, esta vez en francés. Luc de Heusch, distinguido
docum entalista y teórico del cine etnográfico y sociológico, rea­
liza en 1967 su prim er largom etraje, Jeudi on chantera comme
dimanche. Otros nuevos cineastas son Émile Degelin, Paul Meyer,
Frangois W ayergans. Dos aportaciones extranjeras en los últi­
mos años: la de Jerzy Skolimowski (Le départ, 1967) y el de la
checoslovaca Vera Chytilova (Le fruit du paradis, 1970).
En Luxemburgo la cinem atografía propiam ente dicha no existe.
Su actividad se lim ita a acoger bajo su pabellón films con pro­
blemas de censura o de otro tipo. De ellos el m ejor es More
(1969), realizado por el francés B arbet Schroeder.

Grecia. Una producción anual abundante —prom edio de 60 films

a n c h e s ^ m ?;~ ría rodados cor. presupuestos muy bajos. Es
un cine uei,:cado Ce. 1 ivamente al consumo local y rara
vez llega a pasar las fronteras. El realizador de prestigio, pres­
tigio que está muy por encima de su real valer, se convierte en
cineasta internacional y realiza con capitales norteamericanos
Zorba, The Greek (1964), The Day the Fish carne out (en Ingla­
terra, 1966), The Troyan W om en (en Inglaterra, 1970). Otro ci­
neasta conocido fuera de las fronteras griegas, Nikos Kondouros,
auto r de El ogro de Atenas y Los jóvenes afroditas, realiza en
1967 E l rostro de Medusa. A mediados de la últim a década surgió
una generación de jóvenes cineastas muy dotados, la mayoría de
los cuales se vio reducida al silencio u obligada a abandonar el
país por el golpe de Estado fascista de los coroneles. Takis Kane-
lopulos destacó con Uranos (1965), Alexis Damianos con Hasta
el barco (1966), R obert M anthoulis con Cara a cara (1966), De-
538 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mosthene Theos con Kierion (1967), que fue totalm ente prohibido
en Grecia. En este período hubo las aportaciones de dos cineas­
tas griegos radicados en Francia: Ado Kyrou que realizó Bloko
en 1965 y Nico Papatakis que realizó Los pastores del desorden,
en 1967.

Holanda. Su producción es de tres a cinco largom etrajes anuales.

El cine holandés es conocido en el exterior por sus cortom etrajis-
tas: Bert Haanstra, Hermán van der H orst y Joris Ivens. El único
cineasta que se dedica al largom etraje y a la ficción es Fons
Rademakers, quien rueda su sexto film : La danza de la garza, en
1964, y el séptimo (en Bélgica), Mira, en 1971. Pero al igual que
en otros países, en esta década se deja sentir la inquietud de los
jóvenes cineastas: Pim de la Parra aprovecha el patrocinio de la
oficina de turism o para rodar un cortom etraje pleno de hum or
A a h ... Tomara, en 1965, y poco después su prim er largom etraje,
Heart Beat Fresco, en 1966; a su vez escribe y produce a Win
Verstappen, El desafortunado regreso de Joseph Katus al ¡mis de
Rem brandt (1966), todo un m anifiesto del nuevo cine holandés.
Verstappen realiza en 1967 Confesiones de am or; Adrián Dit-
voorst debuta brillantem ente con Paranoia (1967). Otros debu­
tantes son Eric Terpstra {La infamia de los Swieps, 1967), Nikolai
van der Heyde ( Una primavera en Holanda, 1968), Jan Vrijm an
(E l fondo del cielo, 1965).

Irlanda. Su única actividad cinematográfica es en realidad pres­

tar sus paisajes a producciones extranjeras. Se hace sin em­
bargo mucho cine destinado a la televisión y en 1967 Peter Lennon
realiza un largom etraje auténticam ente irlandés, R ocky Road to
Dublin.

Países socialistas

URSS. Gigantesca industria de dimensiones fantásticas. El régi­

men ha dado una gran expansión al cine^-creando las condiciones
m ateriales ideales que debían haber producido una expansión
artística sin igual, pero ésta no ha tenido lugar. Hay en toda la
Unión una cincuentena de estudios. Cada república (Georgia,
Ucrania, Armenia, Lituania, las repúblicas de Asia central, lás
caucasianas, etcétera) cuenta con un estudio y algunas con va­
rios, así como laboratorios, etcétera. Quiere decir que la cine­
m atografía soviética se compone de una infinidad de cines locales.
La producción no ha cesado de aum entar hasta estabilizarse en­
tre 1965 y 1970 en un promedio de 150 films por año (adem ás de
un promedio de mil cortos y documentales anuales). Correlativa­
mente el núm ero de espectadores ha aum entado: 4 112 millones
 URSS: VETERANOS Y GENERACION INTERMEDIA 539
en 1964, contra 4 300 millones en 1968. Cada soviético va como
prom edio 20 veces al cine por año, aunque seguramente el pro­
medio es m ayor entre la gente de la ciudad que entre la del cam­
po. El núm ero de salas se ha duplicado en diez años y el precio
de las entradas es extrem adam ente bajo. Pero ni esta prosperi­
dad m aterial ni una supuesta apertura han devuelto al cine sovié­
tico el rango artístico que tuvo hacia los últim os años del cine
mudo.
Todos los técnicos, todos los cineastas deben ser formados por
el In stitu to ( o los in stitu to s) cinematográfico de Estado ( como
en todos los países socialistas) y desde ahí empieza el control del
E stado sobre el cine en todos sus estadios, la vigilancia estrecha
sobre la creación, la inquisición burocrática que lleva a prohibir
todo proyecto o a congelar toda realización considerada "fuera
de los cánones”. En 1965 se creó un estudio experimental ( e t k )
en el cual los jóvenes cineastas desarrollaban esa vocación van­
guardista del cine soviético de la gran época. Los experimentos
salidos de ahí sufrieron un claro boicoteo de parte de quienes
m anejan el cine, el fracaso económico fue completo y el estudio
no tuvo m ás que cerrar sus puertas. Así, a los cineastas soviéti­
cos no les queda otro camino que el academismo tranquilo y con­
form ista, las adaptaciones literarias, ilustraciones sin chispa de
Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Gorki, etcétera, o la superproducción
espectacular en 70 m m a la Serguei Bondarchuk.
Los pocos veteranos ilustres aún activos so n : Marc Donskoi, el
m ás lírico de todos los cineastas soviéticos, autor de una entra­
ñable biografía de la m adre de Lenin en dos partes, El corazón
de una madre (1966) y Fidelidad (1967); Mijáil Romm, El fascis­
mo ordinario (1966); Serguei Yutkevitoh, Lenin en Polonia (1966)
y Un am or de Chejov (1969).
La generación interm edia: Chujrai, Kalatozov, Bondarchuk,
Alov y Naumov, etc., se pierde en el conformismo y la mediocri­
dad. Pero la nueva generación a pesar de todo ha encontrado la
m anera de su p erar las condiciones adversas y dar algunos ejem ­
plos de lo que podría ser el gran cine soviético. El gran ejemplo
es el extraordinario Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski (1965-69),
El m ás grande de los films soviéticos desde Iván el terrible, que
sufrió innum erables problem as y que actualm ente está prohibido
a la exportación (sólo en Francia se ha podido ver). Otro joven
cineasta de gran talento es Andrei Mijailkov Konchalovski, autor
de un asom broso prim er largom etraje, El prim er maestro (1966),
coguionista de Tarkovski en Andrei Rublev, a quien se le rechaza­
ron varios proyectos hasta que en 1969 pudo term inar su segundo
film, El nido de gentilhombres. Otro nom bre de im portancia en
el actual cine soviético es el del georgiano O tar Osseliani, cuyo
prim er largom etraje, La caída de las hojas, rompe con todo lo
que se hace actualm ente en la URSS. También se puede mencio­
540 PUESTA AL DIA (1965-1971)

n ar a Boris Yachin ( Bodas de otoño, 1968), Serguei Paradzanov

(La sombra de los antepasados olvidados, 1965), el georgiano
Eldar Chenguelaia (La exposición extraordinaria, 1969), el kir­
guis Bolot Chamcheiev ( Karash, Karash, 1969).

Hungría. Produce en los últimos años un prom edio de 22 films

anuales y alrededor de 150 cortos y documentales, su im portancia
es cualitativa antes que cuantitativa; el cine húngaro representa
actualm ente lo que representó entre 1963 y 1967 el cine checos­
lovaco. Los cineastas húngaros han transform ado un cine sin
inventiva que se lim itaba a repetir o a ilustrar consignas burocrá­
ticas, apoyados en nuevas exigencias y fines, tendientes a sondear
al hombre, las situaciones y los fenómenos de m anera más p ro ­
funda, más analítica. Esta pretensión está ligada necesariam ente
a la renovación formal, a la renovación del lenguaje, con lo que
se rechazan conscientemente las convenciones dram atúrgicas, las
formas reglamentadas y petrificadas.
Ahora bien, en Hungría, al revés de lo que sucede en Checoslo­
vaquia o en Polonia, no existe una ruptura generacional de fondo.
Tanto los jóvenes cineastas como los m ejores exponentes de las
generaciones anteriores se unen en una tendencia, se sitúan bajo
una voluntad de compromiso con la realidad político-social cir­
cundante. La diferencia se da en la visión cinematográfica. Por
ejemplo Zoltan Fabri, que es el m ejor exponente de la vieja gene­
ración, deja ver la preocupación por una composición de la im a­
gen elaborada y severa, m ientras que un Istvan Szabo o Istvan
Gaal tienden a ignorarla buscando acercarse al ritm o de lo coti­
diano. Pero lo im portante es la tarea em prendida: una lúcida
revisión de la histeria de su país —sobre todo en los últim os
30 años— en la cual no se elude nada, por doloroso o com pro­
m etedor que sea. Así, el stalinismo y sus secuelas actuales, los
acontecimientos de 1956, han dejado de ser un tabú y son cons­
tantem ente puestos en escena, tratados con una justeza y una
audacia asombrosas. Esta revisión es lo más lejano del mea
culpa complaciente, hipócrita o justificador. Se trata de buscar
un instrum ento para in terpretar esa historia, para com prender­
la en toda su complejidad, para poder juzgar y com prender el
presente y esto renunciando a toda frivolidad o ligereza, po­
niendo en juego principios políticos con una severidad casi
científica. Es un cine profundam ente político, que se sabe y se
quiere político.
Por encima de todos los cineastas producidos en esta magní­
fica etapa del cine húngaro está Miklos Jancso, realizador de
50 años que empezó a realizar largom etrajes en 1959, y que desde
su prim er film en ese año, Las campanas se fueron a Roma, se
m uestra como un cineasta inspirado y m aduro, dueño de un
estilo y una expresión propios; después vienen Cantata y Mi
HUNGRIA. CHECOSLOVAQUIA 541
camino (1963 y 1964) y el reconocimiento internacional llega con
Los desesperados (1965). Desde entonces su nom bre es uno de
los m ás apreciados en el mundo. Sus siguientes films so n :
Los rojos y los blancos (1967), Silencio y clamor (1968), Los
vientos brillantes (1968-69), Sirocco (1969), Agnus Dei (1970).
Junto a Jancso están otros nom bres que han acaparado premios
y distinciones en los festivales cinematográficos de los últimos
años, como el veterano Zoltan Fabri, Veinte horas (1964), Duro
verano (1965), Última estación (1966), Janos Hersko, Diálogo
(1963); otros pertenecientes a la m ism a generación de Jancso,
salidos ya como él del estudio Bela Balasz y trabajando en el
m ismo grupo de film ación: Andras Kovacs, Días helados (1966),
Los m uros (1968), Carrera de relevos (1970); Peter Bacso, Un
verano en la m ontaña (1967); Karoly Makk, Vacaciones sin nu­
bes (1966), Delante de Dios y los hombres (1967), Am or (1971).
Están, p o r últim o, los jóvenes cineastas debutantes en este últi­
mo período: Istvan Gaal, Remolinos (1964), Los verdes años
(1965), B autizo (1967), Los halcones (1970); Ferenk Kosa, Los
diez mil soles (1967); M arta Meszaros, Cati (1968); Judit Elek,
Donde term ina la vida (1967), La dama de Constantinopia (1969);
Pal Sandor, Clowns en el muro (1968); Sandor Sara —uno de
los principales fotógrafos húngaros, cuyo nom bre se encuentra
en m uchos de los films im portantes de los últim os cinco años—,
La piedra lanzada (1968); Istvan Szabo, La edad de las ilusiones
(1965), Padre (1967).

Checoslovaquia

El cine checoslovaco obtuvo el consenso internacional unánime

en los años sesenta, hasta se llegó a hablar con entusiasmo del
“m ilagro cinematográfico checoslovaco”. El entusiasmo por tal
renacim iento se debió principalm ente al despertar de una nue­
va generación de cineastas form ada por el f a m u (escuela de
cine de Praga). La evolución del cine checoslovaco se ferm enta
en el cuadro de la evolución de la vida política. El cine, duran­
te el stalinism o, es obligado a servir como medio de consignas
tendientes a inyectar entusiasm o, para contribuir no a una
tom a de conciencia sino al estancam iento y al conformismo. El
cine contribuye en su m edida a ignorar la contradicción indivi­
duo-Estado, cuya relación es paternalista, instrum entalista, al
considerar que el individuo no se inserta, como parte creadora,
activa y responsable, en la gestión del poder, en la cosa pública.
En el cine hay una regresión que favorece el retorno al mora-
lismo absoluto, al culto de las tradiciones folklóricas, al culto
de la autoridad, a la ignorancia voluntaria de los estratos me­
dios, a la hostilidad hacia todas las manifestaciones tachadas
de ''m odernistas”. El "nuevo cine checoslovaco” rompe con los
542 PUESTA AL DIA (1965-1971)

vicios y las convenciones del cine anterior, concibiendo la obra

como expresión global de la "individualidad creadora ' y cam­
biando la m anera de abordar los problem as: partiendo del in­
dividuo. En lugar de afrontar la realidad de m anera general,
abstracta, lo hace particular y concretam ente; en lugar de que­
darse en las excepciones ejemplares, se afrontan y revaloran los
menudos' hechos cotidianos. La vuelta a lo individual no tiene
como fin encerrarse en los límites de una totalidad egoísta; no
se tra ta de sustituir la perspectiva de la historia por un regreso
al intimismo. Al revalorar los sentim ientos particulares no se
niega la dimensión social; no se trata de caer en una tem ática
crepuscular y corto respiro, en un intim ism o pequeñoburgués
—aunque en muchos casos así sea. Se tiende a restablecer el
valor de la historia, despojándola de toda traza de retórica,
evitando convertirla en una entidad abstracta, poniendo en evi­
dencia la verdadera sustancia y concreción de su desarrollo, vien­
do a los individuos en su condición de seres sociales. Y si la
ruptura es muy profunda en el contenido, tam bién lo es en la
forma, en los procedimientos, en los modos narrativos.
Los cineastas de la vieja generación, anteriorm ente propaga­
dores de directivas y consignas optim istas, o entregados a un
formalismo evasivo, también se ponen al gusto del día, siguien­
do el ejemplo de sus menores. Los m ejores exponentes son
O takar Vavra, antes el principal cineasta stalinista, y Jiri Weiss.
Los de la generación interm edia son quienes preparan el te­
rreno al nuevo cine y cuando la evolución lo perm ite tam bién
recogen los frutos de lo sem brado: Vojtech Jasny, quien es con­
siderado como el prim ero que se atrevió a rom per con el “rea­
lismo socialista” y el academismo tradicional, realiza en la etapa
del renacimiento El gato (1963) y posteriorm ente Crónica morava
(1968); Jan Kadar y Elm ar Klos, El acusado (1964) y La tienda
de la calle mayor (1966) —esta últim a ganó el Óscar al m ejor
film extranjero en 1966 y K adar se encuentra actualm ente tra ­
bajando en los Estados Unidos— ; Karel Kachyna, Viva la repú­
blica (1965) y Un carro para Viena (1966); Zbynek Brynych,
Transporte al paraíso (1963), Y el quinto jinete es el miedo
(1965), Tránsito a Carlsbad (1967). Otros cineastas de esta ge­
neración son: Oldrich Lipsky, Frantisek Vlasil, Ladislav Rych-
man. En cuanto a la últim a generación, la de los realizadores
salidos del f a m u , que es la que definitivamente le dio al cine
checoslovaco el rostro que tuvo en esos años, se distinguen:
Milos Forman, Pedro el negro (1964), Los amores de una rubia
(1965), El baile de los bomberos (1968); Vera Chytilova, Hable­
mos de otra cosa (1964), Las margaritas (1967); Ivan Passer,
Resplandor íntimo (1966); Jiri Menzel, Trenes rigurosamente
vigilados (1967), Verano caprichoso (1968); Jarom il Jires, El
primer grito (1963), La broma (1968), Valerie y la semana de
CHECOSLOVAQUIA. YUGOSLAVIA 543

las maravillas (1970); Evald Schorm, El valor cotidiano (1964),

E l regreso del hijo pródigo (1966), Cinco chicas sobre el lomo
(1967); Jan Nemec, Diamantes de la noche (1964), La fiesta y
los invitados (1966), Los m ártires del am or (1967); Hynek Bo-
can, Nadie reirá (1965), Torm enta privada (1967), E l incinerador
de cadáveres (1969) ; Juraj Jakubisko, La edad de Cristo (1967),
E l desertor y los nómadas (1968-69), Los pájaros, tos huérfanos
y los locos. También se pueden añadir los nom bres de Pavel
Juracek, Antonin Masa, Jan Schmidt, Stefan Uher. Tampoco se
puede olvidar al veterano Karel Zeman y su cine en el que
combina a los actores y las técnicas de animación, ni al crea­
dor del cine de m arionetas, Jiri Tm ka, quien falleció en 1970.
A p a rtir de 1968, algunos de los cineastas citados han emigrado
al extranjero en busca de m ejores horizontes.

Yugoslavia

La cinem atografía yugoslava no existe prácticam ente hasta des­

pués de la liberación de 1944. Durante sus prim eros años de exis­
tencia, hasta los albores de la década 60-70, se distingue sobre
todo p o r su cine de animación, la llamada “Escuela de Zagreb”
(Vatroslav Mímica, Dusan Vukovic, Ante Babaje, etc.) que logra
m uchas distinciones en diversos festivales. El largom etraje de
ficción está dedicado casi exclusivamente al consumo local —gé­
neros populares como el llamado "cine de partisanos”. En el
espacio de unos cuantos años, el cine yugoslavo ha cambiado esa
situación, encontrando un lugar en el contexto del cine m un­
dial. Yugoslavia ha producido en los últim os años un promedio
de dieciocho largom etrajes por año, en el cuadro de un sistema
a medio camino entre la em presa individual de tipo capitalista
y la producción socializada. Contra lo que sucede en otros paí­
ses socialistas, en Yugoslavia, con su federación de seis repúbli­
cas, no existe organism o central que controle el cine. Su pro­
ducción depende de un m inisterio local de cultura de cada una
de las repúblicas y se realiza a través de empresas privadas que
cuentan con la ayuda financiera acordada por los gobiernos lo­
cales. El sistem a combina las ventajas de cierto tipo de produc­
ción capitalista y de la socialista, pero tam bién tiene los defec­
tos de ambos sistem as: rutina comercial por un lado, vigilancia
política burocrática por el otro. Sin embargo, hasta ahora los
resultados cinematográficos y estéticos son buenos y el éxito
obtenido en el extranjero refuerza la situación de los más auda­
ces cineastas.
Menos refinado que el checoslovaco, menos profundo si se
quiere que el húngaro, el cine yugoslavo se caracteriza por su
fuerza, el g u sto 'p o r lo insólito y una especie de genio de la pro­
vocación en todos los campos, político, cultural, erótico, etcétera.
544 PUESTA AL DIA (1965-1971)

De los cineastas yugoslavos que se imponen a la atención, el

m ejor sin duda, el más cáustico, el más audaz, es Dusan Maka-
veiev, autor de El hombre no es un pájaro (1966), Asunto amo­
roso (o La tragedia de una empleada de telefonos) (1967), Ino­
cencia sin protección (1968), WR o Los misterios del organismo
(1970-71). Se distinguen como "precursores”, a pesar de no ser
veteranos: Bostjan Hladnik, quien después de haber realizado
en los prim eros años 60 una serie de films cuyas preocupaciones
salían del nivel medio, term inó Maibritt, en 1965; el otro es
Aleksandar Petrovic, quien realizó en el últim o período: Tri
(1965), Encontré gitanos felices (1967) y Llueve en m i aldea
(1968). También se distinguen el lirismo de Matjaz Klopcic, autor
de La historia que ya no existe (1966), Sobre alas de papel (1967),
La fiesta funeraria (1969) y el de Zivojin Pavlovic, El enemigo
(1965), E l despertar de las ratas (1967). Tampoco se puede ol­
vidar a Purisa Djordjevic, La joven (1965), El sueño (1966), El
alba (1967), Mediodía (1968), Cross Country (1969); Zvonimir
Berkovic, Rondó (1967); Boro Drascovic, El horóscopo (1969);
Vatroslav Mímica, que abandona la animación, Prometeo (1964),
Lunes y martes (1966), Un acontecimiento (1969); Ante Peterlic,
Una vida accidental (1968); Vladan Slijepcevic, E l verdadero
estado de las cosas (1965); Zelimir Zilnik, Primeras obras (1969),
y la pareja Gordon Mihic y Lubisa Kozomara, guionistas de pres­
tigio que debutan en la realización con Las cornejas (1969).

Polonia ■

A p artir de 1956 el cine polaco se situó en la vanguardia de la

cinematografía mundial, tanto por la inspiración de sus tem as
como por su gran audacia formal, pero en 1962 entró en un pe­
ríodo de relativa decadencia, los m ejores artífices de la magnífica
generación de cineastas polacos: Andrzej Munk m urió en un
accidente automovilístico en 1961 y su últim o film, Pasajera, es
term inado por sus colaboradores en 1964; Andrszej W ajda, Jerzy
Kawalerowicz y Wojcek Has, se ven obligados a refugiarse en
la superproducción histórica, W ajda con Cenizas (1965), Kawale­
rowicz con Faraón (1964-65) y Has con Manuscrito encontra­
do en Zaragoza (1964); su original sistem a de producción, ba­
sado en la actividad independiente de diversos grupos, sufre con
un control burocrático estrecho que lesiona esa independencia
anterior. Esta situación provoca el que los dos verdaderos va­
lores surgidos en la últim a década, Román Polanski y Jerzy
Skolimowski, hayan abandonado el cine polaco, el prim ero de­
finitivamente. Lo más notable del período 1964-65 a 1970-71 es
precisam ente la aparición de Jerzy Skolimowski, autor de Ryso-
pis (1964), W alkover (1965), Barrera (1966) y Hands up (1967),
prohibida durante tres años, además de tres realizaciones en el
POLONIA. ALEMANIA DEMOCRATICA. BULGARIA 545
extranjero, Le départ (1967), en Bélgica, Adventures of Gerard,
en Italia en 1968, y Deep-End (1970), en Inglaterra. No se puede
d ejar de señalar el "renacim iento” de Andrzej W ajda con sus
m agníficos Todo en venta (1968) y Paisaje después de la batalla
(1969), ni los prom etedores debuts de Wladislaw Slesicki, Arenas
m ovedizas (1968), y el de Krzystof Zanussi, La estructura de
cristal (1969) y La vida de familia (1971).

Alemania Democrática

La rda produce actualm ente un prom edio de 12 films anuales en

una atm ósfera difícil de interm inable "guerra fría ” y un muy
lento proceso de desestalinización. Además, el cine de la rda no
ha podido p en etrar en el m ercado internacional, un poco por el
bloqueo político, pero sobre todo porque las autoridades impiden
todo lo que pueda contener pesimismo o escepticismo e imponen
a toda m anifestación cinematográfica una imagen "constructiva”
de la vida política y social del país. Sin embargo, algunas reali­
zaciones pueden ser tom adas en cuenta: Tenía 19 años, de Kon-
rad Wolf (1966), Las aventuras de Werner Holt, .le Joachim
K unert (1965), La m ujer de Lot, de Egon Gunther (1**65), Un lord
en Alexander Platz (1967). Pero donde más se nota una tenden­
cia a la renovación es en el dominio documental, en los magní­
ficos trabajos de Karl Gass (E l as, 1965), Jurgen Bottcher y Peter
Ulbrich (¿Vivir por qué?, 1965, y Piense en mi país, 1966), W alter
Heynowski y G erhard Scheumann (E l hombre que ríe, 1966).

Bulgaria

D urante m ucho tiempo el cine búlgaro se caracterizó por la me­

diocridad uniform e de todas sus m anifestaciones cinematográfi­
cas : films sobre la resistencia con los m itos del sacrificio, del
heroísm o, la m uerte triunfante, divulgadoras de los dogmas del
culto a la personalidad. La renovación de otros cines socialistas
ha contribuido a dar un nuevo aire al búlgaro, en el que sin al­
canzar el nivel que tuvo el polaco, que ha tenido el checoslovaco
y que tienen el húngaro y el yugoslavo, empiezan a surgir las pri­
m eras golondrinas de un nuevo cine. Ejemplos apreciables son:
El ladrón de duraznos ( 1964) y E l zar y el general (1966), de Veulo
Radev, H om bres (1966), de Vassil Martchev, La burbuja, de Nico­
lás Karakov (1966), Caballero sin armadura (1966), de Borislav
Charaliev y Vladim ir Petrov, El balón, de Binka Jaliaskova, Es­
guince (1967), realizado por los debutantes Blaga Dimitrova y
Gricha Ostrovski. La cinematografía búlgara realiza de 12 a
15 films p o r año.
546 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Rumania

La situación es parecida a la del cine búlgaro, un cine bastante

tradicionalista y últim am ente con ciertos aires de renovación, no­
tándose la tendencia a tra ta r tem as contem poráneos con una mí­
nima actitud crítica. Su cineasta de prestigio, prem iado en varios
festivales internacionales, Liviu Ciulei, realizó en 1965 E l bosque
de los ahorcados, y su joven valor más destacado es Lucien Pin-
tilie ( Domingo a las seis, 1966, y La reconstitución, 1968). Otras
obras apreciables son: Invierno en llamas (1966), de Mircea Mu-
resan, Las mañanas de un buen chico (1966), de Andrei Blaier,
El baile del sábado en la noche (1966), de Geo Siazesco, E l moro
blanco (1965) y Fasto X X (1968), de Ion Popesco Gopo, célebre
autor de cortos de animación, Golgota (1967), de Mircea Dragan,
La gioconda sin sonrisa (1968), de Malvina Ursianu. La produc­
ción rum ana ha subido de un prom edio de 10 films anuales que
producía en los albores de los años 60 a 20 en los últim os años.

NUEVAS CINEMATOGRAFÍAS DISTINGUIDAS

A p artir de 1965 han surgido o se han afirm ado nuevas cinemato­

grafías, en países con escasa o nula tradición cinematográfica, con
actividades esporádicas y por lo general debidas a em presas ex­
tranjeras, o bien con una actividad dedicada a fines didácticos y
culturales, o en una etapa preindustrial y desorganizada con pro­
ductos dedicados al puro consumo local. De todos los movimien­
tos y nuevos cines surgidos o afirm ados en este últim o período
se distinguen tres países: Brasil, Canadá y Suiza.

Brasil

Los films nacionales existían ya desde la época m uda. En 30

años de cine sonoro se produjeron muchos films de géneros po­
pulares, como la chanchada, comedia musical típicam ente brasi­
leña, destinados a satisfacer el consumo local. Algunos de ellos
lograron traspasar las fronteras y hasta conseguir distinciones en
los festivales internacionales. Pero, a pesar de un núm ero im­
portante de films, nunca se llegó a constituir una industria, nunca
existió una legislación para proteger el cine nacional y todo se
hacía a nivel de esfuerzo personal.
El cinema novo nace entre 1959 y 1962 con los esfuerzos de
numerosos cineastas muy jóvenes que se coordinan con base en la
solidaridad de grupo, preservando la independencia de cada uno
de sus componentes. El cinema nóvo no tiene que luchar contra
una industria establecida y sus intereses, pero al m ism o tiempo
BRASIL: "CINEMA NOVO” 547
no cuenta con el apoyo de una verdadera tradición cinematográ­
fica ni tam poco con una infraestructura (medios técnicos, estu­
dios, laboratorios, distribución organizada, exhibidores dispuestos
a dar salida al m aterial nacional, etc.). Así, pues, tiene que crear
su propia estética e inventar sus propios métodos de producción,
con presupuestos muy bajos, equipos muy limitados, escenarios
naturales, inventar sus propias form as de distribución que cul­
m inan con la creación de Difilm, cooperativa de distribución que
no hace distinciones entre si el film está filmado en 35 o 16 mm,
en color o en blanco y negro, con actores profesionales o desco­
nocidos y que lucha tanto en el terreno de las salas grandes co­
m erciales citadinas como en las de provincia y en los circuitos
paralelos, cine-clubes, salas universitarias, etcétera. Tampoco se
descuida la lucha p or la protección legal al cine nacional, consi­
guiendo progresivam ente cada vez más días obligatorios por año
para que los exhibidores de todo el territorio exhiban m aterial
brasileño. Con esto y con el eco de los éxitos internacionales y
las m anifestaciones de prestigio, al contrario de lo que ha suce­
dido siem pre en todos lados, es el cine de vanguardia el que abre
las puertas a la fabricación cada vez mayor de productos pura­
m ente comerciales. El núm ero de films anuales ha ido aumen­
tando año con año hasta llegar a m ás de ochenta en 1970.
Después de haber cumplido una prim era etapa de desmistifi­
cación de la realidad social, de denuncia (las situaciones más in­
justas, el Nordeste, las favelas, etcétera) y de revelación cultural,
la vanguardia del cinema novo se dirige hacia una “poesía antro­
pológica”, en la que lo social y lo individual, lo real y lo fantás­
tico, la política y la tradición, los com portam ientos y las estruc­
turas, el subdesarrollo y la violencia, el campo y la ciudad, se
sintetizan de m anera dialéctica. El cine brasileño se encuentra
en una fase de extraordinario desenvolvimiento creativo y, al mis­
m o tiem po que se afirm a, se dirige hacia una redefinición de su
acción. Por otra parte, la situación política impone nuevos tér­
m inos, sin excluir la posibilidad de un cine clandestino, nuevas
tácticas, nuevas direcciones. El trabajo de sus personalidades
m ás fuertes, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Pereira
dos Santos, Rui Guerra, Carlos Diegues, ha dado al movimiento
sus raíces m ás profundas, dejando abierto el camino a toda clase
de búsquedas. Lo ganado hasta ahora es un patrim onio común,
tanto m ás valioso cuanto que ha sido ganado en la lucha. El
cinem a novo es una valiosa contribución a la reconquista de parte
del hom bre brasileño —y latinoam ericano— de su propia identi­
dad histórica y hum ana, como pueblo, como cultura.
Del delirante rom ancero de Rocha al análisis frío y razonado de
Gustavo Dahl, del fresco histórico barroco de Carlos Diegues a la
sim plicidad de Pereira dos Santos, de la fábula antopofágica de
Andrade a la suntuosidad cinematográfica de Rui Guerra, dentro
548 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

de las más ricas búsquedas expresivas, el cineasta brasileño des­

compone "los factores de existencia del tercer m undo", violencia
y subdesarrollo, ham bre y opresión, según la poética brechtiana y
asimilando las lecciones del m ejor cine de todos los tiempos. En
el fondo está la realidad cultural del p a ís : tropicalism o, prim iti­
vismo, antropofagia. La constante invención estilística no es nun­
ca complacencia estetizante, sino proyecto de análisis de una rea­
lidad estratificada, contradictoria, compleja, explosiva, el intento
de interpretación profunda de lo real, la puesta al desnudo de las
relaciones subyacentes y decisivas. Las formas, de acuerdo con
la personalidad peculiar del "autor", son las más dispares, de la
épica o la didáctica a la violencia barroca, del testim onio o el
documento objetivo al lirismo, de acuerdo con el tratam iento
personal de los temas y su posibilidad de penetración desde án­
gulos inéditos.
Glauber Rocha, que es el más conocido intem acionalm ente y,
si cabe, la cabeza de fila del movimiento, después de su famoso
Deus e o diabo na térra do sol que reveló al cinema novo interna­
cionalmente en 1964. ha realizado Terra em transe (1967), Anto­
nio das mortes (O dragáo da maldade contra o santo guerreiro)
(1969), que significa una evolución en su carrera en cuanto a lar
comunicación efectiva con el público brasileño. Posteriorm ente
viene su experiencia europea: Der Leone have sept cabezas (1969),
producción italiana filmada en África, y Cabezas cortadas (1970),
filmada en España, ambas en estilo épico-didáctico, demasiado
simplistas por momentos y sufriendo de una influencia de Godard
demasiado directa. Se pueden considerar como dos obras de tran ­
sición.
Joaquim Pedro de Andrade realiza Garrincha, alegría do povo
(1963), O padre e a moga (1965), para lograr con su tercer largo­
m etraje una obra clave en la evolución del cinema novo: Macu-
naima (1969). El film está inspirado por una novela de Mario de
Andrade, quien junto con Villalobos y Jorge de Lima encabezó
el movimiento m odernista entre los años 1920-30. El film es una
fábula y un autorretrato del pueblo brasileño, ese negro-blanco-
indígena, "heroi sem carater", "sum a clownesca” del habitante
del Brasil. Por un camino en el cual concurren la mitología, el
folklore, los usos y costumbres del país, el film compone a través
de la paradoja, lo grotesco, el hum or amargo, un retrato nítido
y rico del alma brasileña. A p artir de la fábula se llegan a evi­
denciar los problemas actuales: el subdesarrollo, el ham bre, la
violencia, los problemas de raza; el héroe pasa del canibalismo
de su origen amazónico al canibalismo del consumo citadino. De
Andrade consigue captar un sinnúm ero de referencias míticas, de
estratificaciones de temas, de costumbres, que form an parte del
inmenso "archipiélago cultural” que es Brasil y su síntesis de pa­
sado y presente, selva y ciudad, blanco y negro, amazonia y neo-
BRASIL. CANADÁ 549

capitalismo, atavismo y política, fábula y crónica realista, tra ­

gedia y comedia delirante, antropófaga y poética, proponiendo de
m anera original y penetrante el tem a de la identidad cultural del
hom bre actual de su país.
Muchos nom bres más son im portantes en el desarrollo del cine­
ma novo, aunque es imposible hablar sobre las características de
sus obras. Me conform aré con citarlos: Rui Guerra, que deja tem ­
poralm ente Brasil después de Os fusis (1964), otra obra clave del
cinem a nóvo, para realizar en Francia con actores norteam erica­
nos la suntuosa y mágica Sw eet H unters (1969), película cuya na­
cionalidad "oficial” es panam eña, regresa para term inar en 1970,
Os deus e os m ortes; Carlos Diegues, Gamba Zum ba (1964), A
grande cidade (1966), Os heredeiros (1969); Nelson Pereira dos
Santos, el precursor del cinema nóvo, hace durante este período,
Fome de amor (1967), Asilo m uito loco (1969), Como era gostoso
el metí francés (1971); Paulo Cesar Saraceni, O desafio (1965),
Capitu (1967); León Hirszman, A fal&cida (1965), Garota de Ipa-
netna (1968); Roberto Santos, A hora e a vez de Augusto Matraga
(1966); W alter Lima Jr., Menino de engenho (1965), Brasil ano
2000 (1969); Luis Sergio Person, Sao Paulo S. A. (1964), O caso
dos irmáos Naves (1967); Maurice Capo villa, Garóta propaganda
(1967), O profeta da fom e (1969); Rogerio Sganzeria, O bandido
da luz vermelha (1968), La m ulher de todos (1970); Sergio Ricar­
do, Esse mundo é meu (1964); Mauricio Gomes Leite, A vida pro­
visoria (1968); Antonio Carlos Fontoura, Copacabana me engana
(1968); Julio Bressane, Cara a cara (1967), Matou a familia e foi
ao cinema (1970); David Neves, Memoria de Helena (1969); Mi­
guel Faria, Pecado m ortal (1970); Andrea Faria, Prata Palomares
(1971); Antonio Calmori, O capitáo Bandeira contra o Dr. Moura
Brasil (1971); Andrea Tonacci, ¡Bangue bangue! (1971).

Canadá
Georges Sadoul apunta en la parte final de su libro que el eme
canadiense estaba en 1966 listo para levantarse a la prim era fila.
Esto se ha cumplido. Tal como lo establece Sadoul, el cine cana­
diense propiam ente dicho nace entre 1937-39, cuando el gobierno,
haciéndose eco de una fuerte presión nacionalista que ve un pe­
ligro en la invasión sin m edida del cine norteam ericano y la pe­
netración cultural que implica, decide crear un organismo para
fundar y prom over el cine nacional: el National Film Board, en
inglés, u Office National du Film, en francés. Esto sucede en
1937 v en 1939 llega a Canadá para dirigir los destinos de este
organism o el docum entalista inglés John Grierson padre de la
escuela docum entalista inglesa. La m edida del gobierno es am­
bigua, pues al mismo tiempo que decide ayudar a la creación de
un cine nacional lo lim ita a un tipo de cine didáctico, científico,
550 PUESTA AL DIA (1965-1971)

lo deja fuera de la competencia y en consecuencia de la verdadera

lucha cultural. Durante mucho tiempo el n f b u o f n , con un enor­
me equipo adm inistrativo, perfectas instalaciones, equipos, labo­
ratorios, etcétera, se dedica a seguir una vocación turístico-me-
tereológico-pintoresco-folklórica: documentales sobre la explota­
ción de los bosques, los cristales de nieve, las técnicas de los
pescadores, los paseos sobre raquetas en la nieve, los lagos, las
focas, la pesca del salmón, etcétera. En los albores de los años
60 este organismo cambia de política y se lanza a la producción
de largom etrajes con aspiraciones de llegar a un público más
amplio.
La influencia del documental es de todas m aneras definitiva en
el actual cine canadiense —el 90 % de los actuales cineastas ha
sido form ado por el documental, en ella reside su fuerza y en
cierto modo su principal debilidad. Su fuerza, porque en los años
sesenta empiezan a desaparecer las fronteras entre documental
y ficción, ambas form as se integran para crear nuevas estructu­
ras narrativas. Se puede decir que el naciente cine canadiense ha
influido en gran medida en el nuevo cine mundial. Al mismo
tiempo esa formación documental ha dejado algunos lastres, como
la abundancia de diálogos, la im portancia definitiva de la palabra.
Cuando el n f b u o n f decide cam biar de política cinem atográ­
fica, es seguido por algunos pioneros de la producción privada.
Ambos tienen que enfrentarse a grandes problemas. Para el mis­
mo público el cine nacional no existe fuera de Norman McLaren.
Los circuitos de exhibición están controlados por grandes cadenas
norteam ericanas —un 60 % de las salas en todo el territorio ca­
nadiense pertenece a la cadena norteam ericana Famous Players—,
los circuitos independientes dedican su tiempo de pantalla al
m aterial extranjero, sobre todo europeo y en la provincia de Que­
bec al m aterial francés o de otros países doblado al francés. La
actitud de los exhibidores hacia el cine nacional es de absoluta
desconfianza. A este problem a vital hay que añadir los del bilin­
güismo y el biculturalism o que poco a poco se han ido agudizan­
do. Hacia 1966 las salas chicas empezaron a atreverse con el cine
nacional y en 1970 muchas de las grandes salas, algunas pertene­
cientes a la Famous Players, exhibían ya filfns cien por ciento
canadienses.
En 1968, el gobierno crea un nuevo organismo, la Sociedad de
Ayuda al Desarrollo del Cine Canadiense, que funciona como un
banco cinematográfico, dedicado a proporcionar ayuda financie­
ra a los productores privados. Tal ayuda se otorga sobre aproba­
ción del guión o línea argum ental y con la única condición de que
el productor cuente como coproductor o participante a un distri­
buidor, con el fin de que cuando el film sea term inado cuente con
una salida asegurada. El núm ero de films anuales ha ido en au­
mento : entre 3 y 5 de 1960 a 1965 a un prom edio de 10 entre 1965
CINE CANADIENSE: ANCLOFONO, FRANCOFONO 551
y 1968, h asta llegar, gracias al impulso del nuevo organismo, a 37
en 1970. A nteriorm ente era el cine estatal el que producía a tra­
vés del nfb u onf el 90 % de los films de largom etraje, en 1970
de los 37 films producidos 30 lo fueron por productores privados
y sólo 7 p o r el organismo estatal.
El cine canadiense se divide en dos cines diferentes, con carac­
terísticas diferentes, con diferentes raíces cultu rales: el de Mon-
treal y la provincia de Quebec, por un lado, hablado en francés,
y el del resto de Canadá, especialm ente Toronto y la provincia
de Ontario, p o r el otro, éste anglófono. Sin embargo, ambos cines
coinciden en su preocupación por los problem as del mundo en el
cual se inscriben, p or su orig ln aid ad en el uso de las posibili­
dades que ofrece el cine moderno.
El cine canadiense anglófono se sitúa, como se ha señalado, en
Toronto, se produce en m enor núm ero que el cine francófono
de Quebec: 2 o 3 films de 1960 a 1965, de 3 a 5 entre 1965 y 1969,
y 13 films en 1970, m ientras se producían 4 más en el Canadá
anglófono en el mismo año. Dos cineastas anglocanadienses se
distinguen: Alian King autor de Warendale (1966) y A Married
Couple (1969), el prim ero sobre un asilo para niños con proble­
m as emocionales, el segundo sobre la vida privada de un verda­
dero m atrim onio y ambos im portantes etapas en la búsqueda de
una nueva form a de cine. El otro es Don Owen, realizador de
Nobody W aved Good Bye (1965) y Ernie Game (1968), hecho
en M ontreal. También se distinguen: David Secter ( W inter Kept
us Warm, 1966) y los recién debutantes Don Shebib ( Goirí Down
the Road, 1970), Peter Rowe {A Fifties Trip, a Sixties Trip, 1970),
Morley M arkson (Breathing Together: Revolution of the Electric
Family, 1971).
El cine quebequense ha producido en el período que va de 1960
a 1970 ochenta largom etrajes. La cantidad ha ido en aum ento ya
que en 1960 y 61 se produjo sólo uno, en 1965 se realizaron nueve
y la cantidad aum entó en los años siguientes hasta llegar a 16 en
1969 y 20 en 1970. De los 80 films producidos en Quebec en este
período, 73 de ellos son en lengua francesa. Actualmente es ya
una verdadera industria cinematográfica, con films de todos tipos
y géneros. Predom ina el cine de calidad, se puede afirm ar que
en el cine quebequense las obras que cuentan son políticas, en
particu lar porque hacer un film en francés en Canadá es un acto
em inentem ente político. El cine quebequense francófono, que es
el que predom ina, ha estado ligado desde su nacimiento al movi­
m iento nacionalista y ha sido un instrum ento de toma de con­
ciencia. Pero tam bién, con el desarrollo de la industria, ha na­
cido un cine cuya tendencia es la recuperación inm ediata ejem­
plificado p o r la producción de films pornográficos en los dos
últim os años.
La tom a de conciencia de una generación, la situación del fran-
552 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cocanadiense, la lucha de afirm ación y descolonización cultural,

la necesidad de asum ir una serie de opciones políticas, el estatuto
de una mayoría-minoría enajenada cultural, política y económi­
camente, son los temas comunes de los m ejores cineastas que-
bequenses. De éstos, muchos son los que cuentan ya con una
obra amplia y coherente: Gilíes Carie, autor de La vie heureuse
de Leopold Z (1965), L e y io l d’une jeune filie douce (1968), Red
(1969), Les males (1970-71); Jacques Godbout, Y ul 871 (1966),
Kid Sentim ent (1968); Gilíes Groulx, Le chat dans le sac (1964),
E ntre tu et vous y Oü étes-vous done? (1969); Claude Ju tra, A
tout prendre (1964), Comm ent savoir (1966), W ow (1969), Mon
o n d e Antoine (1971); Jean Pierre Lefevre, Le révolutionnaire
(1965), Mon ceil, Patricia y Jean Baptiste, II ne faut pos m ourir
pour ga (1966), Mon amie Pierrette (1967), Jusqu’au cceur (1968),
La chambre blanche (1969), Quebec m y Love (1970), Les m audits
sauvages (1971); Pierre Perrault, Pour la suite du m onde (1963),
Le régne du jour (1966), Voitures d ’eau (1969), Un pays sans bon
sens (1970), L’Acadie, VAcadie (1971). Otros cineastas interesan­
tes que han realizado sólo un film son Michel B rault, Thomas
Vamos y Jean Claude Labrecque, los tres fotógrafos de la m a­
yoría de los films quebequenses que han dirigido, el prim ero,
Entre la m er et l’eau douce (1967), el segundo Exil (1971) y el
tercero La nuit de la poésie (1970). Se puede citar tam bién como
debuntantes prom etedores a Michel Audy (Jean Frangois Xavier
d e . . ., 1970), Francis B rault (Ce soir on fait peur au monde, 1969),
Marcel Carriére (Saint Denis dans le tem ps, 1969), Jean Chabot
(Mon enfance a Montréal, 1970), Roger Frappier (Le grand film
ordinaire, 1970), Jacques Leduc (On est loin du soleil, 1970), André
Theberge (Question de vie, 1970).

Suiza.

El cine en Suiza se produce esporádicam ente y en pequeño nú­

m ero desde la época muda. En la etapa sonora toda su historia
se puede reducir a una decena de films de prestigio realizados
por el austríaco Leopold Lindtberg, entre 1938 y 1950; algunos
otros realizados por refugiados de otros países durante la guerra
y otros poco ambiciosos dedicados al público local. Apenas lo
suficiente para m erecer una página en la Historia del cine mundial
de Sadoul. Las tres lenguas y varios dialectos hablados por los
seis millones de habitantes del país son un hecho que favorece
poco la creación de un verdadero cine nacional.
A p a rtir de 1967 la situación ha cambiado gracias a una nueva
generación de cineastas que ha conseguido en pocos años un em­
brión de cine de una fuerza y una calidad poco comunes. Para
ello han tenido que p a rtir de cero: ninguna tradición cinem ato­
gráfica, carencia de una industria organizada, dificultades para
GINEBRA: “EL GRUPO DE LOS CINCO” 553

una form ación profesional, ausencia de público, son las causas

que anteriorm ente provocaban la emigración de talentos al ex­
tran jero (Jean Luc Godard, Maximilian Schell, Michel Simón,
etcétera). Aquí es donde entra el im portante papel que desem­
peña la televisión en los últim os años, que ofrece por un lado
un campo de preparación —con un centro de búsquedas y un
amplio presupuesto dedicado a ellas— y por otro una salida a los
posibles films, así como un sistem a de coproducción que perm ite
a las obras realizadas dentro de él una exhibición sim ultánea en
salas cinem atográficas y en las pantallas de televisión. El cine
existe gracias a la televisión, pero sigue siendo un cine limitado
desde el punto de vista económico. Las proyecciones en la pan­
talla chica y la salida en circuitos reducidos no dan muchas po­
sibilidades de superar estas limitaciones. Al mismo tiempo estas
lim itaciones son tam bién una ventaja: la falta de intereses m er­
cantiles, la falta de una industria dedicada al provecho y a la re­
cuperación de lo invertido como fin principal, asegura a los ci­
neastas una libertad que rara vez se encuentra en otros lugares.
La situación en principio tiene ciertos puntos comunes con la
de Canadá. En Suiza hay tam bién dos centros cinematográficos
que son, en la Suiza alemana, Zurich y, en la Suiza francesa,
Ginebra. En Zurich parecen dom inar los métodos del cinema-
verité y se distinguen dos cineastas: W alter Marti, autor de innu­
m erables cortos pedagógicos y de un largom etraje, Ursula und
das unw erte Leben (1967); el Otro Alexandre Seiler, Síamo ita-
liani (1965). El verdadero florecimiento es el de la Suiza fran­
cesa: una quincena de largom etrajes entre 1967 y 1970 de un alto
nivel de calidad; u n cine que ha sabido ir al corazón de las rea­
lidades nacionales, culturales, políticas, económicas, sociales; un
cine de la autenticidad que ha sabido buscar las verdades coti­
dianas para hacer estallar las apariencias gracias a una doble pos­
tulación lírica y crítica.
En este florecim iento tienen mucho que ver los cineastas de
Ginebra que form an “El grupo de los cinco": Jean Louis Roy,
Michel Soutter, Alain Tanner, Claude Goretta y Jean Jacques
Lagrange. Es este grupo el que define el plan de coproducción
con la televisión, con magníficos resultados hasta ahora. Jean
Louis Roy realiza L’inconnu de Shandigor, en 1967, y Black-Out,
en 1970; Michel Soutter, el más personal y prolífico, La Lune avec
les dents (1967), Haschich (1968), La Pomme (1969), James ou
pas (1970); Charles Tanner, Charles m ort ou V if (1969), el más
conocido de los films suizos recientes, y La salamandre (1971);
Claude Goretta, Le fou (1970). En 1967 cuatro realizadores, Claude
Champion, Francis Reusser, Jacques Sandoz e Yves Yersin fir­
m an un film colectivo compuesto por cuatro episodios, Quatre
d ’entre elles, dedicado a la condición de la m ujer en Suiza, en
cuatro tipos y edades diferentes; posteriorm ente, Champion hizo
554 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Yvon-Yvonne (1968), Reusser Vive la M orí! (1968), y Yersin Sw iss

Made (1969).

Africa y países árabes

Al final de su libro Georges Sadoul indica los gérmenes de un cine
africano, con los prim eros films del senegalés Sambene Ousmane.
El África llamada “negra” es quizá la región del m undo menos
favorecida en m ateria cinematográfica. En 1968 se contaban so
lamente 2 500 salas en todo el continente y un núm ero de 250 mi­
llones de espectadores por año, lo que es poco para una población
global de 200 millones de habitantes. Otro obstáculo es la falta
casi general de estudios y laboratorios, la falta de interés y de
ayuda de los gobiernos locales (los films hasta ahora produci­
dos en el África francófona han sido financiados directa o indi­
rectam ente por medios franceses), no así la falta de cuadros téc­
nicos, formados en Europa y absorbidos en su casi totalidad por
la televisión de los diferentes países. A esto hay que añadir la
diversidad de lenguas y dialectos y la balcanización heredada
de la época colonial, lo cual no facilita en nada la circulación de
los films africanos.
Otro factor im portante es el dominio del m ercado cinemato­
gráfico de parte de dos compañías francesas, Semca y Comacico,
que controlan todo lo relativo a la distribución y la explotación,
inundan el mercado con un comercialismo desenfrenado que ig­
nora las exigencias culturales y educativas, se niegan a program ar
o program an con extrema reticencia los films africanos, en espe­
cial los numerosos cortom etrajes que se producen en los diferen­
tes países. Sólo Guinea ha intentado lim itar los privilegios exorbi­
tantes de estas compañías, obligándolas a invertir una mínima
parte de sus beneficios en el cine nacional.
A pesar de todas las desventajas, han surgido los prim eros films
africanos cien por ciento o con un pequeño porcentaje de técni­
cos europeos (fotógrafos, ingenieros de sonido, sobre todo). Al­
gunos de los films de los países del África francófona han sido
realizados en Francia pero con autores, intérpretes y temas —el
exilio, la emigración, etcétera— africanos.

Guinea. El único país que ha iniciado un cine nacional y el único

dotado de laboratorios, pero con dificultades para am ortizar sus
gastos de producción teniendo en cuenta que sólo cuenta en su
territorio con 50 salas cinematográficas. Es tam bién el único
país que produce un noticiario quincenal. Todos sus cineastas
han sido formados en el extranjero: Costa Diagne, au to r de do­
cumentales de largom etraje, Les hom m es de la danse, Hier, au-
jourd’hui, demain (1966), 8 et 20 (1967), estudió en el v g i k de
SENEGAL. COSTA DE MARFIL. N1GER. MAURITANIA 555

Moscú; Sekoum ar Barry, form ado en Belgrado, Mory le Grabe y

. vlV't hberté; Mohamed Lamine Akin, form ado en Francia
w serv,l clos cinematográficos, Le sergent Bakary Woulen
(1968); Mamadou Alfa Balde y Gilbert Minot, form ados en Los
5 orrealizan Guinée-Guine (1967); Sekou Camara realiza
en 1969 Am e perdue.

Senegal. Fue el prim ero en ab rir la vía del cine. Paulin Vieyra
y Sam bene Ousmane pueden ser considerados los precursores del
cine africano. Vieyra re dó en París el que se considera la prim era
expresión cinem atográfica africana en 1956, Afrique sur Seine, y
posteriorm ente dos m ediom etrajes en Senegal, Mol (1965) y Sin-
diely (1967). Ousmane es el más conocido en el mundo, sus corto­
m etrajes Barón Sarret (1964) y Nyaye (1965) fueron prem iados en
varios festivales internacionales y lo mismo sucedió con sus dos
largom etrajes La noire d e ... (1966) y Le mandat (1968). Otros
cineastas en activo: Djbril Diop ( Contras City), Bacabar Samb
(E t la neige n ’était plus, 19.68), Momar Thiam (Sarzan, 1967,
N'Dakarou, 1969), Huham a Traoré (Diankha-Bi).

Costa de Marfil. Posee el más im portante circuito de televisión

de los países africanos, el que proporciona trabajo a los técnicos
y artistas form ados en el extranjero. Cuenta tam bién con una
sociedad sem iestatal de producción, la sic, que produjo el prim er
largom etraje del país, La fem m e au couteau (1968), de Bassori
Timité, y Mouna, de Henri Duparc. Sin embargo, su cineasta más
conocido intem acionalm ente, Desiré Écaré, ha realizado sus dos
films en Francia, aunque con actores y temas africanos: Con­
certó pour un exil (1968) y A nous deux, France (1970).

Níger. Cuenta con dos cineastas bastante activos, Mustapha Ais-

sane, au to r de un célebre cortom etraje, La bangue du Roi Koda
(1965), y dos largom etrajes, R etour d ’un aventurier (1969) y Un
os pour toi (1971), coproducción de Níger con Alto Volta. El otro
es Oum arou Ganda, au to r de un film muy apreciado en el extran­
jero, Cabascabo (1968). .

Mauritania. Med Hondo realizó en Francia en 1969-70 un potente

y lírico clam or sobre la negritud, Soleil 0.

Camerún. Jean Paul N'Gassa realizó en Francia Aventure en

France, Thérése Sita-Bella Tam Tam á Paris, reportaje de medio-
m etraje, y Urban Dia-Makouri Point de vue I.
556 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Dahomey. El cineasta de este país, Richard de Madeiros, rueda

en Argelia en 1968 Le roi est m ort en exil, reflexión sobre el des­
tino de un jefe de tribu, deportado por los franceses después de
su derrota.

Malí. Se sabe de un largom etraje realizado colectivamente por

estudiantes, llamado Bambo.

Chad. Edouard Sailly rueda un medióme traje de acentos poéti­

cos, Le troisiéme jour d’un devil.

Ghana. El festival de Locarno de 1969 exhibió un largom etraje

de este origen, muy pobre técnicamente y de tem as folklóricos:
No Tears for Ananse.

Nigeria. Existe un largom etraje coproducido con Somalia, The

Agoudis (1966), sobre los negros católicos que regresan de Brasil;
el realizador se llama Horatio Jones.

Somalia. Un film en color y muy pobre técnicamente, Cittá e vil-

laggio, hablado en italiano y realizado por Hagi Mohamed Gui-
male.

Sierra Leona. Se señala el nombre de Omoyele como autor de

numerosos cortom etrajes.

Angola, Guinea Portuguesa y Mozambique. Numerosos reporta­

jes efectuados por extranjeros como Venceremos, del yugoslavo
Popovic, Negro, levántate, del italiano Ansano Giannarelli, Medina
Boe, del cubano José Massip. La antillana Sarah Maldoror, es­
posa de un dirigente del movimiento de liberación angolés, realizó
en Argelia Monambambee.

Rodesia. El rodesiano blanco Michael Raeburn es autor de un

film notable, Rhodesia, Count Down (1967). No hay noticias de
otras actividades cinematográficas.

Unión Sudafricana. Produce de dos a tres largom etrajes por

año, realizados e interpretados "by Europeans only" y según las
noticias de muy mala calidad. Se debe señalar la existencia de
un cineasta sudafricano negro, actualm ente en exilio en Londres,
autor de un documental sobre su país, Vukani Awake, y de un
m ediom etraje en Londres, Jemina and Johnny (1966); su nom­
bre es Lionel N'Gakane.
PAISES ÁRABES: RAU, ARGELIA 557
Países árabes

RAU. La cinematográfica es la tercera industria en importancia

del país. De un prom edio de 60 films anuales que producía en­
tre 1940 y 1945 subió a un prom edio de 100 anuales entre 1946 y
1960, p ara descender a un promedio de 50 anuales en la déca­
da 1960-70. Es pues una producción abundante, pero un misterio
para los espectadores occidentales. Sus films están dedicados al
consumo local y al de los otros países árabes, muchos de ellos
llegan a las capitales europeas que cuentan con residentes y tra ­
bajadores árabes, pero sin subtítulos, y están dedicados única­
m ente a esta audiencia. Yussef Chahin es el cineasta más co­
nocido, sus films frecuentan los festivales internacionales y algu­
nos de ellos se exhiben comercialm ente en Europa y los Estados
Unidos, desde hace tiem po; sus films más conocidos en el último
período: Alba de un día nuevo (1964), Gente en el Nilo (1968),
La tierra ( El ard) (1969). Otro veterano, Henri Barakat, realiza
en 1965 un film de clase internacional, E l pecado (E l harrnn), en
1965. Otros nom bres que han pasado la frontera: Hussein Kamal
(Lo imposible, 1965), Seilah Abu Seif (E l Kahira Salasin, 1966),
Niazi M ustafá ( Los diablos de la noche, 1967). El grueso de la
producción de este país está compuesto por géneros populares,
aventuras, m elodram as, musicales, con muy pocas ambiciones ar­
tísticas.

Argelia. El cine argelino es el más ambicioso de los países árabes.

Nace propiam ente durante la guerra de liberación en el exilio,
con cortos y documentales bajo el auspicio del f l n filmado
resistentes y testim onios sobre la lucha llevados a cabo por ci­
neastas extranjeros. Después de la liberación, el cine argelino se
organiza entre 1962 y 1964-65 y realiza tres largom etrajes: Peuple
en marche (1962-63), del francés René V autier y los argelinos
Ahmed Rachedi y Nasr-Eddine Guénifi, un inventario de las ri­
quezas hum anas y m ateriales del país. El prim er film de ficción
lo realiza el francés Jacques Charby, Une si jeune paix (1964),
y en 1965 Ahmed Rachedi realiza un film de edición sobre las tri­
bulaciones de África bajo el colonialismo, L’aube des damnés.
En 1966 un antiguo dirigente de la guerrilla urbana, Yacef
dirigente del organismo estatal dedicado al cine organiza una
coproducción con Italia para film ar La bataille d'Alger, de Gillio
Pontecorvo, y ese mismo año Mohamed Lakhdar-Hamina realiza
Le vent des Aures (prem io de la prim era obra en Cannes, 1967),
considerado como el punto de partida del verdadero cine arge­
lino ; el tercer film del año es La nuit a peur du soleil, de Musta-
pha Badie, fresco de tres horas y media que intenta ser un pano­
ram a de la vida argelina de diez años. La fase 1967-70 se carac­
teriza por la estabilización de la producción cinematográfica que
558 PUESTA AL DIA (1965-1971)

hace 16 largom etrajes, en ella tienen oportunidad nuevos cineas­

tas y se intenta una tím ida diversificación de los géneros. Sin
embargo, la tem ática sigue siendo u niform e: la guerra de libera­
ción, y se justifica por la necesidad de ilu strar la epopeya san­
grienta que vivió el pueblo argelino, pero en estos films se trata
de evitar el análisis político y por otra parte se elude el abordar
los problemas actuales. El m ejor film de este período es La voie,
de Mohamed Slim Riad (1969), el único que ha intentado un aná­
lisis político de la resistencia. Otros film s: el segundo de Lakh-
dar-Hamina, Hassan Térro (1969), Les hors-la-loi, de Twfik Farés
(1968), L ’enfer a dix ans (1969), cinco episodios realizados por
cinco cineastas menores de 30 años sobre el tem a de la infancia
en la guerra, Elles, de Ahmed Lallem (1967), Le d e l et les affaires
(1968), de Bouamari, Le grand retour (1969), de Ahmed Bedjaoui,
Thala (1970), de Ahmed Rachedi. Por otra parte y siguiendo la
vía de La bataille d’Alger, se ha probado con suerte la fórm ula
de la coproducción con Francia: Z y Élise ou la vrai vie (1970),
de Michel Drach, con participación argelina de un 40 por ciento.

Marruecos. En Marruecos se filman bastantes films extranjeros

aprovechando los paisajes y la dosis de exotismo que proporcio­
nan, pero no existe el cine nacional propiam ente dicho. Por la
producción extranjera bastante num erosa el país dispone de una
infraestructura m aterial y técnica bastante sólida, pero la severi­
dad de la censura y un cierto clima político impiden el desarrollo
de un posible cine nacional. Se producen bastantes cortom etra­
jes en los cuales se da salida a los cineastas form ados por escue­
las de cine europeas y se han producido tres largom etrajes:
Vaincre pour vivre (1967) de Tanzi y Mesnaoui, Quand m urissent
les dates (1968), de Abdelazis Ramdani y Larbi Bennani, y Soleil
de printem ps (1969), de Latif Lahlou.

Túnez. La coproducción francotunecina Goha (1957), de Jacques

Baratier, se considera el prim er film de la historia del cine en
Túnez. No se volvió a realizar otro hasta 1965, en esta ocasión
de producción totalm ente tunecina aunque realizado por un ci­
neasta francés, Hamida, de Jean Michaud-Milland. Existe en Tú­
nez una im portante ayuda estatal al cine sobre todo a los camera-
club, donde se producen films am ateur o semiprofesionales que
han realizado tres largom etrajes con presupuesto reducido y con
resultados bastante notables: Les lumiéres de la ville y Le roi, de
Moncef M’rad, y Quand pondrá le soleil, de Ahmed Kechine. En
cuanto al cine profesional, ha habido bastante actividad desde
1966, con numerosos cortom etrajes y varios largom etrajes: El
alba (Al Fajr) (1966), El rebelde (Al M outamared) (1968), de
Ornar Khlifi, MÓkhtar (1967), de Ben Alicha, La m orí trouble
 LIBANO. MEDIO ORIENTE: TURQUIA 559
m oaq!' í 6 ¿ la u d e D'Anna y Ferid Boughedir, Khlifa El Akraa
»* * * Ham 0uda Ben Halima, La chatte blanche (1969) de
Moncef Metoui, Une si simple histoire (1970), de Ben Animar.’

Líbano. Proporcionalm ente la industria más desarrollada de los

países arabes, por lo menos en lo que toca a la exhibición: 180
salas en 1966, para una población de un millón setecientos mil
habitantes y un alto índice de frecuentación anual por habitante.
En cuanto a la producción, en el últim o período se realizan de
3 a 5 films p o r año, producción m ediocre sin más ambiciones que
las comerciales y dedicadas al consumo local y al de otros países
árabes. Gentil voleur (1968), de Yusef Issa, es señalado como un
loable esfuerzo que supera el nivel habitual del cine libanés.

MEDIO ORIENTE

Israel. 250 salas de cine para 2 300 000 habitantes contaba Israel
en 1966; uno de los índices de frecuentación más altos del mundo.
Su producción prom edio desde 1960 es de 10 films anuales y cer­
ca de un centenar de cortom etrajes, estos últim os casi todos pro­
ducidos por el Estado. El nivel técnico es bueno y el nivel artís­
tico bastante aceptable. Pero, a pesar de estos factores en su
favor, el cine israelí no ha logrado sobresalir ni encontrar eco
en los m ercados internacionales. Se puede esperar que esto su­
ceda m ás adelante ya que el nivel del cortom etraje, en el que se
están form ando los nuevos cineastas, es bastante honorable. El
m ejor film de este últim o período es sin duda Tres días y un niño
(1967), de Uri Zohar, prem iado en un festival de Cannes y un
logro por la m anera como Zohar plantea y define la relación en­
tre sus tres personajes. El mismo Zohar se vuelve a destacar con
Every Bastará a King (1968). Con estos dos films Zohar confir­
m a las buenas cualidades notadas en su prim er largom etraje, Un
agujero en la luna (1964). Otros films interesantes: La m ujer
del héroe (1964), de Peter Frye, Tuvya y sus siete hijas (1967),
de M enahamen Golan, E l sitio (1968), de Gilberto Tofano, La gran
excavación (1969), de Ephraim Kishon. Se han realizado también
coproducciones con otros países: Judith (1964), de Martin Ritt con
Estados Unidos, Pas question le samedi (1965), de Alex Joffé,
La cage de verre (1965), de Philippe Arthuys, ambos con Francia.

Turquía. Producción masiva que sobrepasa el centenar de largo­

m etrajes anuales, pero que es desconocida fuera de las fronteras
del país en un 99 %. Dos realizadores han logrado pasar esa
b arrera y darse a conocer en los festivales y en los mercados
internacionales: Ism ail Metin por Verano sin agua (1964), y so-
560 P U E S T A AL DIA (1965-1971)
*/
bre todo Metin Erksan, El infierno de la noche (1964), La ven­
ganza de la serpiente (1965), El tiempo de amar (1968). Otros
films señalados como in teresan tes: La calle que baja hacia el
mar (1965), de Attyla Tokatly; Camino sin fin (1967), de Duygu
Sagiroglu; La leyenda de la oveja negra (1968), de Nazim Hikmet.

Irán. El país, que contaba en 1965 con 240 salas para 20 millones
de habitantes, produce desde 1960 de 8 a 12 films anuales, además
de un buen núm ero de cortom etrajes. E ntre los films interesan­
tes de la nueva ^jneración están: La noche del jorobado (1964)
y Al sur de la ciudad (1966), de Farokh Gaffary, El ruiseñor de
los campos (1964), de Majid Mosheni, y sobre todo E l ladrillo y
el espejo (1965), prim er largom etraje de Ebrahim Golestan, céle­
bre anteriorm ente por sus brillantes cortom etrajes. Es sobre todo
en este campo, el corto, donde destacan los cineastas iranios. Se
pueden citar a este respecto los nom bres de Houshang Shafti,
M anoutchehr Tayyab, Ahmad Faroughi, Hagir Daryouche.

Irak. 137 salas para 7 millones de habitantes en 1964. El cine na­

ció en 1945, año en que se construyeron unos pequeños estudios
en Bagdad. Desde 1960 se producen de dos a tres films por año,
pero no se ha vuelto a hablar de ninguno desde Said Effendi, de
Husni, filmado en 1960.

LEJANO ORIENTE

India

La India contaba en 1966 con 4 600 salas cinematográficas, lo que

unido a su gran densidad de población —435 000 000 de habitan­
tes— abre grandes posibilidades a la producción cinematográfica.
En efecto, la India ocupa el segundo lugar en la producción de
films en el mundo, que se realizan en varios centros de produc­
ción (Bombay, Nueva Delhi, Calcuta, Holapur, Madrás, Poona, et­
cétera), cada uno de los cuales, a grandes rasgos, posee su propia
personalidad y se inclina por determ inados géneros. Como puede
suponerse, la calidad del cine indio no está a la altura de la can­
tidad. Es en su mayoría un cine local form ado por géneros po­
pulares, aventuras, canciones, m elodram as. Por otra parte, la
rigidez de la censura ayuda muy poco a la creación de un cine
de expresión. Otro problem a al que tienen que enfrentarse los
cineastas son las 14 lenguas que se hablan en el territorio indio;
los films se ruedan en el lenguaje del lugar donde se filman y
muchas veces no tienen salida a otros lugares. Por ejemplo, los
films de Satyajit Ray, hablados en bengalí, son prácticam ente des­
LEJANO ORIENTE: PAQUISTÁN, AFGANISTÁN, JAPON 561
conocidos fuera de Bengala. Muchos productores y realizadores
prefieren la lengua hindi, que es la m ás extendida de todas.
El culto a las estrellas locales populares, el sexo tratado con
tapujos, el sentim entalism o, las aventuras imitación del cine
occidental, parece ser el sello de la m ayor parte de la producción
y esto tiene escaso, por no decir nulo, interés fuera de las fron­
teras; si acaso el "color local” puede despertar cierto interés en
el extranjero. Esto no ha im pedido la existencia de un gran ci­
neasta, Satyajit Ray, que dio a la cinematografía india categoría
internacional y que ha realizado en el últim o período, en el cual
alcanza la m adurez más completa, Kapurush (E l cobarde) (1965),
Nayak (E l héroe) (1966), Goopy Gynp Bagha Byne (Las aventu­
ras de Goopy y Bagha) (1968). Del resto de la abundante produc­
ción sobresalen: La línea de oro (1965), de Ritwik Gatak, Más allá
de los trece ríos (1965), de Barin Saha, E l fugitivo (1966), de Ta­
pan Sinha. Raj Kapoor, el m ás popular de los actores indios,
creador de un personaje de contornos chaplinianos, realiza en
1969-70 una obra ambiciosa, un film-río de cuatro horas y media
de duración, dividido en tres partes, sum a de las constantes del
m ejor cine popular, I Am a Clown. El festival de Venecia de 1969
revela una obra muy im portante, Bhuvan Shome, de Mrinal Sen,
que no es sin embargo un debutante, sino que tiene a p a rtir de
1960 siete films realizados, siendo la m ejor prom esa de la nueva
generación.

Paquistán. Poco se sabe del cine de este país, cuya producción

es de 50 film s anuales como prom edio de 1960 a 1968. Su cine,
según indicios, tiene características parecidas al de la India, y
sólo un nom bre es conocido fuera de las fronteras paquistanas,
el del veterano Faiz Ahmed. E n 1964 el país contaba con 390
salas p ara una población de 93 millones de habitantes.

Afganistán. H asta 1964 no existía prácticam ente la producción

cinem atográfica. En 1966 existían 20 salas en todo el país, mono­
polizadas p o r el Estado, para una población de 14 millones de
habitantes. De entonces p a ra acá se realizan uno o dos films
anuales, con cineastas indios y algunos locales, de los cuales no
se tiene ninguna noticia.

Japón
P rim er país productor de film s en el m undo —un prom edio de
450 film s por año de 1964 a 1970—, es ademas uno de los mas
poderosos m ercados cinem atográficos: en 1964 contaba con 7 231
salas de exhibición sobre una población de 93 millones de habi­
tantes. La industria cinem atográfica está regida por un bloque
562 PUESTA AL DIA (1965-1971)

monolítico compuesto por las cinco grandes com pañías: Toei,

Daiei, Toho, Nikkatsu, Shoshiku, las cuales producen un prom e­
dio de 30 a 40 films anuales cada una y al m ismo tiem po tienen
bajo control la gran m ayoría de las salas del país.
En el año de 1969, por ejemplo, la producción japonesa salida
en los circuitos de exhibición fue de 492 films. De éstos, 238
fueron norm alm ente producidos y distribuidos por las "cinco
grandes” ; 17 de producción totalm ente independiente y los 237
restantes fueron "eroducciones”, films con temas erótico-pomo-
gráficos, con duración de 60 o 70 m inutos, de los cuales 215 fue­
ron producidos directa o indirectam ente, o bien auspiciados y
distribuidos por las "cinco grandes”. Estas grandes compañías
han dominado tradicionalm ente el cine japonés desde el naci­
m iento de la industria —cuando fue necesario se pusieron en
servicio incondicional del fascismo belicista, para después, duran­
te el "milagro japonés”, resurgir fortalecidas con capitales norte­
americanos. Además de realizar sus propias producciones, últi­
mam ente se dedican a com prar a bajo precio los films de peque­
ños productores independientes o semiindepen di entes, para ex­
plotarlos en sus canales. Este sistem a les perm ite colm ar en
parte su déficit y cubrir sus mercados. Los productores indepen­
dientes a su servicio no son en realidad sino interm ediarios que
deben someterse a los criterios comerciales de las grandes com­
pañías.
Desaparecidos dos de los m aestros de la gran época —Kenji
Mizoguchi y Yasujiro Ozu—, retirados o semiactivos otros de
los veteranos que dieron al cine japonés su sello y su fuerza, sólo
queda actualm ente un gran cineasta de talla internacional: Akira
Kurosawa, quien en este últim o período sólo ha realizado dos
films, Barbarroja (1965) y la parte japonesa de una frustrada su­
perproducción norteam ericana, Tora Tora (1968). Otro cineasta
de bastante prestigio, Masaki Kobayashi, ha film ado en el mismo
período: Kwéidan (1965), Rebelión (1966) y Pavana para un hom ­
bre acabado (1968), en los que sostiene un buen nivel sin alcan­
zar las excelencias del cine de los grandes m aestros. El resto de
los cineastas, jóvenes y viejos, no sale del tono mediocre.
A p artir de 1960 los productores y cineastas independientes
—que habían iniciado sus actividades en 1947,- al final de la gue­
rra— empiezan a encontrar facilidades gracias a una crisis en la
producción que obliga a las "cinco grandes” a acordar m ejores
condiciones, lo que les perm ite form ar grupos de producción in­
dependiente. En los últim os cinco años algunos de estos grupos
se deciden a no aceptar el patronato y las condiciones de los mo­
nopolios, a luchar contra los canales tradicionales de producción,
distribución y explotación con medios hasta entonces descono­
cidos.
De estos grupos han surgido los más valiosos cineastas del mo-
JAPON; OSHÍMA, IMAMURA, YAMAMOTO, TAKEDA 563

m entó actual. El m ás destacado es Nagisa Oshima, cuyo debut

d ata de 1959, y que es llamado en Japón, "el Godard japonés”.
En el últim o período ha realizado Primera aventura de un niño
(1964), Los placeres (1965), El diario de Yugobi (1965), Perse­
guido en pleno día (1966), Verano japonés: doble suicidio obliga­
do (1967), La ejecución (1968), E l regreso de tos tres ebrios
(1968), Diario de un ladrón de Shinjuku (1969), El muchacho
(1969), Murió después de la guerra (1970), La ceremonia (1971).
Otros cineastas interesantes surgidos de las filas del movimiento
independiente son Susumi Hani y Shoei Im am ura. El prim ero
es au to r en el últim o período de Ella y él (1964), Buwam a Toshi
(1965), La novia de los Andes (1966), Primer amor, versión infer­
nal (1968). El segundo de La m ujer insecto (1964), Llamada al
homicidio (1965), E l pornógrafo (1966), Ningen Juhatsu (1967).
H iroshi Teshigahara tam bién surgió del movimiento independien­
te y sus prim eros film s, La trampa (1962) y La m ujer de Arena
(1964), hicieron concebir m uchas esperanzas; actualm ente lucha
con los com prom isos de la gran producción sin encontrar los va­
lores de sus prim eros films, como lo prueba E l rostro del otro
(1966).
Lo m ás vivo del cine japonés actual está en los grupos y movi­
m ientos independientes. El que encabeza Satsuo Yamamoto tra ­
b a ja a base de comités ejecutivos que deciden temas, autores y
actores, asegurando el m ayor núm ero de espectadores antes de
que el film esté term inado, a través de la ayuda de organizacio­
nes sindicales. De esta m anera, en 1968, Yamamoto y Takeda rea­
lizaron La fábrica de los esclavos, vista por dos millones de es­
pectadores reclutados bajo el sistem a citado; en el mismo año
Yam am oto realizó Vietnam , que fue visto por 200 000 espectado­
res durante 15 días en un auditorio de Tokio y en 1969, junto con
Takeda, Okinawa. La proyección de los films de este grupo se
lleva a cabo en salas que pertenecen a los grandes periódicos,
tiendas y sindicatos. Yamamoto ve el porvenir del cine indepen­
diente a p a rtir de "la creación de un centro de distribución en el
cual se agrupen todos los productores y realizadores indepen­
dientes”. .
Otro grupo es el llam ado Kindai Eykio, anim ado por el realiza­
dor K aneto Shindo ( Onibaba, 1965; Kuroneko, 1967) que produ­
ciendo de m anera independiente tiene que plegarse a la distribu­
ción de una de las "cinco grandes”, la Toho. Esto impone gran­
des sacrificios, empezando por el renglón económico (sólo el
20% de las recaudaciones es p a ra el grupo), pero Shindo con­
sidera que la fórm ula perm ite al realizador conservar su libertad
en el nivel de la creación. ~ .1JX
El caso m ás interesante es el de la a t g (Art Theater Gild) que
inició sus actividades distribuyendo films' extranjeros, considera­
dos difíciles. Después de un prim er período dedicado exclusiva­
564 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mente a estas actividades, los críticos que form aban parte del
comité de selección em pujaron a la corporación a producir sus
propios films, lanzando al mismo tiem po a nuevos cineastas que
no tenían cabida en el sistema. Actualmente la a t g se encuentra
en plena actividad, utilizando dos fó rm ulas: la prim era de co­
producción con los realizadores, la segunda distribuyendo films
de pequeños productores afiliados en una cadena de 27 salas.
La mayor parte de los films coproducidos o distribuidos por la
a t g están dentro de lo m ejor del cine japonés de los últim os años.

Desde La trampa de Teshigahara, que fue el que inició las acti­

vidades de producción pasando por Ella y él y Primer amor, ver­
sión infernal, de Hani, Doble suicidio (1968), de M asahiro Shi-
noda, Los funerales de las rosas (1967), de Toshio M atsumoto,
Adiós luz de verano (1968) y Eros matanza (1969), de Yoshishige
Yoshida, cuatro de los films de Oshima, Ninja, La ejecución,
Diario de un ladrón de Shinjuku y El muchacho, La evaporación
del hombre, de Im am ura, La bestia ciega (1969), de Yasuzo Masu-
m ura, etcétera. La experiencia de la a t g es única en el mundo,
si acaso puede com pararse a la del cinema nóvo brasileño, en
cuanto al agrupamiento de una serie de c neastas para procurarse
m ejores medios de producción, distribución y explotación.
Otro grupo es el "Grupo de Producción Ogawa”, que en el
plano de la organización y la explotación es el más ortodoxa­
mente independiente. Ha sabido crear y m antener una red de
distribución en universidades, sindicatos y casas de la cultura.
Su producción se orienta hacia problemas políticos japoneses y
extranjeros. El mar de la juventud, El bosque de la represión,
Prehistoria de un guerrillero, Invierno en Narita, producidos en­
tre 1966 y 1969, todos realizados por Shinsuke Ogawa, son los
títulos de lo que puede ser considerado como un perfecto "cine
m ilitante”.

China

El cine chino, que debe ser apasionante en concordancia con los

acontecimientos de la vida política del país, con la movilización
y la revolución cultural, es un completo m isterio. Los muy es­
casos films vistos en los festivales internacionales en los últim os
años y los boletines informativos no perm iten concluir nada so­
bre la situación tanto económica como estética del actual cine
chino. Se conoce el nombre de algunos de los principales cineas­
tas: Chen Fou, Tsouei Wei, Chang Soun Hsiang, director de los
estudios de cine de Shanghai, Chouei Houa, Sai Chu Chen, Ling
Tse-feng, Sang Hou, Wang Pin, directora del estudio 1? de Agos­
to, todos ellos veteranos de larga trayectoria, y los más jóve­
nes, Hsieh Chin, cuyo film Li el grande, Li el viejo, Li el joven
pudo verse en Europa occidental en 1964; Chen Ying, Sang Hou
 CHINA, FORMOSA 565
au to r de otro film conocido, La aventura extraordinaria de un
mago, prim er estereoscópico en colores (1964); Lou Jen.
Pero lo im portante no se sitúa en el plano individual, sino en
el enorm e trabajo, en el enorm e avance logrado en unos cuantos
años, paralelam ente al desarrollado en otros campos. Tomando
como fuente el artículo de Régis Bergeron (Le cinema chinois, en
Cinema 64, París, mayo de 1964), podemos decir que en 1949
había ocho estudios cinematográficos en todo el territorio, todos
en Shanghai. En 1964 eran 33. Todas las provincias, regiones
autónom as y m unicipalidades, poseen un estudio; la m itad de
estos estudios está dedicada a la producción de largom etrajes
de ficción, la otra a las actualidades, documentales, el dibujo
anim ado, el cine científico y educativo. En 1964, el personal que
trab ajab a en la industria cinematográfica se contaba en 110 000
y había en todo el territorio cinco escuelas e institutos profesio­
nales p ara la form ación de los técnicos. El núm ero de especta­
dores tam bién ha ido en aum ento: de 50 millones de espectado­
res en 1949 a 6 mil millones en 1964. Paralelam ente ha aumentado
el núm ero de salas: 596 en 1949, 3 500 en 1964 más 15 000 unida­
des de proyección itinerantes. Para dar un ejemplo del esfuerzo
y los progresos logrados en este campo, en Taiyuan, capital de
la provincia de Chansi, existen 40 salas de proyección contra 2
que existían en 1949; en Mongolia interior, donde anteriorm ente
existían 5 salas en todo el territorio, hay 62, a las cuales se aña­
den 375 unidades itinerantes que recorren la estepa. Los logros
son más espectaculares en las regiones más apartadas: en el
Tíbet, donde en 1949 no existía una sola sala, ha sido abierta por
lo m enos una en las ciudades y 110 unidades recorren el terri­
torio ; en Sinkiang, donde los campesinos y pastores no habían
visto nunca un film antes de 1950, cada habitante nómada veía
como prom edio, en 1964, cuatro films por año.
El cine chino produce actualm ente entre 80 y 100 films por
año, m ás una gran cantidad de documentales, films científicos
y educativos. A p a rtir de 1964, todo el equipo y los aparatos téc­
nicos son de fabricación china, así como la película virgen; las
escuelas e institutos proporcionan periódicam ente sangre nueva;
la producción, cuyo núm ero aum enta año con año, tiene asegu­
rada una difusión masiva, en un público que supera los seis mil
millones de espectadores por año y con vasta red de salas y
equipos móviles que cubre el inmenso territorio chino. En 1970,
el cine chino está listo para mayores empresas, tanto para su
territo rio como para su salida al exterior.

Formosa ( Taiw án). Otra cinematografía de más de cien films

anuales. El prom edio de films realizados entre 1965 y 1970 es de
120 p o r año. Es otra cinem atografía local cuyos productos pasan
ra ra vez sus fronteras, a no ser las num erosas coproducciones
566 PUESTA AL DIA (1965-1971)

con Hong Kong. En 1966 el país contaba con 535 salas para once
millones de habitantes.

Hong Kong. Promedio de 200 producciones p o r año entre 1965

y 1970, dedicadas a la audiencia local y a los m ercados asiáticos,
así como al público de origen chino de los Estados Unidos, a
donde se exportan cerca de cien films anuales. Se puede citar el
prim er largom etraje de una joven realizadora, Shu Shuen, El arca
(1968), film de una gran suntuosidad form al e intensidad poética
que seguram ente no ilustra el nivel medio de esta cinematografía.

Corea. Promedio de 20 films anuales en Corea del norte en el

período de 1965-1970, m ientras que el de Corea del su r en el m is­
mo período es de 60 films anuales; la producción de am bas es
estrictam ente local.

Vietnam. Numerosas producciones de cineastas extranjeros en

Vietnam del Norte, entre las que destacan E l cielo, la tierra
(1966) y El paralelo 17 (1967), ambas de Joris Ivens, y las del cu­
bano Santiago Álvarez. En cuanto a la producción de los cineas­
tas norvietnam itas, destacan dos film s: La tem pestad se levanta
(1966), de Huy Thant, y Océano en llamas (1966), de Le Huyen.
En Vietnam del Sur, algunas producciones locales sin m ayor
relieve y una ambiciosa aunque fallida coproducción con Fran­
cia, Hoa-Bihh (1969), de Raoul Coutard.
Nada destacado en la producción de Indonesia, Filipinas, Sin­
gapur, Malasia, Camboya y Tailandia, a no ser el núm ero de
producciones anuales de algunas de estas cinem atografías: Fili­
pinas (prom edio de 100 films anuales de 1965 a 1970) e Indonesia
(prom edio de 45 en el mismo período) y el estado prim itivo de
las otras. En Laos, Joris Ivens realizó en 1969 El pueblo y sus
fusiles.

Australia. En 1965 existían 1 800 salas cinematográficas para

poco más de 10 millones de habitantes. El cine nacional no existe
sino en form a de algunas aventuras esporádicas que rara vez
sobrepasan el plano local; una censura muy rígida no ayuda a
m ejorar esta situación. Sin embargo, entre 1965 y 1970 se han
realizado dos films apreciables, Clay (1965), de Giorgio Mangia-
mele, y Outback (1970), del canadiense Ted Kotcheff.

Nueva Zelandia. De tres a cinco films anuales entre 1965 y 1970.

para consumo puram ente local. Este país sigue poseyendo el
índice de frecuentación más alto del m undo: 20 entradas por
habitante cada año. "
 ANEXO I I

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Los estudiantes atrincherados en las barricadas de Córdoba en

1969 tuvieron una cám ara de cine junto a ellos; ahí está, quizá
en su form a más simbólica o más práctica, el nuevo cine'íatino-
americano.
El cine había tenido para el continente —como parte de sus
peores tradiciones— una significación pasiva (por lo menos apa­
rentem ente pasiva). Su nacim iento y desarrollo están ligados es­
trecham ente al desarrollo del cine norteam ericano, lo que no es
m ás que un reflejo de otras dependencias mayores. Más allá de
las diferencias específicas de cada país, el viejo cine latinoame­
ricano tiene puntos de expresión de su crisis y su ineficacia ar­
tística en casi todos los países del continente donde existe.
Para una parte de los países latinoam ericanos la situación era
diferente; no poseían (no poseen) industria cinematográfica. Las
funciones de colonización del gusto corren total y generosamente
por parte del cine norteam ericano o las cinematografías vecinas
rendidas al comercialismo, al anticine.
Para los países en que esa industria ha existido (o ha tratado de
existir) sus condiciones im puestas han sido basadas en el comer­
cialismo, el populismo, la tradición sentim entalista de las teleno­
velas, las comedias o "chanchadas" facilistas: en resumen, un sis­
tem ático proceso de deformación del gusto, de creación de mitos
lim itadores de la conciencia popular, un crimen de lesa cultura.
Este viejo cine ha representado ante todo una traición a la
realidad que dice sustentar. Sus tem as pasan por filtros senti-
m entalizadores, p o r esquemas de fácil captación: la muchachita
pobre que se casa con el joven rico, el niño pobre que encuentra
su padre adinerado. Todo conspira para hacer de ese viejo cine
un instrum ento de pacificación y conciliación en medio de la
crisis del continente, para acercar la conciencia de las masas a
las ideas religiosas de la resignación y el sufrim iento purificador.
En otra vertiente, este cine ha significado la traición a la his­
toria de nuestros países. N uestros proceres han aparecido con
rostros que no son los suyos, con cuerpos que no les pertenecen.
Lo que es p eo r: sus ideas no han aparecido en estos films, de­
dicados al carácter aventurero de una anécdota, o a un idilio
am oroso y cursi introducido paralelam ente al tem a del film. Na­
die podrá nunca saber, viendo La rosa blanca, quién fue, qué hizo
José M artí; San M artín no está en E l santo de la espada.
[ 567 ]
563 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Cuando ese viejo cine ha intentado la otra p arte de la historia,

la cotidiana, rica en elementos populares que nos definen y nos
dan un rostro en el mundo, han acudido al populismo y al fol-
klorismo. Ha detenido lo que era movimiento vivo del pueblo
en una postal bella pero falsa, coloreada pero inútil. Ese cine
hizo de los cangaceiros de Brasil copias de segunda clase de los
cowboys norteam ericanos. El galardón ganado por O cangaceiro
en el Festival de Cannes de 1953 no es una casualidad: prem io
al m ejor film de aventuras”.
Esa traición a las realidades nunca pudo engendrar un len­
guaje propio: el instrum ento era prestado. La influencia del
cine norteam ericano fue decisiva tam bién en ese sentido. Un solo
modo de ver ritm aba los impulsos hasta de los m ejor inten­
cionados. '
Por ahí comenzó una corriente de rechazo que avanzó en el
sentido de negar ese lenguaje ya mecánico. Pero en muchos ca­
sos la búsqueda que desató ese rechazo sólo llevó a otro m ime­
tism o: el de las vanguardias artísticas europeas. Se trasladaron
las circunstancias de aquel experimento artístico —válido allá—
a los contextos nuestros, que necesitaban otros canales de aproxi­
mación que ejercieran su eficacia a través de su autenticidad.
Estas actitudes que se lim itaban al plano del lenguaje —es de­
cir, al plano en que lo cultural adquiere un carácter restrictivo,
lim itador— no encontraron, generalmente, el rechazo del sistema.
Se demostró que su incidencia sobre la realidad se efectuaba en
una esfera perfectam ente inofensiva para la seguridad del sis­
tema. Más aún: le ofrecía una fachada liberal hacia el exterior,
un supuesto ejemplo de "libertad de creación”, que ha sido en
más de una vez la coartada de una evasión.
El nuevo cine apareció cuando ese rechazo justo al viejo cine
alcanzó no sólo sus form as expresivas sino tam bién la m anera
de insertarse en los procesos culturales (y aquí lo cultural está
usado en su sentido más abarcador y definitivo), tom ando par­
tido a favor de las fuerzas más revolucionarias incorporadas a
la lucha.
Esa inserción en los procesos de nuestros países pudo tener
matices y características propios de acuerdo con la situación
particular de cada contexto. Se llamó “cinema novo” en Brasil,
fue el cine cubano inaugurado por la Revolución en el poder, es
el cine de combate filmado en las barricadas de Córdoba. Lo que
une estas experiencias, en prim er térm ino, es precisam ente su
conciencia de ser partes de una acción que en definitiva tras­
ciende el m arco de lo cinematográfico sin n egarlo: la lucha por
la liberación.
Paralelam ente a esta prim era actitud del nuevo cine apareció
o tra : la necesidad de búsqueda de un lenguaje propio dentro de
las características de nuestro continente.
VIÑA DEL MAR 569

En esa búsqueda de lenguaje han desempeñado un papel im­

portante las condiciones específicas (económicas, técnicas) de los
realizadores en la m ayoría de los países latinoamericanos. Cuan­
do Mario H andler realiza su documental Líber Arce, sin sonido,
no está acudiendo a un artificio estético frío, sino reaccionando
ante una necesidad: esto genera una actitud estética válida.
La estética de este nuevo cine latinoam ericano nace, así, de
sus condiciones económicas, sociales, culturales y políticas. Su
relación con la historia del país no está regida por la mistifica­
ción sino p o r el rescate. Su relación con las verdaderas tradicio­
nes populares no term ina en el folklorismo sino en un acto de
trascendencia de esa tradición al incorporarlas, con un instru­
m ental m oderno, actual, a la cultura viva de nuestro continente.
Este panoram a que sigue toca los puntos más relevantes de
esa lucha p o r la construcción de una expresión cinematográfica
latinoam ericana que es, a su vez, un renglón táctico en la estra­
tegia de construir una realidad latinoam ericana auténtica, libre
de los m ecanism os opresivos que en el plano de la economía y la
política la han m antenido dependiente de los intereses del im­
perialism o norteam ericano.
Este nuevo cine latinoam ericano ha contribuido así a acero®r
y fundir los objetivos comunes que en la esfera de la política y
del arte han estado tradicionalm ente dislocados. Su existencia
“como arte revolucionario”, de búsqueda y aporte real, "como
instrum ento de cultura y arma de combate” es precisamente fruc­
tífera porque apunta hacia el hecho cultural por excelencia, la
liberación, a través de una acción artística renovadora, anticon-
vencionalista, revolucionaria.

I . EL FESTIVAL DE VIÑA DEL MAR

La dominación im perialista sobre el continente tiene echados sus

cim ientos sobre la división geográfica y cultural que sus intere­
ses han llevado a cabo durante décadas. La división geográfico-
política se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La di­
visión cultural, aparentem ente menos visible y más débil, se
ejerce a través de todos los medios a su alcance: gestiones desde
el poder, medios masivos de comunicación, sistemas educaciona­
les, diversos medios de expresión artística, etcétera.
Para los creadores, la lucha efectiva contra esa división cultu­
ral, contra el aislam iento m utuo, se convierte en una necesidad
qué va más allá de la comunicación de sus obras, de su estudio
y discusión: llega hasta el límite en que esa comunicación es
utilizada p ara discutir los problem as comunes, las experiencias
asimilables, en la lucha por b o rrar las fronteras geograñco-po i-
ticas que el enemigo ha ido levantando: esto es, la lucha por la
570 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

liberación, que es el mayor hecho cultural posible en Latino­

américa.
Los dos festivales del Nuevo Cine Latinoamericano y los en­
cuentros de cineastas celebrados en Viña del Mar (C hile),en 1967
y 1969, ejemplifican la posibilidad de hacer de estos eventos
verdaderos actos culturales, despojándolos de la frivolidad y el
exhibicionismo con que la falta de rigor intelectual envuelve tra ­
dicionalmente a otros festivales.
Al comienzo del segundo encuentro, uno de los estudiantes de
las escuelas de cine que se encontraban presentes pidió la pala­
bra y dijo: "La delegación de la Escuela de Cine de La Plata
propone como presidente honorario de esta reunión al coman­
dante Che Guevara como símbolo de todos los héroes caídos en
la lucha por la liberación de América Latina”.
La respuesta fue una ovación emocionada.
Bajo ese signo, se escogió el punto central de la agenda: Im pe­
rialismo y cultura. Alfredo Guevara, presidente de la delegación
cubana, señaló en su intervención:
"Son los combatientes y los combates, y son los triunfos, como
el de la Revolución cubana, son los combates que se libran y las
dérrotas que se infligen al enemigo, al imperialismo yanqui, son
esos combates y los triunfos (sus derrotas), el germen de un
nuevo cine tercerm undista, de un cine revolucionario y antiim ­
perialista. Es en estos combates en los que se ha hecho posible
para América Latina, para sus vanguardias, y en este caso para
sus cineastas, reencontrar la conciencia de sí, de su autonom ía
cultural, de sus posibilidades reales, y de sus derechos, y de sus
deberes, el prim ero de ellos: combatir”.
Además de directores y productores, el encuentro contó con la
presencia de más de un centenar de estudiantes de las escuelas
de cine de todo el cono sur (Uruguay, Argentina y Chile). Su pre­
sencia sirvió para avizorar el destino próximo del nuevo cine
latinoam ericano y dio al encuentro el aporte de sus lúcidas in­
tervenciones.
Los estudiantes analizaron, en debates públicos, entre otras
cosas, los canales válidos de inserción de los creadores en el pro­
ceso cultural latinoam ericano: „
"La llamada cultura de izquierda no hace más que moverse den­
tro del sistem a; servir a una semidemocracia legalista que en
últim a instancia se revierte en la satisfacción personal y al mis­
mo tiempo posibilita al régimen m ostrar una cara más o menos
amplia. Ello implica en cierta form a que la actividad intelec­
tual no afecta al sistema, o sea que aquél acepta esa actividad
m ientras no lo perjudica realm ente”.
Ese salto en el desarrollo del Festival de Viña del Mar estuvo
propiciado por las m uestras que los nuevos cines cubano, brasi­
leño, argentino y boliviano llevaron en 1967 a las pantallas del
VIÑA DEL MAR. ARGENTINA 571
balneario chileno, y por la explosión de movimientos de igual im­
portancia surgidos en Colombia, Uruguay, Chile y Venezuela, en
los que el documental abre un camino de rescate artístico, auten­
ticidad cultural y combate revolucionario: el de una América
Latina que despierta, se expresa, denuncia y libera de la tutela
im perialista y neocolonial. Esto hizo que el II Festival del Nuevo
Cine Latinoam ericano (Viña del Mar, 1969) fuera considerado, en
virtud de su autenticidad cultural, y en tanto que aporte a la
conciencia latinoam ericana, y a su decisión liberadora, como
el festival cinematográfico más im portante entre los que han
tenido lugar en el mundo en los últim os años.

I I . ARGENTINA

Fem ando B irri ha trazado esta síntesis parcial al responder en

una entrevista a la pregunta ¿qué cine tiene Argentina?
"Un cine de sólida tradición industrial, que tiene su edad de
oro entre las décadas del 30 y el 40 (La guerra gaucha, de Lucas
Dem are), que conquista los m ercados de Latinoamérica, que(se
prostituye durante el peronismo, que 'se rescata culturalm ente’
con T orre Nilsson a la cabeza durante la así llamada 'revolución
libertadora' (léase 'gorila'), que evoluciona transform ándose en
un movimiento independiente donde aparece gravitando la iz­
quierda, coincidente con la subida de Frondizi al poder, que se
afirm a durante los años 61-62 con la incorporación de más de
quince nuevos directores de largom etrajes y muchos más de cor­
tom etrajes a las filas del cine nacional, y que a p a rtir del ‘fron-
didazo’ del 62 involuciona bajo la presidencia-títere de Guido,
hasta que en el año 63 la producción 'dependiente' vuelve a domi­
n a r la p laza. . . "
El recorrido va, en realidad, de una form a de populismo inge­
nuo y ya fuera de época (el cine de Torres Ríos, Las aguas bajan
turbias, de Hugo del Carril) a una producción que abandona esos
moldes costum bristas y quiere insertarse en una proyección más
universalista, con un m ayor desarrollo de la técnica artística.
El populism o p arte de principios y objetivos subestimadores
y paralizantes: es la fotografía de las costum bres. Abandona la
posibilidad de convertirse en un instrum ento de análisis para ser
un m olde conservador. Parte, igualmente, de una concepción
subestim adora de las potencialidades de la realidad y, por ello,
de las potencialidades del público que espera la obra. Por eso
contribuye a reforzar las políticas neocolonialistas en el plano cul­
tural, necesitadas de m o strar nuestra falsa cara: la cara exterior,
pintoresca, de la neocolonia para la que la acción y la rebelión
están prohibidas. #
A este cine populista se le ha llam ado tam bién comercial . A el
 572 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

se opuso otra visión, que pretendía com batirlo desde el plano

estrictam ente “cultural". Este cine se llamó "cine expresión". La
formación de sus creadores —ejemplificados en Torre Nilsson—
respondía a los moldes liberales cinematográficos europeos: de
ahí el plano en que abordan el problema.
Su deficiencia se hace evidente. Si el llamado cine "com ercial”
—populista— buscaba el público a través de los recursos más
elementales, de los mecanismos del gusto atrofiado, este "cine
expresión" desprecia al público, no le interesa.
Esta oposición —en el fo n d o : esta coincidencia— se presen­
taba bajo una falsa apariencia: cine "popular" vs. cine "culto”.
Lo "popular" es, en este caso, la "chanchada” ; "lo culto” es la
evasión, lo elitista. La solución del problem a debía atender a
la superación de esas falsas alternativas. Lo verdaderam ente po­
pular, con lo verdaderam ente culto, entendido esto últim o como
la búsqueda de un lenguaje y la no concesión a mecanismos de
expresión acuñados por el comercialismo.
La oposición presentada por el llamado "cine expresión" se
libró exclusivamente en térm inos de lenguaje. En su m om ento
(1955), esa batalla se ganó, pero la limitación de su proyección
marcó los límites de su alcance.
De ahí que los próximos pasos no tom aran experiencias esen­
ciales de aquella actitud. Octavio Getino explica ese proceso:
"La sólida conciencia nacional alcanzada por el proletariado,
así como las experiencias de la lucha por la liberación en otras
partes del mundo (con su polo de atracción m ayor en Cuba) ra­
dicalizan el pensam iento de una intelectualidad que vuelve sus
ojos hacia el país y comienza a recorrerlo por vez prim era y con­
fusamente, tanto a nivel científico como político o artístico: de
esa búsqueda nacen los m ejores films de la últim a etapa de nues­
tra cinematografía: la obra de Murúa, la de Birri, la escuela
documental de Santa Fe y algunos cortom etrajes".
Fernando Birri, el inspirador de la escuela de Santa Fe, rea­
lizó Los inundados, que, aunque en deuda con la experiencia
neorrealista, ejemplifica esa intención y la dirección de esa bús­
queda. Su documental Tire dié acentúa ese propósito y lo une
a una óptica más consecuente: la encuesta social filmada, la in­
vestigación que rehuye la simple exposición a que se reduce gran
parte de la obra documental y se detiene —con limitados recur­
sos para su realización— en el análisis del problema.
_ Esa actitud se hace más evidente cuando se com para con un
film de Torre Nilsson como Martin Fierro. Este film retom a
—sólo que ahora a un nivel técnico superior— los antiguos ele­
mentos populistas y reduce la acción cinematográfica a la ilustra­
ción de la historia, no a su analisis. En Tire dié la h is to ria _que
en este caso está representada por lo cotidiano— está actuando,
viva, en el film, no detenida, cristalizada en su desarrollo.
 ARGENTINA 573
Los principios de la década del 60 trajeron la aparición de
varias obras que conform aron lo que entonces se llam aría el nue­
vo cine argentino. Alias Gardelito (de Lautaro M urúa), Tres ve­
ces Ana (de David José Kohon) y Los jóvenes viejos (de Rodolfo
K uhn) seguían tam bién el camino del antipopulismo, pero por
la senda que conducía a las m inorías. Aunque “hicieron y dije­
ron sobre el celuloide cosas que nunca se habían hecho y dicho
antes", en definitiva dieron un rostro diferente a las tem áticas
sentim entales burguesas, pero siguiendo los tonos de la nueva
ola europea, de la que dependieron y en la que se inspiraron de­
m asiado fuertem ente.
Esa posición queda a m itad del camino entre el rechazo del
cine tradicional y la búsqueda de un lenguaje, y la crítica de as­
pectos de la sociedad. Ese rechazo del cine tradicional —reac­
ción válida sin duda— no encontraba, sin embargo, un nuevo
camino de desarrollo. La búsqueda del nuevo lenguaje no se di­
rigía hacia la vida m isma del país, su verdadera riqueza de con­
flictos sociales (como después lo haría el cinema nóvo brasileño),
sino hacia la limitación de los esquemas sentim entales —y de
lenguaje— de la nueva ola europea. Su aproximación a los pro­
blem as argentinos era ineficaz, limitada, y los m arcos de esa
aproxim ación, la inserción de esas obras, se seguían situando
dentro de las reglas establecidas por el sistema. “Tratan de exis­
tir y triu n far —escribe M. Grimberg— en un sistema que funcio­
na p ara ahogar la creatividad. Procuran hacer 'crítica social'
dentro del aparato comercial que aplasta a quienes reniegan de
la rutina." El condicionamiento de la obra a las exigencias
de ese aparato conduce a un terreno de m utuas concesiones: el
sistem a perm ite disentir en térm inos estrictam ente de lenguaje:
si el creador acepta esa condición, él es a su vez aceptado.
El nuevo cine que se realiza en Argentina tiene muy presente
estas limitaciones que el sistem a impone. Este nuevo cine parte,
en definitiva, de la conciencia de la imposibilidad para realizar
un cine en Argentina dentro del sistema. Si el cine quiere ana­
lizar críticam ente la sociedad, si quiere reivindicar su autentici­
dad cultural a través de su eficacia, encontrará rechazo y bloqueo
por parte del sistema.
A esta conclusión han llegado los realizadores de La hora de los
hornos —Fem ando E. Solanas y Octavio Getino— ; los realizado­
res anónim os de Ya es tiem po de violencia; Gerardo Vallejo,
con su docum ental de cuatro m inutos Ollas populares; los Reali­
zadores de Mayo, que film aron desde las barricadas de Córdoba.
Estos films se proponen en prim er térm ino, por supuesto, re­
ferirse a una circunstancia totalm ente actual, histórica, de Argen­
tina. Más aún: quieren acercarse a esa realidad con algo más
que un afán m ostrativo, pasivo. Quieren poner en entredicho esa
realidad, analizarla cruda y lúcidam ente y m ostrar las vías de
574 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

respuesta práctica que van desde la resistencia en las calles has­

ta la agresión arm ada contra el sistema.
Este nuevo cine argentino se propone convertir al espectador
en un participante. Antes de la proyección de la segunda p arte
de La hora de los hornos en el Festival de Pésaro, los autores pu­
sieron sobre la pantalla una pancarta con esta frase de Fanón:
"Todo espectador es un cobarde o un traidor". Cuando sem ejan­
tes ataques a la conciencia individual del que asiste a un espec­
táculo están seguidos de un análisis, el acto se convierte en algo
más que un evento vanguardista tardío ( tan cercano al espectácu­
lo) para erigirse en un acto concienciador, propiciador de un de­
bate hacia el que se dirige toda la intención del film.
A veces esta invitación al debate está incluida en el propio film.
Al final de El camino de la liberación argentina, los m iem bros
del grupo Realizadores de Mayo insertaron una secuencia con ese
n o m b re: Sugerencias para el debate, con un resum en de los plan­
teamientos del film.
Los medios de realización de estos films están determ inados
por su propósito de inmediatez y por los recursos económicos de
que disponen sus realizadores. En todo caso, se utilizan secuen­
cias de archivos, escenas film adas tras las barricadas, carteles,
una banda sonora sencilla, sin mezclas, que a veces se apoya en
canciones revolucionarias. Su carácter parcialm ente didáctico
está canalizado en diversos sentidos: narración en prim era per­
sona relatando sucesos, entrevistas, hasta elementos "tom ados”
al mundo del m ercantilism o y los anuncios comerciales. El
"Didáctico sobre las arm as del pueblo” que los Realizadores de
Mayo incluyen en su film es un ejemplo de esto últim o. Con el
estilo en que estamos acostum brados a ver anunciados los deter­
gentes, se nos m uestra claram ente la form a de construir un cóc­
tel Molotov. Una secuencia completa en detalle sigue los pasos
necesarios, m uestra los ingredientes; finalm ente vemos una de­
m ostración de los resultados.
Por supuesto, este cine abiertam ente m ilitante no puede esco­
ger los caminos de las distribuidoras comerciales, siempre dis­
puestas a desempolvar cualquier hum orada de Sandrini, pero
no a m ostrar la verdadera cara del país. Este nuevo cine argen­
tino ha tenido entonces que propiciar sus vías de comunicación
con el público y, a la vez, que seleccionar ese público. El público
está compuesto por m iem bros de las clases y sectores en vías de
concienciación: obreros, estudiantes. Las vías de comunicación
pasan por la creación de una infraestructura de distribución que
trabaje en estrecha unión con las organizaciones revolucionarias
que están dispuestas a desarrollar estas tareas.
En esa dirección de trabajo, la distancia entre vanguardia polí­
tica se acorta o llega a desaparecer. De un golpe se descubre
con la realización de estos films verdades que a cada rato apare­
 ARGENTINA. BOLIVIA 575
cen enm arañadas, difíciles, en otros contextos y otras aproxima­
ciones : la única m anera de que un cine se haga auténtico —al
m enos en las condiciones latinoam ericanas— es vinculándose,
com prom etiéndose, con la realidad política que se vive; las ac­
ciones políticas para transform ar esa realidad encuentran en ese
cine no un aliado servil sino un instrum ento política y artística­
m ente eficaz a la hora de hacer efectiva una táctica y una estra­
tegia.
De la fusión de estas dos verdades sale, a su vez, el nuevo cine
argentino a poner en práctica esta prim era v erd ad : ya es tiempo
de violencia.

III. BOLIVIA

El subdesarrollo dota a las cifras estadísticas que lo definen de

una capacidad de intercam bio verdaderam ente espantosa. No es
necesario acudir a las cifras económicas directas. Basta decir
que en Bolivia hay trece millones y medio de habitantes y sesenta
salas equipadas con equipos cinematográficos de 35 mm. Si que­
rem os seguir ahondando en la definición, nos encontrarem os que
veintidós de esas salas se encuentran en la capital, La Paz.
A nivel de posibilidad de comunicación, el cine está condicio­
nado a esta o tra c ifra : el 65 % de la población boliviana está
com puesto p o r campesinos que en su inmensa mayoría no sabe
leer y que —en otros casos— ni siquiera conoce el español.
Para este panoram a hay una explicación político-económica: la
penetración y el dominio neocolonial norteamericano. Y hay con­
secuencias directas en el más estricto plano c u ltu ral: el país sólo
puede reconocerse culturalm ente a través de las formas tradicio­
nales autóctonas. Pero estas form as no tienen capacidad de co­
m unicación m asiva: son expresiones plásticas, de costumbres o,
cuando más, musicales. En la era del cine y la televisión no es
posible la comunicación a través de m antas tejidas o fiestas tra­
dicionales. Eso queda como refugio del dolor de la raza, como
coto cerrado que se defiende de la deformación que llega del
exterior y, en últim a instancia, como íntim o resarcim iento del
sufrim iento provocado por la explotación despiadada.
Jorge Sanjinés —el joven realizador boliviano, autor de la única
obra cinem atográfica válida en el país— ha señalado esa situa­
ción: "N uestro país está cansado de no tener rostro, lo que quere­
mos es darle un rostro y un cuerpo, por lo menos cultural, pero
sabem os que no es suficiente, y hay que rem odelar, subvertir
otras cosas, otras estructuras más im portantes. . . ”
Sobre la form a de subvertir esas estructuras trata el prim er
docum ental de Sanjinés, Revolución, realizado en 1963.
Revolución, con sus escasos diez minutos sobre la pantalla, es
576 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

uno de los documentos artísticos más auténticos del cine latino­

americano. Compuesto en dos momentos, el prim ero narra, con
técnica de jree cinema, con una fotografía cruda e “im perfecta”,
la situación del boliviano actual, el grado de m iseria, analfabe­
tismo y destrucción a que está expuesta la m ayor parte de los
trece millones de habitantes.
La segunda parte del documental narra —en form a acaso m e­
nos convincente desde el punto de vista artístico, por su pérdida
de espontaneidad en algunos casos— las luchas de un grupo de
obreros que después de una huelga term inan arm ándose con los
fusiles de los soldados y disponiéndose a combatir. De todas
m aneras conserva su eficacia, y es, en nuestras condiciones, un
llamado al combate necesario.
Después de realizar otro documental, Aysa, en 1965, Sanjinés
dirigió su prim er largom etraje, Ukamau, en 1966.
En este film continúa el desarrollo práctico de los principios
que había enunciado en una en trev ista: "Queremos buscar pri­
m eram ente los valores culturales propios de nuestro país”. “Que­
remos hacer un cine que refleje la vida boliviana, no para el tu ­
rismo, sino la vida de los miles y miles de campesinos y m ineros.
Lo que queremos hacer es un cine de observación, de combate
y de testimonio.”
Con esos largom etrajes, Sanjinés tiene que enfrentar, otra vez,
el dilema de la comunicación efectiva, y lo resuelve de esta m a­
n era: “Tratarem os de realizar films comerciales, que puedan ser
comprendidos por la totalidad de la población boliviana. No que­
remos decepcionar a nadie haciendo films que sean de vanguar­
dia o de cinemateca. Sin embargo, no querem os hacer demagogia,
o relatar historias rosadas. Lo que queremos es que cada uno de
nuestros films esté situado dentro de su contexto político, social
y económico”.
Ése es el sentido que anima sus dos largom etrajes, Ukamau y
Yawar Mallku. El prim ero narra una historia de estructura sen­
cilla, en la que se ponen de m anifiesto las relaciones económicas
y sociales de los indios y. los instrum entos de poder en sus re­
giones. En Yawar Mallku, esa exposición de la situación —esa
denuncia— se profundiza y complica al intervenir elementos que
se encuentran en los más altos niveles dondfe se organiza la ex­
plotación: un grupo de norteam ericanos, m iem bros de los llam a­
dos "Cuerpos de Paz”, enviados con fines de espionaje y genocidio
cultural a los países latinoam ericanos por el gobierno de los Es­
tados Unidos.
En ambos films Sanjinés m uestra un im portante factor latino­
americano: el indio. Su valor inicial reside, precisam ente, en
m ostrarlo en su auténtica estatura hum ana, y en sus relaciones
verdaderas con el medio social y natural. N uestras cinem atogra­
fías han traicionado en innum erables ocasiones los valores de
 97. A rgentina: Los inundados, de F ernando B irri

98. B olivia: Yaw ar M allku ( Sangre de cóndor), de Jorge Sanjinés

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99. B ra s il: B arravento, de G lauber Rocha

100. B rasil: La térra en transe, de Glauber Rocha

 103. C anadá: The E m ie game, de Don Owen (1968)

104. C anadá: Jusqu'au cceur, de Jean Pierre Lefebvre (1968)

B0LIV1A. BRASIL 577
estos^ sectores, han m istificado su genuina expresión cultural, con­
virtiéndolas en caricaturas de su imagen, en brillantes artesanías
buenas p ara el turism o y la satisfacción espiritual de los coloni­
zadores y sus gobernantes locales. Esa tradición "folklorista” ha
estado siem pre encabezada y dirigida por la producción cinema­
tográfica (y artística en general) del colonizador, interesado en
paralizar las m anifestaciones culturales de los colonizados para
cristalizar así los elementos capaces de m over a la conciencia-
ción, a la lucha. Los films de Sanjinés se inscriben firmemente
en la línea que combate abiertam ente esas traiciones a los genui-
nos com ponentes de la cultura nacional.
P ara Sanjinés el indio está situado culturalm ente en su con­
texto, sin concesiones al folklorism o ni al costum brism o de ex­
portación, p ara turistas. Y está situado tam bién social, política­
m ente en su real posición de pugna con los intereses dominantes
—extranjeros o nacionales— que organizan y dirigen la tarea de
explotación, em brutecim iento y aniquilación paulatina a que son
som etidas las m asas bolivianas.
Los largom etrajes de Sanjinés m uestran u n m ayor dominio de
la técnica, com parados con su inicial Revolución, a la vez que
logra una poesía de la austeridad en la imagen, Una limpieza so­
bria en el lenguaje y una autenticidad convincente en los perso­
najes encam ados a veces por actores no profesionales que en el
film reviven un pedazo de su propia existencia.

IV. BRASIL

Desde la década del 20 se escucha la voz de este hom bre, Hum­

berto Mauro, que tiene tonos de p rec u rso ra : "A falta de recursos
y comodidad, m i entusiasm o había adoptado de inmediato el im­
perativo nacional: quien no tiene perro, caza con gato. Sin au­
tores, m ontaje, m aquillaje, etc., toda la familia representaba, y se
film aba al hom bre de la ciudad y del campo en sus quehaceres
habituales. La naturaleza era sorprendida y se daba vueltas a la
im aginación p ara suplir con expedientes los medios m ecánicos:
confeccioné relám pagos y tem pestades usando la luz solar, una
tela negra y una regadera”.
Las realizaciones de Mauro —entre las que se encuentran En
la primavera de la vida (1926) y Sangre minera (1929)— consti­
tuyen, según Alex Viany, "una obra eternam ente válida, que servi­
ría de ejem plo e inspiración años después a las m uchachadas del
nuevo cine”.
Antes de que este segundo m om ento llegase transcurrirían, sin
em bargo, m ás de trein ta años dominados en térm inos generales
por la "chanchada” —comedia musical bufa— y otras variantes
del cine comercial.
578 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Las características del cine brasileño durante todo ese período

incluyeron é s ta : una atomización de intentos y gestiones en diver­
sos puntos del país.
Las prim eras m anifestaciones que anunciaron, ya en los años
50, la posible aparición de movimiento del nuevo cine, fueron las
acciones desencadenadas por un grupo de cineastas jóvenes en
dos fre n te s: “En uno, contra el cosmopolitismo hueco de las pro­
ducciones más pretenciosas que procuraban tardíam ente im por­
ta r los patrones de un Hollywood en decadencia; en otro contra
el populismo falso de las desgarbadas comedias musicales a las
que se dio el nom bre de 'chanchadas'
En la década del 50 se fundó la Vera Cruz, anim ada por Alberto
Cavalcanti, de regreso en el Brasil. Esta productora se m ontó
con los moldes del cine de Hollywood, construyó enorm es y anti­
cuados estudios, entregó la distribución de sus films a em presas
extranjeras, entregó la dirección de muchos de sus films a ex­
tranjeros que nada sabían del Brasil. Se dispuso a realizar cine
brasileño para el m u n d o : un afán hollywoodense de imperialismo
cinematográfico, con sus mismas concepciones de realización, y
sin sus mismas condiciones económicas.
Glauber Rocha lo describe así en Revisión crítica del cine bra­
sileño : "El m onstruo creció tanto que las piernas no lo sostuvie­
ron. Lo que controla una industria cinematográfica es el plan,
la conciencia y las perspectivas culturales: en la Vera Cruz había
estulticia, autosuficiencia y atrevim iento de aficionados. E ra pe­
cado hablar en brasileño; los directores italianos enviaban a esce­
na lo que un escritor italiano, Fabio Carpi, redactaba. La inteli­
gencia de los economistas entregó la distribución a la Columbia
Pictures, m ientras que H arry Stone elogiaba la calidad de los
films brasileños. ¡Hollywood! ¡E ra preciso m ostrar que Sao
Paulo (y no el Brasil) precisaba tener su Hollywood! Salarios
fabulosos, escenarios suntuosos, todas las estrellas contratadas
a peso de oro. ¡ Cannes! La palabra se concretó, enloqueció:
O cangaceiro fue a Cannes, ganó el prem io a la 'm ejor película
de aventuras' y mención honorífica para la m úsica”.
O cangaceiro, que fue un éxito de taquilla, como "film de aven­
tu ras”, representaba, en lo cultural, la traición a los valores b ra­
sileños, la prostitución de la rica y violenta realidad a favor de
sus form as más externas, más comerciales, más m istificadas. Era,
en suma, la visión del Brasil que tenía la Vera Cruz.
El grupo de jóvenes cineastas que por esa época reaccionó con­
tra este "cosmopolitismo hueco” dio films como Aguja en el
pajar, de Alex Viany, realizado en 1952, cuya inspiración partía
del neorrealism o italiano y que para Glauber Rocha "—con todos
sus defectos de argum ento y dirección— m arcó el regreso a la
fuente de H um berto Mauro y el prim er hilo de cabello del cine
nuevo”. .
BRASIL 579

Del equipo de Aguja en el pajar, en efecto, saldría Nelson Pe-

reira dos Santos, el autor del film "que m arcaría la década de
1950 —m ás que O cangaceiro y toda la experiencia de la Vera
Cruz—”, y que sería el film anti-Vera Cruz por excelencia: Río,
40 grados.
Esos antecedentes dieron, diez años después, estos orígenes.
Con la aparición del docum ental Arraial do oabo, de Paulo César
Saraceni, prem iado en E uropa en 1961, apareció este comentario
de Glauber R ocha: "El m odernism o de Arraial do cabo está en el
progreso de la inventiva, en la autenticidad de los creadores que
olvidaron a los m aestros, a pesar de que Paulo Saraceni y Mario
Cam eiro, como cada uno de sus colegas, tuvieron sus ídolos de
cinem ateca: éstos no les interesan y fueron engavetados. Es
de esta independencia cultural de la que nace el film brasileño.
No porque tenga tem as nacionales, como dirían los teóricos del
nacionalism o, repitiendo fórm ulas desde el pasado indianista de
Gongalves D ías. . . El arte brasileño precisa nacionalizarse a tra ­
vés de su expresión. . . ”
En el com entario, que tiene algo de profético, de anunciador,
se m encionaban dos de los rasgos que distinguirían al nuevo cine
en em ersión: la revalorización (en rigor: la valorización a secas,
porque lo otro, lo anterior, era m istificación) de lo nacional, y esa
arrogancia herm osam ente insolente que brilló en los films y en
las páginas de m uchos de los realizadores del nuevo cine que
fueron tam bién agudos críticos y teóricos.
La valoración de lo nacional era, por supuesto, el rechazo no
sólo de la "chanchada” —la expresión populachera de lo nacio­
nal— sino tam bién de O cangaceiro, la visión folklorista de una
realidad violenta donde había algo m ás que caballos desbocados
y trajes exóticos. Los grandes tem as nacionales (recuérdense el
San M artín de Torre Nilsson, el José M artí de La rosa blanca)
han servido de instrum ento paradla paralización de la historia:
ésta se detiene en el film (no im porta cuánta acción pueda tener)
y nada pasa m ás allá de ese m aquillaje, de ese barniz que los
detiene en un espacio y un tiem po paradójicam ente ahistóricos.
Nada de lo que ha pasado tiene causas y mucho menos consecuen­
cias, parecen decir, y nos entregan la historia en su bella postal.
Pero los realizadores del cine nuevo tom aron esta opción:
"N uestra verdad está aquí en Brasil, en un país semidesarrollado,
recientem ente salido de la prehistoria, donde todo el mundo actúa
em ocionalm ente... Nosotros necesitamos m atar, violentar, inclu­
sive con detalles de perversidad. Ésta es nuestra verdad bárbara
(Miguel Torres, 1960).
É sa es la estética que anim a los films de este nuevo cine, la
que se respira en Dios y el diablo en la tierra del sol, el segundo
film de G lauber Rocha. Es esto: un ajuste de cuentas con una
violencia que nos pertenece.
580 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

El nuevo cine brasileño no definió estrecham ente sus lím ites:

a él iban perteneciendo los que con sus obras coincidían en los
puntos fundam entales de esa especie de program a abierto de la
violencia cinematográfica. Si Anselmo Duarte con su El pagador
de promesa no pasó a form ar parte de este nuevo cine —por sus
deudas con las concepciones folkloristas, taradas de religiosidad
mal dirigida—, los nom bres de nuevos directores fueron surgien­
do a través de la década del 60 con una periodicidad verdadera­
mente ap lastan te: Rocha, la más alta figura del movimiento, su
teórico más lúcido entregaría: Barravento (1961), Dios y el diablo
en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967), Antonio das
mortes (1969); Nelson Pereira dos Santos deslum braría con Vidas
secas en 1963; ese mismo año Roberto Faria lanzaría su Selva
trágica y Carlos Diéguez term inaría Ganga Zum ba; el mozambi-
queño Ruy Guerra realizaría Los fusiles en 1964. W alter Lima Jr.,
Brasil año 2000 (1969), y Joaquín Pedro de Andrade Macunaíma
(1970).
La presencia del sertón, de la problem ática campesina, que
domina las inquietudes de los jóvenes realizadores del nuevo cine,
se complementa con lo que Alex Viany llama un a segunda fase
cuyo punto de partida podría ser El desafío, de Paulo Cezar Sa-
raceni, Sao Paulo, S. A., de Luis Sergio Person, y ese brillante
y osado film de Gustavo Dahl que es El bravo guerrero. El pro­
pio Dahl ha señalado la "necesidad de ensanchar la problem ática
e ir a buscar en otras regiones, otros ambientes, otras zonas
sociales, el mismo tipo de acercamiento que se tiene en relación
con el Nordeste y la favela. Tengo la impresión de que el recu­
rrir a las obras literarias viene de una cierta sensación de desam ­
paro delante de otra tem ática, de una tem ática más compleja,
como sería la tem ática urbana, la tem ática de la burguesía, la te­
m ática de la clase media, la tem ática de la intelliguentsia”.
En el documental, el rostro del país se presenta dentro del
nuevo cine con la crudeza que propicia el cine directo en Memo­
rias do cangago (1965), de Paulo Gil Soares, Subterráneos del
fútbol (1965), de Mauricio Capovilla, y Viramundo (1964), de Ge-
raldo Samo.
"Cine social, cine de autor, cine sin estudio», cine barato, cine
de cám ara en m ano: todo eso, y m ucho más, ha sido suscitado
como indispensable a esa definición —escribe Alex Viany—. Pero
más allá que todo eso aún, la definición del nuevo cine brasileño
pasa por la comprensión de sus creadores de los problem as del
país y de toda América Latina.” "América Latina —escribe Ro­
cha— es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer
y el de hoy reside* solamente en las form as m ás refinadas de los
colonizadores actuales."
El nuevo cine reaccionó contra esa situación y de hecho contra
las mistificaciones que esa situación había im puesto al c in e : reac­
BRASIL. COLOMBIA 581
cionar contra la chanchada era a la vez reaccionar contra la ima­
gen falsa del país, contra el rostro de farsa que se le imponía
“ una realidad trágica. El nuevo cine dio cangaceiros que no eran
la caricatura ofrecida por Lima B arreto en el 53; reivindicó el
valor real de la herencia popular (de costumbres, m usical) que
el viejo cine había puesto en la vidriera para vender su producto.
É ste era un acto cultural genuino porque al hacer esto reivindi­
caba, de hecho, las otras mistificaciones, las traiciones mayores
que en el terreno de la economía, la política, las relaciones socia­
les, el país ha sufrido durante años de dominación im perialista
y de complicidad de los oligarcas brasileños.
El nuevo cine propugnó, para expresar eátas realidades, estos
dos elementos esenciales: una idea en la cabeza y una cám ara en
la m ano. Un llamado que era, tam bién, la respuesta a los fene­
cidos estudios de la Vera Cruz, a todo lo que ellos significaban.
En esa dirección, con los recursos que una calidad sostenida die­
ron a sus realizadores y utilizando las ventajas que las leyes de
fom ento de la cinem atografía ofrecían, la producción del nuevo
cine brasileño se ha m antenido durante estos años.
La persecución desatada por la tiranía brasileña ha hecho que
m uchos de los creadores del nuevo cine —sus directores, sus téc­
nicos y colaboradores— tengan que abandonar el país, m ientras
otros han sido procesados, encarcelados y torturados, como de­
talla José W ainer en Represión para el cinema novo, en el sema­
nario uruguayo Marcha, del 10 de abril de 1970: "El desafío más
duro que el nuevo cine latinoam ericano ha debido soportar hasta
el m om ento”.
Los m étodos de la oligarquía brasileña, de los m ilitares tortu­
radores, dan la razón a los presupuestos del nuevo cine y simple­
m ente obligan a buscar, encontrar y ensayar otras técnicas. De­
m uestran que ese cine es p arte de la guerra del pueblo.

V. COLOMBIA

El desarrollo de la cinem atografía en Colombia ha estado, hasta

hoy, en m anos de mediocres comerciantes y em presarios naciona­
les que han preferido tradicionalm ente confiar sus proyectos a
aventureros extranjeros.
La film ografía m uda —que abarca el período 1-922-1928— no
pasa de 15 largom etrajes, fundam entalm ente influidos por com­
pañías teatrales españolas de pésimo gusto. ^
El cine sonoro, llegado tardíam ente después de 1937, no dio
m ás de una docena de films de entonces a 1957.
A p a rtir de ese año la producción crece cuantitativam ente, y
llegan a realizarse tres o cuatro films anuales.
En esta reciente producción de largom etrajes pueden identi­
582 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

ficarse tres tendencias, según ha señalado el cineasta colombiano

Carlos Álvarez.
La prim era —representada por films como E l ángel de la calle—
sigue una línea totalm ente comercialista, sobre todo a p a rtir de
coproducciones con México. E sta producción comercial llena
las necesidades sentim entales de ciertos sectores de la burguesía
colombiana, de sus damas de honor, y es un claro instrum ento
de colonización cultural, que utiliza los peores resortes de la sen­
siblería conspirando contra el gusto potencial del público.
Otra línea incluye cuatro films "de cierta honestidad con el
enfrentam iento del tem a, pero que no llegan por la capacidad de
realización de los directores a convertirse en un cine influyente
en la incipiente cinematografía colom biana” : Tres cuentos co­
lombianos (1964), de Julio Luzardo y Alberto Mejía, E l río de las
tumbas, de Julio Luzardo, Raíces de Piedra (1963), de José María
Arzuaga, y Cada voz lleva su angustia (1965), del mexicano Julio
Bracho.
La últim a tendencia —la única que en rigor puede salvarse den­
tro de este período— tiene solamente dos film s: Pasado el me­
ridiano, largom etraje de José María Arzuaga, y Camilo Torres,
cortom etraje de Diego León Giraldo.
“Con Pasado el meridiano —escribe Carlos Alvarez— p o r pri­
m era y única vez el cine colombiano nos devuelve una imagen
de un hom bre colombiano en una actitud verdaderam ente vital
y típica, con una terrible violencia y exacta crítica, llegando a tras­
cender hacia una expresión universal del problem a planteado.”
Camilo Torres, documental realizado en 16 m m sobre la vida
del sacerdote colombiano que m urió en combate, dentro de las
filas del Ejército de Liberación Nacional, en las m ontañas de
Santander, m arca el prim er intento de tom ar un hecho decidida­
mente actual, e insertado de lleno en la problem ática colombiana
a su m ás alto nivel de com prom iso: la lucha de liberación na­
cional.
Esta actitud —y la vitalidad e im portancia cultural de su resul­
tado hecho obra cinematográfica— contrasta abiertam ente con la
línea de cine documental que han realizado algunos de los colom­
bianos que fueron a estudiar cine al exterior y regresaron en la
década del 60 al país. Algunos de ellos realizaron docum entales
para em presas como la International Petroleum Company, sobre
tem as de "interés nacional”, pero restringidos a una óptica pin­
toresca y superficial, donde no estuvieran presentes los verdade­
ros componentes de la realidad colombiana, m arcada por la pe­
netración y dominación im perialista.
Los resultados finales de esa ayuda prestada por compañías
extranjeras o instituciones burguesas nacionales se tradujeron,
en el m ejor de los casos, en lánguidos trabajos turísticos (como
Las murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena) destina­
COLOMBIA 583
dos a m ostrar, de form a estática, las cualidades más externas del
paisaje colombiano y a acentuar, en el fondo, el sentido parali­
zante que la cinem atografía ha tenido tradicionalm ente en el país
en relación con el desarrollo de una auténtica conciencia nacio­
n al: conciencia que pasa, por supuesto, por el análisis de la ver­
dadera realidad colombiana.
"El cine con que Colombia debe comenzar en serio tiene que
ser docum ental por la imagen directa, sincera y valiente que de­
vuelve inm ediatam ente." A p a rtir de este principio —enunciado
p or Carlos Álvarez— se desarrolla el nuevo cine colombiano.
E ste nuevo cine se define, ante todo, por el rechazo a los me­
canismos que el sistem a propone para la realización de la obra
cinem atográfica y para su distribución.
El cine —que es la única diversión masiva de Colombia— existe
solam ente en 423 de los 892 municipios de que consta el país.
En los lugares en que existen salas cinematográficas es preciso
afro n tar otros obstáculos: el nivel de profundización que la obra
presente sobre la realidad colombiana. La ju n ta de censura que
funciona en el país tiene potestad de prohibir la exhibición de
cualquier film bajo pretextos que van desde la rígida m oral cató­
lica hasta la sacrosanta custodia del orden nacional. .Esta junta
ha prohibido directam ente la exhibición de Pasado el meridiano.
La solución, entonces, no puede tra ta r de insertarse en el me­
canism o que el sistem a propone —y que en el caso de Colombia,
incluso, ha servido para beneficiar a cineastas aventureros de
paso—, sino realizar "un cine de 16 mm, en condiciones de rea­
lización bajas, p ara ser distribuido en circuitos dirigidos o m ar­
ginados y fuera del sistem a com ercial. . . ”
El cine m ás im portante que se realiza hoy en Colombia —im­
portante como verdadero vehículo anticom ercialista, demistifica­
dor y decidido a insertarse en su problem ática actual y a tom ar
partido dentro de ella— es el que ha tom ado esa posición.
Sus realizaciones m ás im portantes hasta ahora son Carvalho,
Camilo Torres y Asalto.
Carvalho es un documental anónim o de 36 m inutos de dura­
ción. T rata acerca de Rómulo Carvalho, guerrillero del Ejército
de Liberación asesinado por los cuerpos represivos gubernamen­
tales. En este film "la crítica pasa a una zona de beligerancia
directa aun con peligro de los realizadores”.
Asalto es un docum ental de Carlos Álvarez, hecho a base de
foto-fijas. N arra la invasión del ejército a la Ciudad Universitaria
en junio de 1967, en la que participaron 40 tanques de guerra y
2 000 soldados. El documental tiene una duración de nueve mi­
nutos.
M ientras el nuevo cine colombiano se produce y circula casi
clandestinam ente, el "otro cine” (en rigor, el anticine) disfruta
de todas las facilidades de realización y distribución. Un ejem-
584 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

pío de esto es la coproducción colombo-venezolana Aquileo Ven­

ganza, una especie de "w estern colom biano” estrenado en el se­
gundo sem estre de 1968, que reúne todos los requisitos necesarios
para seguir la línea de em brutecim iento, m im etism o y neocoloni-
zación. Pero estas condiciones no pueden confundir o paralizar
el surgimiento y desarrollo del nuevo cine ; por el contrario, pro­
picia la búsqueda de recursos y m étodos renovadores p ara en­
frentar la situación.
Frente a la concepción com ercialista y negadora de los valores
artísticos, el nuevo cine colombiano opone una obra incipiente
pero auténtica, combativa y ya válida culturalmente.

vi. cuba -

Cuando los "intrépidos” rough riders comandados por Teodoro

Roosevelt se sum aron a la guerra que el pueblo cubano en arm as
libraba, desde treinta años atrás, contra la m etrópoli española,
el cine estuvo presente. Camarógrafos norteam ericanos recogie­
ron las escenas de este prim er acto de la intervención bajo un
título que hemos visto repetirse a lo largo de este siglo: Luchan­
do con nuestros muchachos en Cuba.
Las consecuencias de aquella intervención comenzaron a h a­
cerse patentes desde el mismo año 1902, con la instauración de
una república de alquiler, que traicionaba los ideales de los cuba­
nos m uertos a través de tres décadas de combate. Esa seudorre-
pública dio un seudocine.
La situación de constante incertidum bre y de perenne penetra­
ción im perialista no perm itió el desarrollo de una industria cine­
m atográfica cubana. Los casos aislados de personas interesadas
en el cine más allá de su vertiente comercialista no pudieron pa­
sar nunca del intento, quizá personalm ente heroico pero objetiva­
m ente nulo.1
En vida seudorrepublicana, Cuba produjo films a la m edida
y a la m anera del cine norteam ericano, o influida m ás directa­
m ente por la peor producción cinematográfica mexicana.
La producción norteam ericana controlaba m onopolistam ente
las exhibiciones cinematográficas en Cuba. Un solo rasero, un
solo punto de referencia en el horizonte a rtístic o : las form as del
cine norteam ericano. Un solo objetivo político: la penetración
cultural e ideológica, realizada a través de obras directam ente
anticom unistas, fascistoides, o a la m anera m ás indirecta pero
1 La obra de Enrique Díaz Quesada —en la que se incluyen films como
E l parque de P alatino (1906) y E l rescate del brigadier San g u ily (1917)— es
probablemente la mayor excepción en esa temprana época republicana. Pero
de ella sólo se conocen fragmentos, informaciones de segunda mano, recuer­
dos de gente que alguna vez la vio.
 NUEVO CINE CUBANO 585
igualm ente nociva del em brutecim iento paulatino, la deformación
del gusto; en una palabra: otro acto de neocolonización.
Veamos algunos títulos de la década del 50: Frente al pecado
de ayer, La m ujer que se vendió, La mesera del café del puerto.
No son necesarios otros detalles, no im portan. Esos nombres no
pertenecen a esta historia. Pero los títulos se vuelven particular­
m ente g ráfico s: resum en esa visión de cine como espectáculo
—como el peor espectáculo— que dominó esas realizaciones, son
la bandera del m elodram a cursi, de los conflictos “sentim enta­
les” resueltos fuera del contexto de la vida del país, con la utili­
zación de los más gastados mecanismos expresivos.
Esa actitud deform adora tenía otra vertiente en films como
La rosa blanca o M om entos de la vida de Martí, en la que la his­
toria del país es tratada con un menosprecio, que sólo se en­
cuentra en los peores films norteam ericanos sobre la historia
latinoam ericana. Los que hayan visto Santiago, el film interpre­
tado p o r Alan Ladd, presuntam ente desarrollado en Cuba du­
rante la guerra de Independencia del pasado siglo, en la que apa­
rece José M artí, alto, fornido y m ulato hablando un .español me-
xicanizado, tendrán una idea de este cine seudohistórico (en
rigo r: ahistórico) que realizaron las coproducciones cubano-mexi­
canas.
Más allá de este cine de largom etraje —en el que cabían la
agresión contra la historia, el m elodram a, el populismo, el fol-
klorism o y otras aberraciones—• el cine incluía documentales pu­
blicitarios o turísticos (la postal bella de un país en crisis) o los
noticieros nacionales, vendidos a los intereses de la política seu-
dorrepublicana.
De ahí que la aparición del nuevo cine cubano sea, en rigor
—p o r una dialéctica y una lógica sustentadas en Ja historia—, el
comienzo de la historia del cine cubano.2
El p rim er p o r cuanto de la Ley Núm. 169 que creaba el Ins­
titu to Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( i c a i c ) era
en su enunciado sintético una reivindicación práctica de tanta
traición a los principios del hom bre y a su desarrollo como tal:
“Por c u a n to : el cine es un a rte ”.
Con esta Ley Núm. 169, el gobierno revolucionario que alcanzó
el poder en 1959 después de librar la guerra arm ada contra la
tiranía de Fulgencio Batista dictaba su prim era acción en el terre­
no m ás específicam ente cultural.
Pero, en su sentido m ás amplio y profundo, el prim er acto cul­
tural había sido alcanzar ese poder que abría las posibilidades de
2 Una excepción válida, como la del documental E l m égano, realizado por
Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, José Massip
y Jorge Haydú en 1955, requisado como material subversivo por los orga­
nismos represivos anticomunistas del régimen, sirve para demostrar que la
regla permitida era lo que entraba por los canales acríticos y mistificadores
de la realidad.
586 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

reivindicación no sólo de la imagen traidora del cine colonizado

sino de la propia imagen del país.
En efecto, los pasos de la revolución victoriosa estuvieron en­
caminados a rom per los vínculos de dependencia económica y
política que ataban al país a la dominación norteam ericana y a
continuar, seis décadas después, la tarea comenzada por los cu­
banos independentistas que derrotaron a España. La tarea del cine
cubano, entre muchas otras, tam bién era buscar una m anera pro­
pia de aprehender la realidad, la única m anera posible de con­
cordar con el encuentro de la autenticidad nacional realizado por
la revolución. En ese camino el cine se ha enfrentado, en el pa­
noram a cultural del país, hasta hoy, con las expresiones parali­
zantes de la tradición detenida en folklorism o y las falsas heren­
cias de la vanguardia europea, asum ida m im ética y estérilm ente.
En el camino de esa expresión nacional y propia, donde pri­
mero y más fuertem ente aparecieron los frutos de una política
cultural acertada fue en el terreno del cine documental. Lo que
los críticos han llamado el movimiento documental cubano cuen­
ta hoy con Santiago Álvarez —una de las prim eras figuras del
género en el mundo— y un grupo nutrido de jóvenes realizadores.
E ntre estos últim os se destacan José Massip con Madina Boe,
filmado con las guerrillas guineanas; Octavio Cortázar, con Por
primera vez, documental sobre las experiencias del cine en las
montañas, y Enrique Pineda B am et, que interpretó el carácter
de Frank País, héroe de la lucha revolucionaria, en su largome­
traje David.
Santiago Álvarez se inició en el cine después de la revolución,
a través de la realización del Noticiero icaic Latinoamericano.
Con el equipo form ado en el Noticiero, Álvarez h a convertido este
vehículo de información en algo m ás: en muchas ocasiones se
tra ta de verdaderos documentales los que se ven cada sem ana en
las pantallas cubanas. Para esto —como para los docum entales—
ha estado en prim er térm ino la riqueza emocional y plástica de
la Revolución cubana, sus grandes momentos históricos e ínti­
mos : la campaña de alfabetización, Playa Girón, la crisis de octu­
bre . . . Pero el Noticiero y el movimiento cubano de docum enta­
les han trabajado fiel y honestam ente esa riqueza: sin despojarla
de su esencia, lo que la convertiría en una form a vacía e inexpre­
siva, y sin despojarla de su poesía, lo que la convertiría en cari­
caturas de ella misma.
Los momentos más altos de la producción de Santiago Álvarez
—y de la producción cubana de documentales— han estado en
Ciclón, Now, Cerro Pelado, LBJ y Hanoi, martes 13. Como puede
apreciarse en los títulos, el cine d e jü v a rez se ha destacado, por
otra parte, por acom eter los asuntos más presentes e im portantes
del país o de la coyuntura histórica m undial: desde una catás­
trofe natural convertida en combate contra el subdesarrollo hasta
POLITICA DEL ICAIC 587
la guerra victoriosa del pueblo vietnamita, pasando por las "ha­
zañas del presidente Johnson y la lucha de los negros norte­
am ericanos.
Paralelam ente con la creación de esta obra cinematográfica, el
cine cubano tenía ante sí otra tarea tan im portante como aqué­
lla: descolonizar el gusto del público, form arlo no a la imagen
y sem ejanza de un cine (cualquiera que éste fuera), sino ponerlo
en contacto con diferentes aproximaciones a la realidad, distintas
escuelas y estilos.
Es casi ocioso señalar las deformaciones que la hegemonía ab­
soluta del cine norteam ericano impuso al público cubano. Más
allá del plano de la propaganda anticom unista abierta y de la
m oral capitalista en todas sus variantes, esa situación servía de
lim itante a la form ación plena de ese público, que se ponía en
contacto con un solo lenguaje, una sola m anera artística de acer­
carse a la realidad, un solo modo de ver. El icaic, en su política
de program aciones —a través de todas las salas del país que
pasaron, p o r ley de nacionalización, bajo su adm inistración—,
puso al público en contacto con las escuelas y los estilos de la
cinem atografía m undial, lo situó frente a un m uestrario de len­
guajes que, independientem ente de su total eficacia en relación
con el resultado final del film, representan sin duda un enrique­
cim iento de las ópticas del público y, por consiguiente, un factor
im portante de su form ación total, de su autonomía. El segundo
paso de esta política fue extender las programaciones más allá
de las salas situadas generalm ente en ciudades y pueblos y crear
lo que se llamó el cine m ó vil; una experiencia revolucionaria en
el continente, que llevó el cine a las áreas rurales, y principal­
m ente a las m ontañas, las ciénagas, los cayos, los centros pesque­
ros y, en general, a lugares donde nunca antes se había visto una
pantalla, abriendo así un nuevo frente de lucha contra el sub­
desarrollo.
De 1962 a 1970 se hicieron más de 486 mil de estas proyeccio­
nes, utilizando todos los medios de transporte necesarios: 109
camiones, 22 arrias de mulos y una lancha. El esfuerzo no es en
vano: m ás de 55 millones de personas vieron esas proyecciones,
algunas de ellas p o r prim era vez.
El período que se abre en 1959 ha sido tam bién de urgente
preparación de artistas y técnicos, de creación de una estructura
industrial adaptada a las condiciones del país. La preparación
de los cuadros se hizo sobre todo en la práctica diaria, enfren­
tada como un trab ajo creador —y, por tanto, desalienado— en el
que no era necesario ni posible hacer concesiones al comercia­
lismo sino ejercer aquel prim er por cuanto de la Ley Núm. 169.
Esa práctica diaria era precisam ente la revolución, cuya diná­
mica y desarrollo im ponía la necesidad de film ar todo aquello,
de recoger con los medios que se tenían a la m ano —y la form a­
588 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

ción que se tuviera en aquel momento— aquella serie ininterrum ­

pida de hechos que entraban directam ente en la historia. Ésa
fue la gran escuela del cine cubano.
H um berto Solás, un joven director de largom etrajes form ado
en estos doce años, es probablem ente la figura más prom etedora
del cine cubano. Después de realizar varios documentales, filmó
Manuela, un m ediom etraje que fue ganador en 1967 del Gran
Premio “Paoa” en el Festival de Viña del Mar. Se señala este
premio precisam ente por su lugar de en treg a: Viña del Mar. Ése
fue el año del Prim er E ncuentro Latinoamericano de Cineastas,
y Manuela, junto con el resto de la producción cubana —entre
ella Now de Santiago Álvarez— y los cortos brasileños, argenti­
nos y bolivianos, m arcaron el m om ento del vuelco del Festival
y de la actitud de muchos de sus asistentes hacia el fenómeno
cinematográfico como expresión de la realidad de sus países, lo
que se pondría francam ente de m anifiesto dos años después, du­
rante el Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.
A Manuela siguió lo que muchos críticos han considerado el
gran film del cine cubano: Lucía, un largom etraje integrado por
tres cuentos sobre la m ujer cubana en diferentes períodos histó­
ricos del país: 1895 (guerra de independencia), 1933 (revolución
frustrada) y 196.. .(conflictos de la vieja m oral dentro de la
construcción socialista). Lucía, más allá de las influencias que
es posible encontrar sobre todo en su prim er cuento, es una
m irada cubana a los problemas cubanos, un acto de reencuentro
con la imagen del país realizado con un nivel artístico intachable.
Una de las contrapartidas cronológicas de Solás es Tomás Gu­
tiérrez Alea (uno de los dos directores que habían hecho estudios
cinematográficos fuera de Cuba antes de 1959), quien se inició
tam bién como documentalista en los prim eros tiempos del icaic,
y ha realizado la más extensa obra de largom etrajes que incluye,
entre otros, La muerte de un burócrata y Memorias del subdesa-
rrollo, su film más completo. Basado en una novela homónima,
es la crisis de conciencia de un pequeñoburgués ante los conflic­
tos que trae para él la profundización de la Revolución cubana.
Julio García Espinosa —el otro realizador cubano que había
estudiado en Italia antes de 1959— tam bién se inició en el camino
del documental para realizar, en los prim eros tiempos del icaic,
El joven rebelde, un largom etraje de influencia neorrealista que,
visto diez años después, despierta una sim patía que las ingenui­
dades ahora visibles no logran anular. A este film siguió Aven­
turas de Juan Quinquín, basado librem ente en la novela del mis­
mo nombre, y recientem ente Tercer mundo, tercera guerra m un­
dial, largom etraje filmado en la República Democrática de Viet­
nam, que “aspira a ser un film racional y analítico. No excluimos
una capacidad emocional del mismo, pero consideramos que va
dirigido esencialmente a la razón del espectador. No se trata en
PERÍODO DE PROMOCION Y DESARROLLO 589

sum a de un film im presionista: intenta evidenciar un proceso

y los mecanismos internos de tal proceso. Este proceso es la
guerra destructiva llevada a cabo por el imperialismo norteam e­
ricano contra la República Democrática de Vietnam en los años
entre 1965 y 1968”. E ntre los films realizados a p a rtir de las ex­
periencias de las guerras cubanas del siglo pasado (entre los que
se encuentran el prim er cuento de Lucía y La odisea del general
José, de Jorge Fraga), La primera carga al machete, del joven
director Manuel Octavio Gómez, se destaca por haber incorporado
una interesante estructura que combina la ficción y lo "documen­
ta l”. En este caso lo "docum ental” es la ficción que recrea una
realidad docum entalm ente (la de la prim era guerra revolucio­
naria cubana) a p a rtir de m étodos cercanos a un presunto noti­
ciero de la época. El film está realizado con película de alto
contraste y las escenas de combate —filmadas, como toda la
película, cám ara en mano— son una mezcla de fuerza y lirismo.
"Si algo caracteriza —escribió Alfredo Guevara, director del
ic a i c , en el décimo aniversario de la creación del organismo—
este período de prom oción y desarrollo, de formación de artistas,
elaboración de una obra y consolidación de una política, ese 'algo'
será seguram ente la coherencia ideológica, el reconocimiento teó­
rico y la aplicación práctica de un principio que nos parece inhe­
rente a la naturaleza m ism a del arte, y del cine, la apertura ante
la realidad. Ningún límite, ninguna actitud preconcebida. La
búsqueda prim ero del dominio de los instrum entos de expresión
y del lenguaje, y paralelam ente el apresam iento de una realidad
que en nuestro país es, sin que sea necesario para llegar a ella
otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la revolución.”
Esa búsqueda y ese apresam iento han estado dirigidos por una
voluntad de ap ertu ra que ve en el cine no la paralización de la
realidad sino el medio activo, vivo, de ofrecer las más variadas
facetas de esa realidad, de potencializarla como punto de partida,
de enriquecerla p ara devolverla a los que trabajan de otra m a­
nera sobre ella y que encuentren en ella, trascendido, su propio
rostro.
E sa voluntad de ap ertu ra ha estado sustentada en una doble
confianza: confianza en el público y en la obra de arte. En el
público, porque él es tam bién el pueblo creador al que precisa­
m ente una voluntad m ercantilm ente interesada obligó a perm a­
necer en los m arcos del cine como espectáculo m ediocre: el pro­
ceso de descolonización actual de su gusto pasa, indefectible­
m ente, p o r la confianza. Confianza en la obra de arte porque
ella puede existir como el cine cubano existe: "como arte revolu­
cionario, de búsqueda y aporte real, como instrum ento de cultura
y arma de combate".
No hay otro género artístico en que sea posible encontrar más
firm em ente expresada la circunstancia de la revolución que en el
590 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

cine cubano. Ya se ha dicho: dentro de algunas décadas, cuando

se quiera vivir el tiem po de los prim eros años revolucionarios,
no se buscará una novela ni una obra teatral: el cine cubano
entregará esas imágenes.

v i l . CHILE

"Cineastas chilenos, es el m om ento de em prender ju n to con nues­

tro pueblo la gran tarea de la liberación nacional y de la cons­
trucción del socialismo.” Éste es el comienzo del m anifiesto polí­
tico firm ado p o r los cineastas chilenos en 1971. En él se explícita
una conciencia clara de la coyuntura revolucionaria chilena inau­
gurada por la subida al poder del gobierno popular del Dr. Sal­
vador Allende.
Tres años antes, en el Prim er Encuentro de Cineastas Latino­
americanos —efectuado conjuntam ente con el Festival de Viña
del Mar— la delegación chilena expuso la situación del país en
estos térm inos: "En un país que no tiene cultura cinem atográ­
fica, que no ha logrado desarrollar todavía un movimiento fuerte
de cine-clubes, que no posee revistas especializadas de im portan­
cia, crítica o teórica, y que, sobre todo, no ha llegado a superar
su terrible crisis económica, parece lógico y concluyente que
nunca se hayan dado las posibilidades para el nacim iento de una
industria cinematográfica estable y perm anente y, menos aún,
para el cultivo de un cine de expresión con trascendencia nacio­
nal o internacional”.
Esta cinematografía, que no había llegado a cuajar todavía en
una expresión auténtica del país, de su rostro y su problem ática,
reunía, sin embargo, un total de 158 films de largom etraje y alre­
dedor de 1 500 cortos en su mayoría comerciales y publicitarios
desde principios de siglo. Es evidente la m edida en que el desa­
rrollo comercial del cine conduce a la nada.
La época de m ayor productividad de ese cine chileno es la del
cine m udo: 80 films de largom etraje realizados entre 1916 y 1931.
De estos films sólo queda el recuerdo o las informaciones perio­
dísticas, dos puntos de partida bastante inconfiables para la rea­
lización de un análisis actual. Los fragm entos que han llegado
hasta hoy dem uestran que no hubo ningún realizador de real im ­
portancia en el uso del lenguaje ni en la dirección de una bús­
queda verdaderam ente nacional. "Se lim itaban —dice el informe
de la delegación chilena en Viña— a hacer un cine im itación
del modelo norteam ericano y, por supuesto, no eran los m ejores
films los elegidos como tales.”
Para el cine chileno se dio tam bién esa constante del subdesa­
rrollo que tiende a anular la posibilidad de una acum ulación de
conocimientos, y de una continuidad en los procesos tecnológicos
FESTIVAL DE VIÑA DEL MAR 591
que a veces alcanza aspectos de la creación artística. El cine
raudo —operado p or em presas foráneas— no dejó una herencia
válida p ara el cine sonoro, que se inició con sus propias dificul­
tades en 1934.
A p a rtir de la década del 50 la producción se vuelve esporádica,
y sólo se m antuvo una m ayor continuidad de producción en los
co rto m etrajes; siguieron funcionando las instalaciones de Chile
Films (u n a em presa de aporte estatal fundada en 1940), lo que
perm itió, al menos, la form ación técnica de nuevos elementos.
A finales de esa década y comienzos de la del 60 surgen los pri­
m eros movimientos de creación de cine-clubes y se crean depar­
tam entos fílmicos en la Universidad Católica y en la Universidad
de Chile. En 1962 se fundó en Viña del Mar un cine-club que
resultó el prim ero en realizar cine de aficionado. De ahí surgiría
el festival que a p a rtir de 1967 daría un vuelco en su proyección
y se convertiría en "la m ás im portante manifestación cinemato­
gráfica realizada en Chile y en toda América Latina”.
El nuevo cine chileno tiene como figura central al joven cineas­
ta Miguel Littin. E studiante de teatro en la Escuela Nocturna
de la Universidad de Chile, Littin llegó al cine por vía del teatro
y de la televisión, donde trabajó durante cinco años.
Su prim era realización fue un corto de 8 m inutos en 16 mm,
Por la tierra ajena, que narra las condiciones en que viven los
niños abandonados en Santiago de Chile y cómo la ciudad, cómo
la tierra, les es ajena, hostil, no les pertenece.
Por la tierra ajena fue presentado en el prim er festival del
Nuevo Cine Latinoam ericano de Viña del M ar en 1967. "A esto
siguió —dice Littin— una larga serie de críticas y autocríticas
acerca de la obra que habíam os realizado los cineastas chilenos,
ya que nos dábam os cuenta de que nuestra obra no se situaba
en lo que podíam os llam ar el contexto latinoamericano, es decir,
no reflejaba con la profundidad y la riqueza debida los proble­
m as chilenos; prácticam ente llegamos a la conclusión de que no
sabíam os nada de nuestra realidad y de nuestro hom bre y lo que
estábam os haciendo era prejuzgando desde lejos, ¿no?, y adju­
dicándole al pueblo nuestros comportam ientos, nuestros valores
m orales, etc.”
El afán de comunicación directa y válida con el público y de
insertarse en una problem ática nacional llevó a Littin a realizar
su p rim er largom etraje, El chacal de Nahueltoro, comenzado en
1968, m ostrado en el segundo festival de Viña en el 69 y final­
m ente estrenado al público al año siguiente.
E l chacal n a rra un suceso ocurrido en Chile, que tuvo amplia
resonancia en todo el país y que se convirtió prácticam ente en
un mito. Con ello Littin alcanza un contexto mucho más amplio,
que incluye las condiciones de sometimiento del campesino por
el latifundio, sus relaciones con la justicia del sistema.
592 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

El chacal ha alcanzado un éxito masivo al ser estrenado en

Chile: ha logrado su intención de comunicación a un nivel de
expresión artística que lo hace válido y trasciende su anécdota
para convertirse en un acto cultural que agrede directam ente las
estructuras deformadoras del gusto que el cine tradicional ha
desarrollado durante décadas.
Con Tres tristes tigres, Raúl Ruiz se incorpora a estas expre­
siones del nuevo cine chileno. El film está basado en un melo­
dram a de relativo éxito dentro del teatro chileno. Raúl Ruiz, que
proviene tam bién del teatro, donde dirigió obras "de lo que en
esa época se llamaba vanguardia: Beckett, Ionesco, etc.”, comenzó
filmando un m ediom etraje a p a rtir de otra obra teatral, La m a­
leta. Abandonó ese proyecto antes de completarlo y se fue a Ar­
gentina a estudiar.'
Junto con El chacal de Nahueltoro de Littin, el prim er largo­
m etraje de Raúl Ruiz, Tres tristes tigres, se inscribe en la línea
de investigación artística de la realidad chilena, frente a realiza­
ciones comerciales como Ayúdeme JJd., compadre, "film auspi­
ciado por el gobierno de Frei en el que se m ostraba a un Chile
pujante, con vicios muy atractivos como beber, pero no dema­
siado, un país de blancos, etc., que en realidad corresponde a
una exaltación de una mitología popular (en sentido peyorativo)
que esconde un fascismo subyacente.. . ”
Los esfuerzos serios hacia la construcción de un cine nacional,
auténticam ente revolucionario, se han hecho evidentes con el
nom bram iento de Miguel Littin como director de Chile Films,
algo así como el Instituto Chileno del Cine, organismo con el que
el gobierno popular del presidente Salvador Allende propicia la
creación de un cine que se enfrente a las deformaciones comer-
cialistas, y reivindique el rostro verdadero del país abriendo a
los realizadores la posibilidad de trab a ja r artísticam ente la reali­
dad y de participar en su transform ación.
Littin definió recientem ente su visión del papel que debe tener
esta expresión artística en el m omento actual: "En Chile el cine
debe ser la balanza fundam ental para crear una cultura auténtica­
mente nacional, entendiéndola como una cultura lúcida, revolu­
cionaria, crítica. Pero crítica en el gran sentido que esto tiene;
no tan sólo crítica al señalar los males, sino tam bién cuando
señala a los culpables y m arca el camino para que el pueblo
vuelque su rebelión. Ahora bien, es claro que no hay ningún
film, ningún film que haga la revolución, la revolución sería muy
fácil hacerla de esa manera, sería bastante sencillo, pero sin duda
que el cine puede desem peñar un papel im portante en la crea­
ción de una conciencia revolucionaria”.
Dentro de las particularidades del proceso chileno, de la lucha
frontal establecida entre los sectores revolucionarios y la reac­
ción nacional auspiciada por los intereses norteam ericanos, el
105. Cuba: M em orias del subdesarrollo, de Tom ás G utiérrez Alea (1968)

106. C uba: Lucía, de H um berto Solas (1968)

 109. M éxico: El quelite, de Jorge Fons (1970)
110. M éxico: E l águila descalza, de Alfonso Arau (1969)
NUEVO CINE MEXICANO 593
cir*:, y los cineastas, tienen un papel decisivo en la conciencia-
ción de las m asas y el combate activo a favor de la construcción
del socialismo.
E n ese sentido es clara y prom etedora la declaración de los
cineastas chilenos, incluida en su Manifiesto político:
"Contra una cultura aném ica y neocolonizada, pasto de consu­
m o de una élite pequeñoburguesa decadente y estéril, levantemos
nuestra voluntad de construir juntos e inm ersos en el pueblo una
cultura auténticam ente nacional y, por consiguiente, revolucio­
naria.
"Por lo tan to declaram os:
”1] Que antes que cineastas somos hom bres comprometidos
con el fenóm eno político y social de nuestro pueblo y con su
gran ta re a : la construcción del socialismo.
”2] Que el cine es un arte.
”3] Que el cine chileno, por im perativo histórico, deberá ser
un arte revolucionario...
”8] Que sostenem os que las form as de producción tradiciona­
les son un m uro de contención para los jóvenes cineastas y en
definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas
técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nues­
tros pueblos.
"A una técnica sin sentido oponemos la voluntad de búsqueda
de un lenguaje propio que nace de la inm ersión del cineasta en
la lucha de clases, enfrentam iento que genera form as culturales
prop ias”.

V III. MÉXICO

La industria del cine en México tuvo su época de auge durante

los años de la segunda guerra m undial y los prim eros años de la
posguerra, años que significaron la conquista de los m ercados
llam ados "n atu rales”, es decir, los de los países de América Latina.
La in d u stria del cine se convirtió en una m aquinita infalible ba­
sada en la producción de films de recuperación inm ediata y se­
gura, de escasa calidad técnica y artística. La producción giraba
en to m o de una serie de "valores comerciales” establecidos: popu­
laridad de algunas figuras, géneros y tem as de probada efectivi­
dad, canciones, etcétera. Lo bajo de los costos, los sistemas de
financiam iento, los anticipos de distribución de los principales
m ercados, la rapidez de la fabricación, hacían que la mayoría de
los productos recuperaran la inversión al ser term inados. Este
sistem a se apoyaba en un perfecto sistem a m onopolista y una
política sindical de puertas cerradas.
La situación empezó a cam biar en los últim os años de la dé­
cada 1950-60. Los m ercados latinoam ericanos considerados ina­
594 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

movibles, por diversas razones, dejaron de ser la m ina inagotable

y segura. Si en la década de los años 40 la producción fue en
aum ento año con año hasta alcanzar un núm ero prom edio de 70
films anuales, para estabilizarse después de 1950 en un promedio
de 100, el núm ero bajó poco a poco hasta llegar a 46 en 1961.
A pesar del cambio de situación la industria siguió aplicando los
mismos principios, los mismos métodos de producción, con la
explotación de formas, géneros y convenciones gastadas, sirvien­
do a un lenguaje cinematográfico pobre y falso. Uno de los pocos
cambios sobrevenidos en estos años fue la nacionalización de la
m ayoría de los canales de exhibición y la creación de canales ofi­
ciales de distribución a nivel nacional e internacional. E ste cam­
bio tiene pocas consecuencias en el nivel técnico, estético y aun
económico; asegura, eso sí, el control absoluto del E stado sobre
el cine.
Uno de los principales del sistem a es el sindicalismo, concebido
como coto cerrado, como élite para la defensa de privilegios y
el rechazo de nuevos elementos. Con la crisis, el sindicato cerró
aún más sus puertas, sobre todo la sección de directores. Pero
tanto las autoridades, los sindicatos como los productores em­
piezan a com prender la necesidad de una renovación como una
m edida para aliviar la situación de la industria, realizando pro­
ductos más acordes con los cambios del mundo, para poder así
recuperar los mercados perdidos y llenar los potenciales. En el
año de 1965, la sección de técnicos y m anuales del Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica convoca el pri­
m er concurso experimental de largom etraje, cuyo fin es "renovar
los cuadros artísticos y técnicos de la industria nacional”. Se
inscribieron cerca de 40 proyectos y los aspirantes recurren a
todo tipo de financiamientos. Se term inaron finalm ente 12 lar­
gom etrajes que perm itieron debutar a 17 nuevos realizadores. Se
distinguen: La fórm ula secreta, de Rubén Gámez, En este pueblo
no hay ladrones, de Alberto Isaac, y Viento distante, de Manuel
Michel, Salomón Laiter y Sergio Véjar. En 1967 se organiza un
segundo concurso, en esta ocasión se term inan sólo siete films,
de los cuales se distingue uno: Juego de mentiras, de Archibaldo
Bum s. v
Desde entonces el cine mexicano se desarrolla bajo una con­
signa: la renovación, que desgraciadamente se queda en eso, una
p ura consigna. Las nuevas individualidades incorporadas a la in­
dustria no son capaces por sí solas de renovar un vasto complejo
pleno de vicios y con una enorme red de compromisos y necesi­
dades que satisfacer. Los nuevos cineastas han sido absorbidos
por la industria y no la han cambiado conforme a sus deseos
"poco a poco”, en la mayoría de los casos son ellos quienes han
cambiado en el sentido requerido por la industria. La industria
cinematográfica es un todo monolítico, perfectam ente estable­
MÉXICO 595
cido, cuyos intereses coinciden con los que rigen al país. Las
pequeñas reform as se diluyen en un amplio contexto de temores,
intereses creados, compromisos, concesiones. Por otra parte, no
es posible que el cine mexicano cambie si antes no cambia aque­
llo que lo determ ina, la base que lo sustenta.
La entrada masiva de nuevos directores no quiere decir nada
m ientras subsistan viejos vicios como el m onolitismo sindical,
sus estratificaciones, sus im perativos. Film ar una película im­
plica interm inables equipos de obreros, asistentes, electricistas,
prisioneros de status, de jerarquías, de reglamentos síndico-pro­
fesionales, copia al carbón de los sindicatos técnicos del cine
norteam ericano y concebidos en base a las necesidades técnicas
de hace trein ta años (y es significativo que m ientras han debutado
una treintena de nuevos realizadores entre 1966 y 1971, no hay un
solo nuevo fotógrafo, editor, asistente de dirección, ingeniero de
sonido, etcétera). En un país que se supone "en vías” de ser
industrial, m oderno, que está entrando en la etapa del consumo,
los criterios que regulan ese consumo son absolutam ente provin­
cianos, los productores siguen trabajando en base a fórmulas
caducas, en función todavía de los llamados "mercados natura­
les”, sin m ás fin que la recuperación inm ediata, lo que hace
imposible un cine ya no "nuevo” sino m ínim am ente válido en
cuanto a la época actual. Por su parte, el Banco Cinematográfico,
del que depende el 90 % de la producción, sigue regulando su
política tam bién con los m ismos criterios y con sus sistemas de
financiam iento impide todo intento por salirse de los caminos
trillados. Ahora bien, lo que antes era negocio ahora sólo causa
pérdidas. La distribución y la exhibición concuerdan perfecta­
m ente con los anteriores eslabones: incapaces de crear nuevas
vías, justificándose en la dem anda del “gran público”, noción
creada p o r ellos mismos. E stá por últim o la censura, una de las
m ás celosas y rígidas del mundo, no sólo en cuanto a la produc­
ción nacional sino en cuanto a la exhibición del cine extranjero.
Lo m ás grave es que la censura con sus m étodos de presión ha
creado o tra institución: la autocensura.
Todos estos eslabones están determ inados en el fondo por el
sistem a ideológico que los sustenta. Aquí surge una contradic­
ción ap aren te: la ideología dom inante reivindica el neocapitalis-
mo, "capitalism o nacionalista”, y por lo tanto trata de crear y
llenar las necesidades adecuadas, pero el cine en tanto que pro­
ducto cultural-ideológico está muy lejos de crear y llenar esas
necesidades.
La necesidad de renovación a principios de los años 60 obede­
cía no sólo a hechos biológicos y económicos. Había que con­
q uistar a la enorm e clase m edia surgida en los últim os años y
que habitualm ente prefería los modelos hollywoodianos. Para
ello había que reflejarla. H asta entonces el cine había estado
596 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

reservado al primitivism o artesanal. Perm itir la entrada en el

sistem a de la joven inteligencia burguesa era ab rir la puerta a la
gente adecuada para reflejar a esa clase media con aspiraciones
de “burguesía m oderna”.
En el cine reciente se notan a grandes rasgos dos tendencias,
la prim era se coloca de lleno en la tradición del cine mexicano,
en cuanto a la transposición de los modelos hollywoodianos o los
del cine de consumo de otras cinematografías extranjeras —la
italiana, en especial. En este cine hay una simple "puesta al día”,
una pura modernización de ropaje, de envoltura —color, anéc­
dotas, variaciones "m odernas” de los géneros tradicionales, etcé­
tera—, sin cam biar los modos de figuración, los sistemas de re­
presentación tradicionales. Ha conseguido en buena p arte la con­
quista de la gran clase media, pero su alcance se lim ita al m er­
cado local, su pobreza técnico-artesanal le impide com petir en
mercados internacionales. La otra tendencia tiene m ás am bicio­
nes. En sus films se encuentran a menudo algunos nom bres pres­
tigiosos de la literatura mexicana y latinoam ericanos como co­
laboradores. Su preocupación fundam ental: la "m odernidad”.
Es un cine de pretensiones cosmopolitas, mimético, europeizante,
que intenta reflejar las preocupaciones de la burguesía culta,
soslayando el subdesarrollo. Su m odernidad se queda en la
imitación de sus puros signos exteriores. La esperada ruptura
con el pasado no se ha producido.
Sin embargo, tanto se ha insistido en la "renovación” que en
1970 empiezan a vislum brarse algunos pequeños resultados, aun­
que las estructuras de la industria sigan intactas. Con la entrada
de nuevos realizadores han surgido individualidades que sin lle­
gar a la ruptura, por otro lado utópica, intentan una búsqueda
auténtica, con resultados dignos de tom arse en cuenta. A p artir
de 1969 entran en escena productores con nuevas ideas y criterios,
dispuestos a recorrer caminos diferentes a los habituales, y a par­
tir de 1971 la nueva adm inistración del Banco Cinematográfico
parece estar dispuesta a aplicar una política más acorde con las
necesidades de la época. Todos ellos se encuentran con las es­
tructuras restantes en las que no ha intervenido ni la más m íni­
ma reforma.
Queda citar nom bres y obras distinguidos, por una u otra ra­
zón, en el período 1965-1970-71. Luis Buñuel realiza en 1965 su
últim a obra_maestra en México, Sim ón del desierto; el veterano
Alejandro Galindo realiza Corona de lágrimas (1968) y Verano
ardiente (1970), con algunos rasgos de la autenticidad que lo hace
uno de los pocos cineastas salvables del cine mexicano de la pri­
m era época; Roberto Gavaldón, representante del más rancio aca­
demismo, filma el tan ambicioso como frustrado Pito Pérez
(1970); Julio Bracho, otro viejo académico que en algún tiem po
gozó de prestigio, realiza un inenarrable Andante (1968); Emilio
MÉXICO 597
Fernández, quien reveló el cine mexicano al mundo, pudo salir
de su silencio con Un dorado de Pancho Villa (1967) y El cre­
púsculo de un Dios (1967), p ara después volver a sus m enesteres
de actor. De los cineastas de la generación interm edia, Luis Al-
coriza, después de Tarahu.ma.ra (1965), entre otros films medio»
eres pudo realizar Paraíso (1969) y Mecánica nacional (1971),
que sobresalen del nivel medio del cine m exicano; Rogelio Gon­
zález film a en 1970 La sangre enemiga, jugando a fondo las ins­
tancias del m elodram a tradicional. En cuanto a la nueva genera­
ción, tiene sus representantes comerciales que im itan los géneros
de consumo extranjeros: Alberto Mariscal el western a la ita­
liana y René Cardona Jr. la comedia tam bién a la italiana, mien­
tras otros jóvenes cineastas intentan búsquedas m ás personales:
A rturo Ripstein, Tiempo de m orir (1965), Los recuerdos del por­
venir (1968) y después de una actividad al m argen de la industria
vuelve a ésta con E l castillo de la pureza (1971); Felipe Cazals
que pasa del cine independiente y m arginal a la superproducción,
Em iliano Zapata (1970) y El jardín de tía Isabel (1971); Jorge
Fons m u estra ser uno de los cineastas más dotados de reciente
debut con La sorpresa (1969), E l quelite (1970), Tú, yo, nosotros
(1970), film de tres realizadores en el que se consigna otro debut
interesante, el de Juan Manuel T orres; Alberto Isaac, después
de un m ediocre Las visitaciones del diablo (1968), filma uno de
los m ayores logros de la nueva generación, Los días del amor
(1971); Alfonso Arau tiene un excelente debut como autor com­
pleto de un film cómico, El águila descalza (1969). Otros casos
interesan tes: el de José Bolaños, quien después de un debut
apasionante con La soldadera (1966) term ina en el western a la
italiana; Juan Ibáñez, Los caifanes (1967); Manuel Michel, Patsy
m i am or (1968), José E strada, Para servir a usted (1970); Sergio
Olhovich, La muñeca reina (1971).
En 1969 surge un m ovimiento independiente que trab aja al
m argen de la industria. Como ya había sucedido en otras oca­
siones, p o r falta de una infraestructura m ínim a de distribución
y exhibición fuera de los canales oficiales, todo se queda en el
esfuerzo y la aventura personal, sin futuro y sin que llegue a
cu ajar en un verdadero movimiento. Los films logrados, sin las
presiones e im perativos del cine ‘‘profesional”, alcanzan por lo
general dimensiones raras en el cine in d u stria l: La manzana de
la discordia (1968) y Familiaridades (1969), ya en tono menor,
de Felipe Cazals; La hora de los niños (1969), Crimen (1970) y
La belleza (1970), de Arturo R ipstein; A la busca (1969) y Los
m eses y los días (1971), de Alberto Bojórquez; Los nuestros
(1970), de Jaim e H um berto Herm osillo; Mictlán (1970), de Raúl
K am ffer; México insurgente (1970-71), de Paul Leduc. Otros ci­
neastas han probado la fórm ula interm edia entre el cine inde­
pendiente y el industrial, destacando Alexandro Jodorowski, autor
598 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

de Fando y Lis (1968) y El Topo (1970), que obtiene resonancia

internacional.

IX. URUGUAY

En Uruguay, la aparición del nuevo cine no tiene como antece­

dente cronológico un cine tradicional realizado en el país, comer­
cializado y deform ador del gusto público. En Uruguay, esas fun­
ciones neocolonizadoras del gusto y de la conciencia corren por
parte de films extranjeros.
De 310 films estrenados en 1966, el 8.4 % (26 film s) eran mexi­
canos, el 7.70 % (23 film s) argentinos; el resto estaba compuesto
por films no latinoam ericanos, entre los que predom inaban los
de producción norteam ericana. Ese mismo año la producción
independiente totalizó una hora de producción.
Los que se deciden a afrontar las crudezas de ese panoram a
tienen que vencer estos obstáculos, señalados por la delegación
uruguaya al Prim er Encuentro de Cineastas Latinoamericanos.
"El equipamiento es incompleto y escaso. No se puede compa­
ginar ni mezclar sonido, sobre todo en 16 mm, ni grabar en sin­
cronismo por métodos norm ales. E stá cerrada la im portación de
m aterial virgen y todo el m aterial se trae de contrabando desde
Buenos Aires, costando por lo tanto de 30 a 40 % m ás que allí.”
La actividad del nuevo cine uruguayo se centra —luego de la
aparición de Cantegriles, de Alberto Miller, y Como el Uruguay
no hay, de Ugo Ulive— en la figura de Mario Handler, un joven
realizador que estudió cine en la Escuela de Praga, y en el grupo
de jóvenes que dirigen actualm ente la Cinemateca del Tercer
Mundo.
La Cinemateca del Tercer Mundo surgió en 1967, a p a rtir de la
experiencia de los Festivales de Marcha, evento en que el sema­
nario de Montevideo prem iaba el m ejor film del año. A p a rtir
de ese momento se acentúa aún m ás el hincapié hecho en el cine
político, de combate y de difusión de las obras del Tercer Mundo.
La Cinemateca del Tercer Mundo está dirigida por un grupo de
jóvenes que trabajan además en otros lugares para sobrevivir y
que aportan en muchas ocasiones su propio dinero para que la
Cinemateca sobreviva.
El trabajo de la Cinemateca ha ido evolucionando: ha pasado
del trabajo con un grupo de entendidos, de gente inform ada de
antemano, a lo más im p o rtan te: "prom over con cada proyección
un verdadero debate. No una discusión con una gran figura.
Monstruo sagrado que tú pones ahí para hacer un monólogo, sino
un genuino interés por el debate en la sala. No im porta que se
digan los disparates más grandes. Lo esencial es que se discuta”.
La Cinemateca ha tenido que ir cambiando sus centros de acti­
URUGUAY 599
vidad —que al principio eran los grandes cines de estreno— y
com enzar la difusión directam ente en salas de sindicato, de pa­
rroquias, de colegios católicos y no católicos y en facultades de
la universidad.
La obra de Mario H andler comenzó —después de un corto
hecho en Europa, que se llamó E n Praga— con el film Carlos en
el que quería "re tra ta r los aspectos de la sociedad uruguaya que
m ás m e interesaban. Es decir, ciertos aspectos algo decadentes,
cierta m ezquindad de la sociedad uruguaya, digámoslo así, y toda
una serie de causas sociales y económicas que hacía que Carlos
fuera lo que es". Carlos —el personaje— es una persona m ar­
ginal, que camina a través del Uruguay, que no trabaja, que no
se integra al sistema. El film es su recorrido filmado, y m ientras
él n arra su vida a través de la banda sonora. Desde este film
se observa la intención analítica de los films de Handler, que él
achaca, en parte, a los films científicos que ha h ech o : "una preo­
cupación p o r in ten tar n a rra r exactamente las cosas como son”.
Ese mismo afán analítico, profundizador de la realidad urugua­
ya, es el que anim a Elecciones, documental de 36 m inutos reali­
zado p o r H andler con la colaboración de Ulive. Es un film iró­
nico, que m uestra los recovecos de la política tradicional, esa
especie de caja de Pandora donde siempre sale al final un can­
didato preconcebido por los intereses en juego.
Los docum entales de H andler proponen, ante todo, la actuali­
dad. De ahí que los esfuerzos hayan sido —y sigan siendo— en
dirección a un cine documental. Si la pobreza de recursos técni­
cos tam bién influye, lo decisivo para esta posición es la com­
prensión de que "el cortom etraje tiene m ayor urgencia y la ven­
taja de la rapidez con que se hace y se ve”.
La situación p articu lar (que a veces no es particular: es latino­
am ericana) hace que cada acto de creación en ese sentido analí­
tico term ine siendo, en la práctica, una investigación —casi siem­
pre la prim era investigación— sobre el tema. Film ar se convierte
entonces en un acto de documentación, de testim onio de prim era
m ano que tiene su papel inm ediato integrado a la obra que se
está realizando y que sobrevive, integrada a ésta, como parte de
la realidad ya investigada. Para la realización de E l problema
de la carne, H andler asumió esa necesidad: "registrar la historia,
investigar, que es una tarea demasiado abrum adora para sólo un
cineasta”. Y ésta lo llevó a otra conclusión: "Entonces, el cineasta
empieza a convertirse en un político”.
Esta decisión lleva a una a c titu d : hacer los films de la m anera
en que es posible hacerlos (Me gustan los estudiantes fue hecha
a m ano; Liber Arce es m uda) y esta necesidad —esta libertad—
engendra una m anera de ver; no condiciona sino form a una con­
cepción estética.
Estos dos film s m arcan si no un viraje al menos un punto m ás
600 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

alto en la radicalización de Mario Handler. Me gustan los estu­

diantes es ya la confrontación directa entre las escenas de resis­
tencia y agresión de los grupos estudiantiles en las calles y la
imagen del presidente Johnson. Esa confrontación, esa ruptura,
está dada tam bién en la canción que da título al documental, que
aparece, se interrum pe y continúa en la banda sonora —como
único elemento de ella— y ritm a las secuencias a la vez que sirve
de desarrollo progresivo para el documental.
La m ism a crudeza de la confrontación estudiantes-policías, pan­
cartas y barricadas-presidente Johnson, es la que encontram os en
los créditos (hechos a m ano por H andler) y en las imágenes fil­
m adas en las calles desde esas mismas barricadas, frente a esos
mismos policías.
En Liber Arce -^-el documental m udo sobre la m uerte de este
estudiante uruguayo hecho en colaboración con Marcos Banchero
y Mario Jacob— la óptica se ensancha para abarcar el sentido
general de la lucha: en el m ontaje se suceden otras m uertes, las
que suceden en otros lugares del m undo en la lucha contra el
mismo enemigo.
Con estos documentales el nuevo cine uruguayo —con Mario
Handler a la cabeza— ha em prendido una radicalización m uy de
acuerdo con la situación histórica que vive el país y dentro de la
cual este cine se inserta seguram ente como una expresión cultu­
ral m ás auténtica.