Links de apoyo

https://violin.es/2020/10/03/el-violin-en-el-jazz/#:~:text=La%20introducci%C3%B3n%20del
%20viol%C3%ADn%20en,ellos%20Eddie%20South%20o%20St%C3%A8phane

https://www.djangobooks.com/Item/the-rhythm-future-quartet-travels

libro de gypsy: https://www.deviolines.com/getting-into-gypsy-jazz-violin-una-guia-para-

adentrarse-en-el-jazz-manouche/

Eddie South:

https://archive.org/details/blackgypsyrecord0000barn/page/n3/mode/2up

Peliula Django

https://www.peliculasflv.io/pelicula/django/

The jazz book:

https://archive.org/details/jazzbookfromnewo00bere/page/n9/mode/2up

The Cambridge companion to the violin: jazz: 115-16, 164-65, 188, 243-49-56

https://archive.org/details/cambridgecompani00stow/page/n5/mode/2up

History and tradition jazz:

https://archive.org/details/historytradition0000lars_ed04

Music in new Orleans:

https://archive.org/details/musicinneworlean0000kmen/page/n5/mode/2up?
view=theater&q=violin+
Referencias: Apellido, Nombre. año. Título del documento referenciado en itálica.
Ciudad: editorial.

Larson, Thomas E. 2014. History and Tradition of Jazz 4th Edition. Dubuque: Kendall Hunt
Publishing.

Paul Whiteman (1890-1967) Violín / Director de orquesta En 1919, un músico fundamental y

controvertido apareció en la escena de Nueva York desde San Francisco. Paul Whiteman había
visto la sensación que había causado la Original Dixieland Jass Band en Nueva York y percibió
una oportunidad de negocio al formar su propia banda de jazz. Entendió que el jazz tenía un
problema de imagen, ya que mucha gente todavía lo sentía vulgar y vulgar, y se sentía obligado
a "hacer del jazz una dama", como él lo llamaba. Su plan era expandir la orquesta de jazz a
entre 20 y 30 músicos, y hacer que algunos de ellos tocaran instrumentos orquestales como el
violín y el oboe. Contratando a algunos de los mejores compositores y arreglistas de Nueva
York para hacer realidad su ambición, Whiteman creó lo que se conoció como jazz sinfónico. A
través de su genio para la autopromoción durante los años siguientes, Whiteman pronto se
convirtió en el director de orquesta más popular de Nueva York, operó unas dos docenas de
bandas en la costa este y vendió discos por millones. También estaba recaudando más de un
millón de dólares al año en 1922 .

Análisis musical Pista 19: "Sweet Sue" (Harris/Young) La orquesta de Paul Whiteman grabó en
la ciudad de Nueva York el 18 de septiembre de 1928 (4:27) "Sweet Sue" es un buen ejemplo
de uno de los almibarados arreglos de jazz sinfónico de Whiteman que ayudaron convertirlo
en uno de los directores de orquesta más populares de Nueva York a principios de la década
de 1920 . Los músicos de la orquesta de Whiteman, aunque no identificados en esta
grabación, incluyen oboístas, un arpista y una sección de violines. También contiene un
excelente solo de corneta de jazz caliente de Bix Beiderbecke que le da cierta redención al
arreglo. 0:00 0:48 1:43 2:21 3:15 3:59 Introducción extendida con la melodía rebotando en la
corneta , huesos silenciados , oboe , trompetas silenciadas y violines La melodía se toca con
trombones silenciados con acompañamiento rítmico de dos tiempos Transicional sección con
instrumentos de viento de madera , cuerdas y piano sin acompañamiento de sección rítmica El
vocalista Jack Fulton canta la estrofa al piano y acompañamiento de celeste Transición a un
nuevo tempo más rápido y solo de cornel de Bix Beiderbecke Las cuerdas toman la melodía : la
grabación termina con un gran crescendo

Aunque las intenciones de Whiteman eran buenas, su música no era realmente jazz. Sus
arreglos eran tan complejos, intrincados y orquestales que no se balanceaban y dejaban muy
poco espacio para la improvisación. En el mejor de los casos, la música era música de baile
animada, una especie de cruce pulido entre las orquestas sincopadas que lo precedieron y la
Original Dixieland Jass Band. Eso no quiere decir que la banda de Whiteman fuera inferior;
Debido a que estaba pagando mucho dinero (hasta $350 por semana para los mejores
músicos), pudo contratar a algunos de los mejores músicos del momento, incluyendo en varios
momentos a Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer y tanto a Jimmy como a Tommy Dorsey. En
1927, le dio a la futura superestrella del pop Bing Crosby su primer trabajo cantando en el
grupo vocal de Whiteman, los Rhythm Boys.

A pesar de que su banda no era verdaderamente una banda de jazz, Whiteman jugó un papel
importante en la historia del jazz. El 12 de febrero de 1924 patrocinó un concierto en el
Aeolian Hall de Nueva York al que llamó "Un experimento de música moderna". Entre las
piezas del programa de esa noche se encontraba el estreno de un nuevo concierto para piano
de George Gershwin llamado Rhapsody in Blue. . Aunque no contenía improvisación,
Rhapsody in Blue estaba llena de armonías inspiradas en el jazz y melodías que incluían notas
de blues y otras afectaciones de jazz. Entre el público se encontraban críticos musicales y
autoridades del mundo de la música clásica, como el compositor y pianista ruso Sergei
Rachmaninoff. La pieza, con el propio Gershwin al piano, fue una sensación. Por primera vez,
se le dio al jazz un lugar importante en el escenario de conciertos del mundo de la música
clásica. Durante los siguientes años, Paul Whiteman fue conocido como “El Rey del Jazz”

Jazz book - the violín

Lo que le había sucedido a la flauta durante los años cincuenta se hizo realidad para el violín
durante la segunda mitad de los años sesenta: De repente, estaba en el centro de atención y
se hablaba de una "ola de violín". Esto parece particularmente paradójico en vista del papel
inferior que el violín había jugado previamente en la historia del jazz. Aunque el violín no es
nuevo en el jazz, es tan antiguo como las cornetas de Nueva Orleans, la suavidad de su sonido
le impidió jugar un papel igual en el consorcio oscilante de trombones, trompetas y saxofones.
Las primeras bandas de Nueva Orleans incluían con frecuencia a un violinista, pero sólo porque
era una costumbre del siglo XIX tener un violín como ese tipo de banda. El violinista de las
antiguas orquestas de Nueva Orleans era el equivalente del "violinista de pie" de la música
vienesa Kaffeehaus. Todavía en los años cincuenta, esta tradición Kaffeehaus todavía proyecta
su sombra sobre los violinistas de jazz. En cuanto dejaron de ser "modernos", acabaron de
donde procedía su instrumento en lo que al jazz se refiere: en la música comercial. Este fue el
destino, temporalmente, de entre otros, Joe Venuti y Eddie South, los dos primeros violinistas
importantes del jazz. Venuti se asoció con el círculo del estilo de Chicago y se hizo famoso por
sus duetos con el guitarrista Eddie Lang. Incluso en los años setenta, el "viejo" generó una
vitalidad asombrosa, superando a muchos de los violinistas más jóvenes. Eddie South vivió en
París a finales de los años treinta y tocó allí con Django Reinhardt y el violinista de jazz más
importante de Europa, Stephane Grappelly. La increíble grabación realizada por estos tres es
"Interpretation swing et improvisation swing sur le premier mouvement du concerto en ré
mineur pour deux violens par Jean Sebastian Bach, "Aquí, South y Grappelly tocan el segmento
principal" del primer motor de Rach Demumer concierto para dos Molins , con Reinhardı
Gusta la parte orquestal de guitarra .

La grabación es uno de los testimonios más tempranos, y quizás el más conmovedor, de la

admiración que tantos músicos de jazz sienten por la obra de Bach. Durante la Segunda
Guerra Mundial, las autoridades de ocupación alemanas en París fundieron toda la edición de
este disco como un ejemplo particularmente monstruoso de "arte degenerado" (Entartete
Kunst). Afortunadamente, sobrevivieron varias copias en manos privadas, y la grabación se
reeditó más tarde. Stephane Grappelly es el "gran señor" del violín de jazz con una especie de
amabilidad y personalidad muy francesas A partir de 1934, fue, con Django Reinhardt, el
miembro clave del famoso "Quintet du Hot Club de France", el primer combo importante en el
jazz europeo. Durante la ocupación alemana, vivió en Inglaterra. Desde finales de los años
cuarenta, ha tocado con muchos músicos europeos y americanos de renombre en París.
Cuando comenzó la "ola de violines", hizo una verdadera reaparición. Una de sus nuevas
grabaciones más hermosas la realizó con uno de los grandes músicos estadounidenses de la
joven generación, el vibrafonista Gary Burton. En las improvisaciones de Grappelly suele haber
una lancolía maravillosamente tierna. En 1973, hizo un álbum notable con el violinista clásico
Yehudi Menuhin.

Violín amplificado

Mientras tanto, en los EE. UU., comenzando con su disco de 1936 de "I'se a Muggin'" Stuff,
Smith se había convertido en el gran violinista de jazz. Fue el primero en utilizar amplificación
electrónica. Con la soberanía de un maestro, ignoró todas las reglas del conservatorio. Un
violinista de concierto bien educado podría estremecerse ante el tratamiento violento de Stuff
de su instrumento, pero logró efectos más parecidos al jazz y a los cuernos que cualquier otro
violinista antes de la "ola de violines" actual. Smith, quien murió en Munich en 1967, Fue un
humorista del calibre de Fats Waller. Durante la segunda mitad de los años treinta lideró un
sexteto en la calle 52 de Nueva York con el trompetista Jonah Jones que combinaba el jazz y el
humor de manera maravillosa. En los años cincuenta, Norman Granz combinó el violín de
Smith con la trompeta de Dizzy Gillespie, y el álbum de Verve resultante es casi un símbolo de
la posición del violín en el jazz: No importa cuán brillantemente se incline este violinista más
"cuerno" en la historia del jazz, él no logra ni una fracción del efecto, por no decir nada de la
intensidad, que Gillespie alcanza con una facilidad casi juguetona en la trompeta. Ray Nance
ha unido este ad absurdum en su persona. Durante años, Nance fue trompetista en la
orquesta de Duke Ellington y también tocaba solos de violín ocasionales. Pero en el violín tocó
sobre todo melodías melancólicas y sentimentales, mientras que sus solos de trompeta
pertenecen a los grandes ejemplos del género en el jazz. En la otra mano; es una ilustración
de la creciente importancia del violín de jazz que el instrumento se volvió cada vez más
esencial para Nance en el transcurso de los años sesenta. Ahora, en grupos más pequeños,
tocaba solos de violín alegres y oscilantes que mostraban sus raíces en términos de estilo y
fraseo, donde también se originó como trompetista: en Louis Armstrong.

Fue principalmente un europeo quien inició el gran éxito del violín. en el nuevo jazz: Jean-Luc
Ponty, nacido en 1942, hijo de un profesor de violín. Sin duda, un estadounidense, Dick
Wetmore, había tocado el violín en el estilo del jazz contemporáneo antes. Pero Wetmore no
logró atraer la atención ni siquiera entre los conocedores, por no hablar del público en general.
Se dejó a Ponty cambiar la posición del violín, con un estilo de fraseo que corresponde a los
primeros y medianos John Coltrane y con una brillantez y fuego que parece aún más notable
en un músico europeo.

Ponty electrificó el violín. Desde Ponty, el violín de jazz ha sido un instrumento diferente. Su
posición es, pues, la misma que la de Charlie Chris lian entre los guitarristas o la de Jimny Smith
entre los organistas. Esto no se puede enfatizar lo suficiente. El violín eléctrico tiene tan poco
en común con el violín de jazz, antes de Ponty, como la guitarra eléctrica de Charlie Christian
tenía con la guitarra de Eddie Lang Ponty, quien estudió violín clásico y ganó el primer premio
en el Conservatoire Nationale Supérieur de Paris. ), bas realizó grabaciones en un amplio
campo del jazz contemporáneo , jazz - rock y free jazz ; en un cuarteto de violín con Stuff
Smith. Stephane Grappelly, y el danés Svend Asmussen (Violu Summit 1. avenimpanand be
punids, como Kenny Drew George Duke, Welleng Dauner y Loachim Kühn, y con la estrella de
rock Frank Zappi.

Junto a (y con) Ponty, Don "Sugar Cane" Harris es el violinista dominante del mundo del jazz
contemporáneo. Así como Ponty parte del concierto para violín -para decirlo de manera
simplificada-, Harris proviene del blues. Durante años, estuvo de gira por Estados Unidos con
Johnny Otis Blues Show. Ponty es tan francés como Harris es negro. El lugar que ocupa Col
Trane en la obra de Ponty es ocupado en la música de Harris por los grandes cantantes de
blues negro. Pero la lista de extraordinarios violinistas contemporáneos sólo comienza con
Ponty y Harris. También hay jugadores como Mike White. Jerry Goodman, Richard Green,
Papa John Creach, el polaco Michal Urbaniak y muchos, muchos más. White , de San Francisco
, quien al principio de su carrera y ocasionalmente incluso hoy en día - tuvo problemas con
sonido y entonación, se hizo muy conocido a través de su trabajo con John Handy Quintet y el
importante aunque demasiado poco conocido grupo de jazz-rock "Cuarta Vía". Desde entonces
ha grabado con Pharaoh Sanders y bajo su propio nombre, siempre moldeado por el espíritu
de John Coltrane. Richard Green proviene del "Blues Project", del cual, a través de Al Kooper y
Steve Katz, creció Blood, Sweat & Tears por un lado, y a través del propio Green, "Seatrain",
por el otro. Green, que también ha tocado con Gary Burton, fusiona folk, rock y jazz. Jerry
Goodman, ex líder de la big band de rock, "The Flock", es el verdadero ecléctico entre los
violinistas, uniendo rock, country, hillbilly, el sonido de Nashville, Mingus, música gitana, jazz y
música clásica. Papa John Creach es un músico de la vieja generación, de blues clásico. Hacia
fines de los años sesenta, en su trabajo con el Jefferson Airplane encontró un grado de
reconocimiento en la escena del blues-rock de California que si su instrumento no hubiera sido
tan impopular durante esos años, lo habría tenido hace 20 años. Michal Urbaniak de Polonia
combina la inteligencia de Ponty con un estilo especial para la electrónica. La dominante y
demasiado pequeña voz de violín del free jazz en sentido estricto pertenece a Leroy Jenkins.
Su amplio alcance. Los sonidos de violín en racimo tienen una especie de impulso maníaco. En
sus manos . el violín se utiliza como instrumento de percusión, trompa, teclado o simplemente
como ruido, además de ser magistralmente empleado en sus propios términos como violín.

Alan Silva toca "libre" en su viola. Y Ornette Coleman, cuya forma de tocar el violín se
mencionó en el capítulo sobre él, debe mencionarse nuevamente aquí, como un violinista cuya
forma de tocar carece totalmente de perfección técnica pero genera los sonidos que él quiere
y necesita. También fue Ornette quien colaboró en la creación de un sonido de conjunto de
violines a cuatro voces para Alice Coltrane caracterizado por una particular expresividad y
movilidad: por fin, había un sonido de cuarteto de violines auténticamente parecido al jazz,
libre del ideal clásico. que hasta ese momento había obsesionado todos los experimentos de
jazz con cuartetos de violines. En cualquier caso, es evidente que en ningún otro instrumento
utilizado en el jazz la herencia europea es tan fuerte como en el violín. Entre los violinistas
discutidos en este capítulo, cinco son europeos, y los estadounidenses Eddie South, Stuff Smith
y Alan Silva han vivido en Europa durante largos períodos. Sugar Cane Harris fue presentado
por primera vez de una manera acorde con su posición por una compañía discográfica europea
con la que permaneció.conectado durante años. En este contexto, el hecho de que el primer
violinista de jazz que se hizo famoso, Joe Venuti, naciera en Europa, pone un punto irónico en
la "i". Durante los años veinte, Venuti decía que había nacido en el Océano Atlántico, en
tránsito hacia los Estados Unidos, posiblemente porque entonces no era muy prometedor para
un músico de jazz haber nacido en Europa. Pero cuando Joe tenía 70 años, podía darse el lujo
de decir la verdad. Nació en el norte de Italia, cerca del Lago di Como.

ooooo

Estudio Jazz

Abel, Usher. 2000. Jazz Violin Studies. Misuri: Mel Bay Publications

Los propósitos de los Estudios de Violín de Jazz son dar al violinista (también aplicable al
violista o al violonchelista) experiencia en tocar jazz, práctica en los arcos y estilos rítmicos
utilizados en el jazz con licks de varias longitudes, basados en una variedad de tipos de
acordes Se supone que el ejecutante de cuerdas tiene una formación en su instrumento que le
permite tocar afinado , tocar con un buen tono y poseer o adquirir una técnica adecuada . la
armonía es necesaria . Si el intérprete de cuerdas no ha tenido una formación formal en teoría
musical o armonía , se puede obtener ayuda de varios libros de fundamentos musicales , libros
de teoría y libros de armonía . Además , algunas colecciones de música popular incluyen
gráficos que ilustran la construcción de acordes . de algunos acordes de uso común se incluye
con estos ejercicios . Es la intención del autor que estos ejercicios proporcionen al ejecutante
de cuerdas 1 ) un enfoque práctico para tocar jazz en el violín , 2 ) un ai d por desarrollar su
propia habilidad para improvisar, y 3) un enfoque para escribir sus propios arreglos de jazz.

Los estilos para tocar jazz han sufrido varios cambios durante este siglo. El ragtime y el blues,
predecesores del jazz, fueron característicos del período de alrededor de 1900 a 1920. Durante
el período de alrededor de 1920 a 1930 tuvimos el desarrollo de Dixieland y las primeras big
bands de Duke Ellington y Fletcher Henderson. Durante este período, Joe Venuti, violín, y
Eddie Lang, guitarra, comenzaron a tocar jazz ya hacer grabaciones. La influencia de Venuti en
la interpretación del violín de jazz ha sido muy grande en muchos violinistas, incluido Stephane
Grappelli, y muchos otros, como los músicos de swing occidental y bluegrass. La década de
1930 vio el desarrollo de muchas grandes bandas y de muchos destacados solistas de jazz.
Este período se conoce como la era del swing. La forma oscilante de tocar corcheas fue
característica de esta época y continúa usándose en la mayoría de los estilos de jazz. Le siguió
la era del bebop. Su música se caracteriza por cambios rápidos de acordes , modulaciones
frecuentes a otras tonalidades y una estructura más vertical , en oposición a la estructura
horizontal ( en escala ) , y el uso frecuente de dos corcheas susurradas desde el segundo
tiempo hasta el tiempo fuerte ( Muchos ex En este libro se incluyen ejemplos de este estilo de
arco. Los violinistas que han usado este estilo bebop con frecuencia incluyen a Crappelli y Jean-
Luc Ponty.

La década de 1950, después de la era del bebop, vio cómo se desarrollaba una reacción al
estilo bebop. Se utilizaron melodías con menos cambios de acordes, a veces empleando un
solo acorde para 8 a 16 compases. Se hizo un mayor uso de las escalas modales,
especialmente el modo dórico. Si se basa en D, contendría los tonos DEFGABCD. Es decir, los
semitonos se producirían entre los tonos 2 (12345678) y 3 (E y F), y entre el 6 y el 7 (B y C). En
la década de 1960 vimos la
desarrollo de melodías de forma libre, mayor uso de los modos y el uso de dispositivos
electrónicos. Los violinistas de jazz Ponty, Urbaniak y Pointer son ejemplos de músicos que
usan sonidos electrónicos. La mayoría de los violinistas de jazz y bluegrass utilizan
instrumentos amplificados. Se incluyen ejemplos del patrón básico de blues, uno en el capítulo
sobre síncopa, y la melodía "Every Night When the Sun Goes In", en el capítulo sobre
Variaciones. Una característica del estilo de blues son los tonos bajos tercero, quinto y
séptimo de la escala. En la escala de C las notas más bajas serían Eb, Gb y Bb. Los patrones de
acordes en estos ejemplos son los tradicionales simples, pero hay muchos otros patrones
armónicos comúnmente usados en el blues. Además, se utilizan muchos tempos diferentes.
Muchos de los ejemplos en el capítulo sobre acordes incluyen el estilo swing que a menudo
usa la manera bebop de arrastrar las corcheas. También, en el capítulo de Acordes, los
ejercicios 45, 46, 47 y 48 son ejemplos de cambios armónicos bebop y de estilo de arco bebop.
En el capítulo de Efectos Especiales se encuentra un arreglo de “Old Joe Clark” utilizando
estilos bluegrass y swing. Está en el modo Mixolidio. Comenzando el modo en A tiene este
patrón: ABC DEFIGA. En este modo los semitonos (123 456 78) están entre los tonos 3 y 4 (C#
y D), y entre el 6 y el 7 (FT y G). Sólo hay dos cambios de acordes en esta versión de "Old Joe
Clark".

Los acordes se construyen a partir de escalas (o modos), y hay muchos de ellos. Por ejemplo ,
cada escala puede construirse sobre cualquiera de los doce tonos cromáticos : C , C , D , D , E ,
F , F , G , G , A , A y B. Dado que aquí se enumeran once escalas, tendría 132 escalas posibles y
cientos de acordes disponibles. Recuerde: esta es sólo una lista parcial

oooooo

Cambridge

EL VIOLÍN EN EL JAZZ pg 249

A menudo se supone que el violín ha tenido sólo un pequeño papel en el jazz y músicas afines,
aunque en realidad sus logros han sido bastante grandes y variados. Las raíces de esta
diversidad se encuentran en la amplia gama de músicas que contribuyeron al jazz y formas
afines. El jazz comenzó en los Estados Unidos, desde donde viajaron innumerables inmigrantes
de Europa, además de muchos inmigrantes involuntarios de África. Todos llevaron consigo su
música, que el nuevo mundo cambió, y puede que lo más significativo del jazz en particular sea
hasta qué punto ha reflejado la mezcla de culturas y razas que caracteriza al país en el que
surgió. El lugar del violín en todo esto se remonta a mucho tiempo atrás. En Music in New
Orleans: the Formative Years 1791-1841 (Baton Rouge, 1967), Henry Kmen escribe que ya en
1799 los pífanos y violines eran utilizados por los esclavos de la ciudad. Una línea
descendiente de esos tiempos puede vislumbrarse en Yodelling Blues de Buck Mt¹ Band (OKeh
45428, 1929) .2 donde el violín de Van Edwards nos recuerda tanto a la música country como
al blues. Lo mismo ocurre con Johnson Boys Violin Blues ( OKeh 8708 , 1928 ) , excepto que el
violín de Lonnie Johnson , con sus imitaciones de ruidos de trenes en doble parada , anticipa la
onomatopeya ferroviaria de los pianistas de boogie y más especialmente del Mystery Pacific
del Quintette du Hot Club de France . (HMV B8606, 1937), y por lo tanto está más cerca del
jazz. Todas las músicas que fluyeron hacia el violín de jazz se pueden agrupar bajo los
encabezados habituales vernáculos y cultivados, y esencialmente hay un diálogo entre los dos.
La mayoría de los violinistas mencionados aquí a continuación se formaron en las tradiciones
clásicas, en algunos casos posteriores hasta un alto nivel, y esto casi siempre es un factor
positivo. Las técnicas europeas de expresión y ejecución son modificadas por otros requisitos
y contribuyen a la realización de estos últimos. Así, en el breve I've Got a Woman on
Sourwood Mountain de Earl Johnson's Clodhoppers (OKeh 45171, 1927), la experiencia del
líder en la interpretación clásica del violín ayuda a liberar el salvajismo de la música en lugar de
debilitar su integridad estilística. Esto es algo que se puede observar repetidamente. Hubo
mucha variación regional en los estilos de violín country que fueron introducidos en la
interpretación del violín de jazz. De hecho, algunas tradiciones individuales tuvieron un
ejemplo de la música de violín de una variedad considerable en sí mismos los acadianos o
cajunes. Originalmente eran francocanadienses que se asentaron en el sudoeste de Luisiana,
donde continuaron siendo hablantes de francés o de un patois derivado de él. Están presentes
guitarras, banjos, acordeones bal musette, pero el violín sigue siendo el instrumento principal,
trayendo consigo sugerencias de reels irlandeses y hoe-downs americanos, estos últimos
hechos con una especie de acento europeo. También hay ecos de melodías de baile francesas
de los siglos XVII y XVIII, canciones de vaqueros, blues, cancioncillas de Tin Pan Alley. Un buen
ejemplo es Rabbit Stomp (Arhoolie 5015) de Wallace Reed, cuya banda incluye un segundo
violín, tocado por Isaac Soileau. Esto fue registrado c. 1956-9, que sirve para advertir que las
músicas que contribuyeron al jazz no se detuvieron cuando comenzó, sino que continuaron
junto a él, lo que plantea la cuestión de las influencias cruzadas. Otro músico de los últimos
días, J. P. Fraley, un residente de East Kentucky activo en las décadas de 1960 y 1970, logró un
compromiso entre el desenfreno del violín georgiano como el de Earl Johnson y los sonidos
cajún más suaves. Una pieza como su Wild Rose of the Mountain (Rounder 0037, c.1974) es
lírica pero con ritmos irregulares que parecen hacer eco de notas barrocas francesas inégales y
desviaciones de tono microtonal que sugieren blues. Tal es la diversidad de esta vena de la
música que uno puede hacer aquí poco más que citar más ejemplos contrastantes. La
producción de Gid Tanner and His Skillet Lickers, p. Back Up and Push (Bluebird B5562, 1934) a
menudo tiene el salvajismo de las bandas de cuerdas georgianas, mientras que el de los North
Carolina Ramblers, como en Milwaukee Blues (Columbia 15688D, 1930), es más controlado,
con una forma determinada, aunque ambos sacaron su repertorio. tory de la amplia variedad
habitual de fuentes . Últimamente, estos grupos mantuvieron su reputación con discos y
trabajos de radio en lugar de simplemente funcionar en sus propias comunidades. Esto fue
aún más con los desarrollos posteriores como el bluegrass, la música Tex-Mex del Valle del Río
Grande y el swing occidental, en el que la influencia del jazz es última particularmente claro -
p. Joe con ojos de algodón de Bob Wills and His Texas Playboys (Columbia 37212, 1946).
Inevitablemente, la influencia también viajó en la dirección opuesta, y Stuff Smith, un violinista
de jazz inequívoco, aunque sobrevalorado, fue paralelo a los golpes de arco cortos y las frases
breves del violinista country (Onyx Club Spree, Decca 1279, 1937). Tanto para el violinista de
música country como para el violinista de jazz que tocaba para bailar, el instrumento fue un
ímpetu para el movimiento físico, aunque fue este último quien exploró más deliberadamente
sus potenciales expresivos y técnicos, al igual que sus colegas estaban desarrollando los de
metales, lengüetas y percusión Fue esto lo que condujo a la mayor parte de lo que es más
valioso y original en la música considerada aquí, pero mientras tanto, el violín también había
ingresado al jazz por otra ruta. A pesar de toda su síncopa, el ragtime era una música
compuesta formalmente, destinada a ser tocada exactamente como estaba escrita, y como tal
fue un intento de participación en la tradición 'cultivada'. La mayoría de las piezas de ragtime
se publicaron en forma orquestal, incluyéndose siempre una parte de violín, a veces dos. Se
pueden escuchar interpretaciones modernas de algunas de estas orquestaciones, por ejemplo,
de la New Orleans Ragtime Orchestra (Arhoolie 1058, 1971). Por lo general, en tales conjuntos
durante los años del ragtime, el violinista también era el líder, y el fenómeno del violinista líder
de la banda duró hasta el período del jazz. Típicos fueron Charlie Elgar, que comenzó con
grupos de cuerdas en Nueva Orleans, y Carroll Dickerson, cuya banda estaba dirigida por Louis
Armstrong en Chicago y Nueva York. Pocos de estos hombres eran músicos de jazz, pero a
menudo ejercían una influencia significativa. Eduardo Andreozzi, por ejemplo, fue un violinista
brasileño cuya banda tocó jazz a partir de 1919 y que fue uno de los pioneros de esta música
en Sudamérica. Oivind Bergh tuvo un papel similar en Noruega, Pippo Barzizza en Italia,
Bernard Ette en Alemania. También descendiente de la presencia de violines en
orquestaciones de ragtime es su empleo en conjuntos de jazz más grandes. Aquí el pionero
fue Paul Whiteman, quien utilizó agrupaciones muy variadas, por ejemplo cuatro violines y dos
violonchelos en St Louis Blues (Victor 20092, 1926), cinco violines y dos violas en Louisiana
(Victor 21438, 1928). Los arreglistas de Whiteman, en particular Bill Challis y Ferdé Grofé,
demostraron un recurso considerable a la hora de encajar las cuerdas en texturas de jazz
dominadas por el viento. Jelly Roll Morton agregó dos violines a su Someday, Sweetheart
(Victor 20405, 1926) en una divertida sátira de esta tendencia, pero es una lástima que las
iniciativas de Whiteman no fueran seguidas adecuadamente excepto por algunos músicos
directamente asociados con él, como Frankie. Trumbauer (por ejemplo, Manhattan Rag, OKeh
41330, 1929).

Algunas de las bandas de swing más grandes de las décadas de 1930 y 1940 empleaban
cuerdas, pero casi siempre de manera ineficaz debido a la falta de destreza en la escritura. Por
ejemplo, en Leave Us Leap, compuesta por Ed Finckel para la banda de Gene Krupa (Columbia
36802, 1945), los nueve instrumentos de cuerda sólo pueden escucharse durante el solo de
piano. La excepción fue Artie Shaw, quien construyó su banda alrededor de un cuarteto de
cuerdas y su propio clarinete. Hay excelentes piezas que utilizan sólo estos instrumentos más
una sección rítmica (piano, guitarra, contrabajo, percusión), como Streamline (Brunswick 7852,
1936). Incluso cuando se añadió un complemento de metales y lengüetas, Joe Lippman logró
anotar de modo que las cuerdas siguieran teniendo un papel destacado en la música, un buen
ejemplo es Cream Puff (Brunswick 7806, 1936). Por delante de los líderes violinistas que no
tocaban jazz, musicalmente hablando, estaban los miembros de base de las bandas que
doblaban el violín y podían improvisar jazz con él que se acercaba al nivel de los solos en
instrumentos más convencionalmente asociados con esta música. Un ejemplo es Edgar
Sampson, que más tarde se convirtió en un conocido arreglista, ya quien se puede escuchar en
House of David Blues de Fletcher Henderson (Melotone M12216, 1931). Un caso similar es el
de Darnell Howard, clarinetista y saxofonista que, sin embargo, toca hábil violín jazz en piezas
como Cavernism de Earl Hines (Decca 183, 1934). Que Juice Wilson podría hacer más lo
sugieren solos como el enterrado en medio de las travesuras de juglares de Miranda de Nobel
Sissle (HMV B5709, 1929), pero este violinista de sonido individual pasó demasiado tiempo en
países mediterráneos para ser grabado como probablemente se lo merecía. Después de
trabajar con importantes bandas lideradas por Andy Kirk y Alphonso Trent, Claude Williams
también pasó muchos años en la oscuridad, principalmente tocando la guitarra. Pero más
tarde hizo un regreso convincente al violín, tocando, de hecho, con mucha mayor libertad y
autoridad que antes, como en Yardbird Suite (Sackville 3005, 1972). Más allá de estos músicos
están los músicos de jazz que se especializaron en el violín, siendo el principal de ellos, en las
primeras fases de esta música, Joe Venuti (Fig. 45). Su virtuosismo le permitió enfatizar
precisamente aquellos aspectos del carácter del instrumento que mejor concordaban con el
jazz de su tiempo, y despejó todas las dudas sobre la capacidad del violín como voz solista en
dicha música. Antes de que el instrumento pudiera ser amplificado, Venuti, como otros
violinistas del jazz, tuvo el problema de hacerse oír. Esto se resolvió en parte por la incisividad
poco común de su forma de tocar, pero también por un sentido de conjunto inusualmente
agudo. En Bugle Call Rag de Red Nichols (Brunswick 3490, 1927), por ejemplo, se puede seguir
fácilmente a Venuti porque traza un camino tan individual, y esencialmente violinístico, a
través de la improvisación colectiva. Y la calidad de su interpretación en solitario era tal que
en Clementine de Jean Goldkette (Victor 20994, 1927) podía tomar su turno entre dos
improvisaciones de corneta del gran Bix Beiderbecke sin bajar la tensión general de la música.

La asociación de violín y guitarra utilizada con tal efecto por los violinistas country también fue
seguida por Venuti en compañía de Eddie Lang, el primer guitarrista destacado de jazz. Su
entusiasta Wild Cat (OKeh 40762, 1927) tipifica los resultados. Esta relación básica se extendió
a otras instrumentaciones, a menudo arriesgadas, que produjeron los primeros ejemplos de
música de cámara de jazz. Un ejemplo es el Blue Four de Venuti, que combina violín y guitarra
con saxofón bajo y piano. De hecho, no es posible referirse aquí a todos los aspectos de su
logro singular. Venuti todavía estaba produciendo jazz de alta calidad en la década de 1970 y
era lo suficientemente adaptable para trabajar con destacados modernistas como el
saxofonista tenor Zoot Sims. (por ejemplo, Small Hotel, Chiaroscuro 128, 1974). Naturalmente
Venuti tuvo discípulos, como Matty Malneck en EE.UU., Stan Andrews en Inglaterra, Cesare
Galli en Italia, Otto Lington y Svend Asmussen en Dinamarca, aunque el último de ellos siguió
luego un camino más independiente. Otros estaban haciendo lo mismo, a menudo con la
sociedad del violín y la guitarra como base de nuevas empresas. El Quintette du Hot Club de
France se formó para proporcionar un contexto para el trabajo del guitarrista gitano belga
Django Reinhardt, la primera figura importante del jazz que no era estadounidense. Lo
combinó con otras dos guitarras, un contrabajo y un violín tocados por Stéphane Grappelli, y
produjo toda una gama de sonidos y texturas que eran nuevos para el jazz. En discos como
Minor Swing (Swing 23, 1937), la invención, el poder emocional y la originalidad de las mejoras
de Reinhardt hacen que esta sea la voz dominante, pero la elegante interpretación de
Grappelli proporciona un complemento adecuado. Se dice que el violinista que Reinhardt
hubiera preferido en el Quintette fuera Michel Warlop, cuyos brillantes dúos con el guitarrista
como Christmas Swing (Swing 15, 1937), hacen que esta teoría parezca plausible. Warlop
abarcó desde la exquisita pintura tonal del Taj Mahal (Swing 28, 1937) hasta el fuego y la
fantasía de Harlem Hurricane (Columbia DF20040, 1936). Hay ecos galos de bandas de cuerdas
estadounidenses en su String Septet con sus violines, guitarras, a veces arpa, p. Retour (Swing
100, 1941), y emprendió las primeras aventuras de la 'tercera corriente' como su Concierto
Swing (Jazz Time 251272-2. 1942). Desde su muerte prematura en 1947 Warlop ha sido casi
olvidado, sin embargo, es el mayor violinista de jazz europeo, al menos hasta la llegada de
Jean-Luc Ponty. Otro que hizo su mejor trabajo en París fue el estadounidense Eddie South,
quien estudió en Chicago y Budapest, donde fue influenciado por violinistas gitanos. Sus
grabaciones anteriores y posteriores son desiguales, pero las actuaciones de South en 1937
con Reinhardt, como Sweet Georgia Brown (Swing), se encuentran entre los mejores violines
de jazz de cualquier período, y combinan exactamente los recursos del instrumento con las
necesidades del jazz. Un caso especial de la relación violín-guitarra, que data también de
1937, es el de Emilio y Ernie Cáceres, quienes añadieron a la guitarra de Johnny Gómez violín y
clarinete doblando el teléfono del saxo barítono. La suya es música de color y animación
excepcionales, como en Who's Sorry Now? ( Víctor 25719 ) , y llama la atención que Emilio
Cáceres , otro hombre olvidado , pudo 1969 ) . producir jazz de calidad similar treinta y dos
años después (Audiophile AP101,)

Los intentos de amplificar el violín comenzaron con Augustus Stroh a principios de siglo. Stuff
Smith fue un pionero en el uso de jazz de un instrumento amplificado en la década de 1930 y
ha sido seguido por la gran mayoría de los músicos posteriores. La mayoría emplea un
micrófono, un transductor o un violín eléctrico, que tiene un transductor incorporado.
También se han adoptado otros dispositivos electrónicos para mejorar y variar el sonido del
instrumento: estos incluyen ecualizadores, pedal wa-wa, eco, retardo de tiempo y unidades de
reverberación. Cada violinista de jazz importante desde la Segunda Guerra Mundial ha
utilizado este equipo para fines individuales, ampliando gradualmente los recursos. Sin
embargo, la figura principal en este gran grupo, el equivalente de los últimos días a Joe Venuti
en el tamaño y la diversidad de sus logros, es Jean-Luc Ponty. Al igual que Warlop,
originalmente tenía la intención de ser un violinista clásico y ganó un primer premio del
Conservatorio de París a los diecisiete años. Dedicándose por completo al jazz desde 1964,
Ponty ha actuado con muchos distinguidos músicos y grupos, como la segunda Orquesta
Mahavishnu, bandas dirigidas por él mismo, realizaron numerosas giras. Experto en una
impresionante gama de distintos estilos de jazz y capaz de hacer una declaración personal en
cada uno, es una personificación de la situación posmoderna en la que se encuentra el jazz en
los últimos años del siglo XX. Las ilustraciones de una producción tan grande y ricamente
variada sólo pueden seleccionarse arbitrariamente, pero se podría comenzar con su obra Upon
the Wings of Music (Atlantic 18138, 1975). A partir de 1969, Ponty empleó una violectra, un
instrumento eléctrico que suena una octava por debajo del violín, en 1977 lo reemplazó con un
violín eléctrico de cinco cuerdas que llegaba hasta do, y más recientemente tocó ambos
instrumentos más un violín acústico, usando un sintetizador con este último. para producir
efectos electrónicos. El violinista polaco Michal Urbaniak ha seguido un camino similar,
empleando además un instrumento de seis cuerdas que baja hasta F. Es otro que ha trabajado
tanto como violinista clásico como de jazz, este último en una amplia variedad de escenarios.
De particular interés es New York Batsa de Urbaniak (Columbia KC33184, 1974), que presenta
la fraseología melódica y las métricas irregulares de la canción popular polaca. La
amplificación y los dispositivos electrónicos relacionados que se mencionaron anteriormente
han llevado a más músicos de jazz a tocar el violín que hasta ahora, y solo es posible hacer un
breve comentario sobre algunos de ellos. Leroy Jenkins, pionero del free jazz en el
instrumento, ha reivindicado a Heifetz y Eddie South como principales influencias, y de
especial interés son sus dúos con el violonchelista Abdul Wadud (Straight Ahead, Red 147,
1979). Alumno de Jenkins, Billy Bang ha seguido sus iniciativas de free jazz y dice. "La mayor
parte del tiempo toco cuartos de tono u octavas. Estoy mucho entre Do y Do sostenido. El
String Trio de Nueva York, con Bang. James Emery (guitarra) y John Lindberg (contrabajo),
demuestra la continua afinidad entre el violín y la guitarra ( Rebirth of a Feeling . Black Saint
BSR0068 . 1983 ) . Bang también ha producido obras que fusionan la improvisación y la
composición , como Outline No. 12 ( Celluloid CEL5004 , 1982 ) que emplea tres violines , tres
clarinetes , saxofón soprano , vibraharp , contrabajo , percusión.

Otra combinación llamativa es el Swing Strings System de Didier Lockwood, que utiliza violines,
violonchelos y otros instrumentos, como en Paysages (Uniteledis 131078, 1978). Lockwood es
otro violinista importante que ha actuado en muchos contextos y aporta un temperamento
viril parecido al de Michel Warlop al jazz contemporáneo. En particular, debe ser escuchado a
dúo con el gran pianista Martial Solal en Solar (Stefanotis P963, 1981). Phil Wachsmann se
basó en una variedad considerable de fuentes, incluido Webern, antes de dedicarse a la
improvisación libre y al uso de la electrónica. También ha presentado pieza .por ejemplo, Solo
Concert de Jenkins (India Navigation 1028, 1977), Distinction Without a Difference de Bang
(hat Hut 1R04, 1979) y Solo Violin de Zbigniew Seifert (MRC 06645088, 1976). Entre otros
contemporáneos que merecen mención están Michael White, quien está más influenciado por
saxofonistas de vanguardia como Ornette Coleman que por violinistas, Jerry Goodman, quien
estuvo en la primera Orquesta de Mahavishnu, Nigel Sanders Kennedy, más conocido como
músico clásico, Krzesimir Debski y Ric Sanders.

Paralelamente a esta minuciosa explotación del violín como vehículo para la improvisación en
solitario, también se le ha dado un uso más eficaz en grandes conjuntos que antes. Los
ejemplos incluyen la cantata de jazz de André Hodeir Anna Livia Plurabelle (Philips PHS900-
255, 1966), donde es interpretada por Jean-Luc Ponty Martial Solal's Suite para big band
(Gaumont 753804, 1981), donde también se emplea un violonchelo. Un cuarteto de cuerdas
se escucha con gran eficacia en Abstraction de Gunther Schuller (Atlantic 1365, 1960) al igual
que cuerpos de cuerdas más grandes en su Concertino, Around the Blues de Hodeir,
Divertimento de Werner Heider (all Atlantic 1359, 1960), Encuentro en Cagnes de John Lewis (
WEA 254833, 1987) y Hot House Flowers de Wynton Marsalis (Columbia FC39530, 1984).

Pg 164 Los compositores estadounidenses cultivaron una mezcla de estilos a principios de

siglo, desde el francés, pasando por la dodecafonía austro-alemana y el neoclasicismo, hasta el
jazz cultivado en casa y los espirituales negros. Louis Gruenberg, nacido en Rusia, recurrió al
jazz, el folk y los espíritus negros para su expresión individual (Op. 47, 1944), mientras que Roy
Harris (1950) también explotó los modismos estadounidenses. Walter Piston (No. 1, 1939)
favoreció un enfoque neoclásico, mientras que el Concierto en cuatro movimientos de Roger
Sessions (1935), notable por su exclusión de violines de las fuerzas orquestales y el dúo para
solista y trompa (alternando con clarinete) en el comienzo de la ' Romanza ' (tercer
movimiento) , ilustra su movimiento hacia un estilo más cromático y expresionista
Inclinándose hacia la dodecafonía fue el alumno de Berg Ross Lee Finney ( 1933 rev . 1952;
1973), mientras que Menotti (1952) y Barber's ( Op 14 1939-40 ) son en gran parte líricos y
neorrománticos - sólo los..

VIOLÍN EN NORTE AMÉRICA pg 241

Es casi seguro que los primeros colonos de las Américas llevaron consigo sus instrumentos
musicales, y el violín ha sido el instrumento más destacado en América del norte para el
entretenimiento domestico al menos desde principios del siglo XVIII. Para entonces, los
colonos podían darse el lujo de comenzar a cultivar actividades sociales y artísticas, entre las
cuales el baile, como en sus países de origen, era uno de los pasatiempos más favorecidos. Ya
se ha mencionado el afán de los colonos por animar a sus esclavos negros a ser competentes
con el violín para que pudieran tocar para ellos. A veces se valoraba mucho la maestría
musical de un esclavo, de ahí la aparición en los periódicos locales de anuncios como el
siguiente: 'HUYE... Un hombre negro de unos 46 años... toca el violín y es aserrador'. El violín,
junto con el banjo (instrumento de origen africano) y algún tipo de tambor o pandereta, se
convirtió en su primera forma de hacer música instrumental. Los violinistas negros tocaban
para sus amos blancos y para sus propios parientes y amigos, a veces ambos en la misma
noche : ' El violinista negro entra y comienza el baile Después de haber disfrutado lo suficiente
de su deporte , dan paso a los negros , que ya lo han hecho . se aprovisionaron de antorchas y
barrieron el patio. El violinista sale y toca una melodía: y en ella van en un baile regular de
desgarro: porque aquí están en casa. El sonido del violín los vuelve locos. La historia de la
música de los afroamericanos¹0 de Eileen Southern está repleta de tales relatos del siglo XVIII y
principios del XIX. Es de suponer que los violinistas esclavos aprendieron el repertorio de baile
estándar de los colonos blancos - jigs , reels , valses , quadrilles , etc . - aunque sabemos nada
sobre lo que podrían haber tocado para el baile de su propia gente. Incluso en el norte, que
vio el crecimiento de las grandes ciudades durante el siglo XIX, el violín fue durante un tiempo
el rey de la danza. Southern informa que cada salón en el notorio área de 'Five Points' de
Nueva York (un ghetto slum) estaba 'provisto de su violinista listo para afinar su malvado
chillido por seis peniques la pieza [de baile]'. Sin embargo, en la década de 1860, se descubrió
que el piano era menos costoso de usar en tales salas, ya que podía reemplazar el violín, el
viento y el bajo, pero en las salas de baile del sur, en Nueva Orleans, por ejemplo, los llamados
seis Las 'bandas de cuerdas' de siete piezas que incluían un par de clarinetes o violines,
corneta, trombón, contrabajo, guitarra y batería, continuaron floreciendo. Sin embargo, a
finales de siglo el violín estaba en decadencia, pues en los atestados y ruidosos salones de
baile de la ciudad se escuchaban mejor los instrumentos de viento que los violines; y después
de la Guerra Civil, como señaló Southern, los negros eran libres de tocar cualquier instrumento
que desearan después de décadas de confinamiento al violín y el banjo. El violín se volvió cada
vez menos conspicuo en las bandas de baile más nuevas, aunque el primer período del jazz
generó algunos violinistas de jazz excelentes. En las zonas rurales, el violín siguió siendo
valorado, como lo ilustra vívidamente el testimonio oral recopilado recientemente ahora en la
Biblioteca del Congreso en Washington: 'Un día veo a Marse Thomas torciendo las orejas en un
violín y rosinando el arco. Den tiraría de la cruz de ese arco del vientre de ese violín. Algo se
soltó en mí y cantó a través de mi cabeza y hormigueo en mis dedos. Decidí en ese momento y
dere, ahorrar y comprarme un violín. Recibí uno en Navidad, ¡bendito sea Dios! Aprendí y
toco el violín desde... ¿Con quién me caso? Me caso con Ellen Watson, tan bonita como una
nigger de pastel de jengibre que haya frito un pastel rebozado o enrollado los brazos en una
tina de lavado alguna vez frió un pastel rebozado o enrolló sus brazos en una tina de lavado.
¿Cómo la consigo? nunca la entiendo; ese violín la atrapó... El galán que más le gustaba era el
galán que podía sacar música de las cinco cuerdas '11 Los blancos no dejaban toda la creación
musical a sus esclavos negros. En Charleston, Carolina, en el siglo XVIII, se suponía que
cualquier joven caballero estaba familiarizado con el baile, el boxeo, tocar el violín y la espada
pequeña y las cartas, 12 y las animadas tradiciones regionales de tocar el violín sobreviven
hasta el día de hoy en Canadá y los Estados Unidos. EE.UU .

Aunque el violín ya no es el principal instrumento para bailar, su repertorio de melodías para

bailes cuadrados sigue vivo entre los violinistas que tocan para su propio placer y que se unen,
como sus contrapartes en Escocia e Irlanda, para realizar competencias periódicas o sesiones
grupales de interpretación. en sociedades de violinistas Estas diversas regiones tienen sus
propios estilos distinguibles, en última instancia derivados de los principales grupos étnicos
que colonizaron estas áreas, aunque también hubo mucha aculturación. El estudio¹3 de Linda
Burman-Hall sugiere que un mayor aislamiento cultural en el sur más rural condujo a la
persistencia de tradiciones más fuertes de tocar el violín allí. Ella identificó cuatro sub - estilos
básicos de violín sureño : el estilo Blue Ridge que se encuentra en un área paralela y al este de
la cadena montañosa de los Apalaches, el estilo de los Apalaches del sur (a lo largo de la línea
de las montañas), el estilo de la montaña Ozark y el estilo occidental tipificado por el violín de
Texas y Oklahoma. Sus descripciones de estos estilos se parecen mucho a las descripciones del
violín tradicional escocés e irlandés, lo que tal vez solo muestra cuán imprecisas son las
palabras para describir las diferencias en el estilo de interpretación. Menciona afinaciones de
scorda tura, entonación neutra, tonos modulados, arcos arrastrados sobre acentos y mucho
uso de cuerdas al aire como zumbidos ocasionales. Todas estas características fueron a
menudo brillantemente demostradas por los violinistas más virtuosos seleccionados para ser
expuestos cuando, desde finales de la década de 1920, la popular industria discográfica
comenzó a interesarse por la música hill-billy, y estilos como el de The Bluegrass Boys se
hicieron populares. muy lejos de sus áreas nativas. Parece, sin embargo, que se ha
desarrollado una diferencia importante entre la manipulación de los estadounidenses y la de
los escoceses e irlandeses en casa. Ambos lados del Atlántico inicialmente compartían el
mismo repertorio de baile de cuatro cuadrados, pero en el Nuevo Mundo existe una fuerte
tradición transmitida auditivamente de creación de variaciones durante la interpretación de
tales melodías. Esto es, sugiero, el resultado de la influencia africana en el estilo del violín.
Para los músicos africanos, la repetición variada de sus patrones musicales cortos dentro del
marco del patrón es la norma, y los violinistas negros probablemente hayan dado el mismo
tipo de tratamiento a las estructuras de melodías cortas de los colonos: hay poca evidencia de
que en los siglos XVIII y XVIII. En el siglo XIX, los escoceses o los irlandeses practicaron muchas
variaciones, aunque la naturaleza esencialmente auditiva de la transmisión del repertorio lo
hubiera permitido. Desde entonces, una mayor familiaridad con los ajustes estándar ha
tendido a inhibir las tendencias a la improvisación.

VIOLÍN –INSTRUMENTO DE CUATRO CONTINENTES pg 234

Ningún otro instrumento musical ha sido hasta hace pocos años tan utilizado entre todas las
clases del mundo como el violín. Una de las razones, por supuesto de la perfección musical del
instrumento, su sonoridad y flexibilidad en manos de los músicos de todo el mundo,
especialmente, con su capacidad de articulación limpia y fuertemente rítmica y su tono
penetrante, su idoneidad para la interpretación de música de baile de todos los estilos. En el
momento de su invención, los músicos de danza de toda Europa tocaban una variedad de
instrumentos de cuerda con arco, desde el gue (probablemente un tipo de cítara de caja
rectangular) en las islas más septentrionales de Gran Bretaña, hasta la lira de Grecia, parecida
al rabel. Estos músicos, tanto profesionales y aficionados, veían con buenos ojos al recién
llegado: en primer lugar, debían encontrar en el violín una mejora de sus instrumentos
anteriores y, en su mayoría, podían transferir fácilmente sus técnicas de la digitación al violín.
En segundo lugar, debe haber un estatus de un instrumento que se encontraba a gusto en las
cortes y en los hogares de los ricos, aunque en esos medios el violinista se consideraba a
menudo un músico profesional de bajo rango.

Fuera de Europa, la adopción del violín puede considerarse además como un índice de la
expansión de la influencia europea a lo largo de los siglos.
Allá donde iban, los colonos y comerciantes se llevaban violines y, a menudo, animaban a los
músicos autóctonos a aprender a fabricar y tocar. Porque sabemos que los violinistas
profesionales eran vistos como proveedores de clase baja en comparación con los aficionados
de la familia de los violines, no nos sorprende saber, por ejemplo, que los primeros colonos
blancos de América del Norte preferían enseñar a sus esclavos negros con talento musical a
tocar el violín para que ellos mismos no tuvieran que hacerlo y pudieran dedicarse a lo que a
veces se convirtió en una pasión por el baile social.

Aunque el violín parece haber aparecido en la mayoría de los rincones de Europa a finales del
siglo XVI, sus predecesores autóctonos sobrevivieron durante siglos, lo que hace que se pueda
establecer una cronología

de la difusión del violín.

Europa central, meridional y oriental.

Además de la música de baile, los instrumentos de cuerda del sur y el este de Europa y de
muchas partes de Asia son muy apreciados para la música de baile.

Europa del Sur y del Este y en muchas partes de Asia han sido muy apreciados para acompañar
el canto de canciones épicas, presumiblemente durante siglos, y es una de las virtudes del
violín es que puede tocarse apoyado en el brazo izquierdo o apoyado en el pecho, dejando al
intérprete libre para cantar (si lo desea) mientras toca.

La mayoría de los cantantes épicos se acompañan de esta manera, proporcionando preludios,

postludios y estribillos instrumentales que les permiten descansar sus cuerdas vocales y
recordar o recomponer el siguiente conjunto de líneas. Este es el caso de los cantantes gitanos
del sur de Rumanía, así como los famosos guslari (cantantes épicos) de Yugoslavia, Albania y
Macedonia, aunque aquí la gusle o lirica (en Grecia la lira) ha coexistido con el violín hasta hace
muy poco.

Birthe Traerup, escribiendo sobre la música de una boda campesina musulmana en Kosovo, en
el sur de Yugoslavia, ha descrito cómo los cantantes utilizaban un violín, afinado en un tono
más bajo, para acompañar y tocar en los bailes, que se intercalaba entre los periodos de canto.

PG 237 Gypsy

Sárosi relata con detalle cómo el violín se convirtió en el instrumento favorito de

gitano profesional en el transcurso del siglo XVII; ya en 1683 "casi todos los nobles húngaros
tienen un gitano que es violinista o cerrajero". Como en muchas otras partes de Europa, era
una época en la que la iglesia húngara veía con malos ojos el violín

como un instrumento del demonio. "Yo haría que todos los violines que se encontraban en
cada ciudad y pueblo, y, cortándolos en dos, los colgaba en los sauces, y los violinistas que
tocan las danzas serían colgados

por las piernas junto a ellos". Pero a pesar de estas restricciones, los músicos gitanos se
dedicaron al violín con gran entusiasmo como medio de ganarse la vida; En cualquier caso, a
menudo se les toleraba como personas al margen de la ley que se aplicaba a los ciudadanos de
a pie y a los aldeanos.

En el siglo XVIII, los gitanos formaban parte de las orquestas de teatro de algunas ciudades de
Hungría y Austria, pero el conjunto de baile era a menudo poco más que un cuarteto, con dos
violines (uno de ellos tocando la kontra - parte de acompañamiento), un cimbalón y un bajo.

Algunos jefes de banda alcanzaron una fama considerable: Károly Boka (1764-1827), un
intérprete más clásico que la mayoría, dirigía una gran banda de veinte a veinticuatro músicos.
Se dice que 10.000 personas asistieron a su funeral y sobre su forma de tocar se comentó una
vez: "Este hombre no toca el violín, sino que habla con el violín". 4 La importancia de esta
afirmación sólo me resultó evidente después de escuchar a un violinista de un pueblo húngaro
una pieza programática en la que imitaba los gritos frustrados y palabras de un pastor que ha
perdido su rebaño. Franz Liszt escribió con entusiasmo sobre la imaginativa improvisación de
los violinistas gitanos.

Tanto Liszt como Joachim disfrutaron a veces haciendo música con ellos, y después de una de
esas ocasiones, Joachim comentó que "nunca se había sentido tan emocionado por una
actuación musical como en esta ocasión".5

Las bandas gitanas no utilizaban la notación, lo que podría haber inhibido las improvisaciones
imaginativas del líder, y su lenguaje armónico no se basaba en la armonía funcional clásica. En
Transilvania central, por ejemplo, el segundo instrumento, la kontra, suele ser una viola de tres
cuerdas, con un puente muy plano para que el intérprete pueda

hacer una sucesión continua de tríadas consonantes, a menudo en posición de

posición de raíz y con alguna séptima ocasional, mientras el bajista proporciona

una raíz a las armonías (Ej. 38). Debido al grado de improvisación en las interpretaciones y
porque las partes bajas se consideran más bien una especie de textura rítmica adicional (el
intérprete de kontra suele tocar entre los tiempos acentuados del bajista), a menudo hay
progresiones "discordantes" y

progresiones "ilógicas". En cualquier caso, sus clientes rurales eran bastante indiferentes a la
armonía y, de hecho, cuando hacían su propia música, el bourdon (o zumbido) rítmico de un
gardon era suficiente.

Pg 206

Uno de los productos franceses más significativos del siglo XX en el género fue la muy virtuosa
Rapsodie de concert de Ravel, Tzigane (1924), compuesta para Jelly d'Arányi. Se abre con una
larga cadencia de violín sin acompañamiento (Lassan'), llena de pesados acentos magiares,
expresivos portamenti

y rubati, antes de proseguir con una serie tradicional de improvisaciones gitana, en la que el
pianista se limita a imitar el cimbalom. Una melodía lenta y solemne y un tema más expresivo
y bailable son los centros de

de atracción, la naturaleza rapsódica de la pieza se demuestra por el hecho de que sus

que sus numerosas ideas independientes sólo están ligeramente unidas entre sí, con

con la improvisación en el patrón de la música gitana. La obra de Ravel Berceuse sur le nom de
Gabriel Fauré (1922) para violín y piano también es del mismo periodo, mientras que Satie
(1866-1925) Choses vues à droite et à gauche (1866-1925) con sus escasas texturas, sus
extrañas direcciones de actuación y sus surrealistas títulos de movimientos,

ejemplifica su visión satírica del impresionismo debussyano. Milhaud

Música para Boston Op. 414 de Milhaud (vn, orch, 1965) y muchas piezas menores

también son relevantes en esta categoría.

Oooooo

NEW ORLEANS

Pg 231 traducción 2:

Los músicos negros también proporcionaban gran parte de la música en los bailes de cuadroon
balls. De hecho, el músico masculino de color era la única excepción de la prohibición de que
los hombres de color estuvieran presentes en estos bailes. Y también tocó para muchos bailes
de blancos, desde fiestas privadas y bailes de suscripción. Una de las primeras orquestas que
de 18o2 en un baile de Nueva Orleans estaba formada por seis negros, principalmente
violinistas. En 1826, el duque de Sajonia-Weimar asistió a un baile de la sociedad blanca en el
mismo salón de baile de Orleans y encontró la música

de la música - valses y cotillones convencionales - interpretada por negros que sonaban

"bastante bien" para su oído europeo. Y en 1834 el propirtario de un salón de baile comercial
tomó un espacio extra para anunciar que para un baile especial en memoria de la batalla del 2
de diciembre contra los británicos, había contratado a músicos blancos, La inferencia es que,
por lo general, los músicos eran negros, 13

Pg 230

¿Qué tipo de música tocaban en estos lugares? Hay muy poco para guiarnos aquí. Sin duda en
los pequeños cabarets y tiendas debió ser improvisado, aprovechando el talento que había. En
una pequeña habitación, tres esclavos fueron capturados y acusados de tocar el violín y bailar
con personas blancas. No se indica qué delito se consideró mayor. En otro informe de una
redada en la que se tomaron once esclavos, se mencionan los banjos.¹1 En los eventos
programados más grandes, era más probable que la música hubiera sido planeada. Un
domingo a las 2:30 a. m. la policía irrumpió en una casa "donde había una pelota de negros en
plena marea" y arrestó a más de treinta esclavos. Afortunadamente, un reportero estaba
presente y describió la escena: "En una parte de la sala se estaba llevando a cabo un cotillón, y
en un rincón un tipo estaba dando un típico 'crisis' de Virginia. actuando como maestro de
ceremonias , y la música consistía en un clarinete , tres violines , dos panderetas y un bombo .
" Esta orquesta , dijo , se tocaban los mismos bailes, galopadas, cotillones, etc. que se
escuchaban en las bolas blancas. Y en la sala de refrigerios, un anciano estaba tocando "Jim
Along Josey" en el banjo.¹2

Los músicos negros también proporcionaron gran parte de la música en los bailes quad roon.
De hecho, el músico de color era la única excepción a la prohibición de que los hombres de
color estuvieran presentes en estos bailes. Y también tocó en muchos bailes blancos, desde
fiestas privadas hasta bailes de abono. Una de las primeras orquestas descritas en un baile de
Nueva Orleans en 1802 constaba de seis negros, principalmente violinistas. En 1826, el duque
de Saxe-Weimar asistió a un baile de la sociedad blanca en el propio Orleans Ballroom y
descubrió que la música era valses y cotillones convencionales, tocados por negros que
sonaban "bastante bien" para su oído europeo. Y en 1834, el propietario de un salón de baile
comercial tomó espacio adicional para anunciar que para un baile especial en memoria de la
batalla del 23 de diciembre contra los británicos, había contratado a músicos blancos. La
inferencia es que normalmente los músicos eran negros.13

Las fiestas familiares podrían emplear una orquesta tan pequeña como la de un músico negro,
tal vez Massa Quamba, que cobraba tres dólares la noche por tocar el violín. Massa Quamba
se sintió lo suficientemente seguro como para expresar libremente su disgusto una rara noche
de invierno cuando cayó nieve en Nueva Orleans. Lo que le molestaba no era la nieve, sino
que las señoritas habían abandonado su violín para hacer bolas de nieve. Otro hombre
solicitado era William Martin, que empezó a tocar el banjo y luego aprendió piano y violín. En
1839 ganaba lo suficiente para vestir bien, incluso para lucir un gran broche en el pecho, un
atuendo que ofendió a los Picayune.14

En otro lugar leemos sobre esclavos que suministran una orquesta de dos violines, una flauta,
un triángulo y una pandereta para una fiesta en una plantación en las afueras de la ciudad; o
violín, pífano y flauta para una serenata de Año Nuevo; o “Virginia desglosa música de violín”
para una de sus propias fiestas navideñas, 15

No sorprende entonces encontrar referencias a la habilidad musical en los anuncios de

esclavos que se habían escapado o que estaban en venta. Una docena aleatoria de estos
avisos de 1810-20 muestran que la mayoría tocaba el violín, pero también se mencionan la
pandereta, el pífano y los tambores. Para leer de un esclavo que escapa con sólo su ropa y un
violín, o intentar llevar consigo tanto un violín como una pandereta, revela mucho. Gabriel ,
que se escapó en 1814 , fue descrito como " aficionado a tocar el violín " , mientras que el
maestro de Abraham afirmó que " tocaba bien el violín . Se decía que un mulato , ofrecido a la
venta en 1811 , tocaba " magníficamente el pandero y un poco en el pífano, toca el tambor
mejor que ningún otro en esta ciudad, muy inteligente, sobrio y fiel. Y en 1833, el Western
Hotel de la calle Tchoupitoulas fijó una recompensa de cincuenta dólares por Joe, que tocaba
muy bien el violín. Se abrieron vías de contacto con la música europea para los negros. En los
bailes blancos, una sección de la sala solía reservarse para los de color libres. No sabían bailar,
pero podían mirar y escuchar. Los esclavos también deben haber entrado a menudo, a juzgar
por las frecuentes apelaciones y advertencias a los propietarios para que no insistan en llevar a
sus esclavos con ellos: "ningún esclavo será admitido". El Orleans Ballroom declaró tal
prohibición en enero de 1819 y la banda, 17 quince años después seguía insistiendo en ello.
En un momento, los gerentes intentaron que sus propios esclavos del salón de baile usaran un
brazo de identificación.

La misma situación se obtiene en la ópera. Uno de los primeros inconvenientes del teatro de
St. Philip Street era que no tenía balcón para gente de color. Debido a esto, la compañía
permaneció en el teatro más antiguo de St. Peter Street hasta que se pudo remediar la
deficiencia. Cuando lo era, los negros libres se sentaban en los segundos palcos, mientras que
los esclavos podían sentarse en el anfiteatro por cincuenta centavos. Cuando se inauguró el
teatro de Orleans, esa casa ofreció la tercera fila de palcos para los negros libres, pero no hizo
provisiones para los esclavos. En consecuencia, pronto encontramos a los Orleans haciendo la
insistencia habitual de que no se admitirían esclavos. En 1822 habían renunciado a tratar de
excluir a los esclavos y les habían reservado el tercer balcón mientras trasladaban a los libres
de color hacia abajo (es decir, hacia arriba) al segundo balcón. Evidentemente , sin embargo ,
hubo esclavos que pensaron que les gustaría más la vista desde el segundo balcón , porque
ahora encontramos que la gerencia insiste en que los esclavos " bajo ningún pretexto , serían
admitidos , excepto en la tercera fila de palcos . Estas advertencias aparentemente fueron
diseñadas para tranquilizar a los negros libres así como para advertir a los esclavos. Poco
después, un grupo de actores disidentes reabrió el St. Philip Street Theatre donde no había un
tercer balcón. La compañía designó una sección en el segundo balcón para los esclavos,
delimitado por una barrera “que impediría cualquier tipo de comunicación. " 18

Lo mismo ocurría en otros lugares . En el Teatro St. Charles , donde se podía escuchar tanto
ópera italiana como musicales ingleses , la galería era para esclavos . Y en los conciertos donde
se tocaba música de cámara y oberturas , se disponía un lugar a un lado para los mestizos
libres ya veces uno para los esclavos . En cualquier caso , el esclavo en Nueva Orleans podía
tratar de hacerse pasar gratis , ya menudo lo lograba . Un músico que daba un concierto para
ganar dinero no estaba inclinado a rechazar a los clientes que pagaban . Así , un Un visitante
de Alabama quedó impresionado al escuchar a negros en las calles de Nueva Orleans
tarareando melodías operísticas, pero para ellos era algo natural.

Otra forma de música europea que involucró a los negros de Nueva Orleans fue la música
marcial. Era humano que compartieran la manía de la ciudad por las bandas de música y los
desfiles, y el hecho de que los negros libres tuvieran sus propias compañías de milicias le dio a
los negros la oportunidad de tocar y de marchar. Fue un tamborilero negro de la milicia,
Jordan Little, quien alineó a los estadounidenses en la batalla de Nueva Orleans. A partir de
entonces, tocó la batería en muchos desfiles hasta la Guerra Civil, momento en el cual era el
líder de un batallón de hombres de color.20 Y era más que simplemente tocar la batería. Una
compañía, la New Orleans Independent Rifle Company, hizo un anuncio en 1820 de dos
jóvenes de color, prometiendo proporcionarles cornetas con llaves, enseñarles a tocar,
uniformarlos y pagarles mensualmente. Un visitante en 1835 cuenta que fue despertado por
negros "en regimientos completos" tocando "Yankee Doodle" con pífanos y tambores. Más
tarde los vio tocar con más fuerza que nunca, seguidos por una multitud feliz que bailaba.
Cuatro años después, el Picayune protestó contra los músicos negros "adscritos a las
compañías de la zona alta", despertando a todos temprano los domingos por la mañana.
¿No podría ser esta tradición y oportunidad en lugar de la disponibilidad de instrumentos
baratos de las casas de empeño que explica la presencia en Nueva Orleans de numerosas
bandas de música negra inmediatamente después de la Guerra Civil? 21

Muchos negros libres de Nueva Orleans fueron educados en el extranjero, por lo general en
Francia, y entre ellos había no pocos músicos. Para tomar sólo un ejemplo, Eugene Macarty
fue enviado a Francia en 1840 después de un estudio preparatorio de piano. En París fue
admitido en el Conservatorio Imperial para estudiar canto, armonía y composición.22

Más se quedaron en casa de los que pudieron irse al extranjero, pero su formación fue
adecuada. La ópera y otras oportunidades musicales en Nueva Orleans atrajeron a muchos
músicos franceses, italianos y alemanes que no eran reacios a enseñar a los negros talentosos.
Hombres como Eugene Prevost, director de la Orquesta del Teatro de Orleans; L. Gabici,
antiguo director de la orquesta St. Charles; y J. Norres, un eminente profesor de piano, todos
enseñaron a algunos negros, al igual que muchos de sus compañeros. Con el tiempo, músicos
negros competentes enseñaron a estudiantes blancos y de color. (A uno de ellos se le acusó
de seducir además de enseñar a sus bellas alumnas, y se advirtió a las madres que tuvieran
cuidado al elegir un maestro). 23 A fines de la década de 1830 se organizó una Sociedad
Filarmónica Negra con más de cien miembros. Su propósito era proporcionar música formal
para aquellos que se oponían a sentarse en secciones segregadas en los teatros. La sociedad
dio conciertos y organizó actuaciones de artistas visitantes. Siempre que los miembros
carecían de la instrumentación necesaria para ciertas oberturas y selecciones, se
reemplazaban con músicos blancos.24

Henri Herz , el famoso pianista parisino , cuenta un incidente que pone de manifiesto la
reticencia de muchos negros libres a sentarse en el balcones designados en los conciertos, sin
importar cuánto desearan escuchar al artista. Cuando llegó a Nueva Orleans, Herz apenas se
había instalado en su hotel cuando lo llamó una delegación de negros libres. Vinieron, dijeron,
a pedirle que les tocara un concierto durante su estadía en la ciudad. Podía fijar su propio
precio y se lo entregarían en efectivo antes del concierto, pero Herz declinó la oferta de mala
gana por consejo de su manager.

No es de extrañar entonces que a alguien se le ocurriera abrir un teatro para los negros libres.
El 3 de abril de 1838 aparece el primer anuncio del Teatro Marigny. Situado en la esquina de
Champs Elysees y Bons Enfants, presentaba vodeviles franceses y come dies. En menos de un
mes nos encontramos con la conocida insistencia de que no se admitirían esclavos. Y, de
nuevo, no eran sólo los esclavos los que buscaban entrar, sino también los blancos. Para julio ,
sin embargo , el teatro estaba a la venta , aunque una nueva administración le dio más vida , al
menos hasta mediados de septiembre , después de lo cual desaparece 20

Pasó poco más de un año antes de que se propusiera otro teatro para la gente de color libre .
Como decía delicadamente el anuncio, "Hace tiempo que hace falta en Nueva Orleans un
teatro abierto a todas las clases". vodeviles y tragedias. También habría un salón de baile,
todo ubicado en la esquina de Champs Elysees y Grands Hommes, dos cuadras más cerca del
antiguo teatro. En realidad, el teatro no abrió hasta una semana después, el domingo 26 de
enero, y luego funcionó los domingos y una o dos noches entre semana durante el resto de la
temporada. La insistencia "peculiar" apareció después de un mes de operación: "La
administración recuerda que... este teatro fue establecido para personas de color. Estos serán
admitidos exclusivamente". En otras palabras, esclavos y blancos por favor aléjense.

¿La música en alguno de estos teatros fue proporcionada por negros? No hay evidencia
directa, pero hay una pista tentadora que sugiere que para el último teatro, al menos, la
respuesta es sí. En febrero se anuncia que la orquesta del teatro, dirigida por "M. Constantin"
tocará varias oberturas. Luego, en abril, un anuncio dice que la orquesta "de la Societe
Philharmonique" dirigida por M. Constantin tocará varias oberturas. Ahora bien, un profesor
de violín negro libre llamado Constantin Deburque fue de hecho en ocasiones el director de la
orquesta de la Sociedad Filarmónica Negra. ¿No eran lo mismo? El primer nombre solo se
usaba a menudo en la facturación teatral. Había, sin duda, otra Sociedad Filarmónica
compuesta por blancos en Nueva Orleans en ese momento, pero parece poco probable que
estuvieran tocando en este teatro. Considerándolo todo , el escritor está convencido de que la
orquesta del Teatro renacentista estaba compuesto por miembros de la Filarmónica Negra que
el director de la orquesta de esa sociedad era el director de la orquesta del teatro.28

Una cosa es cierta: el negro en Nueva Orleans tenía amplia oportunidad de escuchar y
participar en la música que lo rodeaba. . De hecho, no podía escapar de ella. En el campo de
la danza es posible que tocara más que los blancos, ya que no se fomentaba el oficio de músico
para el varón blanco nativo, aunque se respetaba al músico importado.29 Y siempre el negro
podía hacer música de alguna manera. En las plazas públicas todo lo que se necesitaba para
poner en marcha un baile era un buen cantante principal. Pronto allí se reuniría un grupo para
improvisar una línea contraria a su liderato, manteniendo el compás con sus manos y pies. A
lo largo de los diques y en las calles, se los podía escuchar cantando de pura alegría. Un
muchacho que silbaba "Settin' on a Rail" y otras canciones populares fue declarado casi igual al
gran Cioffi y su trombón. "El pequeño bribón no sólo tiene un oído, sino una boca de lo más
excelente para la música... pasajes y variaciones difíciles". su baile que le rompio la cabeza....
se metio en la melaza.

En la iglesia, una música tan abundante e improvisada aumentaba la devoción. Frederick

Olmstead cuenta de un servicio de negros en Nueva Orleans: "La congregación cantó; creo que
todos se unieron, incluso los niños, y el sonido colectivo fue maravilloso. Las voces de una o
dos mujeres se alzaron sobre el resto, y una de ellas pronto empezó a hablar". para introducir
variaciones . Muchos de los cantantes mantuvieron el ritmo con los pies , equilibrándose
alternativamente sobre cada uno y moviendo sus cuerpos en consecuencia . " En poco tiempo ,
el predicador " elevó su propia voz por encima de todo , aplaudió y comenzó a bailar primero
con su hacia atrás, y luego su rostro hacia la audiencia.” Así bailaban los hebreos en su
adoración mucho antes.³1 La melodía y el ritmo también ayudaban a aligerar la carga y la
monotonía de las tareas diarias. Los remeros en los botes fluviales, los estibadores en el dique,
los marineros en los vapores cantaron su camino en los libros y diarios de los viajeros. El
simple acto de despedir a un cliente en una barbería se convirtió en un arte rítmico en manos
del chico barbero. Con qué facilidad mueve su ágil muñeca y hace que la escoba que baja
toque sobre tu espalda las tonadas más complicadas marcando todo el tiempo con el pie, con
una precisión que haría honor al director de la orquesta del Teatro de Orleans. ¡ Cuántas veces
el doble y el triple y el compás común te recuerdan las castañuelas de la criada castellana , y el
frotar - a - dub - dub del tamborilero en el tatuaje o la diana ! "

Green - sass " hombres con verduras , hombres con " címbalos " con crullers , criadas negras
que llevaban tortas de arroz sobre sus cabezas , y todo tipo de vendedores vendían sus
mercancías con canciones y ritmo . Un oyente informado podría detectar la sátira dirigida a
figuras públicas locales en algunas de las canciones.33

NEGRO MUSIC

Pg 227

Existe una historia, a menudo contada, sobre los orígenes del jazz. Dice así: antes de la Guerra
Civil la música negra era cruda y primitiva, tocada con instrumentos caseros y directamente
vinculada a la selva africana. Cuando la guerra terminó, los músicos confederados que
regresaban a casa se deshicieron de sus instrumentos, inundando literalmente las casas de
empeño y poniendo a disposición de los negros, a bajo precio, los instrumentos normales.
Ahora el negro de Nueva Orleans podía poner su inspiración primitiva en instrumentos
civilizados y lo que saliera se convertiría con el tiempo en jazz.

La teoría tiene probablemente un elemento de verdad en ella, pero es demasiado simple. Para
empezar, demos a la teoría primitiva lo que le corresponde. No hay duda de que los negros de
Nueva Orleans se reunían durante mucho tiempo en diversos lugares abiertos siempre que
podían para relajarse bailando. Ya en 1786 la ley prohibía a los esclavos bailar en las plazas
públicas los domingos y días festivos hasta el final del servicio nocturno. A principios de 1790,
un visitante de la ciudad dio un paseo después de su cena dominical. En las afueras de la
ciudad vio "un gran número de esclavos negros, hombres, bailarines y niños, reunidos en el
dique, en grandes anillos". El domingo siguiente volvió a ver, esta vez dentro de la ciudad,
"más de cien negros de ambos sexos" bailando y cantando en el dique. En 1804 John Watson
informó de los negros "en grandes masas en el dique los domingos", alegrándose con cantos y
bailes. Otro domingo después de mediodía, cuatro años más tarde, la "visión de veinte grupos
diferentes de baile" de negros llevó a Christian Schultz a describirlo: "Tienen su propia música
nacional, que consiste en su mayor parte en un largo de un tambor largo y estrecho de varios
tamaños, de dos a ocho pies de largo, tres o cuatro de los cuales forman una banda. Los
bailarines principales o los líderes se visten con una variedad de modas salvajes y de los
animales salvajes más pequeños".bestias salvajes". Ver esto un domingo y escuchar el sonido
que anunciaban una representación teatral a punto de comenzar, hizo que uno de los amigos
de Schultz de Nueva Inglaterra gritara: "Oh ¿dónde están nuestros selectos hombres de
Salem?" 2. Schultz y su escandalizado amigo vieron estas fiestas de baile en el rcar de la ciudad
y muy probablemente presenciaron los bailes en Congo Square, el lugar favorito para estas
fiestas dominicales. En la parte trasera de la ciudad vieja, en las calles Rampart y Orleans, y
originalmente conocida como Circus Square, hoy es Beauregard Square.

En 1817 una ley restringió los bailes de negros a los domingos antes de la puesta de sol y en
lugares designados por el alcalde. Este aprobó un solo lugar, la Plaza del Congo, donde el baile
podía celebrarse bajo la supervisión de la policía.

Estaban formados en grupos circulares en medio de los cuales cuatro ...(pero había más), había
dos mujeres bailando. Tenían un pañuelo grueso extendido por las esquinas en sus manos, y se
pusieron a la otra en una figura miserablemente aburrida y lenta, apenas moviendo sus pies o
sus cuerpos. La música consistía en dos tambores y un instrumento de cuerda. Un anciano se
sentaba a horcajadas sobre un tambor cilíndrico de unos treinta centímetros de diámetro, y lo
golpeaba con increíble rapidez con el filo de la mano y los dedos. El otro tambor era una cosa
de pentagrama abierto que se sostenía entre las rodillas y se golpeaba de la misma manera.
Hacían un ruido increíble. El más curioso, sin embargo, se trataba de un instrumento de cuerda
que, sin duda, fue importado de África. Encima del diapasón estaba la ruda figura de un
hombre sentado y dos clavijas detrás de él a las que se sujetaban las cuerdas. El cuerpo era
una calabaza. Lo tocaba un anciano, aparentemente de 80 ó 90 años. Las mujeres gritaban a
intervalos una carga que consistía de dos notas, como los negros, que trabajan en nuestras
ciudades, responden al canto de su líder. La mayoría de los círculos contenían el mismo tipo de
bailarinas. Uno era más grande, en el que un anillo de una docena de mujeres caminaba, a
modo dd bailando, alrededor de la música en el centro. Pero los instrumentos eran de
construcción diferente. Uno de ellos, que por el color de madera parecía nuevo, consistía en
un bloque cortado en forma de grillo, pero con una larga y profunda mortaja en el centro. Esta
cosa hacía un ruido considerable, al ser golpeado con fuerza por un palo corto. En la misma
orquesta había un tambor cuadrado, parecido a un taburete, que hacía un ruido abominable;
también una calabaza con un agujero redondo, el agujero con clavos de latón, que era
golpeada por una mujer con dos palos cortos.

Ooooooo

The music of black americans

Pg 44, 111, 284, 310, 344,