Análisis y revisión estética de los estilos en el jazz

Introducción

La innovación rítmica del jazz respecto a la música de tradición occidental está presente en casi
todas las bibliografías, aunque no como factor decisivo para la formación y clasificación de los
estilos del mismo. Partiendo de esta premisa, optamos por establecer dos factores para el
análisis de las características de cada estilo: 1) Las contribuciones de los grandes
improvisadores cuyas innovaciones son esencialmente rítmicas y su relación con la armonía y
la melodía; y, 2) las contribuciones de los compositores cuyas innovaciones son esencialmente
formales. Clasificación que damos como eficaz a pesar de que en el jazz la frontera entre
improvisador y compositor no está muy definida siendo, en muchos de los casos, el mismo
creador. No obstante, el tipo de contenidos desarrollados en este estudio intentarán combinar
el carácter histórico-estético con las características musicales que desarrollaron la evolución de
las formas y las técnicas de improvisación.

1. El jazz tradicional estilo Nueva Orleans y el Dixieland:

Así es como se denomina el primer jazz que tuvo su fuente de inspiración en la ciudad de
Nueva Orleans a finales del siglo XIX cuyos precursores fueron el blues y el ragtime. Desde un
principio, nos vemos obligados a realizar una distinción entre éste y el denominado estilo
dixieland. Mientras que el primero representa un intento de crear un nuevo estilo de música,
por parte de los negros afro estadounidenses y los criollos (negros descendientes de europeos)
que dio lugar al primer jazz, el segundo se ha considerado, históricamente, como una imitación
del estilo de estos grupos de color por parte de los músicos blancos. Por si esto no fuera
bastante, en 1917, la Original Dixieland Jazz Band, un grupo compuesto exclusivamente por
músicos blancos, dio a conocer al mundo entero a través de las primeras grabaciones de la
historia del jazz, un estilo basado en la música negra de Nueva Orleans, posteriormente
denominado Dixieland. Duras han sido las críticas respecto a la autenticidad del estilo,
respecto al genuino jazz de Nueva Orleans:

«La novedad de estas grabaciones catapultó al grupo al estrellato internacional […], pese a que
su trabajo no era más que una imitación cruda y posiblemente anticuada de la música negra
que prevalecía en su ciudad natal. Que ironía, el que un grupo obtuviera el éxito comercial
instantáneo tomando prestado de manera tan poco afortunada un género musical negro. […]
La mayoría del trabajo de la Original Dixieland Jazz Band es rítmicamente afectado […] y carece
de las llamativas notas blue del jazz negro de los inicios.» (Cooke, 2000: 50-51)

“…los críticos de la banda [Original Dixieland Jazz Band] han definido su música como rígida y
poco creíble, llegando al punto de decir que ni siquiera era jazz sino tan sólo una destemplada
variante del ragtime”. (Gioia, 2002: 56)
El comentario de uno de los miembros de los Rhythm Kings, uno de los primeros grupos
blancos de jazz creado en Chicago en la década de los veinte, demuestra que el modelo a
seguir era el jazz de los grupos de color que se hacía en Nueva Orleans:

“Hacíamos todo lo posible por copiar la música de color que habíamos escuchado en Nueva
Orleans, recordaría más tarde Paul Mares, organizador del grupo. Lo hacíamos lo mejor que
sabíamos, pero naturalmente no éramos capaces de tocar en el auténtico estilo de color”.
(Gioia, 2002: 68)

Volviendo a Nueva Orleans como ciudad del nacimiento del jazz, encontramos a principios de
siglo XX una ciudad dividida racialmente: en el centro se encontraba la población blanca y la
denominada ciudad estadounidense, en el periférico estaba la ciudad francesa habitada por los
negros y los criollos. En esta última zona, los negros recién liberados de la esclavitud, pobres y
sin educación, empezaron a adquirir instrumentos musicales de los blancos procedentes de las
bandas militares europeas, debido a que el hecho de poseer un instrumento elevaba la figura
del negro a un plano superior. Puesto que no tenían formación musical, empezaron a
experimentar con ellos tomando como referencia su propia tradición vocal. El traslado del
modo de cantar a los instrumentos se ha visto como el precursor del jazz instrumental:

“Lejos de aspirar a un sonido de pureza clásica y emular así una perfección ultraterrena, los
primeros músicos de jazz se esforzaban por hacer que sus instrumentos sonaran como voces
humanas, con toda la variedad, imperfección y todo el color que implica tal modelo”. (Gioia,
2002: 73)

“Los rasgos característicos más marcados del jazz derivan directamente del blues. El jazz es una
música orientada en torno a la voz; sus intérpretes sustituyen el canto con sus instrumentos,
pero intentan recrear el estilo vocal y las blues notes utilizando ahuecamientos,
deslizamientos, gemidos, gruñidos, falsete y similares. […]. La influencia del ragtime sobre el
jazz se refleja en la importancia que se concede a la sincopación…” (Southern, 2001: 385-386)

No obstante, podríamos suponer que las primeras improvisaciones en la música instrumental

estaban justificadas por el intento de crear un repertorio específico y propio al margen de las
formas derivadas de los modelos vocales. Sin embargo, la tendencia a la improvisación ya
estaba presente en los work songs, la representación más genuina de la cultura africana, y que
siguió practicándose en los spirituals songs. Por consiguiente, se cree que el primer jazz deriva,
en la misma proporción, del traslado del ragtime para piano a la instrumentación de los grupos
de Nueva Orleans y la imitación de los modelos vocales por parte de los instrumentistas:

“El jazz de Nueva Orleans, como todo el jazz, contiene gran cantidad de elementos vocales,
pero también es un estilo instrumental altamente desarrollado, no un simple estilo vocal
transferido a un instrumento” (Williams, 1990: 45)
En definitiva, el resultado dio lugar a una música específica y original, y los grupos de color
entraron a formar parte de la intensa actividad musical de la ciudad. De la tradición musical de
Nueva Orleans debemos destacar el papel desempeñado por las marching bands o bandas de
desfile, las cuales amenizaban cualquier celebración al aire libre y estaban presentes en todo
tipo actos sociales. Característicos eran los pomposos funerales, donde la banda de camino al
cementerio solía tocar marchas fúnebres y música de carácter moderado, sin embargo, a la
vuelta, para celebrar el paso del difunto a una nueva vida, el repertorio cambiaba incluyendo
ragtimes de carácter vivo y enérgicos espirituales, siendo típicos los temas tradicionales como
When the saints go marching in o Didn´t He Ramble, costumbre que aún perdura en la
actualidad.

Por otra parte, todas las fuentes citan una zona de la ciudad denominada Storyville, Tenderloin
o simplemente, el Barrio, fruto de una ley que surgió 1897 que reglamentaba la prostitución, el
juego y destinaba esta parte de la ciudad para su práctica, además de disponer de una guía
turística propia, el blue book. Aquí encontraron trabajos remunerados numerosos grupos de
jazz, así como pianistas de salón estilo ragtime. Uno de los motivos del traslado del jazz a
Chicago en los años veinte fue producto de una ordenanza de Washington que produjo el
cierre de estos negocios.

Los exponentes más representativos del primer estilo serán: los trompetistas Buddy Bolden,
Freddie Keppard, Bunk Johonson, Joe King Oliver, Louis Armstrong y Bix Beiderbecke, los
clarinetistas, Sidney Bechet, Jimmy Noone, Johnny Doods, Pee Wee Rusell y Edmond Hall, el
trombonista Kid Ory y Jack Teagarden, y el pianista Jelly Roll Morton.

1.1. Características del estilo Nueva Orleans:

Instrumentación:

Las marching bands redujeron su tamaño y dieron lugar al conjunto típico del estilo Nueva
Orleans con tres instrumentos melódicos, corneta o trompeta, clarinete y trombón, y una
sección rítmica, piano o banjo, contrabajo o tuba y batería.

Predominio de la improvisación colectiva frente a la individual:

“…los pioneros de Nueva Orleans crearon una música en la que lo primordial era el grupo:
dentro de éste cada instrumento debía desempeñar un rol específico, no afirmar su
independencia. El momento más característico de estas grabaciones de jazz temprano es aquél
en el cual los instrumentos principales -normalmente la corneta, el clarinete y el trombón-
entablan un espontáneo contrapunto” (Gioia, 2002: 73)

Tal vez, la reducción de la instrumentación de las marching bands vino condicionada por este
motivo, es más fácil superponer tres líneas melódicas espontáneas o tres versiones
ornamentadas de una misma melodía en un conjunto reducido que en la amplia
instrumentación de una orquesta de viento tradicional.

Polifonía improvisada o heterofonía:

“La corneta tocaba la versión más cercana al tema original mientras el clarinete, más ligero,
añadía ornamentos y el trombón interpretaba una contramelodía más lenta.” (Cooke, 2000:
54)

“La polifonía improvisada de la primera línea [instrumentos melódicos] consistía en la

ornamentación, obligato e invención contramelódica… (Tirro, 2001a: 145)

“Los músicos improvisan en grupo, no ya como solistas(…). Uno de los aspectos más
fascinantes de la improvisación colectiva radica en que los músicos de la banda a la vez
compiten y colaboran, a un tiempo respetan e ignoran los límites impuestos por el grupo”
(Tirro, 2001a: 165-166)

La heterofonía, o la práctica espontánea de la polifonía, se remonta a la música de las primeras

civilizaciones especialmente en la tradición africana y en Oceanía. Esta etapa del jazz supone el
máximo esplendor de las improvisaciones simultáneas, procedimiento que esporádicamente
se ha dado en el jazz actual con la superposición de solistas, recreando una práctica que, si en
un principio era primitiva, también se remonta a los orígenes del jazz.

Formas musicales:

Básicamente, el repertorio estaba formado por blues y ragtimes, también formatos de canción
popular. En general, se observa una instrumentación más elaborada en los ragtimes, por el
contrario, los blues presentan desde el principio de la pieza, una exposición simultánea basada
en la heterofonía, siendo las secciones para la improvisación solista más frecuentes que los
arreglos. Los arreglos, inevitablemente, condicionan el tipo de textura y limitan la
improvisación en grupo tan característica del estilo Nueva Orleans, sin embargo,
posteriormente darán lugar al estilo swing de las orquestas de jazz. Un inmediato precursor del
estilo venidero fue el pianista y compositor Jelly Roll Morton:

“Morton componía su música prestando gran atención a la forma orquestal […], fue el primer
maestro de la forma en el jazz […]. Representa una extensión de la forma establecida por los
grandes compositores de ragtime, pero también incorpora elementos rítmicos y armónicos de
jazz y del blues”. (Williams, 1990: 27)

En la música de Morton, encontramos estructuras de ragtime con introducciones, interludios,

acompañamientos basados en stomps o riffs, es decir, en una línea melódica o un patrón
rítmico empleado en ostinato, armonizaciones etc., además de espacios para la improvisación
solista, sin duda alguna era el prototipo del estilo de big band posterior.

El ritmo:

En muchas ocasiones se ha afirmado que el ritmo del jazz de Nueva Orleans era de carácter
binario, tal vez por la influencia del ragtime y las marchas de las bandas de metal europeas
escritas en este compás. También se ha puesto de manifiesto que el modo de acompañar de
los instrumentos de la sección rítmica responde a una sucesión y alternancia de un acento
fuerte y uno débil, además de una distinción dentro del jazz tradicional entre el estilo de
Nueva Orleans y el de Chicago. Puesto que el repertorio original del jazz de Nueva Orleans
nunca se escribió y su difusión quedó reducida a la tradición oral, no sabemos con exactitud
que tipo de métrica utilizaron:

“No se sabe con certeza si el jazz de Nueva Orleans se tocaba en compás binario, en
cuaternario o en una mezcla de ambos. El revival de los años cuarenta apuntaba que el ritmo
de Nueva Orleans estaría situado en el compás de dos tiempos y el de Chicago y la música
swing en el de cuatro tiempos”. (Tirro, 2001a: 164)

Al margen del compás en que estuviera escrito el viejo estilo o de la concepción del ritmo que
tuviesen los primeros músicos de jazz, la evolución de esta música llegó a establecer el compás
cuaternario como métrica estándar. La pulsación siguió siendo la misma pero las figuras se
representaban con el doble de duración, como si de un binario doble se tratase. Este
procedimiento, dio lugar a la elaboración de frases cuadradas de ocho compases por afinidad a
las formas AABA y una estructura más simple respecto al carácter binario del ragtime y sus
frases o estrofas de dieciséis compases. Puesto que el improvisador debe dominar tanto la
estructura como la progresión armónica, cuando más sencillo se represente el contexto
armónico y formal, más facilidad encontrará para organizar su discurso musical y dar
coherencia a su fraseo.

Después de haber descrito los procedimientos para la polifonía improvisada nos percatamos
de que existían tres niveles de actividad rítmica, uno rápido producido por los ornamentos del
clarinete, uno medio que respondía a la melodía de la trompeta y una línea generalmente de
valores largos ejecutada por el trombón, además de una pulsación uniforme y regular en la
sección de ritmo. La técnica básica consistía en superponer varios ritmos sobre el pulso regular
con los característicos desplazamientos producidos por la síncopa y los ritmos aditivos, de
modo que la contribución del conjunto, al tratarse de heterofonía daba lugar a una sensación
de polirritmia. A pesar del carácter novedoso para la época y parecer complejo, esta
simultaneidad de ritmos distaba mucho de la concepción rítmica africana:

“…el contraste entre la música percusiva africana y el jazz de Nueva Orleans es sorprendente,
pues, en algunos aspectos muy básicos, no tienen nada en común. Sin duda, el jazz se toca con
instrumentos europeos, y también ha asumido muchos elementos melódicos y armónicos
europeos. Pero la diferencia radica en el ritmo. La música congolesa es tan segura y tan
compleja rítmicamente que, a su lado, el jazz primitivo parece un juego de niños…” (Williams,
1990: 54)

El primer jazz daba la impresión de ser menos complejo rítmicamente que su principal
influencia, tal vez, porque estaba aún en un período de formación. Sin embargo, el tipo

de innovaciones llevadas a cabo a principios del siglo XX, llamo la atención de compositores de
música culta como Stravinsky[i], Debussy[ii] o Milhaud[iii], que incorporaron la nueva
concepción del ritmo a su lenguaje musical. Con esto se demuestra que a pesar de la sencillez
del primer jazz con relación a la compleja rítmica africana, éste presentaba elementos muy
novedosos para la época que distaban de los criterios estilísticos de la tradición musical
europea.

La armonía:

Básicamente, usaban la tríada, los acordes de séptima disminuida como acordes de paso, el de
séptima de dominante y los dominantes secundarios, además de la progresión armónica del
blues. El ritmo armónico solía ser más rápido en las formas derivadas de las instrumentaciones
del ragtime, pero aún así, lo habitual era como máximo un acorde por compás. Los temas de
este período que se conviertan en estándar y figuren dentro del repertorio de los futuros
estilos, serán fruto de nuevas armonizaciones y numerosas modificaciones respecto del
original.

Carácter funcional y social:

El primer jazz tenía una clara vocación social, se dirigía al entretenimiento, formaba parte del
espectáculo y pertenecía al género ligero.

Técnicas de improvisación:

En numerosas ocasiones, se han visto las improvisaciones efectuadas por los músicos del jazz
de Nueva Orleans, como variaciones o versiones ornamentadas de la melodía básica,
reservándose la improvisación no-temática para las formas del blues:

“El concepto de improvisación aplicado al jazz iba a cambiar sus implicaciones con el paso de
los años. En este primer período[Estilo Nueva Orleans] el intérprete adornaba la melodía
añadiendo notas suplementarias y alterando los esquemas rítmicos, pero de tal forma que se
conservara la forma básica de la melodía original” (Southern, 2001: 386-387)
La variación o la ornamentación melódica de la melodía original supone, sin duda, un
excelente material de base para el desarrollo de la música improvisada, pero la importancia
dada a la improvisación en el jazz junto a la nueva concepción del ritmo, dio lugar a una
evolución lógica de los métodos empleados, adoptándose progresivamente los procedimientos
derivados de la técnica de desarrollo tradicional:

“…fueron los músicos de Nueva Orleans quienes hicieron de la improvisación algo básico para
el jazz. (…) Los músicos anteriores utilizaban algunos adornos, y a veces transformaban la
melodía de manera espontánea y casual, pero los músicos de Nueva Orleans trabajaron
seriamente sobre la improvisación y muchos la consideraban una parte fundamental de su
lenguaje”. (Williams,1990: 55-56)

De este modo, la variación ornamental seguirá empleándose en todo el jazz, pero su evolución
avanzó progresivamente hacia la improvisación no-temática, siendo su pionero Louis
Armstrong, máximo representante del viejo estilo:

“Esta época es también la del abandono del parafraseo, en el que el instrumentista construye
el solo embelleciendo únicamente la melodía básica, al tiempo que deja que la mayoría del
tema sea reconocible. En su lugar, comenzó a crear melodías frescas por encima de la armonía
de la pieza (cambios en el argot de los músicos de jazz) y logró dar forma a sus patrones
melódicos con una coherencia y un sentido de la simetría dignos de un compositor clásico. La
técnica de Armstrong a la hora de hacer que coincidieran cada una de las frases melódicas de
dos o de cuatro compases con la frase anterior (…) empapaba toda la melodía de un sentido
global de crecimiento” (Cooke, Destino: 68)

Las innovaciones de Armstrong y el nuevo concepto solístico fueron incorporados al lenguaje

del resto de los músicos. El empleo del desarrollo y la improvisación del tipo no-temática en
contraposición a la simple variación ornamental del tema, serán la base y los criterios
estilísticos en el jazz posterior. La progresión armónica determinará la relación escala-acorde y
la estructura establecerá la forma en las secciones improvisadas, es por este motivo, que el
tipo de improvisación independiente de la melodía original y basada exclusivamente en la
secuencia de acordes, dará lugar a una mayor libertad melódica y una gran variedad rítmica en
los solos. Cabe destacar la figura del trompetista Bix Beiderbecke, cuyas innovaciones
adelantan el nuevo concepto armónico del jazz moderno. La línea melódica de la
improvisación sugiere una ampliación de los acordes por el uso de la disonancia, esto se
consigue utilizando los sonidos por encima de la tríada y las tensiones disponibles para cada
acorde siempre que no se altere su función tonal.

“Bix empleaba unas escalas y acordes de tonalidades infrecuentes en el jazz del momento. A él
le corresponde la introducción de las quintas, sextas, novenas, oncenas y treceavas en bemol,
las escalas a tono completo [tonos enteros] y las armonías de acorde aumentado en la
improvisación jazzística”. (Tirro, 2001a: 206)
El concepto armónico en las improvisaciones de Bix era avanzado para su época, además de
ampliar la armonía, la línea melódica sugería el paso por otros acordes relacionados con la
progresión que no estaban presentes en la secuencia original. Esto viene dado por el empleo
de rearmonizaciones y acordes sustitutos que tienen la misma función tonal:

“…los acordes de sustitución implícitos en sus solos (acordes rebajados superpuestos, acordes
aumentados, acordes de novena de dominante) son incorporados con tal naturalidad que es
fácil que pasemos por alto la importante vertiente armónica del melodísmo de Bix”. (Gioia,
2002: 122)

Sí la técnica de rearmonización y la concepción del ritmo se consideran precursores del

lenguaje del jazz posterior, se puede deducir que el carácter moderno de una improvisación
jazzística está relacionado con la ampliación armónica, el uso de la disonancia, el empleo de las
sustituciones y la variedad rítmica. No obstante, al margen de la evolución rítmico-armónica, la
calidad de una improvisación vendrá dada por el empleo espontáneo de las técnicas
tradicionales de variación y desarrollo.

2. El swing:

Después del cierre de los salones de Storyville y el paso de los músicos de Nueva Orleans por
Chicago, en los años veinte surgirá un gran numero de grupos blancos que intentarán imitar el
nuevo estilo. El interés comercial y la rápida difusión del jazz hizo que los músicos centraran su
atención hacia Nueva York, ciudad que se estaba convirtiendo en el centro de la industria del
espectáculo y donde se encontraban las mejores empresas fonográficas. Sin embargo, el
público de Nueva York no estaba preparado para el jazz que tenía sus raíces en Nueva Orleans,
era estridente, exuberante, cargado de emotividad y chocaba con la tradición de los salones de
baile y de la música popular orquestada. Mucho menos le interesaban las historias de negros
relatadas en los blues vocales, por el contrario, sentían predilección por las canciones de moda
y las baladas sentimentales. En un intento de presentar un jazz más refinado y bailable los
promotores artísticos vieron la posibilidad comercial de incluir en las lujosas orquestas a varios
especialistas para que realizaran improvisaciones dando lugar a un repertorio que alternaba la
instrumentación de la música popular y la improvisación jazzística. La fusión entre el tipo de
instrumentación de la orquesta popular y el empleo de la improvisación junto con la adopción
de los elementos desarrollados por los músicos de Nueva Orleans, dio lugar al prototipo de
orquesta de jazz, la Big Band:

“A mediados de la década de 1920, las orquestas de baile de Nueva York se habían forjado una
fama y unos saludables ingresos proporcionándole al gran público exactamente aquello que
anhelaba: una música de baile sencilla, bien ejecutada, con un sentido del swing y una
sofisticación instrumental elegante y sin los elementos ásperos y subversivos característicos
del primer jazz, como las largas improvisaciones, los blues mundanos y las sonoridades sucias
(…). Las orquestas de baile empezaron ha absorber algunas de las innovaciones de la primera
etapa del jazz, como las notas blue, las estructuras de blues de doce compases, el ritmo de
swing y los breves pasajes improvisados para instrumentos solistas. (Cooke, 2000: 78)

En todas las fuentes bibliográficas se suele citar la orquesta de James Reese Europe, como el
modelo de orquesta que estableció el formato de instrumentación para la música popular, sin
embargo, la labor llevada a cabo por directores y arreglistas como Fletcher Henderson o Don
Redman, dio lugar a una verdadera síntesis entre las innovaciones del lenguaje del jazz y las
técnicas de orquestación de tradición europea. Otro aspecto a destacar del estilo swing es el
grado de comercialidad que alcanzó el jazz, éste seguirá teniendo un carácter social y
funcional, pero a diferencia del estilo de Nueva Orleans, en este período se convertirá en un
espectáculo de masas. La historia del jazz se desarrolla paralelamente a la evolución de las
técnicas de grabación, éstas permitieron desde el principio el registro de los distintos estilos y
sus máximos representantes. Pero la aparición del disco de setenta y ocho revoluciones con
una duración de tres minutos para cada cara, la creación de una industria fonográfica y la
figura del empresario y promotor, harán posible que el jazz llegue a todos los públicos y
alcance su mayor difusión. Esta faceta comercial del jazz ha sido vista como un período de
escasa creatividad por su relación con el baile y su adaptación a la demanda del nuevo
consumidor, sin embargo, corresponde a una de las etapas más innovadoras en cuanto a la
instrumentación, composición y experimentación de nuevas formas musicales:

“Si el jazz vivió alguna vez una edad de oro, fue ésta. Y por circunstancias especialmente
fortuitas, también fue la edad dorada de la canción popular norteamericana. Este tándem de
fuerzas crearía una revolución musical única en los tiempos modernos, en la cual sería posible
alcanzar el máximo nivel artístico sin prejuicio para la comercialidad. La música popular nunca
volvería a estar tan determinada por el jazz, y el jazz nunca volvería a ser tan popular” (Gioia,
2002: 196)

El humilde origen del jazz representado por los anónimos cantos de trabajo, los espirituales y
el blues, o la funcionalidad del estilo Nueva Orleans, le conferían un carácter popular. Del
mismo modo que los compositores de ragtime y espirituales sintetizaban los elementos
africanos con el estilo compositivo tradicional, la nueva generación intentó elevar el jazz al
mismo nivel que la música culta. Sobre la base establecida por compositores y arreglistas de
formación clásica como Paul Whiteman o Ferde Gofré que potenciaron la orquestación de la
música popular dándole un carácter más artístico, George Gershwin trabajo en la posibilidad
de incluir elementos de la tradición musical negra en obras sinfónicas llegando a crear una
especie de jazz culto o sinfónico.

El primer fruto de esta síntesis está representado por Rapsody in blue para piano y orquesta
estrenada en 1924 en el Aeolian Hall, constituye la primera obra que adapta los elementos del
jazz a las formas concertantes clásicas. Cabe destacar de su producción: el poema sinfónico Un
americano en París (1928), Cuban overture (1932), variaciones sobre I got rhythm (1934),
Porgy and Bess (1935), etc. Sin embargo, su mayor aportación al repertorio de jazz está
representado por sus más de quinientas melodías de formato popular, las cuales entraron a
formar parte de los estándares y constituyeron la base melódico-armónica de las
improvisaciones, no sólo para el estilo swing sino para gran parte del jazz posterior. De este
modo, recordando las técnicas de composición en las que se utiliza un material precedente,
este tipo de temas también serán la fuente de inspiración para el repertorio de los futuros
estilos, los cuales, utilizarán la práctica improvisada como procedimiento compositivo
mediante la improvisación de nuevas líneas melódicas sobre las viejas progresiones armónicas
de composiciones anteriores.

2.1. Características del estilo swing:

Instrumentación frente a la heterofonía del estilo Nueva Orleans:

“La base polifónica de los conjuntos de Nueva Orleans no se prestaba fácilmente al nuevo
estilo [swing], por la mera razón de que cuando dos músicos improvisaban simultáneamente
sobre algo que no fueran las simples armonías, los resultados solían ser caóticos”. (Cooke,
2000: 60)

Como señalamos anteriormente, la orquestación de la canción popular era un requisito para la

presentación de la música de baile, de la cita anterior se deduce que la instrumentación, más
que una condición sería una necesidad al igual que los arreglos, donde se distinguía entre las
secciones orquestadas y los fragmentos improvisados, además de conseguir un tipo de
sonoridad distinta de la improvisación de conjunto del estilo Nueva Orleans. El tipo de
instrumentación más representativo de la big band que se consolidó en este período responde
a una sección de viento-metal formada por cuatro trompetas y tres trombones, una sección de
viento-madera integrada por cinco saxofones, dos contraltos, dos tenores y un barítono, y una
sección de ritmo compuesta por piano, guitarra, contrabajo y batería. Es muy típico, que la
sección de saxos alterne sus funciones con el empleo del clarinete o la flauta, así como el
añadido de otro percusionista concretamente en los temas de carácter latino.

Predominio de la improvisación individual frente a la colectiva del estilo Nueva Orleans:

“Sin duda, la primera elaboración que hizo Armstrong de los elementos de su estilo fue algo
más que una brillante suma de sus partes, llegando bastante más allá que cualquier músico
anterior a él. Además, durante más de veinte años fue desvelando nuevas posibilidades para sí
mismo y para todos los músicos de jazz (…). Armstrong fue el principal responsable de que el
jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista. (Williams, 1990:
56)

A pesar de que la improvisación colectiva en grupos numerosos ya estaba presente en los

cantos de trabajo o en los espirituales y esto no representaba ningún problema para la
ejecución, podríamos suponer que la complejidad cada vez mayor de las improvisaciones se
alejaba del concepto de variación ornamental, que era seguramente la técnica utilizada en
estos precursores vocales. Es por este motivo que cada vez era más difícil superponer
simultáneamente improvisaciones en un conjunto de gran dimensión, debiendo organizar y
establecer las funciones para cada sección de la pieza.
Los arreglos y la composición:

Si la finalidad del arreglo era la búsqueda de una sonoridad más apropiada para el jazz que se
asemejara a la música de tradición europea, el tratamiento que hicieron los arreglistas de la
orquestación difiere en gran medida de las técnicas usadas por la tradición occidental. En
definitiva, se intentó dar una mejor presentación del contexto para la improvisación y una
variedad entre las partes orquestadas y los solos, sin embargo, una vez más, los elementos de
la tradición africana adaptaron las técnicas de orquestación para sus propios fines. De este
modo, el antiguo modelo de pregunta-respuesta, se ve reflejado en la alternancia entre las
distintas secciones de la orquesta y en las ejecuciones antifónicas, el swing será la articulación
característica en todo el repertorio junto con la sincopación y el ritmo aditivo, el empleo del
ostinato y la pulsación uniforme en la sección de ritmo, las dinámicas y tesituras contrastantes,
la armonización de la melodía nota a nota por bloques de acordes y el empleo de la textura
homofónica en lugar del contrapunto, son factores que darán lugar a una sonoridad
característica e inmediatamente reconocible.

Para el análisis de los arreglos se opta por comentar el estilo de cada big band puesto que el
sonido final al margen de sus intérpretes individuales, responde a un tipo de arreglo específico
y a una concepción personal del arreglista o del compositor. Los arreglos de Don Redman en
Dicty blues o The Stampede como los de Fletcher Henderson para su propia orquesta,
presentan el nuevo formato de big band estableciendo las distintas secciones y utilizando los
contrastes entre las mismas:

“El arreglo de Redman para The Stampede es casi un arquetipo del estilo big-band: pasajes
escritos para cada sección de la orquesta, frases antifónicas entre sección y sección, variación
escrita sobre el tema, improvisaciones solistas en momentos predesignados”. (Tirro, 2001a:
223)

“El arreglo de Redman para Dicty blues, del verano de 1923, ya incorpora la cualidad
fundamental del nuevo estilo: es decir, el agrupamiento de los instrumentos de lengüeta y de
metal en secciones separadas que contrastan y se complementan mutuamente. (…). Ambas
secciones se entrelazaban, se retaban patrones de llamada y respuesta, alternando su papel
principal o acompañante y en ocasiones combinándose en densas texturas de acordes de
bloques…” (Gioia, 2002: 153)

También se utilizaron lo que más tarde se denominó arreglos de cabeza, es decir, el empleo de
riffs o breves patrones melódicos-rítmicos que eran memorizados o improvisados en los
ensayos y que servían como soporte armónico o línea de acompañamiento a los solistas. Este
tipo de arreglos definió más tarde el estilo de las big bands de Kansas City, especialmente la
orquesta de Count Basie, además de un procedimiento compositivo muy habitual en el jazz
posterior:
“Otro rasgo importante eran los riffs, un motivo melódico sencillo y pegadizo que se repetía
una y otra vez (…). En el estilo Big Band, los riffs tenían dos funciones: o bien eran tocados
suavemente como fondo para una improvisación, o bien se convertían en la melodía misma. El
vigoroso intercambio de riffs entre instrumentos de lengüeta y de metal siguiendo unas
rápidas estructuras de pregunta y respuesta pasó a ser una de las características más atractivas
del jazz de la Big Band.” (Cooke, 2000: 84)

“Henderson y Redman escribieron arreglos para la banda que combinaban secciones de solista
y tutti, y permitía la improvisación del solista. No todos los arreglos eran escritos; a menudo
cada sección utilizaba arreglos de cabeza, y a veces se improvisaban los finales de cada
sección”. (Southern, 2001: 402)

“Pero la mayoría de los conjuntos preferían un estilo más informal en el que los arreglos
estaban en la cabeza, al tratarse de partes sencillas y fáciles de memorizar. Muchos de estos
elementos terminarían por incorporarse al estilo desarrollado en Kansas City en los años veinte
y treinta.” (Gioia, 2002: 214)

En definitiva, el empleo de los riffs daba lugar a un estilo de arreglos menos complicado, más
espontáneo, con mayor número de secciones para la improvisación y con un apoyo rítmico
empleado en ostinato que potenciaba el efecto del swing a la vez que motivaba al solista. Si la
orquesta de Fletcher Henderson se dio a conocer más por los arreglos de Don Redman que por
los suyos propios, paradójicamente, la orquesta de Benny Goodman gozó de un gran éxito
gracias a los de Henderson. De este modo, la evolución del sonido de la orquesta era la propia
evolución de Henderson como arreglista, al margen de las aportaciones individuales, la labor
de este último es la que definió el estilo de la banda durante casi toda su existencia.

En contraposición al empleo de los arreglos de cabeza y los riffs del estilo sureño, la big band
de Benny Goodman se distinguió por su perfección técnica, por la calidad de los arreglos, por
su disciplina y por el carácter de su líder. Henderson se mantuvo fiel a su concepto de
instrumentación original y desarrollo las técnicas anteriormente comentadas.

Merece especial atención la figura de Duke Ellington (1899-1974), tanto como compositor
como arreglista, su big band no representó el modelo de banda de swing, sino el prototipo de
orquesta para la innovación y la creación de nuevas sonoridades en el jazz. Partiendo de las
bases establecidas por Redman y Henderson, se le atribuyen tres tipos de estilos según el
carácter, la instrumentación o la forma utilizada: el mood una especie de miniatura o poema
sonoro, el Jungle stile o estilo jungla y las composiciones abstractas y de largas dimensiones
bajo la forma de suite o concierto, que serán comentadas en el apartado de formas. Sin duda,
los dos primeros estilos se deben a la estancia de la orquesta durante cuatro años en el famoso
Cotton club, uno de los muchos locales que en la década de los treinta, ofrecían espectáculos
de negros para un público formado exclusivamente por blancos. En esta fase de aprendizaje,
Ellington debía preparar para las funciones de la orquesta: oberturas, coros de baile con
acompañamientos específicos, números de presentación, material de transición y rellenos
orquestales, además de las actuaciones propias de la orquesta.

El estilo mood, surge de la intención de crear música de ambiente, se vale de la forma de

canción popular y responde al tipo de balada instrumental, las composiciones más
características serán Mood indigo, Sophisticated Lady, Solitude, In a sentimental mood, o
Prelude to a Kiss. Destacan por su lograda orquestación, fruto de los experimentos llevados a
cabo en las combinaciones inusuales de instrumentos o en la inversión de las tesituras
tradicionales, pero también destacan por sus progresiones armónicas y sus efectos
impresionistas:

“Ellington alcanzó el reconocimiento internacional a principios de los años 1930 con dos
piezas. Mood indigo (1930), ejemplo de los temas tristes que formaban parte del repertorio
del Cotton Club, fue el primer éxito popular de Ellington. (…), esta curiosa composición incluía
dos rasgos interesantes: la armonía impresionista, que reflejaba la deuda de Ellington con la
música clásica, y una sorprendente y novedosa orquestación, en la que el trombón suena en
un registro más alto que el clarinete, invirtiéndose así sus posiciones naturales”. (Cooke,
2000:102)

Puesto que la totalidad del público del Cotton club era blanco, el estilo jungla respondía a una
tradición que se remontaba a los minstrels[iv], e intentaba crear un tipo de sonoridad salvaje,
exótica o primitiva. Para ello, Ellington contó con los solistas más originales, además de utilizar
todo tipo de efectos derivados de las variadas técnicas de emisión del sonido en los
instrumentos de viento, el empleo de sordinas (Cup, Straight, Harmon, Hat, Bucket, Plunger) y
la imitación de los sonidos producidos por animales. Las composiciones más características
serán: East St. Louis Toodel-Oo, Black and Fantasy, y la partitura cinematográfica The asfalt
Jungle.

Benny Carter, siguió la tradición establecida por Redman y Henderson, no obstante, se declinó
por unos arreglos que se aproximaban a los sentimentales temas mood de Ellington, aunque
ahora de carácter más cantabile que instrumental. Utilizó las instrumentaciones de la música
popular de las bandas sweet o música acaramelada que fueron su principal influencia:

“Carter ofrecía a los oyentes un estilo reflexivo, una música programática en el jazz, que
contrastaba llamativamente con el enardecido swing que estaba a punto de barrer el país (…).
El genio de Carter, en cambio, se basaba en la construcción de líneas de viento que mantenían
una conexión implícita con el arte vocal”. (Gioia, 2002: 157)

Otros arreglistas representativos del período fueron, Sy Oliver en la big band de Jimmie
Lunceford, Marie Lou Williams o Stan Kenton.
Formas musicales:

Básicamente, el repertorio estaba formado por el formato de canción popular AABA y el blues.
En general, se observa una instrumentación más elaborada en las canciones y en las baladas
sentimentales que en el blues, siendo característico en este último, el tipo de arreglo basado
en los riffs y las secciones para la improvisación solista, más frecuentes. Los arreglos
inevitablemente condicionan el tipo de textura, la forma y limitan la improvisación a secciones
destinadas para ello, no obstante, estos fragmentos serán motivo también de una
instrumentación basada en líneas de soporte armónico denominadas background o también
por el uso más discreto de los riffs:

“En muchas ocasiones la melodía llevada por el cantante o cualquier otro instrumentista
solista tiene como background solamente la sección de ritmo. Así pues, el background puede
carecer totalmente de melodía y ser puramente rítmico armónico. (…) Cuando el background
es llevado por una sola voz melódica pasiva [por grados conjuntos y poca actividad rítmica],
cuya finalidad es ayudar a definir la armonía, se considera un soporte armónico. (Herrera,
1986: 117)

Su empleo más básico, responde a una especie de contrapunto basado en una línea melódica
que enlaza por grados conjuntos las notas guía de cada acorde de la progresión.

En definitiva, estas secciones para la improvisación gozarán de mayor elaboración y

presentarán una mayor unidad formal. Ellington, al igual que Jelly Roll Morton, trabajó
seriamente en la ampliación de la forma utilizando técnicas similares a los procedimientos
compositivos tradicionales. Las innovaciones formales de Morton estaban basadas en las
estructuras politemáticas del ragtime con introducciones, interludios, acompañamientos
basados en stomps o riffs, armonizaciones etc., además de espacios para la improvisación
solista, elementos que se vieron materializados en el prototipo del estilo de big band de Don
Redman y Fletcher Henderson. Sin embargo, la propia forma del ragtime estaba limitada
simplemente a la exposición de varios temas de igual dimensión y unidos entre sí por
pequeños pasajes de transición, su interés formal atendía más a la abundancia temática que al
desarrollo. Ellington, en un principio utilizó las formas de canción popular, el blues y el rhythm,
composiciones como It don´t mean a thing, Don´t get around much anymore o Satin doll,
mantienen la estructura AABA, Cotton Tail es una melodía adaptada a la progresión armónica
de I got rhythm de George Gershwin y Things ain´t what they used to be se elabora sobre la
forma del blues. Sin embargo, el tema Jack the Bear utiliza la forma AABA, pero las frases A
responden a la forma blues de doce compases, siendo la B, una especie de puente, en Blue
Serge, presenta un blues de ocho compases, la estructura de Sepia Panorama, ofrece un
esquema ABCDDCBA basado en dos partes, una formada por cuatro temas y otra cuyo orden
es el contrario, como si de un espejo se tratase. Todos estos tipos de innovaciones no se alejan
demasiado de las formas empleadas por la tradición, sin embargo, lo más representativo es la
perfección formal y el sentido de unidad de todas las piezas:
“En realidad resulta difícil encontrar grabaciones de jazz que presenten un equilibrio entre
composición, orquestación e improvisación más perfecto que estos trabajos de Ellington de
1940.” (Gioia, 2002: 254)

Después de explotar todas las formas de repetición, el único procedimiento que le quedaba
era utilizar las formas compuestas basadas en varios movimientos, para ello se sirvió de la
clásica suite, de las formas concertantes y de las técnicas de variación y desarrollo. De este
período son las obras, Black, Brown and Beige (1943), suite de tres movimientos, el primero
basado en una melodía y su desarrollo temático, segundo movimiento con una parte vocal y
un tercero con una sucesión de temas que evocan musicalmente un aspecto de la historia y
cultura afroamericanas; New Wordl A´Coming (1943) con influencias de la música clásica más
que del jazz; The Perfume Suite (1946), The Liberian Suite (1947). Este intento de fusionar la
música clásica con el jazz siempre fue una de las aspiraciones de los compositores americanos
y en algunas ocasiones no fue aprobado por los críticos de la época. De este modo, se
encuentran algunas imperfecciones en la obra más representativa de Ellington, Black, Brown
and Beige:

“Black, Brown and Beige representaba como totalidad un importante paso adelante para
Ellington, su intento más audaz de abordar las formas largas. En todo caso pecaba de
sobreabundancia: demasiado material temático, demasiados cambios de tempo, demasiados
estados de ánimo. Pero con todos sus excesos, Black, Brown and Beige constituye un hito en la
carrera de Ellington, y merece ser considerada la obra extensa más importante de la historia
del jazz”. (Gioia,2002: 256)

Puede ser que el intento de fusionar la música seria con el jazz llevado a cabo por George
Gershwin en Rapshody in blue o en Un americano en París dieran lugar a composiciones más
equilibradas, sin embargo, desde el punto de vista de los compositores de jazz no se puede
considerar una auténtica fusión puesto que no existen secciones para la improvisación.
Recordemos que la creación espontánea es la fuente principal del lenguaje jazzístico y del
mismo modo que se suele excluir el ragtime como forma propia del jazz y se clasifica como
fuente primaria, no podemos considerar la obra de Gershwin, como un género que consiga
una verdadera fusión entre los elementos estilísticos de la música negra y las formas de la
tradición europea:

“Schuller habla de la dificultad de integrar improvisación y composición. (…) Pero más

acuciante es la cuestión-que no suele ser mencionada en los círculos de jazz-de cual podría ser
la estructura compositiva más adecuada a las obras de jazz extensas”. (Gioia, 2002: 257)

El ritmo:

Sin duda alguna, la innovación más destacable vendrá dada por la sección de ritmo, en
contraposición a las hipótesis sobre sí el jazz estilo Nueva Orleans se escribía o se ejecutaba en
compás binario, en la época del Swing el compás era innegablemente cuaternario. La primera
innovación corresponde a la utilización del contrabajo en lugar de la tuba o el bajo de viento
del jazz anterior, era ejecutado en pizzicato y aportaba mayor dinamismo por el tipo de ataque
potente y percusivo del sonido y la rápida caída del volumen, en lugar del sonido mantenido
de la tuba. Encontramos en Black Bottom Stomp de Jelly Roll Morton, el único antecedente del
uso de este instrumento en el jazz de Nueva Orleans:

“El rasgo novedoso lo ofrece el pizzicato ejecutado al contrabajo por John Lindsay. A pesar de
que este instrumento rítmico no se convirtió en habitual hasta la era del swing, aquí tenemos
una primera muestra grabada del empleo del bajo como aportador de la existencia rítmica y el
terreno armónico esenciales para el desarrollo del lenguaje” (Tirro, 2001a: 195)

Aunque al principio se siguió utilizando a razón de dos tiempos (dos negras en compás de 2/4 ó
dos blancas en compás de 4/4), evolucionó hasta adoptar la línea de bajo más característica
del jazz, el walking, patrón rítmico formado por la sucesión de negras que aporta el soporte
armónico y favorece el pulso uniforme de la sección de ritmo. La batería, definía el patrón
rítmico del swing, en un principio el bombo marcaba cuatro negras por compás, el charles
acentuaba los tiempos dos y cuatro en figuraciones de negra-dos corcheas, dejando el resto de
los elementos para su libre uso según las necesidades de la ejecución o para reforzar las partes
destacadas del arreglo. El banjo, instrumento característico del jazz de Nueva Orleans será
sustituido por la guitarra, de ataque menos percusivo pero de sonido más sostenido, que
efectuaba el relleno armónico en figuraciones de cuatro negras por compás. Debido a la poca
intensidad de su sonido, muy pronto se amplificará eléctricamente. El piano, cuya función no
se aleja de la impuesta a la guitarra, gozará de más libertad por la variedad de los
acompañamientos que en él se pueden realizar y por el apoyo que realizará a las secciones de
viento.

En definitiva, la polifonía improvisada de Nueva Orleans donde existían tres niveles de

actividad rítmica en la sección melódica, daba lugar a una gran variedad, sin embargo, vimos
como el resultado era aparentemente sencillo. Aunque la técnica básica consistía en
superponer varios ritmos sobre el pulso regular y daba una sensación de polirritmia, el carácter
uniforme del compás binario de la sección de ritmo, ejercía una clara función de alternancia
fuerte-débil y una base rítmica previsible. Las innovaciones en la sección de ritmo en el estilo
swing parten de estas premisas, pero el uso del walking o línea del bajo, la acentuación de los
tiempos débiles por el charles, el apoyo rítmico del piano y los efectos antifónicos entre las
secciones de viento, darán lugar a un ritmo más flexible y a pasajes escritos e instrumentados,
que imitarán la primitiva polifonía improvisada:

“En una curiosa inversión de la tradición clásica, las partes escritas habían de sonar ahora
como improvisaciones, especialmente en su fraseo y en su empleo imaginativo del material
melódico; la única diferencia es que ahora estas líneas a modo de solo eran desarrolladas y
armónicamente profundizadas por la polifonía de la sección de viento” (Gioia, 2002: 154)
Anteriormente, se comentó la dificultad que suponía la práctica de la heterofonía en grupos de
grandes dimensiones, ésta se superaba mediante la escritura de los arreglos y las secciones
destinadas a la improvisación. Si la improvisación colectiva dio lugar a pasajes de conjunto
brillantes e imprevisibles, será en la época del swing donde se intentará imitar mediante los
arreglos, el sonido improvisado de Nueva Orleans. Se crearán diálogos entre las secciones
mediante el empleo de la pregunta-respuesta, backgrounds o líneas de acompañamiento al
solista, armonizaciones en bloque de la melodía principal y en definitiva, se valorará la
originalidad y la sorpresa. En definitiva, del mismo modo que ocurre en la composición
tradicional, el hecho de poder reflexionar previamente en la escritura de los arreglos, dará
como resultado en la ejecución, efectos de gran variedad e intensidad rítmica. Los
característicos desplazamientos producidos por la síncopa y los ritmos aditivos se seguirán
utilizando junto con la articulación swing. No obstante, recordamos que en la evolución de los
estilos esta sensación se hace cada vez más sutil y partiendo de esta base, progresivamente, se
irán adoptando diversos tipos de articulación. El modo individual en que se percibe el swing,
permitirá reconocer el estilo con relación a su antigüedad.

La armonía:

Respecto a las sencillas armonías del jazz de Nueva Orleans, se advierte un mayor colorido y
una mayor riqueza armónica en el estilo swing, no obstante, recordamos que la armonía del
jazz es heredada de la tradición europea y será el tratamiento que hagan de ella los jazzman su
factor más original. El ritmo armónico se establece en dos acordes por compás, llegando a ser
cuatro en pasajes de acordes de paso o cromatismos. Los acordes definitivamente se amplían
hasta su séptima, siendo la cuatríada, el acorde básico en la progresión, al margen del uso de
las tensiones. Los acordes se presentan generalmente en estado fundamental, dejando las
inversiones para cuando se requiere una línea particular en el bajo. Se realizarán
rearmonizaciones de viejos temas del estilo anterior y se adoptarán las progresiones
armónicas de las canciones populares. Las composiciones originales, presentan progresiones
influenciadas por las armonías románticas e impresionistas.

Técnicas de improvisación:

Del mismo modo que en el período anterior, se realizarán improvisaciones basadas en la

variación y en la ornamentación de la melodía básica, sin embargo, el lenguaje del jazz seguirá
evolucionando hacia la improvisación no-temática. Benny Goodman (1909-1986), clarinetista
blanco de Chicago, representa el modelo de improvisador en la época del swing y las técnicas
empleadas por él, aunque derivan de los maestros de Nueva Orleans serán las utilizadas por
los músicos del período:

“…los patrones melódicos tendieron a fijarse en unas escalas y arpegios clásicos que tenían un
claro origen en horas y horas de ensayo basado en el estudio de los clásicos. (…)…tendían a
arpegiar los sencillos patrones de acordes del repertorio swing [sencillos respecto al estilo
posterior] y a agrupar notas en unidades más o menos equilibradas” (Tirro, 2001a: 249)
La técnica básica consiste en lo que se ha denominado ornamented arpeggio[v], a pesar de la
fluidez y la creatividad en las improvisaciones, éstas están basadas esencialmente en la
elaboración del arpegio mediante el uso de notas auxiliares y aproximaciones cromáticas.
Alternando esta especie de ornamentos con las escalas tradicionales, se crean frases
interrelacionadas y de longitud similar. Si existe un factor que defina las improvisaciones del
estilo swing respecto a las innovaciones llevadas a cabo posteriormente en el estilo bebop, es
la uniformidad rítmica y el equilibrio formal del fraseo. Frente al estilo ornamental, recargado y
barroco del jazz de Nueva Orleans, no sería exagerado afirmar que el estilo swing esta
representado en gran parte por el clasicismo en el jazz. Este carácter clásico deriva de la
improvisación construida y estructurada mediante frases cuadradas que se relacionan con
cierta lógica musical. Imitando las innovaciones efectuadas por Armstrong a la hora de hacer
que coincidieran cada una de las frases melódicas de dos o de cuatro compases con la frase
anterior, los músicos de swing creaban melodías encima de la armonía de la pieza dando forma
a sus patrones melódicos e intentando dar coherencia y sentido de simetría a sus
improvisaciones al igual que hace un compositor convencional.

Sin duda, esta lógica musical basada en la sensación de fluidez melódica sólo puede
conseguirse con el uso de la repetición de motivos, su imitación básicamente rítmica, su
variación ornamental y su desarrollo mediante la fragmentación o expansión del material
temático presentado, es decir, por el uso de las técnicas compositivas tradicionales empleadas
de modo espontáneo e improvisado. No obstante, este carácter clásico también está reflejado
en las improvisaciones del saxofonista Lester Young (1909-1959), aunque su particular
concepto del ritmo lo hacen precursor del estilo posterior:

“Lo fundamental es su acentuación, el libre impulso rítmico que parece dictar la orientación de
sus melodías. (…). Young podía frasear con toda libertad adelantándose varias partes[tiempos]
al acorde que estuviera por venir. Igualmente, podía frasear con retraso respecto a un acorde
ya pasado (…). Lester Young era un artista excepcional del esbozo, y un maestro de la elipsis
melódica (…). Deja a un lado partes del compás que otros músicos habrían acentuado. Toca
una frase ascendente donde podría esperarse una descendente. Le da la vuelta a un cliché.
Utiliza intervalos melódicos que nadie utilizaría, y en lugares donde nadie esperaría
escucharlos.”(Williams, 1990: 120-121)

En definitiva, a pesar de estar clasificado dentro de la época del swing, las cualidades que se
deducen de las improvisaciones de Young son: libertad rítmica, expectación y sorpresa,
insinuación melódica sugeriendo frases que no llegan a completarse por el uso del silencio y
sobre todo imprevisibilidad por el rechazo a los patrones tipo o clichés.

Este modo de concebir el fraseo dará lugar en el bebop, a improvisaciones cada vez más libres
y aunque formalmente menos estructuradas, rítmicamente más variadas y en definitiva, más
imprevisibles.
3. El bebop:

Sin duda alguna, con el bebop se inicia la era del jazz moderno, el nuevo concepto de esta
música y las innovaciones llevadas a cabo por músicos revolucionarios como Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Kenny Clarke, Charlie Christian o Thelonious Monk, darán lugar a una auténtica
ruptura con los criterios estilísticos del período anterior. Su origen no fue el resultado de
intereses comerciales y en un principio sus máximos representantes no gozaban del prestigio o
del reconocimiento por parte del público. Es por este motivo, que no se identifica con una
manifestación popular como en el período del swing, ni tendrá la inmediata aceptación y
difusión. La comercialidad y los grandes espectáculos dirigidos al gran público, hizo que el jazz
adquiriese cierta superficialidad. El tipo de repertorio se reducía a las típicas progresiones
armónicas heredadas de la canción popular y los estándares, las improvisaciones estaban
basadas en patrones estereotipados y en cierto grado eran previsibles. En definitiva, estos
factores hacían prever un cambio, que, aunque empezó a desarrollarse de manera
experimental sobre los elementos de la tradición, rompía a su vez con ésta:

“Hacia el final de la II Guerra Mundial comenzó a detectarse la aparición de un nuevo estilo

jazzístico: un pequeño grupo de músicos, partícipes de una nueva perspectiva artística, se
rebelaba frente a lo que percibían como el estancamiento del swing y las big bands. Estos
jazzmen consideraban que los arreglistas no dejaban suficiente espacio a la improvisación
solística en sus partituras, y que el mismo estilo carecía de interés armónico: (…), los ritmos
eran demasiado estereotipados, rutinarias mezclas de síncopas sencillas, y las melodías
estaban demasiado ancladas en el fraseo de cuatro y ocho compases característico de la
música de baile”. (Tirro, 2001b: 13)

Todas las fuentes coinciden en que este nuevo estilo tuvo su etapa de formación en las jam
sesions[vi] efectuadas en los locales de la famosa calle 52 de Nueva York. Tal vez el propio
carácter informal de este tipo de reuniones favorecía la creatividad y la experimentación de los
músicos, lo cierto es que representaba una vía de escape después de las rutinarias actuaciones
de las big bands donde solían tocar o los diversos trabajos diarios renumerados:

“A comienzos de la década de los cuarenta algunos músicos de jazz negros acostumbraban a

aparecer por un club nocturno de Harlem, Minton´s Playhouse [Teatro Minton] (…) para tocar
juntos en jam sesions. (…) Los músicos solían experimentar con la creación de algo más
exigente y estimulante que el jazz que se tocaba por entonces”. (Southern, 2001: 506)

“Descarada y sin inhibiciones, clandestina y nocturna, surgida en las jam sesions y en las giras
de los grupos itinerantes, esta música no fue un producto de consumo comercial, ni fue
concebida como tal en esta fase embrionaria, sino que sobrevivió en los intersticios del mundo
del jazz”. (Gioia, 2002: 269)

Tal vez, en un principio estos músicos no eran conscientes de las innovaciones que estaban
creando y de la revolución que posteriormente se daría en el lenguaje del jazz, sin embargo, el
estilo fue definiéndose y formó parte de la vanguardia en el jazz. Se denominó bebop debido a
dos sílabas que se suelen utilizar en las improvisaciones vocales para imitar el fraseo del nuevo
estilo, al igual que ocurría con la técnica scat[vii]utilizada por Armstrong, se creaban textos sin
sentido por la utilización de onomatopeyas.

Al margen de las características musicales que más tarde serán comentadas, su principal
aportación respecto a un criterio estético, fue la consideración del jazz como arte:

“Antes de la época de Charlie [Parker], el jazz se escuchaba en los salones de baile, como
música para bailar. Con su llegada, el jazz se desplazó desde los grandes espacios de las salas
de baile hacia el conjunto más íntimo. Ya no se bailaba, sino que se escuchaba, y por primera
vez era tomado en serio como género musical”. (Rusell, 1989: 231)

“…los músicos del bebop estaban empeñados en elevar al jazz de su condición de música de
baile utilitaria para transformarlo en una forma artística de cámara. Al mismo tiempo, insistían
en que el músico de jazz dejara de ser tratado como mero aportador de entretenimiento y
fuera considerado artista con todas las de la ley”. (Tirro, 2001b: 15)

El estilo bebop y sus ritmos generalmente rápidos no podían dar lugar al baile, además, los
contenidos emocionales en las improvisaciones desarrollaban todo un lenguaje de
impresiones, de efectos de gran tensión debido a la ampliación de las armonías y, en
conclusión, un discurso musical interesante que implica un nivel de audición atenta y un mayor
grado de intelectualidad en el oyente.

3.1. Características del estilo bebop:

Grupos reducidos frente a las instrumentaciones de la big band:

El tipo de conjunto más apropiado para las jam sesions suele estar formado por una sección de
ritmo y uno o dos solistas generalmente de viento, se denominó combo y por sus dimensiones
era el más apto para la improvisación experimental que dio lugar al nuevo estilo.

Arreglos improvisados en lugar de escritos:

“…los ejecutantes de música de estilo bebop se encuadraban en pequeños combos de entre

tres y seis mienbros. El procedimiento habitual a la hora de interpretar música no escrita- y tal
era la norma entre los boppers en rebelión contra los arreglos en partitura típicos del swing-
consistía en tocar la melodía al completo una vez (dos veces si se trataba de un blues de 12
compases) y seguir con diversos chorus de improvisación solista con acompañamiento de la
sección rítmica (usualmente integrada por piano, bajo y batería); a continuación la pieza solía
terminar con la repetición de la melodía descrita en el primer chorus”. (Tirro, 2001b: 25)
Se prefería las exposiciones del tema al unísono y los arreglos improvisados sobre la marcha,
se usaban los ya clásicos riffs y los backgrounds o líneas melódicas de soporte armónico.

La composición:

En este período más que en otro, el recurso principal para la creación de nuevos temas será la
reelaboración de los estándares. La técnica básica expuesta anteriormente, consistía en la
improvisación de nuevas líneas sobre las progresiones armónicas precedentes. No obstante, se
empieza a modificar y a ampliar las armonías originales con la intención de adaptarlas al nuevo
concepto del fraseo, además del empleo de los acordes sustitutos:

“Como bases para la improvisación se utilizaban los antiguos standards, como por ejemplo,
Cherokee o Stomping al the Savoy (Bailando Stomp en el Savoy); pero por lo general se
abandonaban las melodías de estas piezas para crear melodías completamente nuevas sobre
las viejas progresiones armónicas.” (Southern, 2001: 509)

“La composición Groovin´n High (NAF 8), del propio Dizzy [Gillespie] es un ejemplo tan típico
como importante del método empleado por tantos boppers -artistas del bebop- consistente en
tomar prestada la estructura de acordes de una canción popular bien conocida para,
olvidándose por completo de la melodía, crear una nueva pieza jazzística encuadrada en el
estilo de vanguardia”. (Tirro, 2001b: 24)

Formas musicales:

Los primeros temas del nuevo repertorio basado en las reelaboraciones de las viejas canciones
populares darán lugar, por ejemplo, a Anthropology, que toma prestada la progresión de I got
Rhythm y de Ornithology, que utiliza la de How high the moon. Las formas más utilizadas al
margen de las reelaboraciones del estándar serán el blues y el rhythm. La forma más típica
seguirá siendo la estructura AABA de 32 compases. Puesto que lo que apremia en este período
es la revolución del lenguaje solístico, el interés de la composición estará enfocado
simplemente a la presentación de un formato concreto y un contexto armónico para la
improvisación, en lugar de la expansión y el desarrollo formal.

El ritmo:

Se opone al carácter clásico y al equilibrio formal representado por el estilo anterior, por el
abandono de las frases cuadradas en favor de la asimetría y la irregularidad:

“…las frases a menudo empezaban y terminaban en las partes débiles (…). Esto dio a la música
un sonido quejumbroso e incisivo, que confería a cada frase una sensación de leve
desequilibrio y daba impulso al solo en su totalidad.” (Gioia, 2002: 270-271)
Las frases seguían teniendo cierta coherencia a pesar de su desequilibrio formal, sin embargo,
eran imprevisibles y de una gran variedad ritmica, dando lugar a un virtuosismo instrumental
con grandes contrastes:

“El virtuosismo del bop restringuió inicialmente su lenguaje instrumental a instrumentos que
permitían, de manera natural, una cierta agilidad, y de ahí el predominio de los saxos, los
pianos y las trompetas”. (Cooke, 2000: 122)

“Son muchos los rasgos que convierten este solo [Parker´s Mood] en improvisación melódica
de empaque, si bien uno de ellos merece ser subrrayado como la característica melódica que
Bird [Charlie Parker] llegó a controlar mejor que ningún otro músico de jazz: las frases
irregulares creadoras de cierta sensación de asimetría en equilibrio y de una estructura de
frases en elisión”. (Tirro, 2001b: 37-38)

Empleo del procedimiento de doblar el tempo, cuyo precursor fue Armstrong anteriormente:

“ [Armstrong] En las grabaciones con King Oliver ya había demostrado su agilidad para
negociar pasajes rápidos y en ocasiones traspasó incluso las convenciones doblando el tiempo
(el doble de rápido que cualquier otro) para aumentar la tensión”. (Cooke, 2000: 69)

Este tipo de fraseo implica tocar con el doble de valores por unidad de tiempo. En el jazz, la
figura de corchea en un compás cuaternario, se ha considerado como la subdivisión más
característica de las improvisaciones. De este modo, al doblar el tempo, la semicorchea se
convierte en la figura característica y de ella derivan también la reducción de las síncopas a
valores más pequeños. El pulso básico sigue siendo el mismo, pero la línea melódica se
fragmenta y adquiere mayor actividad rítmica. Esta técnica, que también fue usada por
Coleman Hawkins (Body and Soul 1939) saxofonista de un estilo de transición, adquiere
verdadero protagonismo en el bebop. La libertad rítmica característica de las líneas melódicas
de las improvisaciones se traslada a la sección de ritmo, la cual, al margen de establecer la
pulsación uniforme, gozará de independencia para apoyar los aspectos de la improvisación
solista:

“Con el bebop, se atenúa el énfasis en las partes débiles 2 y 4. La línea rítmica principal corre a
cargo del plato [ride], y es el contrabajo (no escrito) el que mantiene las cuatro pulsaciones
regulares, ya que los componentes de la batería llevan un ritmo más irregular”. (Fordham,
1994: 131)

“[Kenny] Clarke fue el primero en dejar de tocar el bombo de la batería en cada tiempo,
contentándose con reservar su uso para efectos rítmicos y acentuaciones especiales
[denominadas bombas por Lester Young]. Clarke, así mismo, dejó de emplear el repiqueteo
continuo sobre el charles, optando por el platillo suspendido para esa función [ride], de forma
que los tiempos dos y cuatro no tuvieran acentuación;”. (Tirro, 2001b: 28)
“El pulso de la música se hizo nítidamente menos articulado y más puntillista. Los acentos
repentinos, como las célebres bombas ejecutadas por los percusionistas bebop en el bombo o
los escuetos acordes de acompañamiento de los pianistas y guitarristas, aparecían con
frecuencia en las partes débiles.” (Gioia, 2002: 273)

En definitiva, esta libertad se traslada a todo el conjunto, de este modo, el piano tampoco
acentuará los tiempos dos y cuatro como en los estilos anteriores derivados del
acompañamiento de ragtime o stride, tendrá independencia y desarrollará el comping o
acompañamiento característico del jazz moderno:

“El primer tipo de acompañamiento es el Comping o Comp (…). En lugar de tocar un acorde por
compás, en tiempo uno, o dos acordes en tiempos uno o tres, variaremos los ritmos y
añadiremos ritmos de corcheas y anticipaciones. (Philips, 1985: 38-39)

El tipo de acentuaciones derivan del uso del ritmo aditivo al igual que la línea melódica del
ragtime, sin embargo, en este último la mano izquierda ejecutaba un simple ritmo binario por
la alternancia fuerte-débil dejando las síncopas para la mano derecha. En el comping, en lugar
de completar todas las partes del compás se silencian algunos de los tiempos, de este modo,
se consigue que los acentos sean más sensacionalistas y den apoyo a las anticipaciones de la
línea solista.

La armonía:

Puesto que la evolución de la armonía es la evolución de la disonancia, se advierte un mayor

colorido y una mayor riqueza armónica respecto al estilo swing, nada tiene que ver con las
sencillas armonías del jazz de Nueva Orleans y el tratamiento que harán de ella los jazzman,
llegará a abolir la tonalidad al igual que ocurrió en la tradición musical europea. Se prefiere el
ritmo armónico rápido y se establece en dos acordes por compás. La cuatríada, es el acorde
básico en la progresión, pero los acordes se amplían hasta su trecena, siendo habitual el uso
de tensiones y la aceptación de la quinta rebajada como blue note que dará lugar a las
dominantes alteradas:

“La nota blue del quinto grado de la escala ganó popularidad y fue absorvida por la armonía
para crear acordes disonantes. Diversos acordes alternativos se usaron como sustitutos para
dar vida a unas progresiones armónicas, procedentes en su mayoría de los estándares
populares. Estos acordes, que conservaban sus funciones armónicas tradicionales[tonales], se
decoraban con diferentes disonancias que hacían que sonaran más arriesgados de lo que en
realidad eran: esta innovación afectó al estilo de la improvisación melódica, dado que los
solistas tendían a enfatizar con la misma frecuencia las notas disonantes de la armonía…”.
(Cooke, 2000: 118)
Los acordes seguirán presentándose generalmente en estado fundamental, aunque el tipo de
armonías favorecerán las inversiones y las líneas cromáticas en el bajo. Se seguirán realizando
rearmonizaciones de los estándares, aunque ahora sus progresiones se verán modificadas y
ampliadas por el uso de acordes de sustitución

Técnicas de improvisación:

La improvisación no-temática será la más característica, pero además cada vez resulta más
abstracta, como si los elementos vocales que influenciaron el jazz de Nueva Orleans en el
período de formación, hubiesen dado paso a una expresión instrumental y a una música pura.
Por supuesto que el tipo de sonoridad basado en la imitación de la voz seguirá siendo un
modelo para todo el jazz, pero el virtuosismo y la complejidad rítmica del fraseo del bebop se
alejan en gran medida de la tradición vocal del blues y los cantos. De este modo, el carácter
abstracto del lenguaje del bebop, está relacionado con lo que se ha denominado improvisación
por fórmulas:

“…[La improvisación] llevó al desarrollo de un repertorio de patrones melódicos – en realidad

una serie de patrones de digitación instrumental asociados a las tonalidades y los acordes –
que solían ser únicos para cada individuo y a los que se podía recurrir como idea instantánea a
la hora de desarrollar solos prolongados y extemporáneos”. (Tirro, 2001: 25)

Sin duda alguna, se trataba de clichés o patrones melódicos estereotipados, unidades

melódicas independientes en relación con una progresión armónica representada,
generalmente, por los grados II – V – I, que deben ser transportadas a todos los tonos y
memorizadas para emplearse como un recurso más en la improvisación. El abuso de este tipo
de fórmulas, da lugar a una improvisación previsible y poco creativa:

“Las frases de un intérprete ya no estaban subordinadas a la melodía principal, sino que se

organizaban en patrones abstractos, de larga duración en ocasiones, que tendían a dar a las
improvisaciones un carácter más formulista que melódico”. (Cooke, 2000: 117)

Sin embargo, como aseguramos anteriormente (3.4. Las técnicas de improvisación), la

presentación de estos motivos o frases melódicas, pueden signifar una especie de exposición
temática que es susceptible de modificación por el empleo de los procedimientos
compositivos, es decir, puede repetirse, imitarse, variarse o desarrollarse. De este modo,
adelantamos que es en la fase imitativa del aprendizaje del improvisador (4.1. Estética de la
improvisación), donde se copian los modelos de los grandes improvisadores. En el momento,
que se utilizan patrones propios de un lenguaje personal y se adquiere la capacidad para
aplicar de forma improvisada los procedimientos compositivos, se pasará a la fase creativa.

Siguiendo con el análisis de las técnicas de improvisación, al mismo tiempo que se comenzó a
utilizar en el bebop patrones melódicos tipo, se experimento sobre la línea melódica y las
relaciones entre escala-acorde. Charlie Parker, fue entre otras cosas, pionero en utilizar
improvisaciones basadas en el énfasis de las tensiones o disonancias del acorde:

“Tiene que haber algo más, algún camino nuevo´. Entonces le sacudió una idea: si tocaba las
notas altas de los acordes en vez de las medias o bajas, tendría una nueva línea melódica(…).
Las notas parecían extrañas, pero funcionaba. Usaba intervalos más altos, novenas,
undécimas, volaba sobre los acordes más altos. Nadie se daba cuenta de cómo estaba
consiguiendo la nueva línea. Esto nunca se había hecho en jazz;”.

En definitiva, esta fase experimental influenció los estilos posteriores hasta la aparición del jazz
modal y la improvisación libre no basada en una progresión armónica.

4. El jazz modal:

Las tendencias vanguardistas del bebop darán lugar a diversos subestilos como el cool o el
hard bop, según se alejaban o reafirmaban la influencia de la tradición africana. De este modo,
el cool (fresco), surgió como un movimiento de reacción a las altas temperaturas del bebop y
se opuso a los tempos rápidos, a las armonías disonantes, al virtuosismo solista y al sonido
incisivo y emocional. Se aproximaba al igual que los primeros tiempos del swing, a la
instrumentación más europea prefiriéndose la composición a la improvisación, los arreglos, los
tempos relajados, las armonías fluidas y un sonido más íntimo y relajado. Por el contrario, el
hard bop (bop duro) representaba una vuelta a los orígenes y a la tradición, con la
reelaboración del blues y la adopción de los elementos vocales que caracterizaron el primer
jazz. Sin embargo, no representaba un renacimiento, se trataba de adaptar los elementos más
innovadores del período anterior, a las formas y a los criterios estilísticos originales. No
obstante, no se catalogan como estilos revolucionarios puesto que los elementos musicales
que utilizan, fueron explotados en su totalidad por los músicos del swing o del bebop, siendo
las diferencias más de tipo estético. Sin embargo, el jazz modal supuso una nueva concepción
de la improvisación y un cambio respecto al estilo anterior. El empleo de armonías modales y
progresiones estáticas, potenciaron las improvisaciones basadas en la invención melódica
frente a las patrones y fórmulas que estaban convirtiéndose en clichés cada vez más
previsibles.

Técnicas de improvisación:

La línea melódica estará basada en la improvisación no-temática, sin embargo, se dará más
importancia a la invención melódica frente a los patrones estereotipados:

“Para entonces, Davis [Miles Davis] había dejado a un lado los retos armónicos excesivamente
complejos, los acordes deslizantes y los de sustitución. Estaba interesado en una elaboración
directa de contenido melódico, y había aprendido a utilizar la pausa, el silencio, y el espacio,
como una parte expresiva y crucial de su lenguaje musical”. (Williams, 1990: 183)
“Miles comenzaba a instalarse en un estilo de improvisación y composición a tiempo medio
que dependía menos de los clichés o el artificio de virtuoso que de la metamorfosis o variación
sobre el material, el mismo estilo que le haría célebre con el tiempo” (Tirro, 2001b: 78- 79)

Este interés por crear líneas melódicas fluidas, responde a los procedimientos utilizados por
Armstrong y su cualidad innata para la improvisación basada en las técnicas de desarrollo.
Respecto al empleo del silencio como valor expresivo, encontramos la influencia de Lester
Young, los espacios en los que simplemente se escucha la sección de ritmo implican un diálogo
entre ésta y el solista puesto que se tiende a rellenar estos huecos con imitaciones o
comentarios a la línea principal. Además, el hecho de silenciar partes del compás y atacarlas en
lugares insospechados junto con el empleo de frases irregulares, da lugar a un recurso que
crea expectación e interés en el oyente. Sin duda alguna, podríamos definir este tipo de
improvisación como horizontal frente a la basada en patrones melódico-armónicos y de
concepción más vertical propia del bebop. Hasta John Coltrane, cuyo estilo se basaba en la
tradición del bebop, incorporó en cierta etapa de su trayectoria, este tipo de improvisación
melódica:

“Impresions y Chasin the Train, dos largas interpretaciones de 1961, marcan un cambio
decisivo en el estilo de Coltrane. En cada una de ellas, su improvisación es más horizontal, más
lineal que las anteriores” (Williams, 1990: 203-204)

El desafío a la invención melódica restringido a la escala modal y a la armonía estática

desprovista de modulaciones, dará lugar cada vez más a una libertad por la simplicidad del
contexto armónico que evolucionará hacia el jazz libre.

5. El free jazz

Como ya anunciamos, a finales de la década de los cincuenta la progresión armónica y el

contexto tonal fueron desapareciendo del repertorio en favor de los modos y progresiones
estáticas, la finalidad era reducir o simplificar el plan establecido o quizás llegar a eliminarlo
por completo. El saxofonista Ornette Coleman, comenzó a utilizar este tipo de procedimiento
para la improvisación que dio lugar a un nuevo estilo denominado free jazz o jazz libre.
Alcanzado este punto, debemos cuestionarnos otra vez si la improvisación libre existe. La
composición espontánea, generalmente, está determinada por unos límites que surgen ante la
necesidad de dar a la obra una forma o plan preestablecido que favoreciese su
comprensibilidad, bajo los cuales, el intérprete justifica su improvisación. Según esta
deducción, para un análisis crítico del jazz libre, debemos encontrar el planteamiento formal
que determine de algún modo la organización de la improvisación.

Desde un principio, se debe cuestionar cual es la primera premisa para el inicio de la

improvisación, ¿A qué estimulo responde?, ¿Qué tipo de reacción desencadena? Sin duda
alguna, y del mismo modo que ocurre en la composición convencional, lo primero es la idea, la
invención, la ocurrencia y partiendo de ésta luego vendrá su transformación y desarrollo:
“…la exposición de un tema [improvisado libremente] puede sugerir un ambiente musical,
fragmentos de melodía, o esquemas rítmicos, como puntos de partida para el improvisador.
No es necesario que el tema establezca estructuras de acordes o de fraseo. O si lo hace, éstas
pueden ser ampliadas, condensadas, o utilizadas libremente”. (Williams, 1990: 209)

El ambiente musical sugerido puede estar representado por un tipo de sensación concreta, un
estado de ánimo, un carácter, un tempo, etc., que por su puesto da lugar a una interpretación
subjetiva. Aunque este preliminar sea vago se convierte en un comienzo para la improvisación,
una referencia auditiva que ha sido propuesta individualmente o se ha generado por el azar.
Por el contrario, un esquema rítmico o un fragmento de melodía tienen un carácter más
definido y pueden ser objeto de repetición, imitación, variación y desarrollo. De este modo, se
deduce que el procedimiento es bastante aleatorio, tendencia musical que se había utilizado
anteriormente en la música culta. Una vez más, el jazz sigue los pasos de la tradición de la
música occidental, adaptando los elementos propios a los procedimientos compositivos de
vanguardia:

“El free jazz y la música aleatoria o recogida por el azar comparten numerosos rasgos en
común. Ambos estilos se basan en la destrucción de la estructura, la dirección y la tonalidad y
en la introducción de elementos sorpresivos. La principal distinción entre uno y otro acaso se
centre en la instrumentación para el conjunto y la formación musical de los intérpretes (…).
Ambos estilos, el free jazz y la música aleatoria, operan en sistemas estéticos que niegan las
normas estéticas vigentes hasta la fecha: de hecho, su misma filosofía se centra en el rechazo
de normas y estilos” (Tirro, 2001b: 98)

Puesto que no existe estructura ni forma alguna, las clásicas secciones de exposición,
improvisación y reexposición no son lo bastante definidas y la práctica de este procedimiento
en grupos numerosos se hace realmente difícil o imposible:

“No obstante, la ausencia de una tonalidad, de coherencia temática, de una estructura

comprensible y un control rítmico claro producía resultados lamentablemente uniformes tanto
en los conjuntos de jazz como en las orquestas sinfónicas” (Cooke, 2000: 157)

Sin embargo, al mismo tiempo que se producía un desorden o un orden sin equilibrio, el plan
establecido reducido al mínimo favorecía la libre creatividad. La técnica básica para el
desarrollo consistía en la escucha atenta de cada músico hacia el resto del conjunto, en el
momento que del caos surgía un motivo o idea nueva en relieve, es decir, con una mayor
presencia por su dinámica o intensidad, era utilizada como nuevo material. En definitiva, el jazz
libre supone una lógica evolución de esta música que relaciona el nuevo estilo con los orígenes
más lejanos del jazz. De este modo, la improvisación colectiva tiene su antecedente en la
heterofonía de los cantos espirituales, y la reacción del conjunto hacia la presentación de un
nuevo motivo, con el modelo de pregunta-respuesta de los cantos de trabajo.
Bibliografía:

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* * *

[i] Ragtime para once instrumentos (1918, Chester), Historia de un soldado (1918 Chester)
Piano Rag Music (1919 Chester) “Stravinsky, Igor”, AAVV, Enciclopedia Larousse de la música,
Barcelona, Argos Vergara, 1991.

[ii] Children´s Corner (1906-08), “Debussy, Claude”, AAVV, op.cit, 1991.

[iii] Ballet, La creación del mundo, estrenado en 1923, “Milhaud, Darius”, AAVV, op.cit, 1991.

[iv] “El minstrely, que dominó el mundo del espectáculo desde mediados hasta finales del siglo
XIX, tenía sus raices en la visión sentimental del noble salvaje, y los blancos que actuaban en
estos espectáculos llevaban la cara maquillada de negro y caricaturizaban lo que ellos
consideraban la vida real de los negros” Fordham, John, Jazz, Guipúzcua, Raices, 1994.

[v] Ayeroff, Stan, Benny Goodman, Nueva York, Amsco publications, 1980, p 56.

[vi] “Literalmente sesión mermelada. Una jam-sesion es una reunión de músicos que no suelen
trabajar juntos y que improvisan a partir de temas conocidos de todos. Lo normal es que
tengan lugar fuera de las horas de trabajo (after hours) y en algún local de cierre tardío,
ofreciendo a los músicos la oportunidad de tocar por puro placer”. “Jam sesion”, Cifuentes,
Claudio, El Gran Jazz, Madrid, ediciones El prado, 1995.

[vii] “Tipo particular de canto jazzístico consistente en vocalizar sílabas sin sentido, imitando a
un instrumento solista.” “Scat”, AAVV, Gran enciclopedia del jazz, Madrid, Sarpe, 1980.