Mark Twain y la short story estadounidense 1

David E. E. Sloane

Como el principal humorista y comediante literario de Estados Unidos, Mark

Twain se encuentra entre los grandes escritores de short story en el mundo. No es el
primer gran escritor de narrativa breve cómica del país; ni siquiera Washington Irving, a
pesar de su importancia, podría reclamar ese título. Tampoco es el último, si
reconocemos el uso de la tradición en William Faulkner o Woody Allen, más
generalmente, pero él es el punto focal. Casi todos los críticos ven a Twain como una
culminación única de las tradiciones humorísticas estadounidenses del siglo diecinueve,
tal como será tratado aquí. En su escritura, reúne modos cómicos de antes de su tiempo,
y su influencia alcanza a escritores humorísticos actuales. Para entender la tradición de
la short story cómica en Estados Unidos, pues, necesitamos mirar hacia atrás en la
historia literaria estadounidense e incluso europea. Mark Twain, sin embargo, es un
punto de referencia central para una visión histórica del medio y el contexto americano.
Twain y la tradición representan características nacionales encarnadas en una forma
genérica amplia, que fue reconocida como única tan tempranamente como en los 1830s,
si no antes. A menudo, sus burlesques expandidos de gente de pueblo y disturbios
absurdos son explicados por la tradición del Suroeste, pero su exageración intelectual e
ideas éticas más sofisticadas deben gran parte a la tradición humorística del Noreste, y
el resultado es verdaderamente nacional.
Modelos británicos y europeos para la short story cómica o aventuras episódicas
humorísticas abundan. Viajes y aventuras maravillosas del barón de Münchhausen
abunda en referencias a Twain, para ofrecer una referencia singular a un campo de
estudio más grande. Primero entre iguales, para influencias británicas en escritores
cómicos, sería el clásico episódico, Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de
Laurence Sterne, y de allí nos movemos fácilmente a Rabelais, Cervantes, Montaigne y
Swift, entre otros. Dickens y Thackerey siguen. The Spectator y Vanity Fair tuvieron
cada uno un rol en el desarrollo de la tradición satírica americana, comenzando por el
sarcasmo en fuentes Coloniales y Federales tempranas. De nuestro propio lado del

1
En: A. Bendixen y J. Nagel (eds.), A Companion to the American Short Story. Chichester (West
Sussex): Wiley-Blackwell, 2010, pp. 78-90. Trad. de Sofía Parrella para la Cátedra de Literatura
Norteamericana (FFyL, UBA), 2020.
Atlántico, Benjamin Franklin debe ser reconocido como uno de los narradores cómicos
más tempranos. Ya sea en el modo neoclásico de “The Ephemerae” escrito para
Madame Helvetius, o en el estilo periodístico de “El juicio de brujas en el Monte Holly”
[“The Witch Trial at Mount Holly”] en 1730, su actitud y materiales son nítidamente
norteamericanos.
El primer gran reconocimiento de la short story cómica estadounidense por una
fuente británica fue en 1830. Mary Russell Mitford, infatigable escritora inglesa de
sketches y antologista, reunió “historias norteamericanas más breves”, muchas cómicas,
en Historias de la vida estadounidense; por escritores estadounidenses [Stories of
American Life; by American Writers], en tres volúmenes, publicados en Londres por
Henry Colburn y Richard Bently, en ese año. Washington Irving fue omitido; “a pesar
de unos pocos sketches inimitables (…) sus escritos son esencialmente europeos” (iv.
James Kirke Paulding, sin embargo, quedó bien representado, junto con Julian
Verplank, James Hall, John Neal, N. P. Willis, y otros; los temas variaban “de Otter-
bag y Pete Fetherton, hasta la dama refinada en el Country Cousin y Monsieur de
Viellecour, el más elegante de los refugiados” (v). La señorita Mitford buscó lo
“nacional y característico” apelando “a la caricatura más amplia, de forma que
contuviera indicaciones de costumbres locales y aferró el sketch más salvaje, para que
tuviera el contorno atrevido de la escena local” (vi). El oportunista viajero yanqui hizo
su aparición en “Las peregrinaciones de Petrus Mudd” [“The Peregrinations of Petrus
Mudd”], de Verplank, junto con holgazanes reformados, potenciales aprovechadores
que obtienen su merecido, y amantes disparejos y parejas casadas en “El pequeño
centinela holandés” [“The Little Dutch Sentinel”], de J. K. Paulding. El farsante
literario, en este caso llamado Huggins, muere de mortificación al no ser apreciada su
gran obra (III. 225 – 30) en “Reminiscencias de Nueva York” [“Reminiscences of New
York”], una crítica laberíntica a los personajes buscavida de la ciudad, representativos
de su democracia. Ella también incluyó la nueva escena norteamericana: los indios de
las guerras de la frontera eran obvios, pero también lo era el especulador de
Washington, en “Escenas de Washington” [“Scenes in Washington”], donde los
personajes se critican a sí mismos como portavoces crudos de los representantes
“vernáculos” y predadores de la “ginecocracia” (II. 294) en reconocimiento del estatus
cambiante de las mujeres. Un sketch cómico mencionado anteriormente mostraba al
viajero americano internacional como un buscavida, un tema que permaneció popular
entre humoristas para el siguiente siglo, y posteriormente. Mitford, sin embargo, se
perdió una de las grandes obras en esta tradición, “La visita de Jonathan al Imperio
Celestial” [“Jonathan Visits the Celestial Empire”], de J. K. Paulding, donde un viajero
yanqui atraviesa el mundo y la sociedad china con un perro de Terranova como primer
compañero, y expone la vida de la ciudad en términos que adelantan a los de los
viajeros de Twain (reimpreso en Sloane, LHUNE 50 – 62). Las historias del Noreste y el
Oeste son más literarias en estilo que las bulliciosas historias de frontera que salen del
Suroeste, pero son claramente americanas, a pesar de todo, y Twain debe su deuda a la
tradición entera, no parte de ella.
La frontera fue una presencia importante, pero también lo era la frontera urbana
de los nuevos tipos sociales. La disminución de Washington Irving por parte de la
señorita Mitford despreció la escuela humorística de humor del Noreste y
“Knickerbocker”, parte de ella con base en Boston o el bajo Este, que mostraba no solo
una historia única sino, también, la nueva escena estadounidense urbana en el Noreste,
acompañada por novatos, campesinos inocentes listos para la cosecha, y los personajes
yanquis democráticos y empresarios buscando desempeñarse no solo localmente, sino
en una escala internacional. El ampliamente reconocido “Old Southwest” fue la otra
parte crucial del rango de nuevas experiencias americanas en comedia literaria.
Posteriormente los escolares han corregido la disminución de Irving por parte de
Mitford. En su colección de puntos de referencia, El humor del viejo Suroeste [The
Humor of the Old Southwest], Cohen y Dillingham señalaron especialmente “La
leyenda de Sleepy Hollow” [“The Legend of Sleepy Hollow”], de Irving, como una
influencia en el Suroeste, donde una audaz tradición tosca lo subsumió fácilmente.
Thomas Chandler Haliburton, padre canadiense de “Sam Slick”, quien él mismo
figura en la historia de la narración cómica “norteamericana”, antologizó a sus
contrapartes de los Estados Unidos alrededor de veinte años después de la señorita
Mitford. Rasgos del humor americano por autores nativos [Traits of American Humour
by Native Authors] fue publicado en Londres por Hurst y Blackett en 1852. Haliburton
tendió su red más ampliamente que Mitford, incluyendo muchas de las piezas de humor
estadounidense del Suroeste, verdaderamente grandes y representativas, las cuales ya
habían florecido para el momento. “La competencia de tiro” [“The Shooting Match”] y
“The Horse Swap” de Augustus Baldwin Longstreet aparecieron, junto con “Teatralidad
de Georgia” [“Georgia Theatrics”]. Mike Fink y Davy Crockett fueron representados.
“La cacería del mapache; o un país elegante” [“The Coon Hunt; or, a Fency Country”],
de William T. Thompson, precursor del episodio del tornado en Una vida dura
[Roughing It], aparecieron junto con “El gran oso de Arkansas” [“The Big Bear of
Arkansas”] de Thomas Bang Thorpe, la historia insigne para el género de humor del
Suroeste. Haliburton notó que sus personajes eran distintivos. Estos eran con frecuencia
presentados como narrativas por un vocero algo vulgar o vernáculo. Usualmente
presentaban escenarios locales y características integradas en la acción y ayudando a
identificar la experiencia. Casi siempre, mostraban rasgos de dialecto regional y
discurso local. Palabras americanas y frases democráticas empujaron al lenguaje más
pretencioso y proveyeron una herramienta formidable al representar el intercambio de
caballos, la pelea, el estafador, y el bravucón urbano. En último lugar, pero no menos
importante, con frecuencia registraron vulgaridad, codicia o carácter emprendedor.
Haliburton reconoció estos relatos como representativos del más amplio espíritu yanqui
de todos los americanos. “El funeral más veloz registrado” [“The Fastest Funeral on
Record”], de Francis A. Durivage, “El gran oso de Arkansas”, de Thomas Bangs
Thorpe, “Peter Bush, el gran agotado” [“Peter Brush, the Great Used-up”], de Joseph C.
Neal, y una colección de las mejores historias regionales hacen de esta una compilación
impresionante más allá de fronteras regionales, y el “Prefacio” [“Preface”] de
Haliburton es remarcable en su disposición de las dimensiones de la short story cómica
estadounidense.
Haliburton encontró las historias no meramente caracterizadas como regionales,
sino más acertadamente descritas como locales, en lugar de generales en sus temas y
tópicos. Encontró cada región representando sus propias características, tan diferentes
como las británicas, irlandesas y escocesas, para lo cual sustituyó del Noreste yanqui,
sureña y del Oeste. Apropiadamente, la primera pieza en su antología es “Mi primer y
último discurso en la corte general” [“My First and Last Speech in the General Court”],
que muestra a un duro granjero del extremo sur sufriendo una cómica retribución por su
discurso cargado y rimbombante a la legislatura de Massachusetts. Es seguida por
“Hoss Allen, de Misuri” [“Hoss Allen, of Missouri”], “El marido de la viuda Rugby”
[“The Widow Rugby’s Husband”], de Johnson Jones Hooper, y “El gran oso de
Arkansas”, de Thorpe. Haliburton se esfuerza por demostrar que cada región hizo su
parte, y los coloridos personajes de frontera aventuraron tanto al norte como el sur de la
Línea Mason-Dixon, y fuera del extremo oeste también.
Política, cortejo e intercambios locales y emprendimientos comerciales conforman
mucho del contenido del género que Haliburton enseña, el interés primario de los
norteamericanos del siglo XIX y aún ampliamente dominante hoy. Su mayor distinción
enfatiza el desarrollo de un nuevo lenguaje americano. La voz popular y vulgar fue una
característica primaria, mostrando neologismos, derivaciones indias y puras invenciones
dialectales. Concluyó el prefacio con una discusión de entonaciones regionales y una
larga tabla de palabras americanas enunciadas de manera particular (Haliburton v-ix).
Notó un gran número de frases de la política americana (“to cave in”, “a flash in the
pan”, “to fizzle out”), palabras indias (“hominy”, “tapioca”, “barbacoa”, “pow-pow”),
idioma español (“canyon”, “cavortin”), francés (“calaboose”, “bayou”), y las vocales
más anchas del inglés americano en sí mismo (“bar” como “bear”, “thar” como “their”,
y cientos de otras, que enumera).
Haliburton acredita al palpitante periódico de William T. Porter, The Spirit of the
Times (1831-61), como la fuente primaria de stories cómicas estadounidenses desde sus
inicios, los cuales adscribe a la década de 1820, aunque también cita el más temprano
Constellation de Nueva York como un periódico cómico relevante. “La cuestión del
periódico cómico”, en sí misma, es complicada porque muchos periódicos aparecieron y
desaparecieron rápidamente. Los periódicos avivaron el crecimiento de la story
humorística estadounidense. Historias orales y reminiscencias podían ser fácilmente
capturadas, escritas, manipuladas intelectualmente, y luego ser impresas fácilmente.
Muchos de los escritores cómicos del Suroeste intentaron conscientemente capturar su
era como un fenómeno pasajero. En el Noreste, el espíritu fue medianamente contenido,
particularmente concentrándose en problemas económicos y sociales, a la vez que
omitiendo en su mayor parte los más extremadamente físicos que abrazó el Sur. Muchos
de los periódicos más importantes del período de 1830-1860 fueron del Noreste, con la
excepción de Picayune de Nueva Orleans y Reeille de St. Louis. El Spirit of the Times
de Porter fue un periódico vigoroso, orientado hacia el vagón de tren más que hacia el
ámbito doméstico; bruscos cambios de líder, mujeres sudadas y terrenales, discurso
vulgar, y acciones incluso más vulgares eran aceptadas. Antes de Porter hubo otros.
Más inmediatamente, viene a la mente el Philadelphia Tickler de George Helmbold, de
1809 hasta 1813, y luego también brevemente después del cierre de la Guerra de 1812,
en 1816-17. Helmbold estaba feliz de publicar sketches satíricos de escoria irlandesa y
políticos locales corruptos. Cuando Joseph C. Neal comenzó a publicar sus Sketches de
“City Worthies” en la Pennsylvania Gazette a mediados de los 1830s, podría
considerarse que tomó la tradición urbana temprana. El Knickerbocker de Nueva York
editado por Lewis Gaylord Clark fue también una salida animada para escritores
cómicos, pero con un giro más literario que el periódico de Porter, reflejando sus
antecedentes en Washngton Irving y el Salmagundi, de James Kirke Paulding, del
mismo período que la empresa de Helmbold.
El antólogo de humor americano más ecléctico del temprano siglo XIX fue el
actor y escritor cómico de Filadelfia, W. E. Burton. Como fue descrito por Edgar Allan
Poe en “Un capítulo sobre autobiografía” [“A Chapter on Autobiography”] “el señor
Burton es mejor conocido como un cómico que como un hombre literario; pero ha
escrito muchos artículos cortos en prosa dignos de mérito, y su anterior dirección de la
Gentleman’s Magazine lo acreditaría, en todo caso, a un lugar en esta colección. Ha
publicado, además, uno o dos libros”. Su libro más notable vino luego: Enciclopedia de
ingenio y humor [Cyclopedia of Wit and Humor] de Burton, publicado en Nueva York
en 1858, es una gran contribución. Burton ofreció cuatro secciones, primero
“Americana”, seguida por escocesa, inglesa, e irlandesa. La sección americana llenaba
480 páginas en dos columnas con tipografía pequeña, comenzando por “El poste de
Merrymount” [“The Maypole of Merrymount”] en 1625. Washington Irving tiene dos
piezas. El maravillosamente moderno “Vapor” [“Steam”] de William Cox, con su
hombres de vapor paródicos viviendo en el principio de alta presión, está incluido (rtp.
in Sloane, LHUNE 63-9), junto con “Peter Funk” de Asa Greene, mostrando una
subasta fraudulenta. “Los competidores del escenario; o, una historia de carretera”
[“The Stage Competitors; or, a Tale of the Road”] (LHUNE 92-101), de George P.
Morris, convirtió el concurso para pasajeros entre “El monopolio” ["The Monopoly"] y
“La línea de gente” ["The People's Line"] en una estridente payasada. La lista es mucho
más extensa que lo que estas breves menciones sugieren.
Algunos de los descubrimientos de Burton adelantan otros posteriores. “Él quería
ver al animal” [“He Wanted to See the Animal”] (272-3), de George P. Burnham, es una
suerte de versión yanqui de “El dandi aterrorizando al invasor” [“The Dandy
Frightening the Squatter”], de Twain. Reemplace el barco de vapor con la oficina de
impresiones de Boston de Littell’s Living Age en Tremont Street, reemplace a los
admiradores del barco de vapor con una multitud urbana incluyendo un bromista
alborotado o dos, y ponga un campesino inexperimentado frente a un vendedor urbano.
En este caso, la pelea es entre el novato que piensa que “Age” es un animal y debe
pagar 25 centavos para verlo, como el elefante que había visto el día anterior, y el
sentido común, ya que nadie puede descifrar qué quiere el palurdo. Finalmente, el
bromista ata pirotecnia a su faldón que comienza a explotar a la vez que otro bromista
en el interior grita “¡Cuidado! ¡La criatura está suelta!” [“Look out! The crittur’s
loose!”]. El campesino es visto por última vez corriendo a toda velocidad a través del
Boston Common y hacia su asiento en el tren, silbando por la ventana para que el motor
“se apure”. Acción, dialecto, actitud, y escena son puramente americanos. El tema
nivela sociedad, el dialecto localiza y regionaliza, la acción es una payasada exagerada,
y los personajes son puros sabios americanos, gente de ciudad y palurdos, todos
mezclados juntos.
Joseph C. Neal de Filadelfia, de poca experiencia, pero un estudiante inteligente y
observador del bajo mundo de Filadelfia, figura prominentemente en muchas de las
antologías tempranas. Sus historias parecen inventar el personaje urbano vulgar. Peter
Brush es típico de la serie de “City Worthies” que Neal creó. Antes de ser llevado por la
guardia nocturna, soliloquia:

Un largo tiempo atrás, mi ma solía ponerse sus lentes y decir, “Peter, mi hijo, no pongas tu
confianza en príncipes” y desde ese día hasta este no he hecho nada del estilo, porque
ninguno d‘ellos quiso tomar algo de mi… [pero] no puedo obtener ningún puesto… ¡La
república es malagradecida!... Solo quería ser cuidado, y no tener nada para hacer, excepto
cuidar del público, ¡y solo tengo media nada para hacer! Ser cuidado era lo principal… Esta
es la manera en que los viejos soldados son servidos. (reimpreso en LHUNE 72 – 3)

[A long time ago, my ma used to put on her specs and say, “Peter, my son, put not your
trust in princes;” and from that day to this I haven’t done anything of the kind, because
none on’em ever wanted to borry nothing of me. … [but], I can’t get no office. Republics is
ongrateful! … I only wanted to be took care of, and have nothing to do but to take care of
the public, and I’ve only got half-nothing to do! Being took care of was the main thing. …
This is the way old sojers is served. (rpt. in LHUNE 72 – 3)]

“Orson Dabbs, el hitita” [“Orson Dabbs, the Hittite”] es un rudo que alardea
“Ahora miren aquí – mírenme bien… soy un verdadero pecho de nueve pies de
compañero - rabo retorcido y hecho de clavos de herradura – el resto de mi es hierro
fundido y muelles de acero” [“Now, look here – look at me well, … I’m a real nine foot
breast of a fellow – stub twisted and made of horse – shoe nails – the rest of me is cast
iron with steel springs”] (Neal 37). La voz autoritaria de Neal contrastaba con el
discurso indirecto de su personaje, aunque él no empleó el “marco” de otros autores.
“Fydget Fyxington”, su historia más ampliamente reimpresa, es una clásica
demostración del indigente enfrentando el invierno en la ciudad. Su dialecto es crudo y
vulgar, sus necesidades son tan básicas como brutales, y él interrumpe en las clases altas
con gusto, como en el baile que concluye, el cual invade escandalosamente (Neal 207-
22). Culturas conflictuadas crean “acción” e interés usando materiales estadounidenses.
El “Renacimiento Americano” presentó su propio, más formal, humor literario,
más bien divorciado de los vulgares descendientes en lenguaje y estilo, pero
demostrando que un lenguaje alegórico y simbólico, y preocupaciones intelectuales
trascendentales podrían también formar el relato humorístico e infundirlo con grandes
temas. “El ferrocarril celestial” [“The Celestial Railroad”] y “Feathertop”, de
Hawthorne, demuestran estas capacidades. “El hombre que se agotó” [“The Man Who
Was Used Up”], de Poe, atacó directamente a los líderes militares postulándose para
cargos en base a la fuerza de sus heridas. “Yo y mi chimenea” [“Me and My
Chimney”], de Melville, es ahora reconocido como una metáfora inteligente para la
sexualidad. Burton reimprimió “La catástrofe de Mr. Higginbotham” [“Mr.
Higginbotham’s Catastrophe”], de Hawthorne, “Un cuento de Jerusalén” [“A Tale of
Jerusalem”], de Poe, y “El vendedor de pararrayos” [“The Lightning-Rod Man”], de
Melville.
El humor del viejo Sureste fue el más estudiado, más analizado, más reimpreso de
todos los géneros de short story estadounidense. Haliburton, como se señaló
previamente, presento varias de las mejores. Burton añadió más: los más notables
fueron William Tappan Thompson, Madison Tensas, y John S. Robb, entre una gran
cantidad de otros. El relato insigne del grupo es, como se notó anteriormente, “El gran
oso de Arkansas” de Thomas Bangs Thorpe, y el espacio más notable fue el periódico,
The Spirit of the Times, donde las historias más crudas y vernáculas eran bienvenidas.
“El gran oso de Arkansas” es un relato enmarcado en el cual el narrador describe el
discurso inusual e historia de un cazador rural, ciertamente novato entre los viajeros
sofisticados en un barco de vapor en el Mississippi, pero no tan novato en su hogar en el
bosque y en la granja, nos dice. Entonces, él presenta la historia en su propio dialecto.
Dialecto, ingenuidad, grotesco, y una suerte de humor de baño (avista al oso en la
última cacería mientras sus “inexpresables” están bajados hasta sus tobillos) se mezclan
entre escenas de frontera de avivada acción de cacería. El Oso es elevado al nivel de un
símbolo natural, hecho un misterio por sus continuos escapes de los cazadores, y bien
debiera hacerlo, de acuerdo al portavoz, considerando que los eventos ocurrieron “en
Arkansas: ¿dónde más podría haber ocurrido sino en el Estado de la creación, el país de
terminar –un Estado donde el silo corre hasta el centro de la tierra, y el gobierno te da
un título para cada pulgada de él? Y luego sus aires –solo inhálenlos y los harán
resoplar como un caballo. Es un Estado sin un defecto, eso es” [“in Arkansaw: where
else could it have happened but in the creation State, the finishing-up country – a State
where the sile runs down to the center of the ‘arth, and government gives you a title to
every inch of it? Then its airs – just breathe them, and they will make you snort like a
horse. It’s a State without a fault, it is”] (Cohen and Dillingham 338). La sentencia por
sí misma es una declaración de independencia de las convenciones de las fórmulas
literarias y restricciones culturales. Su poder empático proviene de los elementos que
Mitford, Haliburton, Burton y otros vieron con bastante claridad: lenguaje local, energía
y vitalidad, novedad en la escena literaria, abandono de la convención, experiencia
natural y terrenal expresando la nueva cultura de la frontera mundial, un personaje
actuando y expresando todas estas tendencias en ambientes inesperados y maneras
inesperadas. Todas estas características serían llevadas al clímax en Mark Twain.
El humor del Suroeste, como género, fue afortunado en la investigación
académica que atrajo, principalmente El humor del viejo Suroeste [The Humor of the
Old Southwest] de Henning Cohen y William Dilingham. Humor nativo-americano
[Native American Humor] de Walter Blair también contiene una excelente colección de
short stories y autores representativos del viejo Suroeste, como en sus selecciones y
amplias discusiones de “Los comienzos” [“The Beginnings”], “Humor del bajo este”
[“Down East Humor”], y “Los comediantes literarios” [“The Literary Comedians”].
Blair identifica a Sut Lovingood de George Washington Harris como el logro más
grande del humor antebellum en el Sur. Sut es más tosco y terrenal que cualquier otra
cosa vista en las otras regiones. Su baja opinión de la “naturaleza humana” y “los
maldito tontos de nacimiento” [“nat’ral born durn’d fools”], de los cuales sabe que es el
jefe, está justificada por las historias vulgares que cuenta en dialecto bajo. “El papi de
Sut Lovingood, actuando como caballo” [“Sut Lovingood’s Daddy, Acting Horse”], en
la antología de Cohen y Dillingham, muestra al padre de Sut desnudándose por
completo para sembrar los campos como el caballo familiar pero exagerando el asunto
al pretender escaparse por sobre un escarpado hacia el arroyo:

No hubo nunca un caballo lo bastante tonto como para trotar por un lugar así; una maldita
mula podría haberlo hecho, pero ese no actuaba como mula, aunque tenía el carácter; se
adecuaba exactamente a su disposición, sin respirar. Trepe hasta el borde y miré. Era la
cabeza calva de papá, como una cebllo pelada, subiendo y bajando y girando, y los
avispones danod vueltas como zopilotes, y cada tanto, a veces, le dábamos un vistazo a la
calvicie de papá. La hizo bien esquivando, antes de que lo agarraran y después, y el agua se
 llenó de avispones ahogados. Ver eso desde la cima del escarpado era bien interesante, y
como divertido; yo mismo estaba en el escarpado, fíjense. (Cohen and Dillingham 205)2

Sut mismo tiene una visión característica de la acción, y la acción es lo

suficientemente baja como para justificarlo. En “Inflado con soda” [“Blown up with
Soda”], Sut es curado de su amor de cachorro por Sicily Burns cuando ella le desliza un
poderoso emético y cae riéndose, mientras su estómago actúa como “una pelea con
toros de lidia” [“thrashin - meersheen with fightin bull–dorgs”]. Él obtiene su venganza
en “La boda de Sicily Burn” [“Sicily Burn’s Wedding”], que Twain tomo prestada
luego para una escena en Recuerdos personales de Juana de Arco [Personal
Recollections of Joan of Arc]. Destruye su boda con sus toros salvajes y abejas que
pican. Ella le dice a él, llanamente, “¡Tú vete al infierno!” [“Yu go tu hell!”] (244-5),
con lenguaje fuerte. El camino está abierto para la más salvaje variedad de efectos,
lenguajes y emociones. “Rara semilla de jardín madura” [“Rare Ripe Garden-Seed"] es
una historia campechana de los Apalaches, donde un hombre es engañado para pensar
que el nuevo bebe de su esposa viene cuatro meses y medio luego de la boda debido a
los efectos de las semillas agrícolas altamente fertilizadas. La historia aún está viva en
la colección de Vance Randolph de historias arriesgadas de Apalaches, Orinando en la
nieve [Pissin’ in the Snow].
Augustus Baldwin Longstreet proveyó muchas de las mejores historias tempranas
del Suroeste: “Teatralidad de Georgia”, “El simulacro” [“The Drill”], “La pelea” [“The
Fight”], y “La competencia de tiro” [“The Shooting Match”] ofrecen un panorama del
comportamiento de los bosques de los tipos fronterizos de ruleta de cola anillada, mitad
caballo y mitad caimán en toda la región. “El simulacro de la milicia” [“The Militia
Drill”], de Oliver Hillhouse Prince fue una inclusión en su Escenas de Georgia
[Georgia Scenes], el cual fue republicado en diarios cómicos americanos y luego fue
tomado por un libro europeo sobre las guerras napoleónicas, donde Thomas Hardy lo
encontró, le gustó, y lo plagió en The Trumpet Major, creando un rompecabezas que

2
Texto original: Thars nara hoss ever foaldid durn fool enuf to lope over eny sich place; a cussed muel
mout a done hit, but dad warn ’ t actin muel, tho ’ he orter tuck the karacter; hit adzactly sooted tu his
dispersition, all but not breedin. I crept up tu the aidge, an ’ peep ’ d over. Thar wer dad ’ s bald hed fur
all the yeath like a peeled inyin, a bobbin up an ’ down an ’ aroun, an ’ the ho ’ nets sailing roun tuckey
buzzard fashun, an ’ every onst in a while one, an ’ sum times ten, wud take a dip at dad ’ s bald head. He
kep ’ up a rite peart dodgin onder, sumtimes afore they hit im, an ’ sumtimes arterard, an ’ the warter
wer kivered wif drownded ball ho ’ nets. Tu look at hit from the top ove the bluff, hit wer pow ’ ful
inturestin, an ’ sorter funny; I wer on the bluff myse ’ f, mine yu.
tomó años resolver. Este humor podría viajar si el dialecto fuera alterado y la escena
camuflada.
Otros autores sureños aportan sus propias historias características al género. El
Simon Suggs de Johnson Jones Hooper, cuyo lema es “es bueno ser inestable en un país
nuevo” [“It’s good to be shifty in a new country”], escapa una reunión de campamento
en una secuencia vinculada con la escena de reunión de campamento en Adventures of
Huckleberry Finn. Joseph G. Baldwin, John S. Robb, Wiliam Tappan Thompson –
particularmente su personaje en Major Jones- y Henry Clay Lewis, el doctor del pantano
de Luisiana, todos expandieron las dimensiones del género.
Twain construyó su técnica a partir de una vasta variedad de materiales culturales
disponibles, como reimpresiones en periódicos, como libros reimpresos por firmas
como T. B. Peterson en Filadelfia, y como historias orales. Él perfeccionó su estilo por
quince años antes de que su célebre rana saltara a la prominencia nacional como una
pieza de periódico descartable, donde fue publicada luego de fallar en llegar al Este a
tiempo de entrar en Viajes entre los mormones [Travels Among the Mormons], de
Artemus Ward, un afortunado accidente que hizo a la historia y la autoría de Twain
destacarse. Ward había irrumpido en la escena nacional como un viejo showman
burlesco modelado tras P. T. Barnum, coloreado como tal por el ficcional pueblo
palurdo, Baldinsville, Indiana. Ward viajó, entrevistó celebridades, incluyendo al
Príncipe de Gales y Abraham Lincoln, regaño a radicales políticos y sociales, y habló en
la coagulada voz de la democracia ignorante, el peor miedo de los viejos Whigs
explotado en fantástica flor, tan descaradamente emprendedor, idealista, y buscavida
avaro como el propio Barnum. Ward creó la voz inocente, inexpresivamente sarcástica
que Twain convirtió en la conciencia del mundo en el cambio de siglo, con piezas tan
cortas como “A la persona sentada en la oscuridad” [“To the Person Sitting in
Darkness”] y “El soliloquio del Rey Leopoldo” [“King Leopold’s Soliloquy”]. El
manejo de la ironía y el sarcasmo de Twain le deben a Ward más que una deuda
pasajera.
En “Cómo contar una historia” [“How to Tell a Story”], Twain expuso cuatro
parámetros de la short story para la narración oral, atribuyendo tres de ellos a Ward.
Elizabeth Oakes Smih (Mrs. Seba Smith) había cubierto el mismo terreno en la más
temprana “Cómo contar una historia” [“How to Tell a Story”] en Graham’s Magazine
(22, 33-5) en enero de 1843 (reimpreso en Sloane, LHUNE 132 – 7). Las historias
deben ser ofrecidas en el escenario adecuado, ella sugirió, sin apuro, y orientada al
involucramiento psicológico. Luego, ofreció una historia cautivante con una larga
introducción a una línea rápidamente entregada que era de alguna forma paralela a la
técnica de Twain de pausa y sorpresa. Comprender cómo el contar historias era puesto
en práctica en América era un interés continuo. El progreso digresivo de la acción,
brillante pero inocente, se volvió uno de sus rasgos destacados. Ironías sociales y
humanas variadas eran atraídas a eventos y descripciones, aparentemente sin intención,
pero centrales al humor de la pieza. El posterior ensayo breve de Twain debe ser tomado
con precaución, a pesar de que el título sea tentador para explicar el arte de Twain. De
hecho, es un vehículo para llevar su querido “El brazo de oro” [“The Golden Arm”].
Twain avergonzó a su hija contando esa historia a sus amigos, pero necesitó de más
andamiaje para presentarla al público general. Sus cuatro reglas para contar historias lo
proveyeron. También, por supuesto, están orientadas hacia la narración oral. Aun así,
tres de los cuatro criterios derivados de Artemus Ward fueron el narrador inocente, el
punto muerto y la pausa. La historia adormece al lector hasta el abrupto final sorpresa.
Estos rasgos yanquis hacen mucho para explicar cómo el final shockeante y
cambio de tono funcionan, pero hacen poco para explicar los ideales sociales
subyacentes en la base de la acción y las sorpresas que explican el éxito de Charles
Farrar Browne, y, aún más importante, cómo Twain lo sobrepasó. Crucial para la
escritura de Ward, como en sus cartas breves en Artemus Ward en Londres [Artemus
Ward in London] (1867), fue la adición de una sensación histórica, como en el caso del
príncipe Alberto o el príncipe Napoleón. En Londres, en la Torre de Londres, observa
que los traidores son una clase desafortunada de gente porque fallaron en hacer colapsar
un país, y entonces no son héroes. La ironía depende del “chasqueador” [“snapper”],
que es, para los comediantes literarios, el equivalente de la pausa por su importancia.
Por un breve segundo los engranajes intelectuales del lector se agitan mientras las ideas
en conflicto son desenredadas, y entonces viene la risa. Twain era un maestro
desarrollando líneas snapper y luego rematando líneas snapper con incluso más líneas
snapper, desarrollando más poder que Ward. Retomó la broma de “¿Está muerto?” [“Is
he dead?”] en Guía para viajeros inocentes [The Innocents Abroad] de una breve
historia de Ward y hace, no solo una refutación de Colon, Miguel Ángel, y guías
europeas en las manos de bandidos americanos, pero también lo transmuta en un tema
sarcástico de incredulidad práctica, que va todo el camino hasta la morgue del Convento
Capuchino en Roma. Construye extendiendo el snapper en un motivo. Al hacer esto,
crea una persona que puede contar historias tanto como experiencia e imaginación al
mismo tiempo. Esta calidad se destaca por sobre Maine o Arkansas. Él es libre de traer
una dimensión moral dentro de su persona y hacerlo creíble como un hecho intelectual.
Algunos de estos rasgos son rasgos yanquis novatos, algunos son comportamiento de
frontera del Suroeste, pero el salto es al nivel de rompecabezas intelectual que cada
historia representa –el realismo que nos hace aceptar las premisas de las historias más
improbables casi desde la primera palabra. La voz vulgar y regional –tendencia local,
incluso con sus piezas más anchas son mezcladas en una paleta intelectual la cual puede
vagar a través de temas variados, límites nacionales, conflictos éticos, atroz espíritu
empresarial, orgullo nacional, políticas democráticas, y, en última instancia, la posición
en el mundo de los dos problemas clave en toda su obra: humanidad y responsabilidad
moral.
Los ingleses notaron la “falta de ley” del humor de Twain, y Twain perfeccionó
esta cualidad en la short story humorística estadounidense. La calidad que acabamos de
identificar es lo que hace a los ingleses responder como lo hacen. Todo se mezcla junto
como en el estofado de Huck Finn, elementos de lo vulgar hasta lo universal, de lo
físico a lo conceptual, de bestia a hombre y de regreso. La Biblia y otras obras literarias,
eufemismos, malas palabras, y lenguaje de campamento resuenan uno contra otro en las
voces en que las historias son contadas y en la boca de sus personajes. Bromas y frases
ingeniosas, payasadas y fabulas morales se mezclan juntas, historia tras historia.
Blackwood’s Magazine llanamente etiquetó a Twain por esta cualidad: “Mark Twain es
un toro en la tienda de porcelana de las ideas” (Sloane, MTH 183). Blackwood‘s se
burló de que el humor de Twain y sus incongruencias se desvanecerían pronto. Se
equivocaron. Su fusión había saltado la división entre la escritura popular y la gran
escritura.
“La célebre rana saltadora celebrada del condado de Calaveras” (1865) es una
pepita de oro local de California, que formó la base de la fortuna literaria de Mark
Twain. De acuerdo a los estándares establecidos por la señorita Mitford y el juez
Haliburton, ofrece todas las características de una verdadera story cómica
estadounidense. El dialecto y carácter son preeminentemente “locales”. Jim Smiley
toma control de la narración luego de un breve comentario de enmarque por parte del
autor relatando la historia a Artemus Ward en el este. Rápidamente nos preparamos para
un largo paseo digresivo a través de la historia local tal como zumba por el cerebro de
un borracho charlatán en un negocio rural. Se hacen reverencias a la escena política
nacional en el nombramiento del bulldog de pelea Andrew Jackson y la Rana, Dan
l’Webster. Edgar Branch ha documentado un inmenso número de referencias a figuras
locales alrededor de San Francisco, y para otros lectores la historia era incluso más local
que de lo que parece ahora. Toda América dio la bienvenida al relato con, William Dean
Howells reportó, “alegría universal”. Los americanos la amaron porque es ellos: devota
como cachorros, atrozmente entusiasta, inocente, y democrática. Si alguna pieza debe
ser elegida como representativa, por lo tanto, de la short story estadounidense, “La rana
saltadora” debería ser la primera nominada. En efecto, Twain jugó con el motivo
muchas más veces a través de su carrera y le sirvió bien para ser identificado con el
Oeste, como una nueva “voz”, dispuesto y capaz de desempeñarse en voz local y con
eventos norteamericanos característicos, en este caso una clásica estafa americana,
digna tanto de los timadores yanquis y el cambio de caballos en el Sur,una pieza
verdaderamente representativa.
El lema es el estribillo “No veo nada en esta rana que indique que sea mejor que
otra cualquiera”.3 La frase es la máxima sentencia democrática en lengua vernácula. En
una democracia, la virtud es elegida de las filas, como ya sabíamos por el destino de la
“jaca del cuarto de hora” y el perrito de presa Andrew Jackson. La rana saltarina de
Smiley no es capaz de producir resultados ganadores. Retiene su estatus como una gran
figura cómica porque lo pierde en las encuestas de rendimiento. Henry Nash Smith
caracteriza el lenguaje y valores como vernáculos, y podríamos reducirlo a vulgar,
regional, dialectal, y local. Esta pieza es típica de la brillante maestría de Twain con las
palabras y frases con sonidos únicos que avanzan una declaración de emprendedurismo
tonto que salió mal. El campamento de Angel se vuelve inmortal, y la pieza toma ese
aire de literatura clásica que está arraigada en el hecho inmediato pero también refleja
líneas universales, me atrevo a decir, de belleza, y Smiley se convierte, como Keats
describe en “Oda a una urna griega”, en esa novia aun no desencantada de la
locuacidad, por siempre persiguiendo y siempre perseguida por el extraño escéptico y su
apuesta perdida. La historia está llena de ecos de historias anteriores en la tradición,
desde la carrera, hasta el extraño engañoso, al tedioso relato vulgar en lenguaje local.
Incluso el tema del atrapado de ranas como una estafa había sido recontado en “El
cazador de ranas” [“The Frog Catcher”], de Henry Finn (Burton 80). Pero la pieza de
Twain es única. Escena y lenguaje corresponden en un escenario americano local. El
daño de una apuesta en el bar es menor, 40 dólares; en un espacio vulgar de clase baja,

3
Todas las citas de los relatos están tomadas de: Mark Twain, Cuentos Completos, trad. de M. Temprano
García et al., Barcelona, Penguin Random House, 2015.
un inocente obtiene su merecido, pero no más que eso. El dolor es minimizado, no
exagerado. La historia es eso. Smiley fusiona lo misterioso del gran oso y el espíritu
emprendedor del yanqui universal y los convierte a ambos en una ilusión.
“Canibalismo en los vagones del tren” [“Cannibalism in the Cars”] es una
segunda, aparentemente muy distinta, pieza de Twain que añade una importante
dimensión para entender la story cómica estadounidense. Los británicos lo reconocieron
de inmediato; su publicación original fue en el Broadway Journal de Londres, pero
Twain había publicado tres o cuatro piezas de periódico en St. Louis con el mismo
estilo en 1867. La sátira a las instituciones democráticas es tejida en la naturaleza
aparentemente sin defectos, ya que “la naturaleza debe soportar” el suelo del vagón de
ferrocarril nevado a las determinaciones parlamentares de pasajeros hambrientos
decidiendo quien va a ser comido primero para servir al bien mayor. Discutir el cuerpo
humano y rasgos del carácter como delicias comestibles es un ejercicio cómico
brillante, manipulado para exagerar extravagancias y eufemismos parlamentarios. Es
una historia payasesca de comedia literaria en la cual las bromas son intelectuales y
verbales antes que realistas. La diversión de leer es ver como Twain continúa
expandiendo lo que es, después de todo, una metáfora para el egocentrismo, para llevar
todo a un clímax que refleja le experiencia política estadounidense. Aunque algunos
lectores poco sofisticados tomen el relato en serio, la imaginativa historia del ferrocarril
lleva un mensaje político sarcástico que es pura fantasía intelectual.
“Scotty Biggs y el clérigo” [“Scotty Biggs and the Parson”] demuestra un tercer
modo de incorporar tradiciones de historias cómicas que ocurre en la obra de Twain.
Podría ser de alguna forma considerado como el antiguo “flyting”, ese conflicto verbal
que escala entre dos héroes (rústicos o de otro tipo) que con frecuencia lleva a una pelea
de frontera, completa con un deslumbrante mitad-caballo, mitad-aligátor, y otros
elementos de la diversión del Suroeste. En la clásica forma de Twain la retórica
continúa escalando en cada lado. La forma está en lugar. También aparecen importantes
diferencias, sin embargo, y la “acción” de la historia lleva la comedia en otra dirección.
En lugar de desafiarse uno a otro, ambas partes están buscando cooperar y resolver las
diferencias que interrumpen la comunicación. Puede que Scotty sea un alborotador y un
vulgar, pero no ataca la autoridad y al clérigo, que trabajando bajo su propia carga de
lenguaje, no lo entiende. Nadie tiene que retractarse ni pelear. El lenguaje es
interpretativo, no fanfarrón, y, en todo caso, es deferencial. Finalmente, la figura
colorida rustica rompe exitosamente las barreras y es bienvenido en la autoridad formal
religiosa con su frontera característica intacta y bienvenida. Twain creo un mundo
elástico, que no es estático ni hostil y lo pobló con hombres de buena voluntad, que son
únicamente regionales o representativos de diferentes castas sociales. La comedia es
intelectual antes que física, aunque el estatus del cadáver es una complejidad física.
Twain está escribiendo más en un modo del Noreste, pero con materiales del Suroeste,
describiendo una experiencia del oeste en un lenguaje que es vulgar y dialectal,
representando tanto la región como las diferencias de clase.
Twain redondeó las fortalezas de todas las convenciones y las llevó a una forma
más alta. Estas historias tienen permanencia; se manejan en universales; sus metáforas
para democracia y codicia son elaboradas a través de personajes y lenguaje local, pero
representan las líneas más anchas de experiencia humana... y son graciosas. Es difícil
imaginar un fusión más alta de elementos que la que Twain ha alcanzado en estas
historias y en unas cuantas otras, pero Twain quizás lo logre en el personaje de “Tía
Rachel”, la persona ficcional jugando contra “Misto C” en “Una historia verdadera” [“A
True Story”], una de las cuantas short stories estadounidenses destacadas abarcando “El
joven Goodman Brown”, de Hawthorne, “La caída de la casa Usher” de Poe, “Billy
Budd”, de Melville, “La leyenda de Sleepy Hollow”, de Irving, y “El gran oso de
Arkansas”, de Thorpe, y “La rana saltadora celebrada del condado de Calaveras”.
“Una historia verdadera, repetida palabra por palabra tal como la oí” [“A True
Story, Repeated Word for Word as I Heard It”] pertenece a los altos rangos de relatos
escritos en una voz particularmente norteamericana –o cualquier voz, para el caso. El
narrador de la historia marco aparece solo en un par de líneas, pero estas son cruciales
para hacer una sentencia social americana. “Misto C” dice que pensó que el narrador de
la historia interna nunca había experimentado aflicción. “Tía Rachel”, la sirvienta de
color, basada en la verdadera sirvienta de los Cranes en la Granja Quarry en Elmira,
Nueva York, Mary Ann Cord, revela que “yo ha nacido entre esclavos” [“bawn down
‘mongst de slaves”] y responde al supuestamente improvisado comentario con su
historia, enriquecida por su dialecto y su frase identificadora personal “¡yo no ha nacido
en el campo para que cuatro desgraciados me tomen pelo! Yo soy una Gallina Azul!
¡Vaya si soy!” [“I wa’n’t bawn in de mash to be fool’ by trash! I’s one o’ de ole Blue
Hen’s Chickens, I is”]. Twain trabajó duro en el dialecto, y la importante frase dispara
el clímax de la historia interna, por lo que su empleo es poderoso. Tía Rachel desahoga
su relato de abuso esclavo y pérdida en la Guerra Civil: su marido y siete hijos fueron
vendidos y llevados lejos de ella. Ella solo verá a uno de sus hijos, Henry, de nuevo. La
frase “Gallina Azul” es diferenciación lingüística cómica de estilo y personalidad local,
lo cual también representa una posición filosófica majestuosa en el clímax de la historia,
pues su hijo Henry, un hombre adulto, la reconoce, trayéndole el momento de mayor
alegría de su vida. Ella concluye diciendo: “No, Misto C…, yo no ha tenido problemas.
¡Ni alegrías!” [“Oh, no, Misto C —, I hain’t had no trouble. An no joy!”]. La revelación
de carácter llena cada definición de grandeza en todos los niveles, desde la exigencia de
la señorita Mitford de lenguaje y escenario únicos e incidentales hasta nuestro propio
reconocimiento de carácter heroico demostrado en el contexto histórico americano.
Twain le reveló a su amigo William Dean Howells, quien publicó la historia en la
prestigiosa revista Atlantic Monthly, que él había reordenado la historia y alterado varias
de sus variantes dialectales. Twain le dijo a Howells que la narración estaba un poco
fuera de su línea, pero Howells respondió que con gusto publicaría más historias como
esa. La story cómica estadounidense había alcanzado su más excelente y característica
expresión.
Aunque Twain representa la marca más alta en la tradición de la short story
cómica, otros escritores hicieron grandes contribuciones en sus propios estilos, y la
escritura continua. William Faulkner probó ser adepto a modernizar la tradición del
Suroeste. El ingenio en la “Mesa Redonda” de Algonquin formó un grupo que produce
humor en una forma única, al estilo New Yorker que soporta su propio cachet especial.
Woody Allen y Kurt Vonnegut inmediatamente vienen a la mente como practicantes
contemporáneos. El movimiento de color local del periodo de 1870-90 está largamente
compuesto por historias que conforman esta tradición. La opinión de muchos analistas
parece ser que el tiempo presente es uno en el que los medios mecánicos crean
homogeneidad. Para una tradición con raíces tan claras en rasgos locales únicos, tan
claramente identificada por críticos, tanto extranjeros, como nativos, en lenguaje, escena
y acción, la short story cómica estadounidense pareciera tener que haber llegado a su
punto más alto con “Una historia verdadera” [“A True Story”], de Mark Twain. Las
historias de Garrison Keillor, sin embargo, sugieren que los reportes de defunción de la
tradición pueden ser ampliamente exagerados.

Referencias y lecturas adicionales

Blair, Walter. Native American Humor. New York: Chandler/Harper & Row, 1960.
Branch, Edgar M. “‘My Voice is Still for Setchell’: A Background Study of ‘Jim
Smiley and His Jumping Frog.’” Rpt. from PMLA in Sloane, ed. Mark Twain’s
Humor, 3 – 29.
Burton, William E. The Cyclopedia of Wit and Humor. 1858. New York: D. Appleton,
1875.
Clemens, Samuel L. [Mark Twain]. Mark Twain/Collected Tales, Sketches, Speeches, &
Essays/1852–1890, 1891–1910. 2 vols. Ed. Louis J. Budd. New York: Library of
America, 1992.
Cohen, Hennig, and William Dillingham, eds. The Humor of the Old Southwest, Third
Edition. Athens: University of Georgia Press, 1994.
Haliburton, Thomas Chandler, ed. Traits of American Humour/ by Native Authors.
London: Hurst & Blackett, 1852.
Howells, William Dean. My Mark Twain. New York: Harper, 1910.
Mitford, Mary Russell, ed. Stories of American Life; by American Writers. 3 vols.
London: Henry Colburn & Richard Bently, 1830.
Neal, Joseph C. Charcoal Sketches; or, Scenes in the Metropolus. Philadelphia: E. L.
Carey & A. Hart, 1838.
Sloane, David E. E. American Humor Magazines and Comic Periodicals. Westport, CT:
Greenwood Press, 1987.
----------------. The Literary Humor of the Urban Northeast, 1830-1890. Baton Rouge:
Louisiana State University Press, 1982. (Citado como LHUNE.)
----------------. Mark Twain’ s Humor: Critical Essays. New York: Garland, 1993. (Cited
in the text as MTH.)
Smith, Henry Nash. Mark Twain: The Development of a Writer. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1962.