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O. HENRY Y LA CULTURA DE LA GRAN CIUDAD

Mauricio D. Aguilera Linde

Universidad de Granada

Resumen
Los cuentos de O. Henry (1862-1910) son testigos excepcionales de la inmigración masiva, de la mecanización e
industrialización de los Estados Unidos, de la incipiente cultura de la abundancia y del surgimiento de las grandes
ciudades. A través de la dicotomía campo-ciudad y de unos personajes modelados según las directrices del darvinismo
social (Veblen), O. Henry construye un mundo urbano dividido en víctimas y depredadores. Para ello, se sirve de
diferentes tradiciones literarias (los cuentos góticos, de frontera, costumbristas), parodia la fórmula de Horatio Algers
o incorpora el lenguaje de los predicadores. En el presente artículo intentaremos explicar cómo el narrador utiliza
tales recursos para describir y valorar la gran ciudad.

Nadie pone en duda ya que el cuento norteamericano le debe mucho a O. Henry (William Sydney Porter,
1862-1910). Su peculiar lenguaje (una mezcla heteróclita de dialectos regionales y sociolectos interrumpida por
un narrador que constantemente introduce cultismos y construcciones sintácticas ampulosas), la estructura de los
relatos con su característico final sorpresa y la complejidad de sus argumentos son algunas de las características
que cautivaron al público durante décadas y que, posteriormente, las vanguardias señalarán como defectos propios
de un estilo inmaduro, mediocre o aliterario. En 1908 O. Henry es bautizado como el Maupassant de las letras
americanas en The North American Review y, poco después, inmortalizado como uno de los más grandes escritores
en la biografía de Alphonso C. Smith (1916). En 1919 su reputación llega al punto más álgido con la creación del
O. Henry Memorial Award Prize Stories, un galardón que premia los mejores cuentos de los escritores noveles del
país. Mientras tanto, O. Henry se lee en el metro, en los trenes o durante el almuerzo: su brevedad encaja con el estilo
de vida del ciudadano americano cada vez más estresado. Sus relatos se enseñan en los colegios y generaciones de
jóvenes crean sus primeros cuentos al estilo del maestro. Siendo aún niño, Hemingway escribe “A Matter of Color”,
un cuento de boxeo con un final sorpresa muy en la línea de O. Henry (Meyers, 1985: 19).
Sin embargo, como explica Current-Garcia (1965: 163-165), su reputación comienza a decaer a partir de los
años veinte, precisamente cuando en los círculos académicos su estilo comienza a percibirse como una influencia
perniciosa. El argumento de Katherine Fullerton Gerould es tajante: O. Henry no es ningún maestro del relato breve
por la sencilla razón de que nunca escribió relato alguno. Sus más de trescientas historias no son más que anécdotas
con un único objetivo: explotar imágenes visualmente impactantes y situaciones de gran dramatismo sentimental. A
idéntica conclusión llega F.L. Pattee cuando califica al cuentista como “un humorista con la habilidad de un periodista
para inventarse un buen chiste” (“a humorist with a journalist’s ability to fashion a good joke”); o N. Bryllion
Fagin cuando lo define como “un manipulador de palabras e incidentes” (“a facile player with incidents and words”,
Current-Garcia, 1965: 135-55).

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Sabemos, no obstante, que muchas de las técnicas empleadas por O. Henry no son absolutamente nuevas. El
final sorpresa no es creación propia aunque sí es cierto que nadie la lleva a límites tan insospechados. Sus relatos, como
ha demostrado de nuevo Current-Garcia (1965: 48), amalgaman dos de las tradiciones americanas decimonónicas:
los “tall tales” o cuentos de frontera, cuyos principales exponentes son Mark Twain y Bret Harte, y los relatos de
ambientación costumbrista del sur de los Estados Unidos (Kate Chopin, por ejemplo). Yo añadiría una tercera: los
cuentos góticos o de misterio (Edgar Allan Poe). Sin embargo, no se trata ahora de perpetuar tales formas literarias,
por otra parte caducas, sino de dotarlas de una nueva función ideológica al ubicarlas en un entorno ajeno: Nueva
York. En principio, Nueva York es el locus menos idóneo para un cuento de ambientación gótica: todo en la gran
urbe es nuevo, mecánico e industrializado. No hay palacios ni castillos desvencijados en donde colocar personajes
aristocráticos condenados a vivir eternamente en las tinieblas. Tampoco la Gran Manzana es el decorado ideal para
albergar elementos propios del Lejano Oeste. Por sus vías circulan coches, trenes elevados y, a partir de 1904, el
primer metro. El gas ha sido reemplazado por luces eléctricas desde 1900 y el trazado urbano es una gran parrilla de
calles y avenidas que se entrecruzan. Nada, por ende, más diferente a los vaqueros, prostitutas, colonos, forajidos y
ladrones de trenes que pueblan los cuentos de Bret Harte. Por último, la meca del capitalismo, el lugar en el que todo
cambia vertiginosamente y donde todo lo que no sea nuevo es denostado, es el entorno menos propicio para hablar
de los valores del pasado. Y sin embargo, es en Nueva York donde O. Henry vuelca tales tradiciones literarias con sus
retóricas características. A lo largo de este artículo intentaremos mostrar cuáles son algunos de los problemas que se
derivan de tal utilización y qué estructura ideológica ofrecen los cuentos de O. Henry dentro del confuso y cambiante
panorama social estadounidense de principios del siglo XX.

1. O. Henry: un sureño en el norte

William Sydney Porter nace en Greensboro, Carolina del Norte, en 1862. Tiene dos años cuando se proclama
la emancipación de los negros y crece, por tanto, en un sur totalmente devastado tras el fin de la contienda bélica:
al éxodo de la población afroamericana hacia las grandes ciudades del Norte se suman una economía deshecha,
plantaciones quemadas, vías ferroviarias levantadas, tierras confiscadas, etc. En palabras de Current-Garcia (1993:
3), el escritor crece en una tierra que “sufre la pobreza y la humillante adaptación a las penosas condiciones de la
Reconstrucción posbélica” (“in a defeated South suffering impoverishment and a humiliating adjustment to the harsh
realities of post-war Reconstruction”). Sabemos que la victoria del Norte sobre el Sur es la prueba más palpable de
que el sistema capitalista moderno ha conseguido desarticular un modelo feudal-esclavista de base agraria. A partir
de 1860 la explotación agrícola de los Estados Unidos se convierte en una actividad no de subsistencia sino comercial
con un fuerte carácter mecanizado (Strauss, 1961: 101). Para Susman (1984) la historia norteamericana está jalonada
por una serie de hechos que conducen a lo largo del siglo XIX a la transformación de un modelo primitivo de
producción capitalista, de política conservadora y moral puritana en la llamada “cultura de la abundancia”, esto
es, una sociedad de macroconsumo donde los viejos emblemas éticos (valor personal, esfuerzo, sacrificio, ahorro,
solidaridad) son reemplazados por un culto a la fama, el placer, el consumo y el individualismo. Mientras el antiguo

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orden se articula en torno a un espacio rural donde las relaciones interpersonales son ineludibles y se desconfía del
carácter anónimo de las ciudades y de la máquina, la cultura emergente aparece dominada por los placeres inmediatos
y por la inaplazable necesidad de comprar no ya productos básicos sino precisamente los más superfluos. Las décadas
en las que se consolida dicha transformación son las comprendidas entre 1880-1920.
Entre 1906, año de publicación de la colección de relatos sobre Nueva York, The Four Million, y 1917, fecha
en que aparece póstumamente Waifs and Strays, O. Henry publica sus principales libros. Mi conclusión no es que
O. Henry sea un testigo excepcional de la gestación de una América moderna e industrializada durante los años más
turbulentos y de mayor inmigración urbana. Evidentemente lo es. Mi argumento principal es que O. Henry es uno
de los primeros escritores en articular una crítica de esa cultura de la abundancia en ciernes que no sólo modela cada
parcela de la vida urbana, sino que también modifica los hábitos de las zonas rurales. No se trata siempre de adoptar
el tono moralista de los predicadores sobre los males de la ciudad o de magnificar las bondades del campo. Tampoco
son las historias de O. Henry manuales didácticos sobre la conducta a seguir por los jóvenes de los pueblos que llegan
a la ciudad, aunque a veces parodie conscientemente el tono pedagógico de los cuentos de Horatio Algers.
“The Defeat of the City”, la historia de Robert Walmsley, el joven paleto que llega a Nueva York y se convierte
en un famoso abogado casado con una de las más ricas herederas, es también la historia de la pérdida de la inocencia
de quien abandona el terruño y se convierte en presa de la gran ciudad. “The Duel” es también arquetípico en este
sentido, pues recoge los lugares comunes de las diatribas de los predicadores contra la ciudad. O. Henry utiliza
aquí el vocabulario típico de los sermones. La ciudad es la morada del diablo donde reside “[la] prostitución, la
corrupción, el crimen, la frivolidad del teatro y otras formas degradantes de diversión”1 (“[the] prostitution, vice, and
crime, the frivolity of the theater and other corrupting forms of recreation”, Strauss, 1961: 144); “el campo de batalla
del Señor contra el mal” (“the battleground of the lord against evil”, 145), pues destruye a quienes a ella acuden al
transformarlos en “individuos sin alma pedientes sólo de sus míseros intereses” (“souless individuals intent only
upon their own narrow purposes”, 176-77). La retórica que utiliza Jack, el artista, en “The Duel” cuando ataca la
ciudad que ha acabado con su amigo William, el hombre de negocios de éxito, repite la misma jerga de los clérigos
coetáneos: la gran urbe es una sanguijuela que te consume, un monstruo despiadado, se llame Moloch o Leviatán;
un patíbulo donde se sacrifica sin piedad (“juggernaut”); una complicada maquinaria cuyo objetivo es deshumanizar
y homogeneizar a sus habitantes convirtiéndolos en petrimetres sin personalidad (1626). Los neoyorquinos que se
mueven por Manhattan no son muy diferentes a un ganado de ovejas, como se afirma al comienzo de “The Pendulum”:
“Un rebaño de ovejas-ciudadanos salió a empellones y otro a empellones subió. ¡Ding, ding! Los vagones de ganado
del tren elevado de Manhattan se alejaron traqueteando, y John Perkins bajó la escalera de la estación con el rebaño
liberado” (1382).2
El párrafo inicial de “The Defeat of the City” es antológico: la ciudad donde vive Robert es diabólica. Por eso
su llegada desde el campo tiene ecos bíblicos inequívocos. Al llegar a Nueva York, Robert no sube a los cielos sino
que desciende a los infiernos. De ahí que su “descenso a la ciudad” (“descent upon the city”) esté marcado desde el
principio como una victoria pírrica: si bien la ciudad le otorga dinero y fama, no es menos cierto que le roba el alma y

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le hace perder sus señas de identidad, pues no llega a ser sino otro ciudadano de Manhattan idéntico en sus ademanes
y vestimenta a otros miles más, un esclavo de sus leyes, una res perdida entre las innumerables cabezas de ganado.
Por eso la ciudad, tras marcarlo con su sello (“branded him with his brand”), se atreve a encerrarlo en “un solemne
césped recién cortado con la manada de los rumiantes más selectos” (“a close-cropped, formal lawn with the select
herd of ruminants”, 1290).
Sin embargo, si O. Henry es un narrador magistral, lo es sobre todo porque nunca toma claro partido sobre
los dos espacios que marcan su polaridad ideológica: el campo (el sur) y la ciudad (el norte). Es cierto que en un
porcentaje alto de cuentos, como los que hasta ahora hemos citado, su origen sureño le hace defender los valores
de la tradición frente a la estulticia de los nuevos “valores”—o falta de ellos—propugnados por la gran urbe. Pero
la ciudad es un rompecabezas tan complejo, y las piezas que la componen tan ambiguas que sería erróneo afirmar
que todos los relatos son defensas del mundo preindustrializado que el Sur simboliza. En no pocas ocasiones el Sur
también se presenta como un paraíso irremediablemente perdido, más corrupto en su esencia que el Norte al que
todos los personajes sueñan llegar, quizá porque la esencia del Sur es un principio abstracto o eidético más que un
lugar concreto.

2. Nueva York y los “Tall Tales”: el ocaso de la civilización

Resulta como mínimo sorprendente que O. Henry anticipe con casi idénticas imágenes la retórica del filósofo
alemán Oswald Spengler en su monumental obra La decadencia de Occidente (1918-1922). Spengler sintetiza
todo el pensamiento poskantiano en torno a la ciudad como lugar satánico donde el proceso de industrialización y
mecanización lleva parejo el deterioro del alma del hombre. La máquina no sólo hace esclavo al individuo sino que
“significa para los ojos del creyente el descendimiento de Cristo” (“signifies in the eyes of the believer the deposition
of God”, 504). En un artículo escrito en 1918 sobre los efectos perniciosos de la industrialización y la ausencia de
un pasado sobre el que sustentar un crecimiento espiritual, Van Wyck Brooks define la cultura americana como
“un simulacro de civilización” (“a travesty of a civilization”, Trachtenberg, 1976: 168) donde la energía vital se ha
sustituido por intelectualismo, el alma y el deseo por fácil sentimentalismo y palabrería. En definitiva, el presente es
un gran vacío (“[t]he present is a void”, 168).
Sin duda, el centro neurálgico de tal vacío es la ciudad puesto que el sistema monetario de la economía
moderna—el crédito o dinero “fáustico” en palabras de Spengler—es un producto intrínsicamente urbano. Las
ciudades contemporáneas, desmesuradas en su tamaño, son centros que desafían, contradicen y niegan las leyes de la
Naturaleza (Spengler, 1932: 94). Su aparición supone la extinción del campo, pues todo en ella pretende reemplazar
los elementos rurales primitivos: en lugar de manantiales y bosques sólo quedan fuentes y parques; los rascacielos
compiten en altura con las montañas, los trenes superan la velocidad de los caballos, etc. Frente al campo como
lugar natural donde fluyen sangre, instinto y emociones, la ciudad es el fruto artificioso del intelecto (“brain-work”,
103) que hace de la vida del hombre civilizado un producto estéril ajeno al pulso cósmico y que convierte al centro
urbano en un espacio de figuras geométricas ordenadas en líneas rectas donde cada movimiento es crucial si se quiere

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ganar la batalla diaria de la vida, algo parecido al tablero de un ajedrez gigantesco: “En todas las civilizaciones sin
excepción, estas ciudades aspiran a imitar el diseño del ajedrez, el símbolo por excelencia de la ausencia del alma.
Bloques rectangulares idénticos dejaron perplejo a Herodoto en Babilonia y a Cortés en Tenochtitlan” (100).3
Para O. Henry la razón es también clara: “La Belleza es la Naturaleza en perfección; la circularidad, su
principal atributo” (“Beauty is Nature in perfection; circularity is its chief attribute”, 1308). Por eso la naturaleza ha
sido desterrada de las ciudades:

La causa es geométrica, no moral. Las líneas rectas de sus calles y arquitectura, la rectangularidad de sus leyes
y costumbres sociales, las aceras derechas, las reglas firmes, contundentes, deprimentes e inflexibles de todas
sus costumbres, incluso de sus diversiones y deportes, muestran con frialdad un desafío socarrón de la línea
curva de la Naturaleza. (1309)4

Si en la naturaleza el alma humana busca “juego genuino, joie de vivre, placer, embriaguez” (“genuine play,
joie de vivre, pleasure, inebration”, Spengler, 1932: 103), en la ciudad la tensión propia del esfuerzo cerebral intenso
y el estrés de la batalla diaria por adaptarse a un medio hostil sólo pueden liberarse mediante la búsqueda de la tensión
corporal y la competición propia de los deportes. No es otra cosa que el espíritu infantil del juego inocente, el impulso
incontrolable por revolcarse en la hierba, el deseo de trepar al manzano para contar las flores y volver a hacer los
trucos de antaño lo que recupera Robert Walmsley en “The Defeat of the City” (1293). Para ello debe desprenderse
de todos los atributos artificiosos que la ciudad le ha conferido: “Todo el brillo, el porte, el aire que la ciudad le había
dado cayeron como un manto mal colocado al primer soplo de brisa campestre” (1294).5
En efecto, en los cuentos de O. Henry se anticipan con total exactitud todos y cada uno de los términos
spenglerianos de la oposición campo-ciudad. Si en Spengler la ciudad “deja el campo sin savia, exigiendo y
devorando, incesante e insaciablemente, nuevas riadas de hombres” (“the giant city sucks the country dry, insatiably
and incessantly demanding and devouring fresh streams of men”) que son embaucados por “la ostentación y el hastío
del brillo falso de miles de colores” (“the pretentiousness” and “the weariness of the thousand-hued glitter”, 102), en
O. Henry las calles se llenan “en la hora punta de oleadas de personas” (“the rush-hour floods of people”) atraídas
por la fuerza maléfica de las luces de Broadway que “con su brillo tenue llaman a las mariposas nocturnas desde
millas, leguas, cientos de leguas para que abandonen su oscuridad y asistan al espectáculo del fuego” (73).6 El destino
de los incautos que marchan hacia el corazón de la ciudad es el de perecer en las llamas o el de ser aniquilados.
Por eso Manhattan se convierte en una planta carnívora cuya flor nocturna de aroma embriagador se abre de noche
(“Manhattan, the night blooming cereus, was beginning to unfold its dead-white, heavy-odored petals”, 73).
A fin de reflejar las amenazas de la gran ciudad, O. Henry utiliza un lenguaje metafórico extraído de los
“tall tales” o cuentos de frontera. En contra de lo que pudiera parecer, y como ya argumentara Van Wyck Brooks al
definir la sociedad industrializada como “una sociedad escasamente civilizada” “próxima a los peldaños más bajos
de la evolución espiritual” (“a society so little civilized”, “near the lowest rung of the ladder of spiritual evolution”,
Trachtenberg, 1976: 95), Nueva York no es la meca de Occidente, la cuna de la civilización, sino más bien un paraje

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salvaje sin ley ni orden. Deambular por sus calles encierra más peligros que seguir el estrecho sendero a través de
los desfiladeros del Gran Cañón: no sólo hay que evitar ser presa mortal del tráfico y atravesar la calle catorce (“the
Crosstown Line”) sino dejar de lado las colas de los mendigos (“The Bread Line”) en the Bowery, el barrio de los
indigentes de Nueva York, el llamado “Hell’s kitchen”:

Aquí van las señas para encontrar la oficina de Carteret y Careteret [...]:
Sigues el sendero de Broadway [...] y llegas a los Grandes Cañones de la Tribu de los Ladrones. Entonces giras
a la izquierda, a la derecha, esquivas una carretilla y el arnés de un coche de cuatro caballos de dos toneladas,
das un saltito, brincas y de un salto mayor te colocas en el saliente de granito al lado de la montaña sintética de
piedra e hierro de veintiún pisos (715).7

Desde un punto de vista ideológico (Fowler, 1986: 127-167), “trail”, “Big Cañons” y “synthetic mountain”
son palabras marcadas ideológicamente puesto que no encajan dentro del campo léxico que nos ocupa, esto es la
descripción de Nueva York. “Trail” hace referencia a un sendero a través de un paraje natural, escarpado o accidentado
y en nada se acerca a la palabra esperada, “avenue”. “Big Cañons” es una alusión a los rascacielos del distrito
financiero, como lo son de nuevo las montañas sintéticas de piedra e hierro. “The Moneygrubber Tribe” también
encierra una obvia carga ideológica. La palabra claramente despectiva hace referencia a quienes obtienen dinero de
un modo deshonesto y dado el contexto no puede aludir a nadie más que a los magnates de las finanzas.
Cuando el irónico narrador describe al lector cómo llegar a la oficina de los Carteret en Brooklyn al comienzo
de “Thimble, Thimble”, no está haciendo nada más que resolver el problema del relato antes de plantearlo: en la
dicotomía ideológica Norte vs. Sur ya se ha dejado claro de qué lado se está. Jack, el criado que debe reconocer al
verdadero Carteret del Sur frente al primo del norte en una especie de “veo, veo” (el juego de adivinanza que sugiere
el título) tampoco tiene mayor dificultad en reconocer a quien busca. Se trata de prestar atención no a la apariencia
física—bastante similar entre ambos—sino al sentido de sus palabras.
“Thimble, Thimble” es una historia que trata irónicamente de “la idea que un sureño tiene de la idea que uno
del Norte tiene sobre el Sur” (“a Southener’s idea of a Northener’s idea of the South”, Current-Garcia, 1993: 18). Los
Carteret son dos hermanos que llegan al Nuevo Mundo desde Europa en 1620: John en el Mayflower se convierte en
un puritano y astuto hombre de negocios del Norte; Blanford es un terrateniente esclavista de Virginia, orgulloso de
su linaje. Tras la Guerra Civil, la familia del Sur se ha empobrecido mientras que la que vive en Nueva York mantiene
un próspero negocio que en nada se ha visto afectado por la contienda bélica. Blanford V se instala entonces en la
gran metrópolis para aprender de su primo el mundo de los negocios. El parecido entre ambos es tal que resulta casi
imposible distinguirlos. Sin embargo, los principios sobre los que se basa su educación son radicalmente diferentes.
Cuando Jack, el criado negro, es enviado a Nueva York para entregar al primogénito del Sur, a quien no ha visto hace
años, el reloj de bolsillo, la herencia más preciada de la familia, John, el heredero del norte, decide jugar al juego
de camuflar sus identidades para ver si existe a los ojos de Jack diferencia entre ambos. En este momento aparece
Olivia De Ormond, una joven actriz a quien Blanford le ha prometido matrimonio en una noche de fiesta y alcohol.

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Olivia exige al joven que cumpla su palabra. Éste no puede dejar en entredicho su honor y decide acceder a dicha
petición. John, más pragmático en sus convicciones, zanja el asunto con la entrega de un cheque por valor de diez mil
dólares. Mientras tanto, Jack asiste mudo a la conversación y conoce a través de los argumentos de los interlocutores
la identidad oculta de los mismos. De este modo, puede finalmente entregar, sin temor a equivocarse, el reloj de los
Carteret del Sur a su legítimo dueño.

3. Nueva York o el cementerio de los pobres

Una de las preocupaciones de la narrativa de O. Henry es la nueva estructura social impuesta por el crecimiento
insostenible de las grandes ciudades. Es bien palpable su defensa de los trabajadores explotados por empresarios sin
escrúpulos, en especial su retrato de las jóvenes mujeres, víctimas fáciles de todo tipo de abusos. No menos conocida
es su crítica de la ceguera moral de las clases adineradas ajenas a la suerte de los obreros. El nombre del protagonista
de “Brickdust Row”, el rico propietario inmobiliario ajeno a las condiciones en que viven sus inquilinos, no es otro
que “Blinker”, las orejeras que se ponen en la cabeza de los animales para que no vean nada más que el estrecho
camino que han de seguir.
Para O. Henry, defensor sin duda de un darvinismo social muy en la línea de Graham Sumner o de Thorstein
Veblen, cualquier estructura social se divide en individuos fuertes y débiles. Los primeros se caracterizan por estar
preparados para adaptarse al medio al estar dotados de hábitos o cualidades depredadores tales como la inclinación
a la lucha, el egoísmo, el uso libre de la fuerza y el fraude, la capacidad de organizarse en clanes en pos del interés
propio, etc. En definitiva, aquellas características que, según palabras de Veblen, el hombre de la Era Industrial o
de la “cultura pecuniaria” ha conservado de la etapa anterior, la Era Depredadora. El hombre de la nueva cultura
del dinero “es como el perfecto delincuente en su manipulación sin escrúpulos de objetos y personas en pos de sus
propios fines, y en su cruel olvido de los sentimientos y deseos ajenos y de los efectos más remotos de sus actos”
(“like the ideal delinquent in his unscrupulous conversion of goods and persons to his own ends, and in a callous
disregard of the feelings and wishes of others and of the remoter effects of his actions”, Veblen, 1994: 146). Los
débiles, por el contrario, carecen de tenacidad en sus propósitos y de instinto guerrero; son ociosos, mudan de hábitos
fácilmente y no tienen una meta fija en la vida; anteponen el bien común a la satisfacción personal y, puesto que
“la competitividad moderna es en gran medida un proceso de autoafirmación sobre la base de estos rasgos de la
naturaleza humana depredadora” (“[m]odern competition is in large part a process of self-assertion on the basis of
these traits of predatory human nature”, 160), es lógico que estén “en clara desventaja, algo así como un novillo sin
cuernos se encontraría en una manada de animales con cuernos” (“at a disadvantage, somewhat as a hornless steer
would find himself at a disadvantage in a drove of horned cattle”, 161).
Los protagonistas de los cuentos de O. Henry se ajustan a uno y otro tipo: los hay fuertes o débiles—soñadores
idealistas como Dulcie, vagabundos como Soapy, enamorados como Jim y Della, solteronas enamoradizas como Martha
Meacham, comediantes como Eloise Vashner y su fiel compañero, perdidos en la gran ciudad. “Inquietos,
mudables, fugaces como el propio tiempo es un vasto segmento de la población. [...] van de habitación amueblada

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en habitación amueblada, pasajeros en tránsito perpetuo” (98-99).8 Así define O. Henry a la nueva generación de
desheredados que intentan en vano abrirse camino en la Gran Manzana. Son miembros débiles socialmente y su
destino no puede ser otro que el de perecer en la lucha por la existencia. Entre 1835 y 1845, Nueva York se convierte,
en palabras de Martha Lamb, en “un asilo general para vagabundos” (“a general asylum for vagrants”, cf. en Riis,
1971: 11), una situación que la Tenement House-Act intenta en vano paliar en 1867 y que Jacob A. Riis inmortaliza
en su magistral documento gráfico How the Other Half Lives (1890). Mulberry Street, situado en pleno corazón de
The Bowery, el distrito oeste de la baja Manhattan, se transforma en el nuevo centro de la pobreza, y es precisamente
aquí donde O. Henry sitúa la trama de “A Furnished Room”, uno de sus mejores cuentos. La historia narra la peripecia
de un actor de teatro que busca a Eloise, una cantante que llega a la ciudad en busca de éxito y que, presa de la
desesperación, comete suicidio abriendo la llave del gas en una de las innumerables habitaciones amuebladas que
se alquilan por días en the Bowery. Por causa del azar caprichoso, el joven llega a la misma habitación en la que
hace unos días ha puesto fin a su vida Eloise e, impelido por el mismo destino y convencido de que su búsqueda es
infructuosa, decide también acabar sus días de idéntico modo.
El comienzo del relato adopta el tono de la literatura gótica. Todo anticipa la llegada a un lugar infernal. El
actor camina sigilosamente entre los viejas mansiones (“prowls among these crumbing red mansions”), se detiene
junto a la casa doce y toca el timbre que suena lejano como si proviniese de profundos abismos (“remote, hollow
depths”). La casera, una vieja señora de apecto grotesco y voz cavernosa, parece un gusano que hubiese devorado
“el fruto hasta dejar la cáscara vacía y buscase llenarlo ahora con inquilinos comestibles” (“its nut to a hollow shell
and now sought to fill the vacancy with edible lodgers”, 99). Cuando atraviesa el umbral, el aspecto de la casa es
lúgubre: todo en ella, como en la casa de Usher, es húmedo y sombrío. Los rellanos de la escalera se decoran con
ornacinas vacías: “Puede que alguna vez hubiese habido estatuas de santos pero no era difícil imaginar que diablillos
y demonios las habían arrastrado a las tinieblas hasta dejarlas caer en los más abyectos abismos de algún foso
amueblado que existiese abajo” (99).9
En realidad, no son los personajes sino la propia habitación la verdadera protagonista del relato. Simboliza el
destino aciago que aguarda a quienes son incapaces de salir adelante en la jungla urbana; el cementerio a donde llegan,
como Eloise y su amado, todos los pobres de la ciudad. De los cuatro elementos es el agua el dominante en los largos
pasajes descriptivos. La moqueta se ha vuelto liquen o musgo: “parecía haberse vuelto vegetal; haberse degradado
en aquel aire rancio y sin sol hasta convertirse en un liquen espeso o en un mantillo de musgo que creciese en retazos
hasta la escalera y se volviese pegajoso al pisarlo como si fuese materia orgánica” (99).10 Los muebles y enseres están
en un estado ruinoso, como si fuesen “los desoladores restos arrojados por náufragos que hubiesen sido rescatados y
llevados a un nuevo puerto” (“desolate flotsam cast aside by the room’s marooned when a lucky sail had borne them
to a fresh port”, 100). La misma alfombrilla del cuarto parece una isla tropical rodeada de “un mar tempestuoso de
solería deslustrada” (“a billowy sea of soiled matting”). Incluso Nueva York se ha convertido en “ciudad cimbreada
por el agua” (“the water-girt city”) o en “la monstruosa arena movediza que muda sus partículas constantemente, sin
base firme, los gránulos superiores de hoy siendo enterrados mañana en cieno y limo” (“the monstrous quicksand,

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shifting its particles constantly, with no foundation, its upper granules of to-day buried to-morrow in ooze and slime”,
100). Todo sufre un proceso de putrefacción similar al que podríamos encontrar en aguas pantanosas. No sería
demasiado arriesgado afirmar que la habitación se ha transformado en un minúsculo Mar Paleozoico en el que viven
las criaturas inferiores—protozoos—que no tardarán en extinguirse, incapaces de sobrevivir a cualquier variación
térmica, sus restos fosilizándose en el fondo marino.
En el caso de “A Furnished Room” quienes están abocados a una rápida desaparición son los miles de
pobres, vagabundos e idealistas inocentes que, atraídos por los encantos de Nueva York, llegan a sus calles cada
día, y que también dejan sus restos en la habitación como si fuesen “los caracteres de una criptografía” (“characters
of a cryptograph”, 100) que esperan ser leídos como la única prueba de su existencia. La comparación no resulta
descabellada para quienes conocen bien la narrativa de O. Henry. Sabemos que la geología fue una de las ciencias que
gozó de mayor favor popular durante el siglo XIX y, en numerosas ocasiones, como en el relato titulado “The Foreign
Policy of Company 99”, nuestro autor compara al inmigrante recién llegado con “un pedazo de masa protozoica
que espera evolucionar en un ciudadano americano” (“a lump of protozoa which was expected to evolve into an
American citizen”, 1429). Para quienes defienden un principio de evolución darvinista, la conclusión es inequívoca:
el desarrollo social implica la victoria de aquellos capaces de sobrevivir en el medio y la extinción de quienes se
muestran mal dotados para la lucha. Nueva York, el epítome del capitalismo triunfante, es el banco de pruebas de
un proceso eugénico imparable que depurará la población de aquellos miembros débiles que no pueden tener cabida
en el nuevo mundo, del mismo modo que los microorganismos unicelulares o protozoa se extinguieron durante la
evolución geológica de la Tierra. O. Henry subscribe la palabras de Lothrop Stoddard:

La evolución es un proceso de diferenciación—desde el trozo unicelular de protoplasma hasta las formas de
vida más complejas e infinitamente diferenciadas del presente. [...] Nadie sino un majadero podría seriamente
defender que la partícula microscópica de gelatina protoplasmática que flotaba en las aguas templadas del
Mar Paleozoico son “iguales” a un ser humano. [...] De este modo vemos que la evolución supone un proceso
creciente de desigualdad (31-32).11

Por tales razones, Eloise Vashner y su amado conocen idéntica suerte. El actor es confiado—cree en las
palabras insinceras de la casera—y antepone en todo momento motivos altruistas—la búsqueda de la joven—a
su propia supervivencia. Por el contrario, la señora McCool es calculadora, actúa movida por el propio interés, no
vacila en mentir cuando es necesario y su único principio es que “las habitaciones amuebladas están para alquilarlas”
(“[r]ooms [...] are furnished for to rent”) pues “es con su renta que seguimos viviendo” (“by renting rooms we kape
alive”, 103). Por eso ocultar el suicidio de Eloise al joven y alquilarle la misma habitación en que murió ésta son
acciones plenamente justificadas.

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4. Conclusión
La narrativa de O. Henry es un espacio caleidoscópico en el que confluyen diversas voces, registros,
fórmulas literarias y posiciones ideológicas. A un darvinimso social (léase Veblen o Sumner) O. Henry une con claras
intenciones paródicas la fórmula del sueño americano (“success story”) y la jerga de los predicadores en sus diatribas
contra la ciudad. La tradición de los cuentos de frontera le sirve para describir un entorno urbano que se revela tan o
más peligroso que el Lejano Oeste, pues la ciudad se convierte en centro de la corrupción moral del individuo, como
años más tarde argumentará Spengler, entre otros. De tales cuentos toma al mismo tiempo la figura de un narrador
irónico que explota el recurso del zeugma al coordinar elementos inconexos en un plano sintagmático y discursivo.
La tradición de los cuentos de misterio o góticos le proporciona el lenguaje necesario para relatar la desaparición no
ya de la clase nobiliaria sino de los inferiores socialmente, i.e. de aquellos individuos incapaces de adaptarse al nuevo
entorno social dominante. El universo literario de O. Henry se divide en miembros débiles y fuertes—depredadores
o no—y la ciudad en el escenario perfecto para demostrar si se está preparado para la lucha con independencia del
sustrato social de donde se provenga.

Obras citadas

Current-Garcia, Eugene. O. Henry (William Sydney Porter). Boston, Massachussetts: Twayne, 1965.

---. O. Henry. A Study of the Short Fiction. Nueva York: Twayne, 1993.

Fowler, Roger. Linguistic Criticism. Oxford: Oxford University Press, 1986.

Henry, O. The Complete Woks of O. Henry, II Vols. Garden City, Nueva York: Doubleday, 1953.

Meyers, Jeffrey. Hemingway. A Biography. Nueva York: Harper & Row, 1985.

Riis, Jacob, A. How the Other Half Lives. Studies among the Tenements of New York. Dover: Nueva York, 1971.

Spengler, Oswald. The Decline of the West. Vol. II “Perspectives of World History”. Trad. Charles Francis Atkinson.
Nueva York: Alfred A. Knopf, 1932.

Stoddard, Lothrop. The Revolt Against Civilization. The Menace of the Under Man. Nueva York: Charles Scribner’s,
1922.

Susman, Warren I. Culture as History. The Transformation of American Society in the Twentieth Century. Nueva
York: Pantheon, 1984.

Strauss, Anselm L. Images of the American City. Nueva York: The Free Press of Glencoe, 1961.

Veblen, Thorstein. The Theory of the Leisure Class. New York: Dover Thrift Editions, 1994.

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revista electrónica de teoría de la ficción breve

Wyck Brooks, Van. “The Culture of Industrialism.” (“Seven Arts”, abril 1917: 655-666). Critics of Culture. Literature
and Society in the Early Twentieth Century. Ed. Alan Trachtenberg. Nueva York: John Wiley & Sons, 1976.
89-98.

---. “On Creating a Usable Past.” (“The Dial”, Abril 11, 1918: 37-341). Critics of Culture. Literature and Society in
the Early Twentieth Century. Ed. Alan Trachtenberg. Nueva York: John Wiley & Sons, 1976. 165-171.
(Footnotes)
1
Las traducciones de las citas originales incluidas en este artículo son mías.
2
“A flock of citizen sheep scrambled out and another flock scrambled aboard. Ding-ding! The cattle cars of the Manhattan
Elevated rattled away, and John Perkins drifted down the stairway of the station with the released flock”.
3

“In all the Civilizations alike, these cities aim at the chessboard form, which is the symbol of the soullessness. Regular rectangle-
blocks astounded Herodotus in Babylon and Cortez in Tenochtitlan”.
4
“The cause is geometrical, not moral. The straight lines of its streets and architecture, the rectangularity of its laws and social customs,
the undeviating pavements, the hard, severe, depressing, uncompromising rules of all its ways—even of its recreation and sports—coldly
exhibit a sneering defiance of the curved line of Nature”.
5

“All the polish, the poise, the form that the city had given him had fallen from him like an ill-fitting mantle at the first breath of
a country breeze”.
6

“[...] were glowing—calling moths from miles, from leagues, from hundreds of leagues out of darkness around to come in
and attend the singeing school” (la cursiva es mía). “Singeing school” es un juego de palabras. La expresión alude a los espectáculos
de Broadway, el llamado Tin Pan Alley, donde evidentemente se oye a los actores cantar (“sing”) pero donde los débiles acaban siendo
quemados (“singe”) por las llamas del pecado. El tono denota claramente la herencia del lenguaje de los predicadores.
7

“These are the directions for finding the office of Carteret and Carteret [...]:
You follow the Broadway trail down [...] and come to the Big Cañons of the Moneygrubber Tribe. Then you turn to the left, to
the right, dodge a push-cart and the tongue of a two-ton four-horse dray, and hop, skip, and jump to a granite ledge on the side of a twenty-
one-story synthetic mountain of stone and iron”.
8

“Restless, shifting, fugacious as time itself is a certain vast bulk of the population. [...] they flit from furnished room to furnished
room, transients forever”.
9

“It may be that statues of the saints had stood there, but it was not difficult to conceive that imps and devils had dragged them
forth in the darkness and down to the unholy depths of some furnished pit below”.
10

“[i]t seemed to have become vegetable; to have degenerated in that rank, sunless air to lush lichen or spreading moss that grew
in patches to the staircase and was viscid under the foot like organic matter”.
11

“Evolution is a process of differentiation—from the simple one-celled bit of protoplasm to the infinitely differentiated, complex
life forms of the present day. [...] Nobody but a madman could seriously contend that the microscopic speck of protoplasmic jelly floating
in the tepid waters of the Paleozoic Sea was ‘equal’ to a human being. [...] Thus, we see that evolution means a process of ever-growing
inequality”.

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