LITERATURA INGLESA

Teorico 3. 15/08/06
Prof. Laura Cerrato

[La tempestad (cont.)]

Bueno, continuamos con La tempestad. Esta obra fue escrita en 1611 y es una de sus
últimas producciones. Implica, junto con Cuento de invierno y Cymbeline, una especie de
retorno (por lo menos durante mucho tiempo la crítica lo ha visto así) a un tipo de drama,
después de las grandes tragedias, más liviano, más optimista, si se quiere, tratándose, en ios
tres casos, de piezas, que, tradicionalmente la crítica lo ha visto así, proponen una restitución
del orden en el desenlace, una regeneración, una vuelta a comenzar después de las peripecias
que se van desarrollando. Esto hizo que la crítica ubicara a estas obras dentro del subgénero
del "Romance". Esto no tiene nada que ver con lo romántico, Shakespeare es muy anterior al
período romántico, pero se refiere (hay muchas comedias de su segundo período que fueron
consideradas ''Romances") a piezas no tan serias y con un mayor grado de divertimento. El
término "Romance", entonces, se podría traducir por "romancesco" y en relación con los
antiguos romances medievales.
Estructuralmente estas piezas suelen ser más laxas, no tan armadas, lo cual no se
aplica a La tempestad que, en realidad, es una de las obras shakespirianas más cercanas a una
estructura clásica. El hecho de que se llama "Romance" a esta pieza, junto con otras que son
más sueltas en su articulación, está señalando un problema en cuanto a denominación. Es
muy difícil clasificar las obras de Shakespeare que se caracterizan más por lo que se
transgrede de las poéticas clásicas y tradicionales que por lo que se atiene a ellas. La
tempestad que, casualmente, es una de las que más sigue una estructura que podríamos llamar
clásica (dado que no es tan abierta y se atiene mucho más a las unidades de lugar y de tiempo,
como lo proponía Aristóteles en su Poética), sin embargo recibe esta denominación por el
carácter no festivo, a tanto no llega, pero sí más liviano y optimista, por contraposición, sobre
todo, con las grandes tragedias del período anterior, de la primera década del siglo XVII, a lo
que se unen una serie de obras llamadas "comedias amargas", lo cual indica un trasfondo
mucho más oscuro.
La tempestad, como Cuento do invierno y como Gymbeline, vuelve a una propuesta,
tal vez, menos comprometida en cuanto a esa visión bastante escéptíca de Shakespeare sobre
la vida y el destino humano, según la crítica tradicional. No opinan lo mismo algunos críticos
de los sesenta y setenta como Jan Kott, la última corriente que ha marcado algún tipo de
nominación y análisis específico de las obras. Estos críticos consideran que La tempestad es
atípica, en cuanto a estructura, porque es una de las más clásicas. El teatro de Shakespeare
siempre se caracterizó por no adherir a los postulados de la tragedia clásica, tal como la
proponían las preceptivas italianas del Renacimiento. Esto fue así un poco por
desconocimiento y otro poco porque hay un nexo muy fuerte con el teatro medieval en
Inglaterra. En Italia y en Francia se dio un corte y el teatro renacentista se convirtió en algo
que no tuvo nada que ver. La tradición medieval inglesa es tan poderosa que va a seguir
pesando aún en el Renacimiento. Lo mismo pasa en España y es por eso, justamente o
casualmente, que el teatro inglés y el español tiene tanta originalidad y fuerza. En Francia
esto pasa después con Racine, Corneille, etc., pero no en este momento. El teatro italiano, por
su parte, estaba más apegado a la preceptiva y, por lo tanto, fue menos innovador.
 Tenemos una de las obras, junto con Macbeth, que más respeta las reglas de las tres
unidades enunciadas por Aristóteles y retomadas, elaboradas y complicadas por los
humanistas italianos. Tenemos un primer acto que funciona muy claramente como la
exposición y la introducción en donde, según la Poética de Aristóteles, hay que presentar
personajes y explicar lo que está pasando. El primer acto de La tempestad, en sus dos
escenas, cumple con esas dos funciones: la explicación de lo anterior al comienzo de la obra
que corre por cuenta de Próspero, en su relato a su hija Miranda, en la segunda escena; en la
primera escena se presentan a los otros personajes (no los que habitan la isla que los
conoceremos en la segunda), sino aquellos que llegan a la isla. Esto es así salvo dos que serán
presentados luego, en el acto siguiente, y que son Trínculo y Stéfano, dos sirvientes de la
corte de Alonso, el rey de Nápoles que cumplen los roles reservados a los payasos. No están
vestidos corno clowns pero sus papeles son circenses.
Primer acto, exposición e introducción. Los actos II, III y IV son los que aportan todas
las complicaciones, las peripecias según las llamaba Aristóteles, que culminarán en el acto V
con el desenlace o "epitasis". Además, tenemos un desenlace que emula a los desenlaces, de
alguna manera, de las comedias porque es un ''final feliz". Esto es, más o menos, la medida
que tenía el Renacimiento para determinar si algo era comedia o tragedia. Ese concepto venía
de la Edad Media y luego se va a ir elaborando, pero lo básico y lo primero era un final feliz.
Los finales felices con Shakespeare son bastante relativos y suelen dejar pie para algún tipo
de nostalgia por alguna otra cosa que no se termina de solucionar; pero aquí estaría dado por
el matrimonio de Miranda con Ferdinando y el control que Próspero tendrá sobre los conatos
de complot que, junto con los náufragos, llegaron a la isla. Por supuesto, esto es relativo
porque no todos los culpables, si bien son castigados, no en todos los casos se logra, por
ejemplo en el de Antonio, que se arrepientan de lo que han hecho.
Vemos que hay una estructura bastante lineal, con una salvedad que ahora vamos a
ver, siguiendo las tres partes que, según Aristóteles, forman el drama y además muy reducido.
En acción, obviamente, porque toda la acción tiene que ver con lo que sucede en esa isla (hay
unidad de acción en cierta medida y más que lo que hay en otras de sus obras) y también
unidad de tiempo porque cumple con el requisito de la acción que se desarrolla durante
veinticuatro horas o cuarenta y ocho, según pedía la preceptiva clásica. En realidad, toda la
obra remite a sucesos anteriores como son la usurpación del trono de Próspero y su salvación
gracias a un cortesano fiel (Gonzalo). Esto que ha sucedido antes es fundamental para
comprender lo que ha pasado en la obra.
Ésta, por otra parte, es la primera obra de Shakespeare que comienza "in medias res",
en el medio de la cuestión, y necesita una aclaración que es la de la escena segunda, donde
Próspero cuenta, con el pretexto de ponerla al tanto a Miranda, todas sus vicisitudes
anteriores a la obra. Con esto tenemos una especie de "racconto" en función narrativa. Es una
obra que, de alguna manera, apela mucho a la narración. Esto se daba en los dramas
"romancescos". Entonces tenemos, por un lado, todo este relato, más propio de una narrativa
que de una obra de teatro y, por otro lado, la escena primera que es una dramatización muy
fuerte de ese naufragio. Después de esta presentación que se da en las dos primeras escenas,
las peripecias que se desarrollan para complicar la acción, cosa imprescindible en una obra de
teatro porque después hay que "descomplicarla" (primero hay que crear todas las dificultades
para que después se resuelvan), se relacionan con lo que Próspero vivió antes de la obra:
aquello que cuenta es la escena 2o del primer acto (ese proceso de usurpación y traición por
parte de su hermano).
Lo que tenemos como núcleo central de la complicación son las diferentes puestas en
escena o redramatizaciones, si se quiere, del problema primero de Próspero. Es como que
Próspero, es él en última instancia, decidiera volver a dramatizar esa experiencia negativa que
vivió a través de un nuevo complot que se arma contra Alonso y su contraparte paródica que
consiste en que Caliban, azuzado por Trinculo y Stéfano, los dos sirvientes, medite y planee
traicionar a Próspero. Es un volver a vivir por parte de Próspero (y para el espectador también
porque viene mediatizado) lo que. había sucedido antes. Si bien la acción en la isla procede
por la articulación lineal de las tres partes, en forma lineal como quería Aristóteles, acá hay
una especie de vuelta de tuerca más en donde todo esto, podríamos decir, es una obra dentro
de la obra. Esto es lo que Próspero manipula y con lo que hace puestas en escena asistido por
su espíritu del aire que es Ariel. Si bien la obra aparenta ser lineal, sin embargo, es una obra
enmarcada. Enmarcada por esa primera escena del naufragio, dado fuera de la isla, y por el
epílogo que Próspero pronuncia al final y con el que ya estamos fuera de la obra. Hay como
un marco y todo lo que sucede en el medio, como se da en los casos más claros de obra
dentro de la obra, es una representación en segundo grado.
¿Por qué una representación en segundo grado? Shakespeare tiene representaciones en
segundo grado mucho más claras que está; por ejemplo, en Hamlet. Hamlet, de acuerdo con
la compañía de actores, altera una obrita que ellos iban a representar lo suficiente como para
desenmascarar al tío y verificar, supuestamente ése es el objetivo de Hamlet. si el había
asesinado a su hermano para ocupar su lugar (siempre son historias de usurpación y traición).
En Sueño de una noche de verano hay unos artesanos que van a amenizar la boda del príncipe
con una puesta que luego resulta desopilante (los artesanos no entienden de qué se trata y
hacen una versión cómica de la tragedia de Píramo y Tisbe) y que le sirve a Shakespeare para
comentar los vicios del teatro de su época. Acá no es tan claro porque no hay una obra
introducida en una fábula mayor, sino que casi toda la obra está incrustada dentro de este
marco que consiste en la escena del naufragio, fuera de la isla, y el epílogo.
Lo que veremos después, ya en la segunda escena del primer acto y a través de los
comentarios de Miranda, es que aún el naufragio y todo lo que seguirá después es obra de
Próspero. No se trata del azar o del destino, sino que Próspero (en tanto mago, sabio y amo de
la isla) provoca todas estas situaciones para inducir o para dar oportunidad a los personajes
para que muestren todo lo malo o todo lo bueno que pueden estar ocultando. Los personajes
virtuosos se destacarán y los otros comenzarán a complotar. Primero tenemos todo el impacto
del naufragio y después nos enteramos, en la escena siguiente, que todo eso ha sido urdido
por Próspero de tal manera que él realiza sus propias puestas en escena de esa fábula anterior
a la obra. Se nos da una situación casi de reinstalación en escena de aquello que era un
recuerdo. De ahí que la critica siempre haya coincidido en ver a Próspero, en una de sus
facetas, como un dramaturgo que escribe un libreto que le encarga a Ariel que lo lleve a la
práctica.
Yo había mencionado al crítico polaco Jan Kott que, en sus Apuntes sobre
Shakespeare, decía que no es esencialmente una comedia y que él la considera una tragedia.
Por supuesto, no sólo en el plano de la restitución de un orden político, sino también por otras
cosas que atañen más a la intimidad del protagonista. Por lo tanto, habría que distinguir un
comienzo trágico y uno cómico. Es decir, la tragedia del naufragio, la tragedia de las cosas
que se dicen en el epilogo y, dentro de eso, la historia que sí llegará a buen fin, incluida la
boda del final como corresponde a las comedias. Kott señala la pertenencia de esta obra de
manera ambigua, por un lado a la comedia y por otro a la tragedia. Para Kott el núcleo trágico
de La tempestad es la exposición del eterno conflicto entre el orden y el caos, entre la
naturaleza y la sociedad o la cultura, entre la forma codificada del arte y lo caótico; también
acerca de los límites que puede alcanzar el arte y en qué medida puede llegar a ordenar ese
caos.
Este tema ya lo había tocado en muchas obras y básicamente en dos comedias: Sueño
de una noche de verano y Cómo gustéis. En ambos casos se produce una situación en donde
los personajes, de alguna manera, pierden la identidad que venía establecida y fija desde
siempre. Se produce un proceso de transmutación y todo se vuelve caótico. Nadie ya quiere
(o aparenta querer) a la persona que supuestamente quería para, finalmente, terminar todo en
un orden aceptable. Se produce toda esta transmutación caótica para volver a ordenar el caos.
Aquí, en realidad, eso existe pero será sólo en parte. Lo fundamental, que en las otras obras
no existía, es cómo Próspero asume ese papel del poeta y del creador que va a intentar
imponer su propia forma a la forma de la naturaleza. Ésa es la tesis de Terry Eagleton que
insiste, sobre todo, en ese aspecto: la reescritura de Próspero de su propia tragedia anterior a
la obra como una forma de exorcizarla y, evidentemente, como una forma de venganza en los
comienzos de la obra que luego evolucionará hacia otra cosa.
Otros críticos prefieren señalar la figura de Próspero como la del gobernante justo y
sabio, pero que posee una falla: no está muy interesado en gobernar, lo atraen más los
estudios y ahondar su sabiduría. La consecuencia de esto son estas peripecias. Este tema
Shakespeare lo ha tocado muchas veces. Pero, hoy día, se le presta más atención al epílogo, al
discurso final de Próspero. Si bien aparece un recurso muy frecuente, un pedido de
indulgencia al público (hemos terminado, por favor, aplaúdannos), en realidad muestra el
drama del hombre que ha renunciado a sus poderes mágicos y se nos presenta como un ser
humano común desde un lugar equivalente al de cualquier otro. Al mismo tiempo, lo cual es
bastante significativo por la época de su vida en que Shakespeare escribe esto, es como una
despedida de su arte (Shakespeare se está retirando y ésta es una de sus últimas obras).
También la despedida del poeta que ha renunciado a ser el héroe y el salvador, el ordenador
de esa sociedad y de esa naturaleza. Entonces, retomando la idea de Kott, tenemos un final
feliz (con la boda y la regeneración de casi todos los culpables) y un final dramático que es la
tragedia del propio Próspero que recupera su reino, como él dice, para dedicar uno de cada
tres pensamientos a la idea de la muerte. Esta restitución del orden llega tarde o en un
momento en que al protagonista lo acucian más otras preocupaciones.
La primera escena, la del naufragio, que cumple con la función de presentarnos a los
personajes foráneos que llegan a la isla, de darnos un retrato de ellos, al mismo tiempo sirve
de nexo entre lo que Próspero contará en la segunda escena sobre su pasado y la realidad de
la isla. Por otra parte, marca una separación muy neta entre el mundo de la isla, el mundo
regido por la magia de Próspero, y el mundo exterior. Cuando se llega a ese mundo las leyes
son otras y el ambiente es otro como se insiste a lo largo de toda la obra. Lo que le importa
desde el vamos a Shakespeare, en esta primera escena, es señalar en qué medida el ser
humano está en esa posición ambigua entre la naturaleza y el orden social por él creado. Esta
confrontación violenta entre orden social y naturaleza se revela en la primera escena del
primer acto.
Los cortesanos quieren intervenir ante el botero, para dar indicaciones, y éste (molesto
por tener a los cortesanos allí, cuando tiene que maniobrar para salvar el barco) les dice:
"Ustedes arruinan nuestra labor. Quédense en sus cabinas, no ayuden a la tormenta". Gonzalo
le contesta: "No, por favor, se paciente'' y el capitán le dice: "Cuando el mar lo sea. ¿Qué les
importa a estas olas el nombre de un rey? (ellos invocaban la persona importante que
llevaban) Vayanse a la cabina, ¡silencio! ¡No nos molesten!" y le advierten: "sin embargo,
recuerda quién tienes a bordo". Contesta el capitán: "Nadie a quien ame más que a mí mismo.
Tú eres un consejero. Si puedes comandar a estos elementos al silencio y labrar la paz en el
presente, no tocaremos una cuerda más. Usa tu autoridad. Si no puedes, da las gracias de que
has vivido hasta aquí y quédate en tu cabina por espacio de una hora". Aquí viene un
comentario gracioso de Gonzalo que dice que eso le da mucho consueto porque ese villano
tiene aspecto de morir no ahogado sino ahorcado; de ésta van a librarse.
Nos encontramos con que el botero marca claramente los limiles y hasta dónde puede
llegar el poder político ante una catástrofe natural como es la tormenta. Toda la obra
desarrollará esta cuestión; la cual era muy importante para los pensadores renacentistas
porque tenia que ver con esos planteos dicotómicos de orden y caos. Al inglés de la época le
preocupaba mucho, porque venían de largas guerras y desordenes políticos, el peligro de
volver a caer en un caos político. Al mismo tiempo, tiene una actitud no demasiado
convencida de lo que puede proveer el orden social frente a la fuerza de la naturaleza.
Entonces esta confrontación, en el momento mismo en que están naufragando, nos muestra
que, ante ciertas catástrofes naturales, el concepto de jerarquía que era tan fuerte (en
Shakespeare esto aparece y sobre todo la preocupación por perder la noción de jerarquía) no
vale nada. El simple marinero, con su habilidad, va a ser quien pueda, si eso tiene que darse,
salvarlos. Las obras insisten sobre las jerarquías y el peligro de perder esa noción, pero ante
ciertos fenómenos naturales no es lo que prima.
Ésta es una antigua anécdota que aparece de distintas maneras. Algunos críticos la han
rastreado hasta los relatos sufis de la antigua Persia que, de alguna manera, llegaron, a través
de la Edad Media, al Renacimiento inglés: el origen de! bufón también está allí. Es la historia
del mular Nazrudín que es un botero y tiene que cruzar a un alto sacerdote a la otra margen.
El sacerdote lo oye hablar al mular y le dice qué mal hablas. Si no conoces gramática no
puedes rezar eficientemente, el rezo consiste en que eso esté bien dicho, sino no surtirá
efecto. Le dice que tiene que aprender gramática si quiere salvarse a través de sus plegarias.
Entonces el mular le dice y tú sabes nadar. El sacerdote le contesta que no y el mular le dice
que ha perdido su vida porque se están hundiendo. Se contrapone un saber teórico y erudito a
las necesidades inmediatas de la vida. Este conflicto, de un modo muy semejante, se produce
en la apertura de La tempestad.
Otro motivo recurrente que utiliza Shakespeare, a partir de estas dos escenas del
primer acto, es la mostración de otro tema que era muy preocupante para el Renacimiento: el
tema del buen y el mal gobernante. El buen gobernante es traicionado y en su lugar,
usurpándole el puesto, llega un mal gobernante, injusto y que atemoriza a los subditos. Es el
tema de Hamlet y de tantas obras de Shakespeare, como Macbeth, y de otras de esa época.
También en las comedias suele aparecer este mal gobernante. Toda la primera escena,
entonces, es una escena de contraste, pero lo que tenemos que señalar como plus de la obra es
que no se trata sólo de un conflicto político (como se da en Hamlet, Cómo gustéis o Medida
por medida) sino que esto es reflejo de un conflicto universal: el reconocimiento de que la
vida está intrínsecamente unida a una actitud de lucha y de agresión. Como decía Heráclito.
"la guerra, padre de todas las cosas". Esto va a afectar la disposición de Próspero para
modificar y ordenar esos errores que también, digamos, están en la naturaleza. Lo que él
contrasta (cultura o civilización y naturaleza en esa primera escena) luego se va relativizando.
No son cosas tan diferentes ni cosas que estén en compartimentos estancos.
Hay otra relación que se desarrolla en la segunda escena a través del relato. Próspero
fue victima de una traición y una usurpación, pero lo que le pasa a sus dos sirvientes (el
espíritu Ariel y Caliban, el hijo de la bruja Sycora) es algo de la misma índole. Próspero, al
decidir poner orden en esa isla, también usurpa un lugar. La bruja Sycora era quien tenía el
dominio de la isla, Caliban queda sometido a Próspero (aunque desde el punto de vista de la
civilización eso es para bien, porque Caliban librado a sus propios recursos era poco más que
una bestia), pero también debe someter a Ariel para que sirva a sus propios fines. Como es
frecuente en Shakespeare hay una metáfora: la vida como lucha y debate por el poder Eso es
una metáfora que se expande y que informa las distintas historias y escenas que se
desarrollan. Se crea una especie de juego de espejos donde esa traición primera a Próspero
anticipa la que Próspero operará en la isla, en cuanto a usurpación, y que se irá reflejando en
las reacciones algunas circenses y otras serias, de los personajes. Es como si
Shakespeare dijera que hay pocas variantes en la condición humana y siempre se trata, en
realidad, de quién desplaza a quién y quién domina a quien. Asi como Próspero es
traicionado. Caliban es reducido y esclavizado por Próspero. Con esto, más allá de los
objetivos más o menos éticos o no, sin embargo todo cambio está basado en una acción
violenta el propio Ariel, que tiene poder sobre los otros seres, a su vez debe someterse a
Próspero.
Esta exposición del primer acto de la obra, por un lado, cumple con los requisitos de
presentación de personajes y argumento que luego se va a desarrollar, pero también introduce
otra serie de subtemas. Más allá de la usurpación, sus implicancias históricas para estos
reinos de Milán y de Nápoles, hay otros temas como hemos visto: el del buen gobernante que
descuida su acción por dedicarse al estudio, que se distrae digamos: el conflicto entre
naturaleza y obra humana, el conflicto entre universo ordenado y universo caótico y también
el lema que subyace a toda la obra de Shakespeare que es el del "Teatrum Mundi", "El teatro
del mundo" el mundo como teatro. Aquí no se limita a concretarse con una representación
dentro de la representación, sino que toda la obra es una especie de apuesta en abismo" de la
condición humana en general.
Esto se articula con otro tema muy querido por Shakespeare que es el de la realidad y
el de la apariencia. ¿Qué es más real? ¿Esa isla de Prospero o un mundo exterior? ¿Esa isla
fruto de la magia de Próspero o el mundo de la realidad externa que traen los náufragos a ese
lugar? De alguna manera, Próspero, que había elegido aislarse en esa isla, en un momento
decide abrirla, confrontarla con una realidad exterior Fíjense que. ademas. Próspero actúa
como un científico haciendo experimentos en un laboratorio o escribiendo un libreto, como se
ha dicho tantas veces. Ese tema de naturaleza, cultura, orden y caos, de alguna manera se
equiparan. que siempre han sido parte de la temática shakespiriana. también nos lleva a otra
problemática que ha aparecido antes pero nunca tan claro como en esta obra: lo sobrenatural.
En esta isla, además de los personajes que nosotros vemos (algunos como Ariel y Próspero
tienen poderes especiales), hay, como dice Caliban en un momento, espíritus que son
invisibles para nosotros pero que la habitan. Manipulados por Próspero a través de Ariel
provocan cosas nuevas, alteraciones. Hay todo un mundo de lo sobrenatural que coexiste, en
esa isla llena de voces, con los seres humanos.
Hay otro concepto, cercano a lo sobrenatural, que sería el de lo infranatural
representado por Caliban, tratado por todos como monstruo incluso por aquellos que van a
ser sus aliados, Trínculo y Stéfano. Sobre esto, en el acto III, escena 2o, Trínculo dice algo
muy sutil que resume uno de estos problemas del Renacimiento: "Que este monstruo sea tan
natural". "Natural' como sustantivo se les solía decir a los atrasados mentales en el sentido de
que son inocentes, no tocados por la civilización; es decir, como algo negativo. Trínculo
confronta el concepto de monstruo con el de natural. Deberían ser cosas diferentes: la
naturaleza no es monstruosa supuestamente, pero aquí se pone esa idea en entredicho.
Alguien tan natural, usando el doble sentido de esa palabra, es tal monstruo. Es un juego
irónico de donde se infiere que lo natural puede estar muy cerca de lo monstruoso. Si
tradicionalmente la naturaleza representa el orden y la armonía ningún monstruo es realmente
parte de eso; sería una tergiversación o degeneración de lo natural.
Vemos que la presencia de lo otro cobra un papel importante en esta obra. Esto ha
llevado a mucha crítica reciente a analizar la obra desde la perspectiva del Postcolonialismo
porque Shakespeare expone muchas de las características del poder colonial en la figura de
Próspero que llega a ordenar la isla. Este concepto de aquello que es menos que natural, un
monstruo, o más que natural, un dios (los dioses de la "Masque") incluye la reacción de
Miranda cuando ve a Ferdinando por primera vez y a los otros náufragos. Nunca había visto
seres humanos, más allá de ella y su padre, lo cual la hace confundir a Ferdinando con un
dios: "porque nunca nada dentro de lo natural he visto que fuera tan noble". La perfección de
ese ser humano y los otros que verá después la llevan a pronunciar esas palabras que luego
usará Huxley para su novela Brave New World (que quieren decir "Mundo nuevo y valiente'')
porque para ella era un mundo nuevo. Lo mismo le pasa a Alonso cuando la ve a Miranda y
le parece una diosa. Lo otro (lo que está afuera y no podemos asimilar) es automáticamente
clasificado como monstruo o como ser divino. El desconocido de enfrente no es nunca
humano de la misma manera que lo es uno. Contrapuesto con el orden de lo natural, tanto lo
monstruoso como lo extremadamente armonioso y perfecto están fuera del orden de lo
natural.
Se van creando distintas relativizaciones de estas dicotomías que son naturaleza,
orden y caos. En ese sentido podemos decir que ni el orden ni el caos pertenecen totalmente a
este mundo, en donde no podemos decir que no haya ejemplos de naturaleza como desorden,
como lo monstruoso por ejemplo, ni tampoco que toda la naturaleza sea orden. Podríamos
llegar a la conclusión, a través de las distintas variantes y perspectivas que Shakespeare toma
en la obra, de que el ser humano está en una situación intermedia e inestable entre el orden y
el caos. Es lo que plantea, más o menos, la nueva ciencia de la complejidad: no podemos
alcanzar el orden porque no es de humanos optar de esa manera por una de las dos instancias.
Ya desde la segunda escena nos enteramos, por boca de Miranda. que todo ese
naufragio que. en un primer momento, la alarmó es una puesta en escena de Próspero. Hay
otras formas de aludir a !a naturaleza teatral de la vida y del mundo que se dan, por ejemplo,
en el acto II. escena 1°, cuando Antonio que complota con Sebastián para derrocar a Alonso,
no bien llegaron a la isla, dice: "Fuimos todos tragados por el mar. Aunque algunos, echados
otra vez, destinados a actuar un drama cuyo prólogo pasó y el resto está a cargo de nosotros".
Esto es un doble comentario irónico que se permitían los actores frente a su público: no sólo
dicen que están actuando sino que. además, todo eso forma parte de otra historia.
Constantemente utiliza el vocabulario del mundo teatral con lo que. subliminalmente,
Shakespeare dice que la vida es teatro y que el mundo es un escenario. De alguna manera,
siempre hay alguien que manipula eso como el dramaturgo lo hace con sus actores.
Miranda, la única junto con Ariel, que está al tanto de esta actuación de su padre,
ignora que ella también está incluida en ese libreto que Próspero escribe, ya que otra
representación es la que prepara Próspero para hacer que Ferdinando y Miranda se
encuentren y se enamoren. El mismo Caliban también participa de esa condición de ser
resultado de los designios de este director de escena. Por ejemplo, cuando Caliban le reprocha
a Próspero haberle enseñado el lenguaje. Este reproche es por algo que parecia improcedente,
para la mentalidad renacentista, porque le reprocha la educación: "Me enseñaste el lenguaje y
mi aprovechamiento de eso es que ahora sé maldecir. Que la plaga roja te lleve por
enseñarme lenguaje". Esto pone en entredicho, nuevamente, las verdades dogmáticas (la
educación es buena, por ejemplo) y muestra el punto de vista del ser inhumano por
excelencia, no humano, que sería Caliban y que pertenece a otra instancia, no sabemos cuál.
Hasta las cosas más positivas, aparentemente, pueden tener una connotación negativa.
La edición del folio de 1623 le adjudican esto a Miranda, pero algunos críticos han
dicho que es un error, que Próspero debió decir: "¡Esclavo aborrecido sin ninguna marca de
bondad y sólo capaz de maldades! Te tuve piedad, me tomé el trabajo de enseñarte a hablar.
Te enseñé cada hora alguna cosa u otra. Cuando tú, salvaje, no conocías tu propio significado
sino que balbuceabas las cosas más brutas, yo te di un propósito con palabras que te hicieron
conocidos. Pero tu raza vil, aunque aprendiste, no ha tenido buenas naturalezas y, por lo
tanto, tú fuiste confinado en estas rocas porque merecías más que una prisión". Ahí es donde
Caliban le contesta. La misma situación está vista de un lado y del otro; para Próspero es un
desagradecido y para Caliban eso no tiene sentido. El lenguaje, que debía dotar de sentido y
de propósito a la vida de este ser no lo logra.
Esto impone la analogía con los resultados de los viajes por el Atlántico, sobre todo a
América, donde los exploradores encuentran seres de los que no saben si son humano o no y
de los que no comprenden sus objetivos y formas de vida. Esto es otro tema candente de la
época: qué hacemos frente al salvaje. Este tema Shakespeare lo lee en los Ensayos de
Montaigne. Uno de ellos es sobre los caníbales y Montaigne reflexiona sobre los indios de
América. Usa esta figura para cuestionar nuestras seguridades con respecto a ciertas cosas.
Caliban, entonces, es víctima y victimario a la vez. Es el enemigo, el que intentó violar a
Miranda, pero él sé ve a sí mismo como una víctima de algo que se le impuso, que no tiene
nada que ver con él y no le resulta útil.
En el caso de Ariel también nos encontramos con un ser que era pura libertad, etéreo,
puro aire como se dice, y a quien se le impone un rol y una función. Vemos que Próspero, en
su papel de dramaturgo y de creador, está decidiendo cuál es el papel que se le asignará a
cada uno de los personajes. Ariel vendrá a ser el brazo ejecutor de los designios de Próspero.
Al mismo tiempo Ariel puede verse, como han hecho Terry Eagleton, como la palabra hecha
acción. El mago modifica la realidad con palabras, con invocaciones mágicas, pero Ariel es
esa palabra que se corporiza. Ariel, de algún modo, está obligado a corporizarse como
vehículo de los deseos del mago. Aquello que es lo más etéreo e incorpóreo tiene que asumir
una forma material. Para estos dos personajes tan opuestos, Ariel y Caliban, Próspero sería un
dios. Es como si sólo pudiera darse la creación y la existencia y la vida, en tanto creada por
este dios que es Próspero, a través de la asignación de papeles.
Este tema le importaba mucho a Shakespeare, En obras como Sueño de una noche de
verano o Hamlet se remarca mucho este asunto de repartir papeles que era algo propio del
dramaturgo, tal como funcionaba el teatro en ese momento, y, de algún modo, es una especie
de metáfora del poder divino o del poder del mago. En esta época todavía es fuerte la
creencia en las ciencias ocultas y en la alquimia como inmediato antecedente de lo que va a
ser la ciencia moderna. Existir exige asumir una función: de alguna manera, Ariel no quiere
eso, lo que quiere es disolverse en el aire como dice al final. De algún modo, al ver el papel
que Próspero le asigna a Ariel como modificador de las realidades de la isla, incluso las
bromas que les juega a los intrusos utilizando su invisibilidad para producir peleas entre los
personajes, muestra su contraparte en la búsqueda del poder por parte de Caliban para
modificar también esa realidad cuando conoce a Trínculo y Stéfano, quienes lo entusiasman
con la idea de hacer un complot para quedarse como dueños.
Por un lado, es la contrapartida paródica, grotesca, de la actitud de Ariel y, por otro,
volvemos nuevamente a Montaigne y su ensayo sobre los caníbales (léanlo por favor), en
donde establece una comunidad utópica donde no sería necesario ningún esfuerzo, ni trabajar,
y todo se daría muy fluidamente como lo expresa Gonzalo en el acto II. Mientras que cuando
Caliban sueña con alcanzar la libertad también piensa en un mundo, en la isla que es lo único
que conoce, en donde no necesitaría trabajar y no lo estarían mandando. Vemos que
Shakespeare establece estos correlatos; entre una noción y un concepto expuesto seriamente,
por obra de un personaje que no es cómico, aunque a veces se presta a burlas por parte de los
demás, y la duplicación paródica de eso. Vemos, entonces, que Shakespeare ha hecho una
lectura crítica del ensayo de Montaigne, tal vez más optimista en cuanto a la posibilidad de
que el descubrimiento del Nuevo Mundo nos abra una nueva concepción de la vida. Es a
partir de Montaigne que surge, luego, la concepción del "buen salvaje" que retomará
Rousseau. Montaigne muestra que ese salvaje que no está civilizado puede ser radicalmente
bueno y no así el hombre civilizado.
Estos planteos aparentemente dicotómicos que Shakespeare va relativizando, a
medida que desarrolla la obra, dan por resultado esta otra cuestión que entonces tenernos:
todos parecen una cosa pero pueden llegar a ser otra bastante distinta. Los "ideales" de
Caliban se parecen mucho a las utopías de Gonzalo y Montaigne. Como Shakespeare muestra
la contrapartida, también no está diciendo no nos entusiasmemos tanto con estas visiones
utópicas. Hay un deseo pero, en la práctica, eso mismo lo puede desear alguien como
Caliban. Hay todo un juego paródico e irónico sobre esto.
Esto es lo que sucede en el acto II, escena 1°, donde vemos a los náufragos aparecer
en otra parte de la isla con Alonso a la cabeza y sus cortesanos. Allí está Gonzalo, que en el
pasado ayudó a Próspero, que intenta consolar a Alonso de la pérdida, supuestamente, de su
hijo que está desaparecido y que está en otra parte de la isla. Aquí es donde Gonzalo,
admirado por la isla, expresa sus visiones utópicas. Dice: "Todo en común saldría de la
naturaleza sin sudor ni trabajo. Felonía, traición, pica, espada, cuchillo, cañón o cualquier
máquina no tendría jamás, pues la naturaleza daría "por sí misma cosechas en abundancia
para nutrir a mi inocente pueblo". Ahí están Sebastián y Antonio que se burlan de las
fantasías de Gonzalo y en distintos apartes van haciendo un contrapunto burlesco con todo
esto.
Aquí vemos, nuevamente, esta técnica de Shakespeare de utilizar, por un lado, un
expositor y por otro lado los detractores de esta idea. Alguien expone lo que cree que es una
verdad y los otros se oponen. Incluso señalan un error cuando Gonzalo confunde la ciudad de
Túnez con Cartago como para dar fe de la poca contabilidad de lo que dice Gonzalo. Al
mismo tiempo, Gonzalo es vehículo de ideas muy propias del momento (la constitución de
una utopía, ese "no lugar" donde todo es posible). Montaigne a esto lo toma en serio y
Shakespeare se permite, en cierta medida, con un juego muitiperspectivista, mostrar sus
falencias. Eso se va a repetir cuando Caliban diga, prácticamente, las mismas cosas que
Gonzalo.
Shakespeare relativiza ciertos valores poniéndolos en boca de Gonzalo, uno de los
personajes virtuosos de obra pero medio ridiculo por lo ampuloso de su hablar, al ser objeto
de burla por parte de Sebastián y Antonio. En este sentido, entonces, tendríamos que
remitirnos (espero que lo hagan en detalle) a lo que Montaigne nos dice en el ensayo sobre
los caníbales. Por un lado, habla de la clasificación que Platón hace del mundo en tres
instancias: el concepto de naturaleza, el de fortuna o azar y el de arte. Según las ideas de
Platón, naturaleza, azar y arte serían el origen de todo. Por otra parte, insiste en la necesidad
de no dejarse llevar por la opinión de la gente sino obedecer a la voz y no llamar bárbaros a
todo lo que es diferente. Compara la actitud de los griegos, que llamaban bárbaro a todo lo
extranjero, y el de los romanos para quienes la palabra ya tenía un sentido peyorativo. Luego
retransmite algunas observaciones de un conocido de él que vivió doce años en ese otro
mundo, América, y que. merced a lo que observa del comportamiento de los nativos,
comprende la relatividad de todos los juicios. Hay que guiarse por la razón y saber que todo
depende del enfoque que le demos. Es decir, aquello que hoy nos parece monstruoso o
bárbaro, mañana puede ser la norma y aparecerán otras cosas que son tratadas como bárbaras.
Al mismo tiempo, hace referencia a la descripción de la Atlántida por parte de Platón, ese
mundo de utopía, y llega a la conclusión de que el Nuevo Mundo no lo es. Utiliza el término
"salvajes" para referirse a esos seres otros, diferentes.
Dice: "No hay razón para que el arte gane su punto de honor sobre nuestra pujante
madre naturaleza. Hemos recargado tanto la belleza y la riqueza de esas obras fruto de
nuestras invenciones que hemos llegado a ahogarla completamente y allí donde ella (la
naturaleza) todavía luce en toda su pureza produce la vergüenza de nuestras vanas y frivolas
empresas". Aquí Montaigne hace hincapié en esta confrontación entre lo que es la naturaleza
en todo su esplendor y lo que nosotros, por embellecer nuestras obras, aportamos en cuanto a
riqueza y belleza. De algún modo, remite nuevamente al debate entre platónicos y
neoplatónicos: de qué manera el arte modifica para mejor o para peor la realidad exterior,
siendo ambas, realidad exterior y arte, algo distinto y degradado con respecto a la idea
platónica.
Lo que nos importa señalar es el planteo de Montaigne sobre la actitud del ser
humano frente a la naturaleza, qué hace el hombre frente a la naturaleza. Un ejemplo es lo
que Caliban representa; dejar que siga su camino, no alterarla, no realizar ninguna corrección
o cambio. En ese sentido a Shakespeare se le plantearía qué es Caliban. ¿fruto de la
naturaleza o del azar? La otra alternativa es la que encarna Prospero. modificar la naturaleza.
Pero, éste es el papel más noble del ser humano para el Renacimiento, esto tiene su
contrapartida grotesca y paródica en la actitud de Stéfano y Trinculo que también quieren
modificar esa naturaleza y ese orden tanto social como natural. A ellos no los mueve ni la
sabiduría ni la magia de un Próspero, sino la borrachera. Cada cosa puede funcionar con
signo positivo o negativo.
Entonces, qué queda para el arte. El arte sería, desde esta concepción original de
Próspero, lo que tiene señorío tanto sobre a naturaleza (tomaría la idea de Plotino de que el
arte le agrega belleza a la naturaleza donde no la tiene) como sobre el azar. Siempre se pensó
a a fortuna como un diosa que decide arbitrariamente. Para Prospero e poeta también tendría
esa función. Como corolario, aquí la magia represen ana el arte. Esa magia también tiene su
rasgo positivo: no es solo la que encadena a Caliban o la que le enseña lo que Caliban no
puede aprender. sino que es la magia que también libera a Ariel, quien había sido apresado
por la bruja Sycora. Por supuesto, todas estas puestas en escena de Próspero, metáfora de la
escritura, son parte de su forma e intención de perfeccionar esa naturaleza.
A través de los distintos episodios vemos que se produce un enfrentamiento entre lo
que es. para los distintos personales, lo real lo lógico, lo razonable y aquello que escapa a ese
dominio, lo absurdo y alógico. Alógicos e irracionales son los seres sobrenaturales que están
en la isla e interfieren, a partir de la manipulación de Próspero, en los destinos humanos y
absurdas son ciertas apariencias por la manera en que se dan en la obra.
Esta obra si bien no tiene clowns o bufones identificables como papel dramático, sin
embargo tiene abundantes escenas clownescas y circenses. Una de las principales es la que
corresponde al acto II. escena 2. Ahí se produce el encuentro de Stéfano, Trinculo. que
habían sido separados por el naufragio, con Caliban. En esta escena se produce un
reconocimiento cómico de los personajes, ya que Caliban se topa con Trinculo y no entiende
qué es. Como está tapado por sus ropajes y allí tarado dice. "¿Que tenemos aqui, un hombre o
un pez. muerto o vivo? Un pez, huele como un pez un olor a pez realmente antiguo. No
precisamente un pobre John (asi se llamaba al bacalao seco) muy fresco. ¡Extraño pez! Si
estuviera ahora en Inglaterra, como lo hice en otros tiempo, y tuviera este pez, aunque sólo
fuese en pintura, no habría tonto en un día festivo que no diese por verle una moneda de
plata. En ese lugar todo monstruo pasa por hombre, cualquier extraña bestia hace un hombre.
Cuando no darían un centavo para ayudar a un pobre mendigo son capaces de dar diez para
ver un indio muerto". Shakespeare se permitía hacer alusiones semejantes sobre Inglaterra: en
Hamlet se dice que en Inglaterra una serie de anomalías podían producirse. Shakespeare dice
directamente "dead indian" lo cual nos dice a qué remite el personaje de Caliban. "Tiene
piernas como un hombre y sus escamas parecen brazos".
Luego descubre que se trata de este personaje extraño que es Caliban que, además,
está acosado por los espíritus, esas voces de la isla, que lo atormentan y persiguen. A su vez,
cuando aparece Stéfano, Caliban se asusta de él como contrapartida cómica del susto que
tuvo Trínculo frente a Caliban. Se producen este tipo de discursos paralelos que después
explotará el Teatro del absurdo", sobre todo lonesco en función de reconocimientos fingidos.
Esto muestra que. si bien los tres personajes hablan el mismo idioma, la incomunicación y el
malentendido (una de las claves del "Teatro del absurdo") se imponen. Ésta es una escena
donde se usa "avant la lettre" las técnicas del "Teatro del absurdo". Tanto Caliban como los
dos náufragos insisten en definir lo desconocido y extraño para ellos como algo anormal,
como demonios. La palabra ''demonio" aparece una y otra vez y es una ironía de Shakespeare
con respecto a la actitud del europeo frente a la presencia del otro que no puede definir. Es lo
que decía Montaigne: no se puede tildar de salvaje a cualquier cosa porque la desconocemos.
Luego de esta escena de reconocimiento se producen otras ambigüedades. Stéfano es
un personaje que recurre mucho a los proverbios y éstos suelen jugar con el doble sentido. En
un momento dado dice: "Acá no se puede saber quién es amigo". Lo cual quiere decir que no
puede reconocer a los amigos (como le pasó con Trínculo, creyendo que era otro monstruo
porque estaba acurrucado debajo de las ropas de Caliban) porque está fuera de su mundo y
totalmente alienado. Al mismo tiempo porque es imposible saber si esa noción, la amistad, se
ha mantenido en ese ámbito extraño que es la isla. Otro juego de palabras con el que se
insiste es la idea de vida-muerte. No se sabe si los otros seres. esos seres extraños que tiene
delante y no reconoce, están vivos o no. Dice Trínculo: "-¿Pero no te has ahogado, Stéfano?
Ahora espero que no te hayas ahogado. ¿Pasó la tormenta? Yo me refugié debajo de la
gabardina de este ternero muerto por miedo de la tormenta (el ternero muerto era Caliban).
¿Y estás vivo. Stéfano? ¡Oh, Stéfano, dos napolitanos escaparon!". Primero, entonces,
reconocer si alguien es amigo o enemigo y luego reconocer si está vivo o no. se han perdido
todas las referencias espaciales y temporales, la identidad, todo lo que formaba parte de la
civilización. Alejados de la civilización eso no funciona.
Otra referencia que incluye muchas veces Shakespeare, sobre todo en boca de Caliban
que encuentra extraña esa atmósfera de la isla tal como la ha urdido Próspero con su magia,
hace resaltar la noción de temporalidad. Esto no solamente es un espacio aislado del resto del
mundo, sino que parece que el tiempo ha quedado en suspenso. En un momento dado, cuando
va a contar una historia, dice: "Cuando el tiempo era", cuando el tiempo existía. Esta frase es
una expresión fija que se usa para referirse a tiempos antiguos, como en castellano con
"Había una vez". También esto indica que el tiempo ya no es, que se está en un lugar en
donde el tiempo está suspendido.
Al mismo tiempo que resalta esta atmósfera irreal de la isla, Shakespeare no vacila en
utilizar otras referencias a puntos de referencias muy claro y objetivos. Esto se ve en la
escena en que Trínculo y Stéfano le dan de beber a Caliban (él cree que se trata de dioses) y
lo emborrachan. Esto remite directamente a lo que hacían los conquistadores con ios indios
en América. Por otra parte, esto se refuerza cuando, refiriéndose a la botella, Stéfano le dice a
Caliban, pretendiendo que jure lealtad a su persona: "¡Vamos, jura por eso. Besa el libro!".
"Besar el libro" significaba besar La Biblia para jurar. Acá el libro es la botella, con lo cual
tenemos otra vez todo el juego paródico con la canalización del texto sagrado y del concepto
de dios. En este momento Caliban cree que Stéfano es un dios, y por otro lado, el papel
omnipotente del alcohol para lograr lo que se proponen.
Es muy sintomático que Caliban confunda a los seres más bajos de todos los que
llegaron a (a isla con dioses o espíritus y que buscando librarse del dominio de Próspero caiga
sometido a otra esclavitud a la que lo someten estos picaros mediante la bebida. Acá podemos
establecer un paralelo y una antítesis al mismo tiempo: así como Próspero utiliza a Ariel
como vehículo de su magia para lograr las mutaciones y el poder que necesita, mediante este
espíritu vuelto palabra, Trínculo y Stéfano usan el alcohol para obtener sus propósitos.
Nuevamente los dos mundos, el mundo de lo elevado y espiritual y el de lo bajo, mostrados
no tan diferente en cuanto a sus procedimientos. Por supuesto, es Caliban borracho quien
evoca su propia utopía como reflejo negativo de la de Gonzalo.
En el acto II, entonces, se van presentando las primeras complicaciones de la
situación, a la par que redramatiza la peripecia pasada de Próspero. Por un lado, Antonio y
Sebastián se van a complotar para asesinar a Alonso y Gonzalo y, por otro, Caliban va a
complotar con estos dos picaros para derrotar a Próspero. Es muy interesante cómo
Shakespeare plantea esta obsesión de Antonio, quien ya ha operado en la usurpación que
sufrió Próspero, por la traición y la usurpación, estando en un lugar como es la isla donde, por
más que mate a Alonso, nunca va a obtener la posibilidad de gobernar porque están aislados.
La necesidad de traición y de usurpación, de ejercer poder, se despliega más allá de las
ventajas prácticas que eso puede llegar a tener. Es como un motor de la existencia; parte de
las reglas de la existencia. Sin lucha ni traición, sin usurpación, no existe nada. Aquí
podríamos darle la razón a Jan Kott cuando habla del costado mucho más pesimista y oscuro
de la visión de Shakespeare en esta obra. Hay una visión oscura a pesar de la aparente
levedad de la fábula en sí. Terminamos por hoy.