Unidad 3.

Visión antropocéntrica: apogeo y crisis

Universidad Pedagógica Nacional

Profesorado de Educación Secundaria y Superior en Letras
Licenciatura en Letras
Asignatura: Literatura en Lenguas Anglosajonas
Profesora: Gabriela Fernández

Clase N° 5 – Teatro isabelino – Hamlet, de William Shakespeare

1- Fechas de escritura y estreno

 Fecha de composición: 1600-1601 (según la cronología de E. K. Chambers)

 Fecha de estreno: entre 1601 y 1602

2- Fuentes

El argumento de Hamlet ya aparece en las siguientes obras:

 Crónica Dánica (obra impresa en París hacia 1514) del escritor dinamarqués Saxo
Grammaticus (s. XIII).

 Historias trágicas (volumen V, publicado hacia 1570) de François Belleforest

(escritor francés que recoge los distintos materiales sobre la historia y presenta
nuevamente al personaje central en un libro de relatos)

Existencia probable de una tragedia pre-shakespeareana sobre el personaje de Hamlet,

representada en Londres en 1589 y atribuida al dramaturgo Thomas Kyd.

3- Tragedia clásica y tragedia isabelina: continuidades

Al trabajar con la obra de Shakespeare, hemos aclarado que el teatro isabelino
presenta características muy definidas y que se distancia además del teatro continental
de la época. Explicamos cómo, mientras en la Europa renacentista se acataban las
preceptivas y las reglas pseudoaristotélicas, el teatro isabelino presentaba una poética
más libre y no ceñida a regulaciones estrictas.

Del mismo modo, aclaramos que el Renacimiento vuelve a instalar en Europa

(tanto en el continente como en Inglaterra) dos géneros cultivados en la Antigüedad: la
tragedia y la comedia.

El teatro isabelino pone en un primer plano estos dos géneros, retomando

algunos de sus rasgos clásicos y modificando otros. Es por eso que decimos que la
tragedia isabelina retoma y refuncionaliza elementos de la tragedia clásica y
hemos enumerado estos en Hamlet.
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¿Cómo se da, entonces, la continuidad entre tragedia clásica e isabelina? Tal

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como se explicó en clase, se conservan los siguientes rasgos:

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 Hamartía
 Hybris,
 Reconocimiento o anagnórisis

Es necesario tener en cuenta, no obstante, que el desarrollo del teatro isabelino

se da en el marco de lo que denominamos cosmovisión isabelina, que aporta una
nueva inflexión a la poética de la tragedia (así, por ejemplo, en muchas obras de
Shakespeare, el orden –propio de la cosmovisión isabelina- se quiebra por la muerte
del rey. Asimismo ya no estamos, como en el mundo griego, frente a una visión fatalista
– el destino es inexorable-, sino frente a la posibilidad del libre albedrío de los
personajes).

3- Tragedia clásica y tragedia isabelina: elementos de ruptura

Veremos ahora cuáles son los elementos a través de los cuales la tragedia
isabelina se diferencia de la griega. Esto implica pensar que la tragedia del período
isabelino transgrede de manera deliberada algunos de los procedimientos de la poética
clásica.

Principio de decoro:

La tragedia griega respetaba este principio por el cual no podían tener lugar,
frente a la vista del espectador, escenas violentas o sangrientas que pudieran herir
su sensibilidad. Todo este tipo de actos no podían mostrarse públicamente porque
pertenecían al terreno de lo obsceno (que etimológicamente quiere decir “lo que debe
transcurrir fuera de escena”). Así, por ejemplo, en Edipo rey de Sófocles, la autoagresión
de Edipo y el suicidio de Yocasta no son vistos por los espectadores, sino narrados por
un personaje.

La tragedia isabelina, por el contrario, se complace en la puesta en escena de la

violencia a través de distintas manifestaciones: crímenes, padecimiento físico y moral
de los personajes, duelos, etc. Esto tiene una relación estrecha, según lo explica Mario
Praz, con la influencia de Séneca en la tragedia isabelina.

De tal manera, vemos en Hamlet diversas escenas que violentan este principio:
desde el asesinato de Polonio hasta la escena de muerte colectiva que supone la
resolución final de la tragedia.

Regla pseudoaristotélica de las unidades:

Tal como ya fue explicado en clase, la llamada regla de las unidades era de
cumplimiento obligatorio en el teatro continental. En el teatro isabelino, por el contrario,
es sistemáticamente transgredida.

En el caso de Hamlet, podemos apreciar lo siguiente:

Unidad de acción: hay un único curso de acción, pero no se da de manera lineal. Esto
significa que, además de la acción principal, hay varias acciones subalternas que hacen
más compleja la línea de intriga. ¿Qué significa esto? Que el interés no siempre se
focaliza en Hamlet y en su “misión”: se desvía también hacia otros personajes y
situaciones, conectados de manera más lateral con los acontecimientos centrales.
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Unidad de tiempo: en Hamlet no hay una marcación temporal clara y explícita. La única
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referencia viene de Ofelia, que aclara a Hamlet que han transcurrido “dos veces dos
meses” desde la muerte del rey. Podemos sin embargo deducir que la acción no se
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desarrolla en veinticuatro horas, de lo que dan la pauta los hechos que acontecen (por
ejemplo, el viaje de Hamlet a Inglaterra).
Unidad de lugar: como es evidente, tampoco se cumple dada la diversidad de espacios
en que la acción se desarrolla (la explanada del castillo, distintas salas del palacio, la
casa de Polonio, etc.).

Heterogeneidad de elementos: con esto hacemos referencia a la mezcla de lo cómico

y lo trágico, presente en todas las tragedias de Shakespeare. Mientras que el el
continente la mezcla de géneros (tragedia-comedia) era contraria a las preceptivas, el
teatro isabelino no duda en introducir elementos de humor en medio de lo trágico.
Según Wilson Knight, tal inclusión no cumple la función de relajar la atención o
atenuarla, sino precisamente lo contrario: acentuar el elemento trágico por su
contraste con lo cómico.

En Hamlet podemos ver estos elementos humorísticos especialmente en dos escenas.

En primer lugar, la escena con los sepultureros (inicio del acto V) que incluso, en algunas
ediciones, aparecen mencionados como “clowns”.
Del mismo modo, la escena en que dialogan Hamlet y Osric, en la que el príncipe se
burla del segundo –ubicada también en el acto V- puede servir para ejemplificar este
procedimiento.

Metateatralidad:

En primer lugar es necesario responder a esta pregunta: ¿qué es la

metateatralidad? Podríamos decir que la metateatralidad implica la presencia del
teatro dentro del teatro, tal como ocurre en Hamlet en distintos niveles.
Pero deberíamos empezar por considerar que la metateatralidad es un
procedimiento estrechamente vinculado con el barroco y su poética.

Cuando abordamos el tema en clase, hemos dicho que el barroco tiene como
fundamento de valor la crisis de valores renacentistas. Esto implica que se genera
una nueva imagen del hombre. No ya el dominador de la historia y la naturaleza, sino
un ser con poder relativo, sujeto al devenir del tiempo, a las enfermedades, a la muerte,
con una limitada capacidad de conocer y comprender el mundo y un escaso poder sobre
sí mismo y sobre lo que lo rodea.

Para explicar estas características, el cuadro que sistematiza los rasgos del
barroco está compuesto por cuatro ejes: relativismo, pesimismo, ostentación y
movilidad.

El primero hace referencia precisamente a que lo absoluto corresponde solo a

Dios (el período barroco supone una recuperación de lo religioso, un segundo
teocentrismo, diferente del primero ya que está mediado por el Renacimiento). Los
hombres no pueden tener sino un poder, un punto de vista y una incidencia relativos en
el mundo. El pesimismo se vincula con la caída en cuenta de que el hombre no tiene
posibilidades ilimitadas, sino limitaciones reales que lo constriñen y lo restringen.
Los ejes de ostentación y movilidad surgen de un libro de Jean Rousset, cuyo tema es
el barroco: Circe y el pavo real. Circe (hechicera de la Odisea que convierte en cerdos
a los hombres de Odiseo o Ulises) representa la metamorfosis, lo que cambia y se
transforma (el barroco se complace en las imágenes de lo inestable, y lo que cambia:
agua, fuego, río, etc.). El pavo real, que despliega sus plumas en un gesto de alarde,
representa la ostentación.
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¿Por qué estas imágenes para hablar del barroco?

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En primer lugar, porque el barroco es un “arte del decorado”, en el que

proliferan los adornos, lo decorativo, se multiplican los planos, las líneas,
abundan los detalles (tener en cuenta que aún hoy, en el lenguaje coloquial, decimos
que algo es barroco cuando lo consideramos recargado o exagerado).

Por lo tanto, el barroco presenta multiplicidad (de líneas, adornos, etc.) y

complejidad como correlato de un rasgo de su propia visión de mundo: la idea de
lo real como complejo y múltiple1.

Dentro de esa multiplicidad se destacan la idea de contradicción (el barroco

como “coincidentia oppositorum” y todas las figuras discursivas asociadas a ella:
antítesis, oxímoron, paradoja, etc., tal como lo explica de Aguiar e Silva) y la ausencia
de fronteras claras entre apariencia y realidad: la idea de que “la vida es sueño”
(haciendo referencia a la obra de Calderón de la Barca) o, citando al propio Shakespeare
en La tempestad, “estamos hechos de idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida
se cierra con un sueño”.

Y podríamos decir también que el barroco es un arte “teatral” porque el teatro

es de manera paradigmática el arte que presenta lo aparente como real.
Ahora, ¿cómo funciona esto en Hamlet?

En esta obra de Shakespeare encontramos teatro dentro del teatro o

metateatralidad y esto ocurre en distintos niveles. Esta metateatralidad bien puede
atribuirse a la presencia de rasgos barrocos en la obra (recordemos que hablamos de
las obras de teatro isabelino como una muy interesante mezcla de cosmovisión
isabelina, elementos renacentistas y elementos barrocos).

Por supuesto, la metateatralidad nos remite a la idea de complejidad, propia del

barroco. Los niveles en que se da son básicamente tres:

La actuación y fingimiento del propio personaje: Hamlet duda de la naturaleza del

espectro y de su propia misión, por lo que decide “actuar” fingiéndose loco. Lleva así
adelante una verdadera puesta en escena, que lo distrae de su verdadero cometido, la
restauración del orden.

La representación de la obra: Hamlet, esperando desenmascarar a su tío, contrata a

una compañía de cómicos que llevarán adelante una obra cuyo argumento reproduce la
historia y circunstancias del asesinato del rey Hamlet. El príncipe espera así que la
reacción se Claudio hable por sí misma y se constituya en prueba acusatoria.

Esta representación que tiene lugar dentro de Hamlet constituye un elemento de

metateatralidad (teatro dentro del teatro) y, más específicamente se vincula con un
procedimiento llamado puesta en abismo (o mise en abîme): “es un procedimiento que
consiste en incluir en la obra (pictórica o literaria) un enclave que reproduce algunas de
sus propiedades o similitudes estructurales (…) el teatro en el teatro es la forma
dramática más corriente de la mise en abîme. La obra interna retoma el tema de la
representación teatral: el vínculo entre las dos estructuras es analógico o paródico”
(Pavis, 183, 316).
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Esta idea de complejidad y de multiplicidad de planos puede verse claramente en Las meninas, obra
pictórica de Velázquez. Para ver la pintura y una explicación de sus características, pueden ver
https://www.youtube.com/watch?v=hj4bdndTF9I.
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Los consejos de actuación: Hamlet no solo contrata a los cómicos. También, en un

extenso parlamento, les da consejos de actuación, les dice cómo deben (y cómo no
deben) actuar y comportarse en escena. Esto se verifica en el acto III de la obra.
En realidad, lo que Hamlet expone en este caso es una verdadera poética actoral. Una
serie de convenciones o procedimientos de actuación. Y lo que debemos interpretar es
que, en estos consejos de Hamlet, están los criterios estéticos de Shakespeare, director
escénico, sobre cómo se actúa en una obra como esta. Por contraste, también podemos
leer en estos consejos cómo no se debe actuar. Sin duda estos pasajes entrañan la
crítica del propio Shakespeare a los estilos de actuación de otras compañías
contemporáneas a él. Vemos así una especie de “interna” o de “guerra de los teatros” y
los estilos actorales.

Bibliografía
 Knight, Wilson (1989) Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego, México, F.
C. E.
 Pavis, Patrice (1983) Diccionario del teatro, Barcelona Paidós.
 Shakespeare, William (ed. 1965) Hamlet, Príncipe de Dinamarca, en Obras
Completas, Madrid, Aguilar, pp. 1331-1396.

Prof. Gabriela Fernández

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