Historia de la música de jazz (II).

La diversidad estilística a partir del bebop (1940-

1965). Patricio Goialde Palacios
Cap. 1: La revolución del bebop
1.El Bebop: origen y desarrollo de un nuevo estilo
1.1Introducción
Por todo ello, aunque el negocio del espectáculo, considerado en términos globales,
experimentara un auge durante la guerra, las condiciones de trabajo para la mayor parte
de las orquestas negras empeoraron, por las restricciones del transporte, por la continua
discriminación racial que dificultaba su acceso a los mejores contratos y por la creciente
disminución de su cuota de mercado. Estos factores, como explica DeVeaux (1997, p.
248), inf luyeron en la decisión de los músicos negros de mayor talento de abandonar
las grandes agrupaciones orquestales, para buscar un trabajo en formaciones más
reducidas que tocaban en los clubs neoyorquinos o simplemente para dedicarse a las
jam sessions nocturnas de algunos de esos locales. Esa frustración, consecuencia del
empeoramiento de la situación de la profesión, fue la condición necesaria para que se
originara el bebop. A esto se debe añadir que, tras el término de la guerra, se produjo
una importante inf lación, y el consiguiente incremento del coste de vida, que tuvo una
inf luencia directa en el negocio de la música, puesto que, junto a lo ya explicado, fue
determinante para la disolución de la mayoría de las grandes orquestas y, por
consiguiente, para que la mayor parte de los músicos optara por el trabajo en los combos
de menor tamaño. (14).
Por lo tanto, la formación del bebop se produjo en una época determinada por la guerra
mundial, cuyo efecto sobre la industria musical fue ambivalente: por un lado, la
situación económica de pleno empleo invitaba a un mayor consumo y a gastar los
excedentes en ocio y entretenimiento; por otro, la guerra trajo consigo una serie de
restricciones que afectaron en gran medida a las orquestas negras, lo que propició la
búsqueda de nuevos trabajos en formaciones más reducidas, cuyo territorio principal
fueron los clubs de Nueva York. La combinación de estos dos factores —las dificultades
de las grandes orquestas negras en la era del swing y la búsqueda de muchos de sus
músicos de una alternativa en otros formatos— propició un cambio trascendental en la
historia del jazz: la aparición de un nuevo estilo, el bebop, alejado en sus intenciones
iniciales de las coordenadas más comerciales de la época anterior. (15)

1.3. El origen del bebop

1.3.1 La jam session como escuela de aprendizaje
En la primera mitad de la década de los cuarenta, algunos músicos de jazz,
fundamentalmente negros, cansados de la dinámica de las actuaciones en las orquestas,
de las largas giras y los escasos sueldos, trataron de introducirse en un nuevo mercado
que por aquellos años comenzaba a surgir: el de los pequeños clubs neoyorquinos y el
de las jam sessions. En efecto, desde mediados de los treinta algunos locales ofrecían
espectáculos de este tipo, cobrando la entrada y pagando un mínimo establecido al
grupo que iniciaba la jam. Estos clubs, que se concentraban en Nueva York —en

1
Harlem y fundamentalmente en la calle 52—, experimentaron un notable auge durante
el período de la II Guerra Mundial. (17).
De esta manera, se creó un nuevo mercado, que suponía una alternativa real al trabajo
de las orquestas y que posibilitaba la vida profesional de los músicos de jazz, tocando en
pequeños grupos que eran contratados como tales o buscando un puesto fijo en un club
que programara jam sessions.
Estas sesiones improvisadas ocuparon un lugar preferente en la etapa inicial de la
música de bebop, pues en ellas los músicos pudieron desarrollar una creatividad y un
afán de experimentación, sin las limitaciones que imponía el trabajo regular en las
orquestas. El repertorio de las jams estaba formado por canciones estándares y
estructuras como el blues o el rhythm changes, temas que permitían a los intérpretes
realizar solos de larga duración que se convirtieron en el escaparate público de su
capacitación técnica, de su lenguaje y de sus innovaciones. En este sentido, las sesiones
improvisadas, a pesar de que se realizaran en un ambiente de camaradería general,
tenían un ingrediente competitivo muy importante, pues eran el foro que establecía la
jerarquía musical y el lugar por el que, inevitablemente, tenía que pasar todo el que
pretendiera tener una reputación en el mundo del jazz. Por ello se acostumbraba a
someter a los aspirantes a pruebas, como la interpretación de los temas en tonalidades
poco habituales o a velocidades endiabladas, o la realización de solos con un cambio de
armadura en cada nuevo coro; por ejemplo, según señala DeVeaux (1997, p. 216),
Coleman Hawkins era temido por sus peticiones de tonalidades poco usuales, como Gb
o B, para la interpretación de los blues. El bebop continuará esta tradición y elevará el
nivel de exigencia de los participantes, que se verán obligados a tocar temas a un tiempo
muy rápido, en los que se incorporarán novedosas sustituciones en las progresiones
armónicas, lo cual requerirá una elevada técnica instrumental y una notable capacidad
de improvisación. (18).
No cabe duda de que estas sesiones constituyeron una escuela de formación para
muchos músicos y un escenario en el que pudieron mostrar sus habilidades, con el fin de
ganar una reputación que, posteriormente, les abriera las puertas de otros trabajos. (19).

1.3.2. Los clubs de jazz en el origen del nuevo estilo

El Minton’s era un club que permanecía abierto hasta las cuatro de la madrugada,
horario oficial del cierre de los locales nocturnos de Nueva York; la fama de las sesiones
de los lunes comenzó a extenderse y pronto fue un club con actuación diaria, a la que
acudían, tras su trabajo, músicos contratados por diversas orquestas e incluso los líderes
más renombrados: Benny Goodman, Artie Shaw, Lester Young o Roy Eldridge fueron
algunas de las figuras ilustres que participaron en estas sesiones. Junto a músicos de
swing como los citados, el local se convirtió en un lugar de encuentro y
experimentación para otros más inquietos como Charlie Christian o Don Byas, dos
asiduos participantes, o Dizzy Gillespie, que acudía cuando sus múltiples compromisos
con las orquestas de la época se lo permitían. (20).
El Monroe’s era un club que, tras los espectáculos de entretenimiento nocturno, abría a
las cuatro de la mañana con un servicio de desayunos, una estratagema legal que

2
permitió que los músicos pudieran continuar sus sesiones nocturnas tras el horario
oficial de cierre de los locales con música. En efecto, a partir de esa hora se daban cita
en el club músicos que, por su trabajo con orquestas, no podían acudir a otras jam
sessions e incluso algunos de los que habían tocado previamente en el Minton’s. A
pesar de que la documentación sonora conservada es escasa, el Monroe’s fue un local
famoso por las sesiones improvisadas que se alargaban hasta el amanecer y por los
músicos que lo frecuentaron, entre otros Charlie Parker o Max Roach. (21-22).
El Minton’s y el Monroe’s eran dos locales situados en Harlem, una zona que entró en
declive a finales de los años treinta, época en la que el centro del espectáculo nocturno
se trasladó a la calle 52. Por ello, a pesar de que estos clubs mantuvieran su actividad en
la época de formación del bebop, pronto los principales representantes de este estilo se
desplazaron a los locales de la citada calle, que durante el período de la guerra
incrementó su programación de música instrumental, como una forma de escapar a los
impuestos especiales que afectaron a la música de baile y a las actuaciones teatrales.
Ello contribuyó a la expansión del jazz progresiva implantación del bebop como música
predominante, algo que ocurrió en los años 1947 y 1948. A finales de los cuarenta, el
rhyhtm and blues, la nueva música de baile, se fue imponiendo poco a poco en los clubs
que hasta ese momento programaban jazz, lo que obligó a los músicos de este estilo a
trasladarse a la zona de Broadway. (22).

1.4. Ruptura y continuidad del bebop

El origen del bebop, como un nuevo estilo que irrumpe en los años cuarenta, suele ir
acompañado de una visión un tanto romántica e idealista que presenta a estos jóvenes
músicos como rebeldes marginales, que crearon su música como una reacción ante las
limitaciones e imposiciones de la época de swing. Según esta visión, muy extendida
entre cierta crítica de jazz, el bop fue un movimiento de ruptura, que surgió de manera
consciente como una alternativa al trabajo de las grandes orquestas con el fin de
desarrollar un nuevo estilo, alejado de los parámetros de las big bands, de su
comercialidad y de su subordinación a la música de baile. (23).
Por lo tanto, existe un elemento de continuidad entre el swing y el bebop, que atenúa esa
imagen de ruptura total con el pasado con la que se ha tratado de definir y diferenciar
las dos etapas. (24).
… la voluntad de experimentación de algunos intérpretes de la época del swing, que
abrieron el camino a las innovaciones de los músicos más jóvenes, y por las condiciones
del mercado musical que, por un lado, empujaron a los boppers a buscar una alternativa
a las dificultades de la vida profesional en las grandes orquestas a principios de los
cuarenta y, por otro, los obligaron a integrarse en una industria, regida por leyes que no
se diferenciaban demasiado de las que habían determinado el mundo musical hasta ese
momento. (25-26).

1.5. La polémica suscitada por el bebop

3
El bebop fue percibido por el público más acomodado de la época como un movimiento
rupturista, no solo en lo musical, sino también en otros aspectos más relacionados con
sus actitudes sociales o con sus intentos de aparecer como un grupo diferenciado, desde
la vestimenta y la apariencia física, hasta su forma de desenvolverse en el escenario,
pasando por el uso de un argot exclusivo y el consumo generalizado de drogas, en
especial de la heroína. En este sentido puede afirmarse que el bebop fue algo más que
un movimiento musical. (26).
Las novedades musicales, los intentos de crear un grupo diferenciado con sus propios
códigos, terminología y vestimenta, y ciertas actitudes de deliberada marginalidad social
contribuyeron a suscitar una constante polémica que rodeó al bebop desde los primeros
tiempos y que afectó no solo al público, sino que se extendió también a la crítica y a los
propios músicos.
el bebop fue un movimiento controvertido, con el que no existieron medias tintas: fue
aceptado o rechazado, pero siempre juzgado por la radicalidad de su propuesta. Los
amantes del jazz se vieron obligados a definirse ante la nueva propuesta y además a
especificar, cuando se proclamaban como tales, a qué tipo de jazz se referían, con lo que
se produjo una cierta división entre los aficionados, que se extendió a las
consideraciones de algunos músicos, y adquirió tintes más virulentos en los
enfrentamientos entre determinados críticos. (27)
La moda fue pasajera y a partir de 1950 decae el interés por el bebop, que entra en la
nueva década convertido en una música minoritaria, incluso para la población negra,
que había adoptado de forma generalizada el rhythm and blues como música de baile.
Con el bebop el jazz perdió la batalla del público y se convirtió en una música de
minorías, dejó de ser una música de baile para convertirse en música de concierto, ganó
un estatus artístico, pero la supervivencia en la profesión será cada vez más complicada.
En todo caso, el bebop constituye un legado musical de enorme importancia para el
futuro del jazz y la práctica totalidad de movimientos posteriores se definirán por su
relación con el bop, algunos para continuarlo y desarrollarlo, otros para refutarlo y
plantear una alternativa. Por consiguiente, se puede afirmar que ocupa un lugar central
en la historia del jazz. (30).

2. Características musicales
2.1. La formación instrumental
El combo clásico de bebop está formado por dos o tres instrumentos de viento y una
sección rítmica compuesta por piano, contrabajo y batería; las fórmulas pueden ser
variadas, pero la más usual es el quinteto liderado por trompeta y saxofón. El resto de
los instrumentos tienen poco espacio en los grupos de este estilo: el clarinete
prácticamente desaparece de la escena jazzística, por la competencia del saxofón; el
trombón, salvo raras excepciones como J. J. Johnson, no pudo adaptarse a las
exigencias, sobre todo de velocidad, del nuevo estilo; la guitarra está prácticamente
ausente del primer bebop, excepto en alguna grabación en la que se encuentran
intérpretes de la escuela del swing con músicos de aquel estilo —escúchese por
ejemplo, «Groovin’ High» (1945), de Dizzy Gillespie—, ya que en la nueva concepción

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de la sección de ritmo es un instrumento innecesario. Así, se impone un estándar de
formación instrumental, el quinteto con trompeta y saxofón, que pervivirá en buena
parte de los estilos de los años cincuenta y sesenta. (30).
Las razones que explican esta reducción del número de componentes de la agrupación
más común, que pasa de la big band en la era del swing al combo con dos vientos en el
bebop, son de orden musical y están también ligadas a factores económicos.
En la medida en que la improvisación se convierte en el elemento central en el bebop, se
prefiere una formación instrumental que se adecua mejor a la nueva concepción
musical. A ello se deben añadir razones económicas fácilmente comprensibles, ya que la
reducción del número de músicos facilita su contratación en los pequeños clubs en los
que surge esta nueva música. (31).

2.2 La sección de ritmo

Los cambios que se producen en la sección de ritmo constituyen una de las principales
innovaciones y aportaciones del bebop. En primer lugar, se transforma la concepción
misma de la mencionada sección que en la época del swing era uniforme y homogénea,
con una función básica de marcar el pulso de los cuatro tiempos, y que ahora tiende a
acentuar la diversidad y la heterogeneidad, disociando y diferenciando las funciones de
cada uno de sus componentes; en otras palabras, en el bebop cada instrumento tiene un
papel individual que se complementa con el de los demás, pero se evita la repetición de
las ideas rítmicas, como ocurría en el swing con el bombo de la batería, la guitarra y el
contrabajo que marcaban, básicamente, la figuración de negras.
En segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, varía la función de cada uno de
los instrumentos: el contrabajo se convierte en el sostén principal de la sección, con un
pulso a negras, que cada vez se enriquece más en su contenido, con la incorporación de
notas ajenas al arpegio del acorde que proporcionan una mayor horizontalidad a la línea,
y de notas de aproximación cromática, que acentúan la complejidad del walking bass en
consonancia con el discurso general de la sección; el piano, en cuanto instrumento
acompañante, tiene una presencia que no se ajusta rítmicamente a ningún patrón
prefijado ni predecible, pues toca los acordes sin una regularidad de tiempo, tratando de
potenciar los espacios y la mayor densidad armónica en la disposición de sus voicings,
con el fin de que el solista encuentre un marco adecuado para la complejidad de su
fraseo. La guitarra desaparece de la mayor parte de las secciones del bebop, ya que,
como queda dicho, se trata de asignar una función específica para cada instrumento y
las fórmulas de acompañamiento a cuatro se consideran superf luas, en la medida en que
repiten el papel de contrabajo; los guitarristas encontrarán una alternativa imitando el
papel rítmico del piano. (32).
La mayor transformación de la sección de ritmo se produce en la concepción de la
batería, que implica un cambio trascendental de su papel dentro de la sección de ritmo y
en consecuencia de la manera de tocarla. Su función en la época del swing, en cuanto
instrumento acompañante, era básicamente metronómica; con el bebop es un
instrumento que interactúa con los solistas y el resto de la sección, y que tiene un
discurso propio e independiente. El soporte básico del ritmo será el plato ride,
5
combinado con el charles a dos y cuatro, lo cual proporciona un sonido general más
ligado, mientras que el bombo y la caja se utilizan para marcar acentos que no tienen
una regularidad prefijada, cuya función principal es incitar a los solistas y
complementar su fraseo de improvisación; así este instrumento presenta una doble
faceta, de continuidad rítmica —con el papel asignado la ride y al charles— y de ruptura
y discontinuidad con los acentos o dropping bombs, por emplear la terminología de la
época, del bombo y de la caja. Esta forma de tocar la batería se fundamenta en la
independencia radical de cada uno de sus componentes y en la posibilidad de
superponerlos como elementos rítmicos diferenciados, lo cual transforma su papel,
sentando las bases de la batería moderna en la música de jazz. (33).
En resumen, la sección rítmica del bebop presenta una mayor riqueza, variedad y
diversidad, lo cual contrasta con la uniformidad de la misma en la época del swing; la
complejidad y especialización de cada instrumento potencia la presencia individual de
cada uno de ellos y una forma diferente de integración en el conjunto del grupo, en el
que la sección rítmica es algo más que un soporte para los solos, pues tiene un papel
activo de interacción, tanto para incitar como para responder al fraseo de la
improvisación. Esta nueva concepción rítmica es una de las características más
importantes del bebop de la segunda mitad de la década de los cuarenta. (34).

2.3. El repertorio
El repertorio de la música de bebop se fundamenta en la interpretación de estructuras
armónicas estandarizadas, entre las que ocupan un lugar sobresaliente los temas de
blues y los rhythm changes, de temas populares que provienen del repertorio del swing
y que son sometidos a una importante revisión melódica y armónica, y de
composiciones originales que formalmente responden al esquema habitual de 32
compases, muchas de las cuales no son sino transformaciones de temas preexistentes.
El blues de doce compases es una de las estructuras más usuales en el repertorio del
bebop, quizá como herencia directa de las jam sessions y de una tradición del jazz,
personificada en el período inmediatamente anterior en la música de las orquestas
negras, como la de Count Basie o la de Duke Ellington. Desde el punto de vista
cuantitativo, el blues ocupa un lugar preferente en el nuevo estilo y de manera especial
en aquellos músicos, como Charlie Parker, que se formaron en el jazz de Kansas City;
prácticamente la mitad de los temas originales de la gran figura del bebop se
fundamenta en el esquema formal de los doce compases. Ahora bien, la armonía
tradicional del blues fue sometida en muchas ocasiones a una importante revisión, de tal
manera que en este repertorio conviven temas que no presenta especiales innovaciones,
en todo caso el conocido recurso de un dominante secundario en el octavo compás, para
resolver en el IIm en el compás noveno («Billie’s Bounce»), con otros en los que se
produce una importante rearmonización, con cadenas de II-V enlazadas entre el segundo
y el quinto compás, así como secuencias cromáticas entre los compases sexto y noveno
(«Blues for Alice» o «Laird Baird»). La construcción melódica del blues en el bebop
puede responder al clásico recurso de la repetición de un riff («Blue ‘n’ Boogie») o, por
el contrario, presentar una melodía elaborada según los cánones del nuevo estilo, es
decir, fundamentada en la corchea como medida, con largas frases basadas en los

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arpegios, las tensiones y las escalas de los acordes, sin descartar notas cromáticas de
aproximación («Blues for Alice»). (34).
Los temas derivados de la estructura armónica de «I Got Rhythm», es decir los rhythm
changes, constituyen tras el blues otra de las fuentes principales del repertorio de la
música de bebop; sin ánimo exhaustivo, recordamos que temas tan emblemáticos del
estilo, como «Dizzy Atmosphere», «Salt Peanuts», «Anthropology» o «Moose the
Mooche», se basan en ese esquema formal. Al igual que el blues, era un tipo de
estructura muy usual en las jam sessions improvisadas y en el jazz de la época del swing
(recuérdense temas como «Lester Leaps In» o «Cotton Tail»), por lo que en este aspecto
el nuevo estilo es continuador de una tradición arraigada. La rueda armónica de estos
temas responde, por lo general, al esquema del tema que los origina: armonía diatónica
basada en los grados I VIm - IIm V7, en la parte A, y una cadena de dominantes
enlazados en la parte B; no obstante, el bebop realiza numerosas sustituciones, que aquí
resulta imposible detallar, aunque es muy habitual cambiar el grado I por el IIIm y
variar la calidad del acorde de VIm que pasa a dominante, convirtiéndose así la
progresión básica de Bb Gm - Cm F7 en Dm G7 - Cm F7; también es habitual
introducir la sustitución tritonal de algunos dominantes, lo que ocasiona resoluciones
por semitono descendente, y usar el IIm relativo en la cadena de dominantes del puente.
(35).
Una parte importante de las composiciones originales de la música de bebop son
contrafacts, es decir, están fundamentadas en la estructura armónica de un tema
preexistente, que se transforma y se vuelve casi irreconocible con la incorporación de
una nueva melodía y de algunas rearmonizaciones. También en este aspecto, como
indicamos en su momento, el bebop es seguidor de una tradición que tenía un cierto
arraigo en la época anterior, si bien se debe señalar que el nuevo movimiento desarrolló
este recurso hasta tal punto, que cualquier listado ocuparía un buen número de
páginas3 . Recordemos, a modo de ejemplo, que «Ko Ko» es una reescritura de
«Cherokee»; «Ornithology», de «How High the Moon»; «Donna Lee», de «Indiana»;
«Hot House», de «What Is This Thing Called Love», y «Groovin’ High», de
«Whispering»; «Scrapple from the Apple» constituye un modelo de tema derivado de
dos composiciones previas: «Honeysuckle Rose» y «I Got Rhythm», que dan lugar,
respectivamente, a la A y la B de la citada composición. La razón por la que los músicos
de bop emplearon este recurso de una manera tan recurrente está relacionada, por un
lado, con una tradición ya existente en la época del swing y, por otro, con la exigencia
de las compañías independientes, con las que se realizaron buena parte de las primeras
grabaciones del estilo, de evitar los temas sujetos a derechos de autor con el fin de
abaratar los costes. Además de los contrafacts, los músicos de bop realizaron también
numerosas composiciones propias originales, tanto en la armonía como en la melodía,
algunas de las cuales —«Confirmation» o «Yardbird Suite», por citar solo temas de
Parker— forman parte del repertorio clásico del estilo. (36).

2.4. La melodía y la armonía

Las melodías de los diferentes tipos de temas del repertorio del bebop son muy similares
al lenguaje utilizado en la improvisación, con frases que no mantienen una regularidad

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rítmica y que por su gran número de notas (corcheas en su mayoría) se alejan de las
características melódicas de las composiciones del swing, pensadas para la
interpretación vocal; a ello se debe añadir la velocidad a la que se interpretan una buena
parte de los temas, la extensión de las frases que los componen y la mayor complejidad
que se establece en la relación entre la melodía y la armonía; todo ello contribuye a
renovar el aspecto melódico de las composiciones del nuevo estilo y a diferenciarlo de
los cánones compositivos vigentes hasta entonces;
La armonía del repertorio del bebop se singulariza por su complejidad y por su
innovación, en relación con los temas compuestos en la música de jazz de las etapas
anteriores. Estos dos caracteres se manifiestan sobre todo en la utilización de la quinta
disminuida (b5) como nota emblemática de la nueva armonía, así como de las tensiones
de los acordes, tanto de las diatónicas como de las alteradas; en el uso de la progresión
IIm - V como base armónica principal, y sus posibles transformaciones, y en la práctica
habitual de la sustitución armónica, fundamentalmente la tritonal. (37).
La alteración de la quinta de los acordes, ya utilizada en algunos temas de la época del
swing —«Ballad in Blue», de Hoagy Carmichael, interpretado por Goodman, o «Take
the ‘A’ Train», de Strayhorn— se generalizó y se convirtió en uno de los elementos
innovadores de la construcción melódica; un buen ejemplo de ello es «Shaw ‘Nuff»
(ParkerGillespie), un tema de estructura rhythm changes, en cuya melodía se encuentran
el uso de la #5 en los dominantes de la parte A (cc. 4 - 5) y de la b5 como nota principal
de la construcción melódica en la parte B. La escala de tonos enteros, utilizada en el
jazz desde los años veinte —recuérdese, por ejemplo, el interludio de «The Stampede»,
de la orquesta de Henderson, grabado en 1926—, aparece asimismo como un
componente del nuevo estilo melódico, en temas de Monk como «52nd Street Theme» o
«Hornin’ In», o de otros autores, como «Wail» (Bud Powell) o «One Bass Hit»
(Gillespie-Brown-Fuller). La utilización de las tensiones, tanto diatónicas como
alteradas, en la construcción melódica de los temas es otra de las muestras del mayor
grado de complejidad que adquiere la relación melodía-armonía en los temas de bebop;
en este sentido, resulta de interés el análisis de composiciones como «Our Delight»
(Tadd Dameron) o del interludio de «A Night in Tunisia», que constituyen dos
excelentes muestras de las posibilidades de uso de los diferentes tipos de tensiones en la
melodía.
La progresión IIm - V se convirtió se convirtió en la base armónica de los temas de la
época, con la peculiaridad de que los músicos de bebop realizaron numerosas
transformaciones y sustituciones a partir de la citada estructura básica, que dieron a la
armonía un carácter más ambiguo y difuminado. Uno de los elementos novedosos fue la
sustitución del IIm7 por el acorde IIm7(b5), como puede verse en temas como
«Woody’n You» (Dizzy Gillespie), en el que además los dominantes que siguen a los
semidisminuidos incorporan la novena aumentada. Otros recursos usados fueron los
encadenamientos de IIm-V, por medio de resoluciones de cuarta de los dominantes
(«Confirmation») o a través de patrones descendentes por semitonos, que implican una
sustitución tritonal («Blues for Alice») o una combinación de ambos («Hallucinations»,
de Bud Powell).

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La sustitución tritonal, es decir, el cambio de un acorde de dominante que resuelve por
cuarta por otro que lo hace por semitono descendente, fue también otra de las novedades
armónicas utilizadas en la música de bebop, y tiene una indudable relación con la
fascinación de estos músicos por el tritono y el uso melódico del intervalo de quinta
disminuida. (38).
2.5. La improvisación
El lenguaje de la improvisación en la música de bebop se fundamenta en fórmulas o
licks, que se combinan de manera diversa en cada uno de los temas; cada intérprete
tiene un repertorio de patrones melódicos que se utiliza en diferentes solos y que
constituye el lenguaje en el que se fundamenta el fraseo de su improvisación. El mejor
ejemplo de esta concepción de la improvisación es sin duda Charlie Parker, quien utiliza
alrededor de un centenar de fórmulas hechas que repite en los diversos temas, con una
especial habilidad para variarlos e integrarlos con el resto de los elementos melódicos,
de tal manera que el conjunto suena coherente; (39).
Si la innovación desde el punto de vista del contenido del fraseo es importante, no lo es
menos en los aspectos referidos al ritmo. La medida básica de la improvisación es la
corchea, que a diferencia de lo que ocurría en la época de swing se interpreta de una
manera más regular, sin grandes diferencias de valor entre las impares y las pares, por lo
que desaparece —quizá con la excepción de las dos últimas corcheas del final de las
frases— la subdivisión ternaria implícita que regía la interpretación de este tipo de notas
en la mayoría de los músicos anteriores al bop; como consecuencia de ello, lo que
define la dinámica del fraseo es la acentuación, que no está determinada por una regla
precisa, si bien se observa una cierta tendencia a marcar sobre todo las corches pares y
las notas más agudas de los arpegios ascendentes, y la forma de articulación, mucho
más ligada. (40).
De manera simultánea, las frases pierden su regularidad y previsibilidad en cuanto a su
colocación en el conjunto del discurso: su longitud, inicio y final son aleatorios, por lo
que no existen normas claras que relacionen las partes fuertes de los compases con los
ataques y los finales de las frases, ni prescripciones sobre su duración, si bien en general
tienden a una mayor extensión que en la etapa anterior. A ello se debe añadir la
tendencia a incorporar pasajes doblados, en los que la semicorchea se convierte en la
medida base, utilizados no solo en las baladas sino también en los tiempos medios y
rápidos, cuyo objetivo es conseguir un efecto contrastivo y de incremento del clímax, en
relación con el fraseo habitual de corchea; asimismo es muy habitual el uso del tresillo
de corchea, sobre todo en los arpegios de los acordes, o de semicorchea, en las
bordaduras. (41).

5. 4 La creación de un nuevo lenguaje pianístico

5.4.1 Thelonius Monk
Recibió algunas clases de piano, pero su formación tuvo sobre todo el inf lujo del estilo
stride, algo que se puede rastrear en su obra posterior, y de la música religiosa; de hecho

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sus primeros trabajos profesionales estuvieron relacionados con las rent parties —las
fiestas donde competían pianistas de stride con el fin de demostrar su virtuosismo—,
con los oficios religiosos, en los que tocaba el órgano, y con grupos evangelistas
itinerantes, con uno de los cuales realizó su primera gira a los diecisiete años.
Gillespie señala que aprendió mucho de Monk y de su fascinación por el acorde
semidisminuido, que este prefería denominar como sexta menor, con la sexta en el bajo
—Am7(b5)=Cm6/A—, y que ese inf lujo tuvo efecto en su obra de los cuarenta, en
temas como «Woody ‘n’ You» o «Manteca» (citado en Gottlieb, 1999, p. 556). Esta
faceta pedagógica de Monk, realizada sin una intencionalidad previa, fue importante
para los músicos que frecuentaron el club y tuvo su continuidad en los años cincuenta;
recuérdese, por ejemplo, el tono admirativo con el que Coltrane se refirió siempre a su
relación con Monk, en la época en que ambos compartieron escenario en el Five Spot
(1957). (73).
A diferencia de la mayor parte de los músicos de bebop, cuyo legado reside sobre todo
en la renovación del lenguaje de la improvisación, Monk debe ser analizado en primer
lugar como compositor, ya que, a pesar de que el volumen de sus temas propios no sea
muy elevado —unas setenta composiciones—, el conjunto de su obra es de una
originalidad incontestable, puesto que sus pautas tienen poco o nada que ver con los
sistemas de composición de las décadas de los cuarenta y los cincuenta, años en los que
se concentran sus mejores aportaciones. (75)
El planteamiento melódico de sus composiciones incorpora asimismo numerosas
innovaciones, que contribuyen al carácter inimitable de la obra de Monk. El sistema de
intervalos empleados no busca tanto la relación y la unión entre las notas, sino destacar
el valor de cada una de ellas por sí mismas o el color del propio intervalo (Jalard, 1986,
p. 67-68). Así, por ejemplo, una melodía puede fundamentarse en una única nota, que se
realza por el juego rítmico y por el contraste con el movimiento del background de los
vientos («Thelonious») o por el efecto que producen los cambios armónicos que buscan
las tensiones, sobre todo en las notas que contrastan con la más repetida («Think of
One»); la construcción melódica puede basarse asimismo en una única escala, como
ocurre en «Hornin’ In», tema en el que muestra las posibilidades de la escala de tonos
enteros. El especial valor que da Monk a las disonancias, que se utilizan como un
elemento contrastivo, no es sino una muestra más de la autonomía que alcanzan los
intervalos, del valor que tienen por sí mismos y de la peculiar estructura disociativa que
rige en buena parte de sus temas originales. Todo esto contribuye a que los temas de
Monk se perciban como bloques sonoros, en los que el conjunto, e incluso la tonalidad,
aparecen difuminados.
Las estructuras formales de los temas de Monk responden, en algunos casos, a los
esquemas más usuales de la época; así, compuso temas fundamentados en las
estructuras de blues —«Blue Monk»—, de rhythm changes —«Rhythm-A-Ning»—, de
estándares de 32 compases del tipo AABA —«In Walked Bud»—. No obstante, su
originalidad es patente también en este aspecto, no solo porque, incluso en esos casos,
los temas presentan siempre elementos que los singularizan, sino porque Monk
experimentó también con estructuras irregulares: «Brilliant Corners» es un tema de 22

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compases, con un número de compases desigual en cada parte —A (8), B (7), A (7)—,
que además se interpretan con un tiempo diferente (Hodeir, 1982, pp. 32-33). (76).
Los estándares de la música de jazz también formaron parte de su repertorio y la
principal característica de sus versiones es el alto grado de transformación y
personalización de las mismas, hasta el punto de que dichos temas guardan una cierta
similitud con sus composiciones originales, para acabar conformando en la práctica un
repertorio único, que se reconoce por las marcas estilísticas del autor y por una cierta
unificación estética. «April in Paris» o «Tea for Two» son dos buenos ejemplos de la
manera en que Monk puede apropiarse de un estándar, hacerlo suyo, empleando los
mismos recursos que en sus composiciones originales; algo similar ocurre en «I Let a
Song Go out of My Hear» —Thelonious Monk Plays Duke Ellington, 1955—, donde,
tras una primera parte respetuosa con la idea original, realiza una transformación en el
puente introduciendo un pasaje con la escala tonal, que produce un efecto de
personalización de la versión a través de un recurso habitual en su obra.
Todos los elementos que conforman una composición original (melodía, armonía y
ritmo) aparecen en función uno de otro en la obra de Monk, formando una unidad de la
que no se puede disociar ninguna parte. Ahora bien, para comprender su originalidad y
carácter inimitable falta por añadir que todos esos componentes están determinados y
personalizados por su forma de tocar el piano, que es la base fundamental de la lógica
de su discurso musical. Como señala Wilde (1996, p. 66), en una época en la que los
pianistas habían hecho de la velocidad una virtud, la figura de Monk reinventa el
instrumento con una economía de medios realmente asombrosa y con una técnica muy
poco ortodoxa, pues tocaba con los dedos extendidos, lo que le privaba de una cierta
velocidad, pero le abría novedosas posibilidades percusivas. Su lenguaje de
improvisación está muy relacionado con su faceta como compositor, pues su mano
derecha se caracteriza por la discontinuidad, la asimetría y el aislamiento de las frases,
por la oposición entre unas y otras debido a los cambios de registro, uno de sus recursos
preferidos. Por ello, la integración en el conjunto está, en general, determinada por el
aspecto rítmico y por las escasas intervenciones de la mano izquierda, cuyo papel es
complementar y, en ocasiones, integrar el fraseo aparentemente anárquico de la derecha.
(77)
Monk tiene un estilo pianístico alejado del virtuosismo y de la destreza técnica, pero
muy determinado por la intención de conseguir ante todo la expresividad, como reflejo
de un pensamiento musical atípico y personal. Su forma de concebir el piano realiza un
recorrido desde las fuentes del stride —un estilo que utiliza a veces de manera paródica
— hasta las disonancias más agresivas de su época, como el uso de las novenas menores
en los voicings de piano o de los acordes cluster; pero todo se integra a través del
elemento rítmico, del uso de los desplazamientos, del rubato, de las cascadas de notas
que imprimen dinámica al discurso, en oposición a los silencios, que más que nunca
tienen un papel intencionadamente musical. Todo ello da un carácter misterioso a su
estilo, autónomo de la corriente predominante en el piano de la época del bebop,
representada por Bud Powell, y lo convierte en un músico inimitable, que conforma por
sí mismo un universo único e irrepetible. (78).

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5.4.2 Bud Powell: el lenguaje bebop en el piano
Powell en estas formaciones constituye un legado de enorme importancia pues, tanto en
la faceta de pianista acompañante —con disposiciones simples, pero efectivas, y con
una rítmica sin una regularidad prefijada— como en la de solista —en la que traslada, e
incluso mejora, el lenguaje de los vientos del bebop al piano—, muestra un camino que
luego será imitado por muchos otros intérpretes del instrumento. En este sentido, puede
afirmarse que sus grabaciones de 1946 lo convirtieron en el pianista por excelencia del
nuevo estilo y en el modelo al que tendrá que remitirse toda la historia posterior del
piano de jazz. (79).
Junto con Monk, fue el pianista de bebop que más contribuyó a la estandarización del
trío de piano, contrabajo y batería, en una época en la que esta formación competía con
otras fórmulas de trío, como la que incorporaba la guitarra en lugar de la batería; Powell
fue un modelo para todos los pianistas posteriores que tocaron en trío, pues codificó un
procedimiento que daba un papel estelar al piano, un lugar secundario al contrabajo y un
importante rol a la batería, que interviene con una presencia muy activa. (80).
Powell es, junto a Monk, el pianista más innovador de la época del bebop y el creador
de un nuevo lenguaje para el piano, por medio del cual consiguió trasladar a su
instrumento las claves del fraseo melódico característico de los instrumentos de viento
del nuevo estilo. Ahora bien, siendo cierta la deuda con estos intérpretes, como señala
Giddins (1998, pp. 320-321), es un error habitual considerar que sus improvisaciones
son una copia literal, un calco, del lenguaje de aquellos. Los solos de Powell se
fundamentan en la corchea, interpretada y acentuada de acuerdo con los cánones del
bop, y en un pensamiento armónico similar al de otros instrumentistas de ese estilo, pero
no hay una traslación automática de los patrones que estos utilizan, sino que el
contenido melódico de su fraseo es, en buena medida, original. (80).
Por otra parte, su mano izquierda es un modelo de la nueva forma de acompañamiento
con el piano, sin una rítmica regular preestablecida, con una importante presencia de los
silencios y los espacios, y con unas disposiciones básicas que sin embargo resultan muy
efectivas, hasta el punto de convertirse en fórmulas estandarizadas para los pianistas
posteriores. Su concepción de la relación entre las dos manos, basada en su
independencia y en el predominio de las largas líneas de solo de la derecha sobre el
papel más discreto de la izquierda, fue también algo muy novedoso en la época, que
determinó el devenir de la concepción del instrumento. Por fin, hay que señalar que su
técnica pianística fue impresionante, lo cual le permitió hacer alardes de virtuosismo —
patente sobre todo en la velocidad—, pero también tener una articulación precisa y un
sonido brillante y percusivo. (80-81).
La excelencia de su figura como pianista de bebop no puede hacernos olvidar el interés
de su faceta como compositor: Powell dejó un amplio muestrario de temas originales, en
el que llama la atención su variedad. Algunas composiciones responden a las ideas
básicas del bebop en cuestiones de repertorio: así, se encuentran estructuras de rhythm
changes («Bud’s Bubble», «Bouncin’ with Bud», «Celia», entre otros) o temas
derivados de otros preexistentes («I’ll Keep Loving You», por ejemplo, es una
reescritura de «You Are Too Beautiful», interpretada a piano solo); otros, sin embargo,
presentan un mayor grado de originalidad, por la incorporación de una rítmica latina

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(«Un Poco Loco»), por la presencia de su formación clásica («Bud in Bach») o por
conseguir trasladar al terreno musical sus dificultades e internamientos —se cree que
«Glass Enclosure» es un tema que trata de ref lejar uno de sus encierros en un
psiquiátrico (Doerschuk, 2001, p. 87)—. Además de sus temas originales, Powell
versionó numerosos estándares e incluso temas de otros compositores coetáneos:
«Cherokee» es una muestra de su solvencia en los tiempos rápidos y de su capacidad
para personalizar un tema tantas veces interpretado en la época del bebop; «Everything
Happens to Me», de su trabajo de rearmonización y variación sobre una conocida
balada; sus interpretaciones de «Off Minor», «52nd Street Theme» o «Epistrophy» son
un ref lejo de su admiración y respeto hacia la figura de Monk; en fin, sus versiones de
«Ornithology» y de «Oop-Bop-Sh-Bam» son indicativas de la importancia del
repertorio histórico del bebop y de su reconocimiento hacia Parker y Gillespie. (82).

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