La progresión de acordes "ii-V I" es casi la única responsable de crear el

dialecto de improvisación único y revolucionario que provocó y comprende el

idioma del jazz. Y los ii-V-I, al igual que cualquier otro vocabulario musical con
el que te puedas encontrar, son menos complicados que tú puedes pensar.

No hay sustituto para la inmersión completa en el sonido de cualquier música

que estés tratando de aprender. Así que si realmente quieres ser más fluido
en la armonía del jazz, entonces prepárate para largas sesiones de escucha.
Recuerda que lo que escuchas debe ser inspirador. Cuanto más intrigado y
curioso te haga un sonido, más probable es que profundices en él y retengas
lo que trabajas a largo plazo.

Si nuestra intención de practicar es lograr un sonido en particular, y si nos

proponemos encontrar exactamente dónde está nuestro nivel de habilidad (a
diferencia de dónde creemos que está), nos haremos las preguntas correctas,
nos daremos respuestas honestas, y, en última instancia, tenemos muchas
más posibilidades de tomar el camino correcto cuando aprendemos.

Te garantizo absolutamente que si pasas solo veinte minutos por día durante
dos semanas trabajando en las primeras cuatro frases de este libro, verás un
aumento masivo en tu habilidad para crear las formas y los sonidos que
quieres tocar y escuchar durante la progresión II V I. Una vez más, se trata de
la intención. Siempre que su curiosidad sea la fuerza impulsora detrás de su
deseo de aprender, puede y hará cosas asombrosas.
 THE LISTENING LIST
Lo que sigue es una lista de canciones que fueron muy importantes en mi desarrollo de la
comprensión del vocabulario del jazz y, en particular, la progresión ii-V-I. Esto es solo una
pequeña parte de lo que funcionó para mí y lo que podría servir como un excelente punto
de partida.

Me encanta tener los auriculares puestos, escuchando estas leyendas donde quiera que vaya. En la tienda
de abarrotes, el gimnasio, en el estéreo del auto, mientras esté encendido, funcionará. Hay mucho más
tiempo en el día del que crees, y practicar lejos del instrumento, simplemente sumergiéndote en el material
en el que estás trabajando, es un gran paso en la dirección correcta para que esto se convierta en algo
completamente segunda naturaleza.

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 PART ONE:

THE PRACTICE ROUTINE

El objetivo es siempre musical, no mecánico. Sin embargo, hay algunos
mecanismos básicos que necesitará para ayudar a desarrollar la memoria
muscular para las formas asociadas con el sonido ii-V-I.
Estos primeros ejercicios pueden sonar muy básicos, pero lo creas o no,
todavía los uso en mi rutina de práctica después de más de 25 años tocando
el instrumento. Y cuando realmente mueva estas formas alrededor del
instrumento, se sorprenderá de cuántas cosas puede mejorar cuando es
realmente honesto acerca de qué tan bien las hace en cada clave. Todos
tenemos llaves débiles, o partes del mástil que no son tan fuertes como
otras. Tome este material simple y trabájelo aún más en esas áreas
problemáticas.

El ejercicio 1 es solo tonos de acordes: describe la raíz, la tercera, la quinta y

la séptima de cada acorde en la progresión IIV-I-VI en la posición de raíz.
Asegúrate de trabajar esto, como todo lo que haces, en todas las tonalidades,
y en todas las posiciones del mástil. Me gusta mezclar, a veces moviéndome
en pasos a medios tonos . Desde la parte inferior del instrumento hasta la
parte superior, a veces moviéndose en el ciclo de quintas, para hacer seguro
que tengo esos cambios de posición más grandes bajo mis dedos con este
vocabulario.

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El ejercicio 2 te ofrece una ligera variación de nuestra forma inicial. Ahora
tienes 3-1-5-7 sobre la progresión ii-V-I-VI.

El ejercicio 3 cambia a 5-1-3-7, y es importante que no uses la misma forma

cada vez. Experimenta con diferentes dedos de inicio en la mano que toca los
trastes para cada acorde. De esta manera serás capaz de encontrar estos
sonidos sin importar de dónde venga o vaya en el mástil.

El ejercicio 4 cambia a 7-1-3-5 y completa la colección de posibles puntos de

inicio para cada acorde.
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Ahora les voy a dar cuatro combinaciones diferentes para cada punto de
partida: la tónica, Tercera, quinta y séptima. Mover estas ideas a través de
doce tonalidades es a veces mí Rutina exacta de calentamiento cuando me
siento por primera vez con el instrumento. Podemos cubrir gran parte del
instrumento con este simple ejercicio, y rápidamente expondrá cualquier
deficiencia en Técnica.
Recuerda tomarte las cosas con calma si no has trabajado antes con este tipo
de material y usar, Un metrónomo para un poco de disciplina al principio
para asegurarse de que no se está escapando con
El tiempo. Cuando los haya dominado, use lo que ha aprendido para escribir
su propio calentamiento nuevo después del Ejercicio 8.

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 PART TWO:
CHROMATIC APPROACH TONES
Algo que encontré útil desde el principio, y algo que siempre presenta un
nuevo desafío, es familiarizarme y eventualmente dominar las notas de
aproximación cromática a cada tono de acorde.
Aquí hay cuatro ejemplos de eso, que uso en mi propia rutina de práctica.
Empezaremos de forma sencilla, con los tonos de los acordes en orden desde
la fundamental hasta la séptima. Luego agregaremos un poco más.
Densidad rítmica con tresillos, y también mezclar el patrón de tonos de
acordes de un compás al siguiente.
Voy a aventurarme a adivinar que, si eres como yo, las notas de enfoque
cromático desde arriba de los tonos de los acordes te suenan un poco
extraños, y es muy probable que al principio no quepan debajo de los dedos.
Recomiendo encarecidamente dedicar tiempo a trabajar en estos tanto, si no
más, que en los enfoques de abajo, por lo que tiene una gama mucho más
amplia de opciones cuando se trata de crear y liberar tensión mientras
improvisa sobre ii-V-I.
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PART THREE:
SMALL CELLS
Cada vez que escucho una frase que me gusta mucho en una grabación, mi primer instinto
es transcribirla. Lo escribo, me aseguro de no olvidarlo y lo toco junto con la grabación
una y otra vez hasta que solo puedo escuchar un instrumento. Aprendí esto del mejor
maestro que he tenido, Hal Crook: imita, luego innova. Trato de imitar algo tan
exactamente que estoy dentro de la cabeza de la persona que lo interpretó originalmente.
Cuando comencé con este enfoque, a veces pasaba meses tocando una frase junto con el
disco, hasta que estaba tan enterrada en mi vocabulario que nunca tuve que volver a
pensar en ella. Entonces, entraría en vigor la parte de “innovar” del consejo de Hal Crook.
Nunca quiero forzar una de estas ideas en una actuación. No debería ser una decisión
consciente tocar una frase específica en un momento determinado y luego continuar con
un libro de licks hasta que termine el solo. Quiero que estas ideas sean como si estuviera
en medio de una conversación: reaccionando a lo que sucede a mí alrededor y no leyendo
un guion. Para inculcar este vocabulario más profundamente en mi subconsciente, me
aseguraría de trabajarlo en las 12 tonalidades a un TEMPO inicial manejable, y luego las
trabajaría durante horas, aumentando el temo ligeramente con cada ciclo completo de
centros tonales.
Tome los siguientes ejemplos melódicos como una forma de adentrarse en el proceso de
inmediato y ver cómo se siente la mecánica. Depende, por supuesto, de usted buscar
grabaciones de frases que le gusten, escucharlas repetidamente, transcribirlas y crear su
propia biblioteca de material para completar su rutina de práctica. Pero estos ejemplos
deberían ayudarlo a comenzar, ponerlo a trabajar de inmediato y, con suerte, mostrarle el
increíble progreso que puede lograr con solo unas pocas barras de información.
Mi proceso es tomar un fragmento de un solo y crear pequeñas celdas de notas con las
que puedo cubrir el rango completo del instrumento. Aquí hay cuatro ideas que han
estado en mi rutina de práctica durante años, que encajan perfectamente en el molde del
vocabulario ii-V-I.
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El ejercicio 13 es un viejo pero bueno. Escuché por primera vez a Michael

Brecker tocar este patrón en EWI froma clínica en los años 90. Resume los
conceptos básicos del acorde II, tocando todos los tonos del acorde, y luego
omite la raíz en la V, agregando la novena en la parte superior. Es genial
trabajar cromáticamente arriba y abajo del mástil, en tonos enteros y
terceras menores. Aquí está moviéndose a través de ii-V s en las doce
tonalidades.
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El ejercicio 14 es algo que he escuchado tocar a muchas leyendas del saxofón

tenor en docenas de grabaciones diferentes.
Es posible que vea a Ben Webster o Hank Mobley tocando exactamente esta
línea, si está escuchando ese estilo de música. Esto es un poco más
complicado que simplemente usar tonos de acordes, pero ahora que sus
oídos están acostumbrados al sonido básico de la armonía, no debería ser
demasiado complicado lograr que estas líneas se sientan totalmente
naturales en un corto período de tiempo. Aquí está girando a través de ii-V
en las 12 tonalidades.
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El ejercicio 15 vuelve a reforzar el ritmo armónico y volvemos a dos acordes

por compás. Aviso la introducción de un tresillo para alguna variación rítmica.
Asegúrate de estar trabajando a un ritmo eso te permite pasar claramente de
corcheas a tresillos de corcheas y relajarte lo más que puedas con este
cambio rítmico básico. Además, trate de comenzar la frase con diferentes
dedos en su mano inquieta; es muy útil tener estas formas y sonidos en su
memoria muscular en más de una posición. Aquí está girando a través de ii-
V en las 12 tonalidades.
 21

El ejemplo 16 trae el bemol-9 en el acorde V. Esta es una de las tensiones

más comunes sobre el Acorde de V en una progresión mayor ii-V-I. Trabajar
una forma como esta en su rutina de práctica ayudará Para entrenar tu oído
para escuchar ese sonido bemol 9 específicamente en tiempo real cuando
estás escuchando música y transcribiendo vocabulario. Al igual que los cuatro
ejercicios de esta sección del libro, este ejercicio en realidad no se resuelve
en el acorde 1; así que una vez que te sientas cómodo con este capítulo,
toma algunas de estas formas ii-V para crear tu propio ejercicio en el que
resuelvas la tónica.

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PART FOUR:
THE ALTERED SCALE
Realmente no quiero que estés pensando en ninguna escala específica cuando
improvisas, pero en términos de ir creando un pequeño contexto armónico para marcar
en tu oído (y creando una paleta de tensiones en común usar en el acorde V), una
comprensión básica de cómo funciona la escala alterada puede ser útil. Simplemente
pon, la escala alterada es el séptimo modo de una escala menor melódica. Como vamos
a comenzar cada uno de los Siguientes ejercicios en la tonalidad de C, veremos el Ab
menor melódico.
¿Por qué Ab, preguntas? Porque el acorde V de C es G, y G es el séptimo "modo" de Ab
menor melódico. Todo esto es solo una forma complicada de decir: toca la escala menor
melódica medio Tono hacia arriba desde la raíz de tu V Acorde, como verás en el
ejercicio 18, y estará en buena forma armónica para aplicar la escala alterada.
Por supuesto, subir y bajar ciegamente esa escala, sin contexto ni frases, no producirá
los mejores resultados musicales. El concepto es estar constantemente escuchando
material que contenga este lenguaje, para estar transcribiendo esas líneas,
practicándolas repetidamente durante semanas o meses, y dejándolas filtrarse en su
subconsciente para que salgan naturalmente al tocar. Recomiendo encarecidamente a
solistas como Michael. Brecker, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Lee Morgan y John
Coltrane, como quizás la punta del iceberg de improvisadores que puedes escuchar
usando vocabulario alterado sobre acordes dominantes.
Nuevamente, es muy importante recordar de dónde vino este material. Estos son
sonidos y frases. He transcrito registros a lo largo de muchos años y me he adaptado
para crear una rutina de práctica. Hay siempre propongo a la rutina cuando la construyo,
y esto no es diferente. Nuestro objetivo aquí es obtener el sonido de tocar alterado
sobre el acorde V en nuestros oídos, y debajo de nuestros dedos. Tanto el sonido como
el músculo. La memoria en los dedos debe ser completamente subconsciente, ese es
nuestro objetivo. Y mientras nos sentemos a trabajar en esto con la intención correcta,
la meta, con suficiente trabajo, se puede lograr absolutamente.

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Entonces, vamos a darle al sonido de la escala alterada un poco de contexto

melódico con los siguientes cuatro ejemplos. Todos usan una progresión ii-
V-I-VI, son bastante diatónicos en los acordes 2 e 1, usa el sonido de la
escala alterada sobre el acorde V, y luego use un poco de ese sonido de 9b
que escuchamos por primera vez en el ejercicio 16 sobre el acorde VI.

La escala menor melódica Ab. Usaremos esta escala como base para tocar
el sonido alterado sobre un acorde G7, en la tonalidad de C. Obtener la
calidad y la sensación del sonido de esta escala profundamente en sus
oídos proporcionará una base sólida para tocar "afuera" a medida que lo
hacemos Avanzar.

La escala G alterada: en pocas palabras, una escala melódica-menor Ab,

pero comenzando en la séptima nota.

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Ahora es el momento de aplicar estos sonidos en contexto. Estos próximos

ejercicios explorarán licks alterados en las doce tonalidades.
 25

Cuando escuche a suficientes improvisadores durante un largo período de

tiempo, no solo desarrollará un oído para saber exactamente cómo ese
músico está interpretando los cambios de acordes, sino que también
desarrollará un sentido de lo que es natural y lo que es forzado. Nunca es
mi intención estar en el escenario interpretando una idea porque estoy
perdido, o porque conozco un lick que teóricamente funcionará sobre la
armonía a la que me enfrento, pero no creará una interpretación honesta o
sincera. Cuando estoy practicando, sin embargo, me gusta poner las cosas
bajo el microscopio, averiguar lo que me gusta, lo que no me gusta, lo que
necesita más trabajo, o lo que estoy jugando demasiado. Es durante este
proceso que a veces trabajo en las cosas de manera sistemática, como un
ejercicio para explorar lo que le gusta y lo que no le gusta a mi oído. Con
ese fin, quiero traerte dentro de esta parte de mi proceso desechando por
completo la convención cuando se trata de lo que "encaja" sobre un acorde
V en una progresión ii-V-I. Siempre me ha gustado experimentar con la
superposición de centros tonales sobre la armonía frente a mí. Este capítulo
lo introduce en mi proceso al resaltar las superposiciones tonales no
convencionales que descubrí a través de prueba y error, no de ningún libro
de teoría o conjunto de reglas. Aquí hay algunos ejemplos de esta técnica
sobre el acorde V, usando solo un arpegio mayor de 7 de cuatro diferentes
centros clave, elegidos al azar, que utilizo en mi propia forma de tocar.
Recomiendo encarecidamente tener a mano algún tipo de pedal de looper,
o cualquier fuente de acompañamiento para tener una pista de
acompañamiento y un contexto armónico. Es importante escuchar cómo los
sonidos "fuera" de cada uno de estos centros tonales chocan con el acorde
V y, lo que es más importante, cuáles te gustan y cuáles no. También me
gusta trabajar en esto con un solo vampiro de un solo acorde. Podría poner
G7 en el looper y trabajar cromáticamente alejándose de G a través de los
12 tonos, experimentando, encontrando tonos comunes, puntos de
resolución y escuchando exactamente cómo suena cada centro tonal.
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