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La biblia salsera: historia de

una revolución musical


La agrupación Fania All-Stars durante una actuación
Turner reedita El libro de la salsa, de César Miguel Rondón, crónica exhaustiva del movimiento
que bebió de la tradición cubana y se gestó en los barrios latinos de Nueva York. Tiene casi 40
años pero sigue siendo la gran biblia de la salsa. A su autor, el cronista César Miguel Rondón, le
parecía pretencioso titularla así, pero es que en 1979 todavía no se había escrito ninguno que
tratara de aquel movimiento musical que por entonces sacudía Latinoamérica.

«La salsa nació en los barrios latinos de Nueva York. Ahí los jóvenes, que vivían al vaivén de la
cultura popular internacional, oyendo música rock, recibiendo todos los valores que difunde la
publicidad estadounidense, moviéndose con desespero entre la autenticidad y el
desarraigo, comenzaron a utilizar la salsa como la única manifestación capaz de cantar sus
vivencias cotidianas«. Lo cantó, por ejemplo, el sexteto de Joe Cuba en la célebre La calle está
durísima. Canciones como esta son las que dotaron de personalidad propia a una revolución
musical que bebía de la tradición de Cuba -los cubanos durante mucho tiempo la consideraron
un «saqueo» de su repertorio tradicional-, que inundó todo el Caribe y de allí se expandió a todo
el mundo gracias al boom de la salsa en los años 70.

Para comprender el fenómeno en toda su complejidad hay que echar mano del libro donde
aparece la cita del párrafo anterior. Tiene casi 40 años pero sigue siendo la gran biblia de la salsa.
A su autor, el cronista César Miguel Rondón, le parecía pretencioso titularla El libro de la salsa,
pero es que en 1979 todavía no se había escrito ninguno que tratara de aquel movimiento
musical que por entonces sacudía Latinoamérica, así que se quedó con el nombre. En España el
libro llegó a las librerías muchos años después, gracias a la reedición de Ediciones B en 2004, y
13 años después la editorial Turner lo ha vuelto a publicar.

El escritor cubano Leonardo Padura firmó en la reedición de 2004 un agradecido prólogo donde
recordaba el impacto que le provocó la lectura del libro en los años ochenta. «No puedo hablar,
escribir, ni siquiera pensar en El libro de la salsa sin sentir la más profunda admiración y la más
sólida gratitud por todo lo que su autor me entregó la primera, la segunda y la décima vez que lo
leí y lo volví a leer a lo largo de casi veinte años de trabajo y amable compañía. Pero, y debo
admitirlo ya, se trata de una admirativa gratitud rociada con abundantes dosis de la mejor de las
envidias, porque este es uno de esos libros que uno hubiera querido no ya escribir -eso es
demasiado-, sino, y cuando menos, vivir, como experiencia irrepetible de los años durante los
que César Miguel Rondón, un día en Caracas, otro en Nueva York, otro en San Juan de Puerto
Rico, pasó sus horas entre músicos bohemios, barrioteros y pensantes, escuchando sus
interpretaciones irreverentes y festivas, y se sumergió en salsa hasta ser capaz de parir esta
imprescindible criatura, uno de los textos más iluminadores de lo que somos y cómo somos en
estas tierras bañadas por las aguas calientes del mar Caribe, el Mare Nostrum de todos los
mestizajes del nuevo mundo».
El libro, de casi 500 páginas, es una exhaustiva crónica de un movimiento musical que aún estaba
en su apogeo cuando Rondón la escribió, y al mismo tiempo una esforzada indagación en sus
orígenes, que parten del son cubano. De él toma muchos atributos, como la estructura rítmica
y la forma de construir las melodías, pero el nuevo género, eminentemente urbano y popular (que
no folclórico) «se atrevía con las sonoridades más diversas y a ensayar los formatos orquestales
más arriesgados».

A pesar de la importante influencia cubana, el nacimiento de la salsa tuvo lugar en Nueva


York, «que, como se sabe, es el barrio más septentrional del Caribe», escribe Padura. En la
capital de occidente, llena de músicos latinos emigrados, fue donde comenzó todo.

El primer capítulo comienza hablando de Machito y sus Afrocubans, con Mario Bauzá como
director musical, artífices del matrimonio entre el jazz de vanguardia y los ritmos tradicionales
de Cuba, dando lugar a lo que Rondón considera el «mal llamado» latin jazz, que también tuvo
como uno de sus primeros exponentes el tándem formado por Chano Pozo y Dizzy Gillespie. En
plena crisis después de la Segunda Guerra Mundial, los ritmos latinos tomaron el testigo
cedido por el viejo swing en los salones de Broadway, principalmente en el Palladium, que
estableció su hegemonía con las orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez.

No obstante, a pesar del exitoso matrimonio entre la música de raíz latina y el jazz
estadounidense, Cuba seguía siendo el gran espejo en el que se miraba la música caribeña, y para
Puerto Rico y Venezuela «el norte único era emular el sonido y el sabor cubanos y la meta
definitiva superarlos».

La revolución cubana fue crucial para la historia de la salsa. En primer lugar, porque el
bloqueo de la isla supuso la desconexión de Cuba del resto del Caribe en el plano musical, aunque
por otra parte Nueva York acogió a una avalancha de músicos cubanos que emigraron a
comienzos de los sesenta. Se fue la Sonora Matancera con Celia Cruz; José Fajardo y una parte
de sus «estrellas»; Arsenio Rodríguez, Cachao López, Chocolate Armenteros y un largo etcétera.
Paradójicamente, aunque la isla quedó al margen de la evolución de la salsa, su influencia siguió
siendo capital para el movimiento.

El sonido del barrio


Una de las principales diferencias de la salsa con respecto al son es el uso del trombón. Su primera
aparición la sitúa Rondón en la orquesta La Perfecta, que lanzó un disco grabado por el sello
Alegre y estaba dirigida por el pianista Eddie Palmieri, que el experto considera «un pionero
aislado» de la salsa. «Por primera vez los trombones, utilizados como sección aislada y definida,
entraron a sonar en el mundo latino de Nueva York». El nuevo sonido mantenía el son cubano
como base pero le añadía unos arreglos «no muy ambiciosos, agrios y violentos», y «el toque
último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de los lujosos salones de
baile, sino en función de las esquinas y sus miserias; la música no pretendía llegar a los
públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y este barrio, precisamente, el
escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la salsa».
A partir de entonces, «la música dejó de ser ostentosa para volverse aguerrida, ya no había pompa,
sino violencia; la cosa, definitivamente, era distinta». La diferencia entre los 50 y los 60 fue
eminentemente social: la música de los 50 era espectacular y elegante, pero inofensiva,
plenamente asimilada por las clases medias norteamericanas. En los 60 la situación dio un vuelco,
alimentado por la clausura de la fiesta eterna que Cuba suponía para el turismo estadounidense.
«La calidad musical decayó, ya no existía la vigorosa sonoridad de la década anterior. Sin
embargo, había mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba. Los ruidos desesperados e
hirientes del barrio se tradujeron en trombones que desafinaban y en montunos [solos
instrumentales] donde la violencia musical era el sello distintivo». Y en este contexto
neoyorquino, que se extendió rápida y espontáneamente a los barrios marginales de las grandes
ciudades caribeñas, fue donde surgieron músicos como Richie Ray o Willie Colón, que se
ganaron el respeto y la admiración de los caribeños.

Cuando la industria quiso alimentarse del fenómeno, necesitó más músicos de los que la escena
era capaz de proveer. Para cubrir la moda, acudieron a la fuente primigenia de aquel
sonido: Cuba, «y así todo el viejo repertorio de la isla comenzó a ser saqueado». Así fue
cómo surgió una tendencia dentro de la salsa que imitaba la música cubana de los 40 y 50, la
moda ‘matancerizante’ [en referencia a la célebre orquesta de son cubano Sonora Matancera],
que durante mucho tiempo sirvió a muchos músicos y críticos cubanos (no sin razón) para
despreciar la salsa.

De Fania al boom
En 1963, el músico Johnny Pacheco y el promotor Jerry Masucci fundaron la discográfica Fania,
que pocos años después se convertiría en la más importante de todo el movimiento. A finales de
los sesenta ya contaba entre sus filas con algunos de los músicos que pasarían a la historia
de la salsa, como el propio Pacheco, Larry Harlow, Ray Barretto, y el trombonista Willie Colón,
por entonces tan solo un quinceañero del South Bronx al que Pacheco puso en contacto con
Héctor Lavoe, dando lugar a uno de los dúos más influyentes del género naciente. Entre 1967 y
1973, Colón y Lavoe grabaron juntos nueve álbumes. Tras una intensa y siempre ascendente
carrera, el último de ellos, Lo mato, contiene dos de las mejores canciones de la historia de la
salsa: Calle luna, calle sol y El día de mi suerte, que da buena cuenta de las dificultades de la
gente humilde y los barrios marginales.

Otro de los álbumes más emblemáticos del género lo grabó Colón con Rubén Blades (los dos
músicos más citados en el libro): Siembra (1978), considerado por algunos como «el Abbey Road
de la salsa».

A principios de la década de los setenta, Fania fue un factor clave del boom de la salsa. Comenzó
a reunir a sus estrellas en multitudinarias jam sessions (también llamadas «descargas» en el
mundillo) de salsa pero con el espíritu improvisador del jazz. Una de estas sesiones de Fania
All Stars, celebrada el 26 de agosto de 1971 en el club Cheetah de la calle 52, en Manhattan,
dio lugar a cuatro discos y una película, Nuestra Cosa Latina, que fueron los detonantes del
boom de la salsa en todo el Caribe y en las comunidades latinas de Estados Unidos. El siguiente
concierto de las estrellas de Fania, celebrado en otoño de 1973 en el estadio de los New York
Yankees, fue cancelado a los pocos minutos de comenzar porque el público enfervorecido se
abalanzó desde las gradas hasta el centro del campo, donde estaba el escenario.

A finales de la década el título de «cantante de la salsa» lo ostentaba Héctor Lavoe, pero su


adicción a la droga lo alejó un tiempo de los escenarios (se cuenta que incluso estuvo ingresado
en una clínica de Madrid) y mientras tanto cobraron fuerza dos nombres: desde venezuela, Óscar
D’León, y, desde Panamá, Rubén Blades, que precisamente compuso para Lavoe «El cantante»,
donde este parecía sincerarse después de haber tocado fondo. También pasó un tiempo alejado
de la música por el mismo motivo Cheo Feliciano, otro de los grandes cantantes del género, que
había formado parte de la orquesta de Eddie Palmieri y que se fue rescatado por Masucci para
militar en las filas de Fania.

Caída y regreso
En los años 80 se acabó el boom de la salsa, por varios factores: el descalabro de Fania, el auge
de la música disco («el discomusic», como dice Rondón) y, en la comunidad latina, el del
merengue de los dominicanos, que Juan Luis Guerra abanderó con «buen gusto» e «inteligencia».
Dentro de la salsa, que acusaba por entonces un notable cansancio, surgió el subgénero de la
salsa romántica, que para Rondón, que la llama erótica, fue una «bastardización» que llevó
a buena parte de los aficionados y bailadores a regresar a la salsa «vieja» o «brava». Otros
músicos, como Tito Puente, se refugiaron en el latin jazz. No obstante, la salsa siguió colonizando
poco a poco todos los rincones del mundo, gracias a músicos como Blades y Óscar D’León, «el
Sonero del Mundo», o a la eterna Celia Cruz, que el día de su funeral convirtió las calles de
Manhattan en una espontánea lluvia de azúcar.

Al cierre de su edición original de 1979, Rondón vaticinaba un mestizaje que daría lugar a muchas
«salsas», pero el autor hoy quiere poner las cosas en su sitio y cada género, en su propio lugar.
Así, mientras que algunas expresiones comerciales de moda, como el reguetón, tienen su destino
«cantado», augura larga vida a la salsa: «Entre tantas otras expresiones floridas y
maravillosas, la salsa -esta salsa, esta euforia musical de la que se ocupa este libro- sigue
intacta. Algunas músicas nuestras lloran al cantar las dificultades de la vida, la cotidianidad y el
amor. La salsa, aun llorándolas, prefiere bailarlas y hasta reírse de ellas, es su