RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL régimen.
Abundan únicamente las obras de carácter propagandístico, además la
RAMÓN J. SENDER (1901-1982)
CONTEXTO HISTÓRICO - LITERARIO
CONTEXTO HISTÓRICO
El final de la Guerra Civil con la victoria del general Franco dio paso al largo
periodo que conocemos como Franquismo (1939-1975).
Los años 40 son los años de la posguerra. La guerra, recién terminada, ha
tenido consecuencias devastadoras y son tiempos de gran penuria económica y
de miseria. El panorama cultural es el reflejo de este ambiente. El régimen
impone su férreo control ideológico (reforzado por la influencia de la Iglesia) a
través de una rígida censura. Además, Franco cierra España a las influencias
extranjeras, lo que provoca el total aislamiento español frente a la cultura y la
literatura occidentales. Por otro lado, el exilio de la gran mayoría de intelectuales
y escritores tiene como consecuencia la ruptura con la tradición cultural y
literaria previa a la guerra. La salida del aislamiento comienza en los años 50
con la incorporación de España en la ONU y en la UNESCO; la censura
manifiesta ciertos signos de tolerancia mínima, sobre todo hacia la mitad de la
década. Por último, los años 60 constituyen una época de cambios importantes,
si no en lo político, sí al menos en lo económico y cultural. El auge del turismo
favorece la renovación de las costumbres y los intercambios con el extranjero; la
cultura se recupera de su anquilosamiento y cobra nueva energía; y la censura
manifiesta cierta flexibilidad, con la Ley de Prensa de 1966.
CONTEXTO LITERARIO
En la inmediata posguerra, los difíciles años cuarenta y primeros cincuenta,
la novela española, como las demás manifestaciones de la cultura del país, tuvo
que enfrentarse a las consecuencias negativas de la Guerra Civil. En lo político,
se inició un terrible proceso de represión; en lo económico, hubo que enfrentarse
al hambre y a las privaciones, no solo a causa de la propia guerra sino también
por la autarquía del régimen, que imposibilita la recuperación del país y su
modernización, además de condenar a la penuria a una buena parte de la
población. En lo relativo a la cultura, todo se vio dominado por las consignas
oficiales, el patriotismo más rancio y la religión católica, dado que la Iglesia
Católica ha legitimado al régimen desde el momento del alzamiento. La censura
es implacable con la prensa y con toda manifestación artística y, también, con la
novela. Todo pasa antes de darse a conocer al público por un censor gubernativo
y otro eclesiástico que expurgan o prohíben determinadas obras. Además se
puede hablar también de una censura interna, que lleva a los escritores a
autocensurar sus propias obras por el miedo a las posibles represalias del
industria editorial es muy débil. El conjunto de la situación dificultó
enormemente el desarrollo de la vida intelectual y, más en concreto, de la
literaria.
El conflicto supuso, pues, un profundo corte en la evolución cultural. El
régimen de Franco se empeñó en forjar una nueva cultura española radicalmente
diferenciada de la anterior, para ellos indiscutiblemente asociada a la República.
En el caso de la novela, este corte se acentúa por la conjunción de una serie de
factores:
 La muerte de algunos de los grandes modelos de la novela española anterior
(Unamuno, Valle-Inclán).
 El exilio obligado de otros autores que habían comenzado a destacar antes del
conflicto: Max Aub, Francisco Ayala, Ramón J. Sender, etc.
 Las nuevas circunstancias políticas y la censura mediatizan la continuación
de las tendencias novelísticas dominantes antes de la guerra, como la novela de
corte social (prohibida por las posibles connotaciones políticas) y la novela
deshumanizada y vanguardista (vistas con recelo pues se asociaban a escritores
marcadamente republicanos).
 La férrea censura se muestra encarnizada no solo con los escritores
españoles, sino también con los extranjeros, especialmente con los que han
procedido en los últimos decenios a la renovación de la novela en todo el mundo
(Joyce, Proust, Kafka…), que serán prohibidos igualmente, por la cerrazón
mostrada ante cualquier novedad, vista siempre como sospechosa.
 Como consecuencia de todo lo anterior, se impulsa oficialmente la traducción
de novelas insulsas e irrelevantes, que triunfan en España mientras se ignora a
las novelas más importantes.
Por todo ello, la novela española en la posguerra debe, prácticamente,
comenzar de nuevo. Los novelistas de estos primeros años tendrán que buscar un
nuevo camino, y esa búsqueda de un nuevo camino implicará que nos
encontremos en la década de los 40 con la coexistencia de múltiples tendencias
novelísticas.
Para empezar es inevitable distinguir la novela que se desarrolla dentro del
país de la que, en el exilio, escriben los numerosos autores que salieron de
España tras el conflicto ─ a los que J. Bergamín, uno de los exiliados, denominó
"la España peregrina"─. Esto afectó, por supuesto, a todas las artes y
manifestaciones de la cultura nacional pero, en el caso de la novela alcanza una
dimensión notable.
La novela del interior.
 Dentro del país, la novela de los años 40 volvía a moverse en los terrenos del
realismo. Sus autores principales pertenecen, por edad, a lo que podríamos
llamar generación del 36. A ella pertenecen autores como C. J. Cela, G. Torrente
Ballester, M. Delibes, J. M. Gironella, C. Laforet, I. Agustí, L. Romero, etc.
Rota la relación con las tendencias novelísticas anteriores a la Guerra y aislados
de la evolución que sigue la novela occidental, los escritores del interior buscan
un punto de arranque en la tradición realista española. Pero esta orientación
realista los lleva en corrientes diversas y con ciertas peculiaridades. Conviene
distinguir, al menos, dos grandes líneas:
 Una novela triunfalista, de filiación falangista, que defiende las nuevas
circunstancias políticas del país. Esta novela defiende los valores tradicionales
(Dios, Patria, Familia) y justifica la Guerra Civil y sus consecuencias, culpando
de las mismas al bando perdedor. Es lo que hacen, por ejemplo, Agustín de Foxá
en Madrid, de corte a checa y García Serrano en La fiel infantería.
 Una serie de tendencias que, sin que encontremos en ellas una crítica o
denuncia directa (para eso habrá que esperar a los años cincuenta), presentan una
visión del mundo más desarraigada o existencial. Temáticamente, estas novelas
girarán en torno a la amargura de las vidas cotidianas, la soledad, la
inadaptación, la muerte y la frustración. Las causas de esta amargura vital se
encuentran en la sociedad de la España de los años cuarenta, marcada por la
pobreza, la incultura, la violencia, la persecución política, la falta de libertades...
Entre ellas podemos destacan por su trascendencia dos corrientes:
 El llamado tremendismo, iniciado por Camilo José Cela con La familia de
Pascual Duarte en el año 1942, el relato autobiográfico de un condenado a
muerte que trata de explicar sus crímenes como consecuencia del primitivismo y
la brutalidad que determinaron su vida. Su éxito atrajo a muchos continuadores
que explotaron historias que nos retratan un mundo y unos personajes
dominados por la violencia y por la miseria y escritas con un estilo bronco. Por
su fuerza expresiva, se puede considerar a la obra de Cela como la primera señal
de renovación de la novela de posguerra.
 Una novela existencial, que se inicia con la novela Nada de Carmen Laforet
en 1945, y continúa en 1948 con La sombra del ciprés es alargada de Miguel
Delibes y con Gonzalo Torrente Ballester y su Javier Mariño. Nada será la
primera obra que refleja la vida de miseria de la posguerra en el ámbito urbano.
Técnicamente, todas las novelas de este periodo se caracterizan por su
sencillez y tradicionalidad: es general la narración cronológica lineal, con
ausencia de saltos temporales y el empleo del narrador en tercera persona.
La novela de los años 50 se va alejando poco a poco de la preocupación
existencial anterior para centrarse en los conflictos sociales y en la denuncia de
la injusticia. España empieza a salir del aislamiento internacional, la censura
empieza a dar muestras de cierta tolerancia y todo ello permite que la influencia
de los renovadores de la novela de la literatura universal se empiece a manifestar
en los españoles. De ellos (los neorrealistas italianos como Moravia o Vittorini;
la "generación perdida" norteamericana formada por F. S. Fitzgerald, W.
Faulkner, E. Hemingway, etc.) aprenden nuevas técnicas narrativas:
protagonismo colectivo, concentración temporal y espacial de los hechos,
empleo del narrador objetivo, relato fragmentario, etc.
Son los novelistas más jóvenes quienes llevan a cabo la renovación, pero lo
harán ayudados o siguiendo el ejemplo de algunos de los novelistas anteriores,
como Cela, Delibes o Torrente Ballester que evolucionan. Del primero de ellos
es La colmena, la novela emblemática de la década, tejida con las historias
entrecruzadas de varios personajes que frecuentan un café madrileño y que
reflejan la amarga existencia cotidiana en la ciudad de Madrid. La censura
rechazó la primera versión de la obra que hubo de ser publicada en Argentina
varios años más tarde. Pero su renovación formal es mucho más relevante que su
valor como denuncia.
También renovadora es La noria de L. Romero. Si estas novelas presentan la
vida de la gran ciudad, las novelas de estos años de M. Delibes muestran la vida
en el campo o en la ciudad de provincias. Así ocurre con Las ratas o El camino.
En la segunda mitad de esta década se produce la aparición y rápida
consagración de otra generación de novelistas, que vivieron la guerra en su
infancia y sufrieron, por tanto, todas las restricciones de la posguerra en su
formación. Muchos de estos escritores denunciaron el atraso político, social y
cultural del país, desde una óptica que podemos denominar neorrealismo y
desde otra, más escorada hacia la denuncia, a la que se denomina realismo
social. Este propósito crítico lastró la obra de algunos de ellos, demasiado
pendientes de la labor de denuncia y poco atentos a la calidad literaria. Pero
algunos supieron aunar el compromiso del escritor con la sociedad de su tiempo
y la calidad artística, dando lugar a obras notables, entre las que están algunas de
las mejores novelas españolas del siglo. Es el caso de El Jarama de R. Sánchez-
Ferlosio, Gran Sol de I. Aldecoa, Los bravos, de J. Fernández Santos, Entre
visillos de Carmen Martín Gaite, etc.
Los años 60 son los años de la renovación de las formas narrativas en la
literatura española. Esta renovación coincide en el tiempo con cambios sociales
y económicos en el país (España sale de su aislamiento y comienza el desarrollo
económico, el auge del turismo extranjero favorece la renovación de las
costumbres, la censura se flexibiliza con la Ley de Prensa de 1966, etc.).
Los escritores proceden a experimentar con todos los elementos de la
narración (fragmentación del relato, ruptura de la secuencia cronológica,
investigación sobre las posibilidades del narrador, novedosa presentación del
diálogo, uso del monólogo interior…), impulsados por las traducciones de los
grandes renovadores de la novela en el mundo y con la influencia creciente de
los escritores hispanoamericanos que darán lugar a lo que se conoció como el
Boom hispanoamericano: M. Vargas Llosa, Mújica Laínez, J. Cortázar, j. Rulfo,
G. García Márquez, J. L. Borges, etc.
La excelente Tiempo de silencio de L. Martín Santos es el revulsivo que la
novela española necesitaba y su ejemplo es seguido por veteranos que se ponen
al día (G. Torrente Ballester con La saga / fuga de JB, M. Delibes con Cinco
horas con Mario, C. J. Cela con Oficio de tinieblas 5) y autores de la generación
anterior que también renuevan su estilo (J. Goytisolo con Señas de identidad,
Juan Benet con Volverás a Región, J. Marsé con Últimas tardes con Teresa,
etc.).
En la novela de los años 40 se observa la orientación ideológica impuesta
por el régimen de Franco: los valores de la Falange, el moralismo conservador o
el catolicismo tradicional son temas de numerosas obras. Pese a todo, en estos
años publican sus primeras novelas autores que tendrán una larga y destacada
trayectoria; entre ellos, Camilo José Cela, Miguel Delibes, Gonzalo Torrente
Ballester o Carmen Laforet. Estos novelistas, que no disponen de modelos,
tienen que buscar nuevos caminos y esto explica que encontremos múltiples
tendencias, lo que no nos permite hablar de un grupo cohesionado o de una
generación literaria (se les suele denominar generación del 36 o de la guerra).
Es apreciable el predominio de una novela realista: las novelas tienen intención
documental, pues sus autores pretenden dar testimonio de la realidad presente y
concreta (las circunstancias del lugar y el tiempo en que se vive); ahora bien, en
esta primera década de la posguerra no se trata de un realismo con una clara
intención crítica. En ocasiones, se seleccionan los aspectos más duros y
desagradables para representar una realidad terrible: la acción novelesca se sitúa
en ambientes sórdidos y está dominada por la violencia y la crueldad; esta
tendencia recibió el nombre de tremendismo y su obra más significativa es La
familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela. En otros casos, lo que preocupa
es la existencia concreta de los individuos: es la llamada novela existencial, que
trata, con tono amargo y pesimista, la angustia, tristeza y frustración de las vidas
cotidianas; dentro de esta tendencia pueden situarse La sombra del ciprés es
alargada de Miguel Delibes o Nada de Carmen Laforet.
En la década de 1950 la novela española sigue una clara evolución: aparece
la llamada novela social, que, manteniendo la estética realista, pretende
representar la realidad social, en ocasiones con una notable intención crítica.
Junto a los novelistas de la generación anterior, que siguen publicando sus obras
(por ejemplo, La colmena de Cela), aparecen nuevos autores: Rafael Sánchez
Ferlosio, Juan García Hortelano, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos,
Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, etc. El conjunto
de estos autores ha recibido la denominación de generación del medio siglo.
Finalmente, a partir de 1960 comienzan a manifestarse signos de cansancio
del realismo dominante en la novela española. Nuestros autores tienen cada vez
más en cuenta las aportaciones de los grandes novelistas extranjeros y pronto
causará un fuerte impacto la nueva novela hispanoamericana (el Boom). Se
emprende así el camino de la renovación en la novela con la incorporación de
nuevas técnicas, más o menos audaces, según los autores. La obra que marcó el
cambio de rumbo de la novela hacia la búsqueda de experimentos narrativos fue
Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos donde aúna la denuncia y
crítica social con la renovación formal en la estructura, técnica narrativa y en el
lenguaje. Por eso, esta novela provocó un revulsivo en la narrativa española,
estancada en el realismo social.
NOVELISTAS EN EL EXILIO: R. J. SENDER
En conjunto, la prosa narrativa de los exiliados españoles –que uno de ellos,
José Bergamín, bautizó como la “España peregrina”- alcanza una dimensión
enorme, pues de ella forman parte algunos de los novelistas más importantes de
la posguerra. No fue conocida en España a su debido tiempo y solamente los
más famosos (Sender, Francisco Ayala, Max Aub, Rosa Chacel…) pudieron
llegar tardíamente a los lectores del interior. Su trayectoria literaria experimenta
una radical variación desde sus comienzos, anteriores a la guerra, hasta la
evolución personal de cada uno, cuando reflejaron los nuevos ambientes y sus
circunstancias, y cuando también el tema de España acaparó buena parte de sus
novelas por medio del recuerdo, de la interpretación de la guerra o de la
recreación de la España del primer tercio del siglo XX.
RAMÓN J. SENDER.
La vida de Ramón J. Sender, nacido en 1901, está llena de peripecias,
derivadas, primero, de su mala relación con su padre, lo que le llevó a buscarse
la vida en el periodismo ya con 14 o 15 años y, poco después, con solo 17 años,
a una precipitada huida a Madrid, donde llegó a vivir en la calle. Reclamado otra
vez por su familia, volvió a su Aragón natal y compaginó el periodismo con la
actividad política dentro de grupos revolucionarios, actividad que, después de
luchar durante dos años en la Guerra de Marruecos, lo llevaría a la cárcel durante
la dictadura de Primo de Rivera.
En esos años comienza su obra literaria, al principio marcadamente política y
revolucionaria, que alterna con una actividad política que oscila entre el
anarquismo (del que criticaba su escasa organización) y el comunismo, del que
finalmente se alejará (hasta el punto de que se puede afirmar que su oposición al
comunismo fue tan enconada durante su vida como la que mantuvo ante el
general Franco). Al iniciarse la Guerra Civil, su mujer se refugia con su familia
mientras él se incorpora como miliciano al ejército de la República y participa en
la contienda durante un tiempo, dedicándose posteriormente a defender la causa
republicana en el exterior por diferentes medios, especialmente la elaboración en
Francia de una revista, "La voz de Madrid". Tanto la mujer como el hermano del
escritor fueron ejecutados por los Nacionales. Cuando Barcelona cae en poder de
Franco, Sender emprende el exilio con sus dos hijos, estableciéndose primero en
México y luego en EE. UU., donde se dedicó a la enseñanza de la Literatura en
diversas universidades.
En EE. UU. su radicalismo se debilitó, en buena parte por la persecución de
las autoridades americanas durante la caza de brujas. Llegó a firmar un
manifiesto anticomunista para salvaguardar su trabajo y, ya en los años 70,
alternó su residencia en Estados Unidos con largas estancias en la España de los
últimos años del franquismo, donde se habían empezado a publicar sus novelas y
había empezado a convertirse en un escritor respetado y popular. Recuperó su
nacionalidad española, sin embargo, sólo después de la muerte del dictador
aunque no llegó a hacer realidad su anunciado regreso definitivo al país y murió
en EE. UU. en 1982.
Su producción literaria es enorme en todos los géneros (teatro, poesía,
ensayo, colecciones de artículos, cuentos, etc.), si bien destaca en la novela. Su
época de mayor interés es la que va de 1939 a los primeros años sesenta. En
estos años, como hizo antes y también después, escribió decenas de novelas de
diferente tipo y calidad irregular.
Resulta difícil por su cantidad y su variedad clasificar esta obra tan enorme.
Se pueden destacar una serie de líneas maestras que siguen sus novelas. Una de
ellas sería la línea autobiográfica, presente en momentos puntuales en muchas de
sus novelas, pero que en la que sin duda destaca su gran serie Crónicas del alba,
formada por nueve novelas en las que mezcla autobiografía y ficción. Otra línea
estaría relacionada con su interés por la novela histórica, tanto la basada en
acontecimientos del pasado reciente (Mr. Witt en el cantón) como las que se
desarrollan en el pasado más lejano (La aventura equinoccial de Lope de
Aguirre). Sender mostró también durante toda su carrera una gran predilección
por una narrativa de tipo alegórico, con diversa intención (satírica, filosófica,
poética…). A esta tercera corriente de su novelística pertenecen títulos como El
rey y la reina o Epitalamio del prieto Trinidad. La última línea importante en su
producción narrativa es la que se desarrolla dentro de un realismo con
implicaciones sociales. A esta línea pertenecen Imán, su primera novela, y su
obra hoy más recordada, Réquiem por un campesino español.
RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL
Esta novelita fue publicada en primer lugar en 1952 con el título de Mosén
Millán, que fue convertido en el actual Réquiem por un campesino español en la
edición bilingüe para EE. UU. de 1960 porque el original carecía de sentido para
el público norteamericano. Obtuvo un gran éxito desde el principio,
convirtiéndose en el libro español más traducido en el mundo después de El
Quijote. En España no pudo ser publicada, sin embargo, hasta 1974.
Es una novela muy breve y, aparentemente, sencilla. Su primer título se
relaciona con el hecho indudable de que Mosén Millán es el eje sobre el que se
construye la narración. Se trata de un cura que espera en la sacristía a que llegue
la gente a la misa de réquiem que va a celebrar por un vecino del pueblo muerto
un año antes. Durante la espera, el cura recuerda la vida del fallecido, Paco el del
molino, con quien estuvo muy unido y al que, sin embargo, traicionó y llevó a la
muerte, fusilado sin juicio en los años de la Guerra Civil. Los recuerdos se
mezclan con el remordimiento del sacerdote, llevando la novela hacia un final
amargo: nadie acude al funeral de Paco, a quien en vida todos los vecinos
apreciaban, salvo los tres ricos del pueblo que fueron los que instigaron su
captura y asesinato.
PERSONAJES
En general, se puede afirmar que la técnica con la que se nos presenta a los
personajes es impresionista: no hay una descripción precisa y completa de ellos,
sino más bien una visión fragmentaria, formada por diversas escenas. Las breves
dimensiones de la novela no permiten, ciertamente, una caracterización
minuciosa de los personajes.
Mosén Millán: Es el personaje clave de la novela utilizado por Sender como
hilo conductor entre el pasado y el presente. El cura representa en la novela al
clero y al viejo orden social. Al ser el personaje a través del cual el narrador nos
traslada los acontecimientos, Mosén Millán es el único personaje que aparece
interiorizado: conocemos sus pensamientos y sentimientos frente al resto de
personajes, de los que sólo recibimos información por sus actos. De hecho la
novela es prácticamente un examen de conciencia de este hombre.
Su relación con Paco se define por un vaivén que va de la cercanía (bautizo,
niñez, boda y muerte) a la distancia (mocedad y cambio político). En cuanto a su
personalidad, se nos presenta como un hombre pasivo, cobarde, débil y superado
por las circunstancias, que se debate en un conflicto moral entre sus deberes
sacerdotales y sus deberes humanos, lo que le provocará un fuerte sentimiento
de culpabilidad que sólo es consolado mediante la apelación a sus obligaciones
religiosas. No se cuestiona nada de lo aceptado o tradicional. Todo esto le lleva a
la soledad y el abandono cuando el pueblo le da la espalda al verlo convertido en
un instrumento del poder. La inasistencia a la misa es la declaración de condena
unánime del pueblo, pues para él, la misa era la ocasión de recibir la redención
por su pecado. Su único alivio final es negarse a que le paguen la misa de
réquiem. Es un personaje de espacios cerrados, siempre recluido en su iglesia.
Paco: Es el personaje central de la novela. Su presencia no es física, ya que la
novela está narrada un año después de su muerte, y por lo tanto está visto a
través de la mente de Mosén Millán, que revisa la vida de su feligrés mediante el
recuerdo de la imposición de los sacramentos desde su bautizo hasta su muerte.
No se hace una descripción física de él, sino que se atiende preferentemente a
su personalidad osada y vehemente. Tiene una psicología sencilla, es sincero,
valiente, independiente y es la antítesis de Mosén Millán: mientras el cura cree
que no se puede hacer nada para cambiar las cosas, Paco cree que las cosas se
pueden y se deben cambiar. Su actividad política se ve alentada más por un
impulso elemental de búsqueda de justicia y defensa de la dignidad del prójimo,
que por unas convicciones ideológicas o doctrinales profundas. Representa
también las figuras de héroe y de víctima. Héroe porque se convierte en leyenda
a través del romance, y víctima porque su muerte tiene la función simbólica de
representar el destino desesperado de todo el pueblo. Como con los héroes
clásicos, ya desde un principio conocemos su destino trágico, y los recuerdos del
cura nos irán mostrando una vida cargada de fatalismo mediante varias
premoniciones o señales de su fin trágico, siempre relacionadas con el cura: el
episodio del amuleto, el de la extremaunción o el de la boda.
Se aprecia fácilmente cierto paralelismo entre su muerte y la de Cristo, pues
los dos son víctimas de una delación, mueren en compañía de otras dos personas
y son ejecutados por un centurión. Sin embargo, la gran diferencia es que la
muerte de Paco no redime a su pueblo. El paralelismo es evidente con las
palabras del cura justo antes del asesinato de Paco: "A veces, hijo mío, Dios
permite que muera un inocente. Lo permitió con su propio Hijo, que era más
inocente que vosotros tres."
La Jerónima y el carasol
La Jerónima encarna el espíritu ancestral y supersticioso y con sus
habladurías agita la apacible vida de la aldea. Muestra su elemento cómico en la
relación con el zapatero. Éste representa el espíritu inconformista y escéptico y
funciona como portavoz que anticipa los cambios políticos. Es una mujer
“abrujada”, símbolo de una cultura ancestral, pagana y vitalista. En ocasiones
representa el subconsciente de la aldea: en ella se personifican las raíces
biológicas más subterráneas del pueblo.
Este papel mágico, rebelde y vitalista es visible:
 Cuando alude a los atributos masculinos del recién nacido
 Mosén Millán dice de ella que “todo lo que decía la Jerónima era
extraño”
 “No me casé pero detrás de la iglesia tuve todos los hombres que quise”
 Coloca unas tijeras abiertas en cruz bajo la almohada del recién nacido.
Es un personaje marginado, admitida en el carasol, pero rechazada en el seno
de la aldea. Con el estallido de la guerra quedará definitivamente anulada y será
una sombra alocada que merodea por la aldea.
Mosén Millán y la Jerónima encarnan dos culturas contrapuestas en
permanente tensión, tensión que remueve los rasgos antropológicos de la novela.
El cura ejerce el papel del intelectual en una sociedad agraria y representa la
cultura eclesial, mientras que la Jerónima es el símbolo de un modo de vivir más
ancestral e instintivo. Los dos tienen su propio feudo (al que el otro nunca se
acerca) en el que ofician de sacerdote y “sacerdotisa”, con sus fieles y su
público: la iglesia es el dominio del cura y el carasol y el lavadero los de la
Jerónima. Los dos manifiestan su desdén por el espacio del otro:
“Yo también sé vivir –dice la Jerónima-. No me casé, pero detrás de la
iglesia tuve todos los hombres que se me antojaban. Soltera, soltera, pero con la
llave en la gatera”
“Pensando Mosén Millán […] en las pobres mujeres del carasol, sentía una
especie de desdén involuntario, que al mismo tiempo le hacía avergonzarse y
sentirse culpable”
Podemos observar esta antítesis iglesia / carasol en la siguiente tabla:
IGLESIA CARASOL
Preside Mosén Millán Preside la Jerónima
Regida por hombres Regido por mujeres
 En el centro del pueblo En las afueras del pueblo
Símbolo del poder establecido Refugio de gente humilde y marginal
En momentos de decaimiento con la En alza y esperanza con la República
Republica
Con la llegada de los forasteros se Los falangistas ametrallan a las
restituye su poder mujeres del carasol
El carasol, además, desempeña una función de periódico oral en una sociedad
en la que mucha gente era analfabeta. Allí se cuenta, exageradamente casi
siempre, lo que pasa en el pueblo entre bromas, chismes y frases de doble
sentido. Hasta cierto punto, ese refugio de mujeres representa la supervivencia
del poder matriarcal de tantas comunidades antiguas.
La visión que el autor nos da del carasol refuerza también la diferenciación
en dos partes de la novela: la alegría y el ambiente festivo de la primera parte
contrasta con la soledad y la muerte que se adueña del lugar en las páginas
finales.
Resto de personajes: En todo el conjunto hay un componente folclórico. El
médico se corresponde con el espíritu racional e ilustrado. La familia de Paco no
tiene especial relevancia en la novela, aunque se puede mencionar al padre por el
papel que tiene de modelo vital de su hijo (especialmente por los comentarios
tras el episodio de la cueva).
Los ricos son los agentes de la represalia: Don Cástulo es un oportunista que
se limita a estar a bien con el poder y que basa su fuerza en la tenencia de un
coche, símbolo de riqueza (y que significativamente, lo mismo cede para el viaje
de novios de Paco que para su ejecución). Don Valeriano es el principal
responsable de la barbarie que se produce en el pueblo y muestra su hipocresía al
principio de la obra, mientras que Don Gumersindo se limita a ser un comparsa
del anterior. El Duque, más que un personaje es una referencia social.
También podemos hablar de algunos personajes colectivos. Podemos señalar
como tales a las mujeres del lavadero y del carasol, que tiene una función de
conciencia del pueblo y memoria colectiva, algo equivalente a la función del
coro en la tragedia clásica; a los señoritos o pijaítos, que traen la violencia y la
muerte al pueblo, y al conjunto de los campesinos del pueblo.
Finalmente, podemos hablar de un personaje simbólico, el potro de Paco, que
al principio desencadena los recuerdos de Mosén Millán y al final se muestra
como recuerdo vivo de su amo, como símbolo de la supervivencia de esa España
que Paco representaba.
TEMAS
La novela admite diversos niveles de lectura, y en cada uno de ellos el tema
se va transformando en otro distinto. No se trata de que distintas partes de la
novela traten distintos temas, sino de que si profundizamos en su interpretación,
nos encontraremos con distintos sentidos e intenciones, que pueden estar más o
menos ocultos.
Los dos primeros niveles de lectura, y por tanto los dos primeros temas de la
obra, son evidentes para cualquier lector. La lectura más básica nos presenta la
historia de un conflicto personal, de tipo ético, que gira en torno al tema del
remordimiento de Mosén Millán por su comportamiento. La novela se presenta,
así, como el intenso examen de conciencia del cura tras el que espera recibir el
perdón de sus pecados provocados por su actuación cobarde e indigna. Esta
actuación contrasta con la actitud intachable y digna en todo momento mostrada
por Paco en todos los momentos de su vida, desde su niñez hasta el mismo
momento de su muerte. La paradoja es que esta vez no son los feligreses
quienes reciben el perdón por parte del sacerdote, sino éste quien espera de ellos
su redención. El remordimiento no obtiene su fruto, puesto que el perdón no le
es concedido, ya que ningún vecino de la aldea asiste finalmente a la misa de
réquiem.
Pero la historia que se nos narra no se queda aquí. Los personajes de la
novela viven en una sociedad que no es un mero telón de fondo para los
acontecimientos narrados, sino que da sentido a los comportamientos de los
personajes y los explica. La segunda lectura de la obra trasciende así la historia
individual antes reseñada para adquirir un carácter más universal. La historia
individual se transforma en una parábola moral cuyo tema es la justicia social.
En este plano encontramos una representación algo simplista y maniquea de la
vida social, pues los desheredados son inocentes y buenos y los terratenientes
son injustos y violentos. Se da así, una visión edulcorada de la cultura popular
tradicional (que se nos presenta espontánea y alegre) opuesta a la de las clases
dominantes (los terratenientes, la Iglesia). La novela reproduce críticamente, eso
sí, dos realidades importantes en la España de su época: el caciquismo y el
atraso de la vida en el campo (aunque paradójicamente, la pacífica convivencia
del principio de la novela se vea rota en el momento en que los humildes se
liberan y tratan de salir de su estado de sumisión).
En este contexto antropológico es importante observar el conflicto entre
Mosén Millán y la Jerónima. Mosén Millán representa un elemento de orden, de
respeto por lo establecido, mientras que la Jerónima es un ejemplo de un modo
de vivir ancestral y primitivo, una especie de anti-sistema. Cada uno de ellos
tiene su propio feudo, al que el otro nunca se acerca, en el que ejercen de
sacerdote y sacerdotisa, con sus fieles y su público: la iglesia es el dominio del
cura y el carasol y el lavadero lo son de la Jerónima. Ambos manifiestan su
desprecio por el espacio del otro. El carasol desempeña, además, una función de
periódico oral, en una sociedad en la que mucha gente era analfabeta. Hasta
cierto punto, ese refugio de mujeres representa la supervivencia del poder
matriarcal de tantas comunidades antiguas.
La actitud social de Sender es, en todas sus obras, de compromiso con los de
abajo, con las víctimas de la injusticia. Pero, como las cuestiones sociales se
hallan mediatizadas necesariamente por la política, el autor no puede dejar de
rozarse con ella en varias de sus obras. La inicial narrativa de "combate" del
autor deja paso en Réquiem… a otra menos politizada, en la que podemos
percibir una cierta visión del mundo pero no una ideología doctrinaria concreta.
Tenemos entonces una tercera lectura, de claro contenido político. El tema
central es, en esta última lectura, la Guerra Civil Española. La recurrencia de
este tema es algo común a todos los escritores del exilio. La misa de réquiem se
sitúa en el año 1937, uno después del comienzo de la guerra. No obstante, la
referencia histórica a ella es oblicua y elusiva pues el conflicto en sí está
prácticamente ausente del relato (solo se hacen dos menciones explícitas a él).
Sin embargo, cualquier lector mínimamente avezado es capaz de percibir esta
lectura "política" de la novela, de carácter alegórico, en la que no es difícil ver
en la vida y la muerte de Paco una representación simbólica de la Guerra Civil
Española, de sus causas, de los elementos principales del conflicto y de sus
consecuencias.
No es difícil percibir, en esta lectura, un marcado anticlericalismo en la
obra, que para algunos supone otro tema importante en la novela. El
anticlericalismo resulta más patente aún si nos fijamos en el paralelismo que se
establece entre la muerte de Paco y la de Jesucristo, paralelismo que se explica
en el apartado siguiente, al examinar el personaje de Paco. La lectura es, así,
muy significativa: la institución de la Iglesia (Mosén Millán) traiciona a Jesús
(Paco) por situarse del lado de los poderosos, como lo hizo Judas a cambio de 30
monedas (las mismas que quieren pagar don Valeriano, don Gumersindo y don
Cástulo).
Por último, podríamos señalar la existencia de un tema transversal, que se
materializa en forma de referencias a la vida del autor. Muchas de sus novelas
contienen episodios más o menos autobiográficos y en otras lo autobiográfico es
el elemento esencial. En Réquiem…, el capítulo de la visita a la cueva tiene un
reconocido carácter autobiográfico. Además, resulta evidente cierto paralelismo
entre las circunstancias de la muerte de Paco con las de la muerte del hermano
del autor: tenían aproximadamente la misma edad al morir, ambos fueron
asesinados sin juicio previo, ambos habían sido concejal o alcalde en la
República y ambos se habían casado poco tiempo antes. Algunos críticos llegan
a ver en todo esto una cuarta posible lectura de la novela, vista así como un
homenaje a su hermano Manuel, mediante una especie de biografía
literaturizada.
Otros temas que aparecen en la novela serían:
- el papel histórico de la Iglesia
- La vida en el campo con sus problemas (pobreza, tragedias)
- El absentismo de los grandes terratenientes
- La importancia del catolicismo en la España rural
- La necesidad de cambio en las estructuras sociales de la época
ESTRUCTURA DE LA OBRA
La novela no está dividida en capítulos. La materia narrativa no se presenta
linealmente, sino que se organiza secuenciando distintas etapas de la vida de
Paco en la escasa media hora que precede a la misa de réquiem que se celebra
por él un año después de su muerte. Esta organización en forma de intercalación
de una veintena de secuencias que van del presente al pasado y viceversa
constituye la estructura interna de la novela. El paso de uno a otro tiempo se
debe siempre a la evocación del párroco, que en ocasiones se produce a partir de
recuerdos sensoriales (el sonido del relincho del potro, la sensación de frío o el
olor de las perdices del bautizo…) Ambos tiempos se enlazan mediante los
fragmentos del romance recitados por el monaguillo.
ORGANIZACIÓN DE LA HISTORIA
La obra comienza y termina en una secuencia del presente, con Mosén Millán
en la sacristía de la iglesia, por lo que podemos decir que Réquiem por un
campesino español tiene una estructura circular. La novela no está dividida en
capítulos. La materia narrativa se organiza secuenciando las distintas etapas de
la vida de Paco por medio de los recuerdos de Mosén Millán. Esta organización
en forma de intercalación de casi una veintena de secuencias que van del
presente al pasado y viceversa constituye la estructura interna de la novela.
La estructura de la obra es cerrada, pues muere Paco "el del Molino" y la
narración termina con la misa de réquiem. Las secuencias narrativas se alternan,
ofreciendo acciones presentes y pasadas en paralelo. Se combina esta forma de
encadenamiento con la sucesión cronológica invertida o estructura in
extremas res (desde los últimos episodios de la vida de Paco hacia los primeros).
El presente que se utiliza como marco de referencia es la media hora anterior a la
misa de réquiem que Mosén Millán va a celebrar por Paco. Sirve de hilo
conductor el Romance de Paco, canción que relata la historia del protagonista y
cuyos fragmentos dan paso a las diversas secuencias de su vida. La coherencia
en el encadenamiento de las acciones se consigue también gracias a los actos
litúrgicos relacionados con la vida del joven: bautizo, comunión, boda y,
evidentemente, funeral.
ESTRUCTURA INTERNA
La novela está organizada de manera que es indispensable diferenciar las
escenas del presente de las escenas del pasado.
Ø Las escenas del presente se refieren a Mosén Millán en la sacristía para
oficiar la misa de réquiem por Paco el del Molino. Al margen del cura y del
monaguillo, en estas escenas solo aparecen don Valeriano, don Gumersindo y el
señor Cástulo, además del potro de Paco. En cambio, no veremos a los
familiares ni amigos de Paco.
En las secuencias que se desarrollan en el presente, se repiten ciertos
motivos. Uno de ellos es la pregunta del cura acerca de si ha llegado algún
feligrés para la misa y la constante negativa del monaguillo. Otro es la imagen
reiterada del cura con los ojos cerrados. El tercero es la intención mostrada por
los tres ricos del pueblo de pagar la misa (el último nos da la información del
precio: diez pesetas, que multiplicado por los tres da como resultado treinta
monedas, las mismas que entregaron a Judas por la traición a Cristo). Estas
reiteraciones dan como resultado una impresión de estatismo, de intemporalidad,
como si el tiempo no avanzase.
Dentro de las escenas del presente distinguiremos varios núcleos
significativos importantes:
1. La primera secuencia. Es la más extensa y significativa de las del tiempo
presente. En ella aparecen ya esbozados todos los elementos de la novela, sus
protagonistas, sus conflictos y sus actitudes. Se podría decir que es una síntesis
de la historia. Conviene resaltar dos aspectos:
1.1. El juego de oposiciones y contrastes entre la Iglesia y el pueblo, tal como
se representa en la siguiente tabla:
IGLESIA PUEBLO
PROTAGONIS- Mosén Millán, vivo, Recuerdo de Paco muerto
TAS en actitud de espera. mediante la presencia del potro.
PERSONAJES Las familias ricas del Los familiares de Paco, el
pueblo, enemigas de zapatero, y toda la aldea amiga
Paco. de Paco.
ESPACIOS La sacristía, lugar El huerto, lugar abierto.
cerrado.
ANIMALES Saltamontes atrapado. Potro suelto por el pueblo.
1.2. El retrato moral y físico de Mosén Millán. El sacerdote es el centro del
fragmento y el resto de la novela lo único que hace es corroborar la impresión
que nos causa en este primer retrato. Destaca:
 Su actitud pasiva y estática a través de la repetición del verbo “esperar”. A
este verbo se suman algunas ligeras notas sobre su postura o su actitud: “sentado
con la cabeza inclinada”, “con la cabeza apoyada”, la repetición inquieta y
nerviosa de preguntas al monaguillo: “¿Han venido los parientes? ¿Hay gente
en la iglesia?”
 Frente al carácter pasivo y repetitivo de sus actos, sus pensamientos son
vivos e inquietos: la oposición entre pasividad e intensa vida interior define la
personalidad de Mosén Millán.
 Físicamente se le describe así: “Era viejo, y estaba llegando -se decía- a esa
edad en la que la sal ha perdido su sabor, como la Biblia”.
 También se le describe por su pobreza: “El alba estaba deshilachándose por
el remate. Los zapatos tenían el cuero rajado por el lugar donde se doblaban al
andar”.
2. El grupo de secuencias 2-3-4. Las tres son muy breves, pero sirven de
soporte a la estructura de la novela y profundizan en la caracterización de Mosén
Millán:
“Mosén Millán cerró los ojos y esperó”
“Mosén Millán recordaba aquellos hechos y suspiraba bajo sus ropas
talares, esperando con la cabeza apoyada en el muro”
El monaguillo percibe su inquietud, pues no deja de comentarle la ausencia
de fieles en la iglesia:
“No sé qué pasa hoy, que no viene nadie a la iglesia, Mosén Millán”
“Todavía no viene nadie”
“Aún no ha venido nadie, Mosén Millán”
3. Secuencias 5-6-7-8. Van señalando la aparición de tres personajes ricos
del pueblo causantes del asesinato de Paco. Como en la primera escena,
asistimos a una descripción física y moral de cada uno de ellos. A partir de estas
caracterizaciones podremos entender mejor la conducta de ellos en las
secuencias del pasado.
 4. En el momento en que están los cuatro personajes en la sacristía, el
monaguillo les avisa que han metido en la iglesia el potro de Paco.
5. Última secuencia. Mientras Mosén Millán ha terminado el relato de la
vida de Paco y la novela se cierra expulsando el espíritu de Paco con el pueblo, y
los familiares deliberadamente ausentes de la iglesia, Mosén Millán sale al
presbiterio y se dispone a comenzar una misa de réquiem por el alma de Paco.
Pero los cuatro personajes saben que en realidad es un acto de expiación, un
intento de limpiar sus conciencias.
Ø Las escenas del pasado. Son ocho secuencias que nos muestran la vida de
Paco desde su nacimiento hasta su muerte. En las secuencias que se desarrollan
en el pasado la narración es más ágil que en las anteriores. Entre estas secuencias
del pasado podemos observar dos partes bien diferenciadas. Las
correspondientes a la infancia y adolescencia de Paco son más parsimoniosas
porque el narrador aprovecha para ofrecer un panorama del pueblo y sus
habitantes. En esta parte el fondo histórico que subyace a los hechos narrados
apenas aparece y se da una visión idealizada de una comunidad rural y feliz.
La segunda parte, formada por las secuencias que recogen la vida de Paco a
partir de su boda, presenta un ritmo narrativo progresivamente acelerado. Los
acontecimientos históricos que provocan los hechos narrados van adquiriendo
mayor relieve y el mundo feliz anterior se llena de miedo, violencia y muerte.
Vamos a ver cómo se cumple esta división:
1. Desde el punto de vista temporal
· El ritmo de los acontecimientos de la primera parte de la vida de Paco es
lento y pausado. Los hechos (bautizo, comunión, visita a las cuevas, etc.) se
narran con mucho detalle y abarcan más o menos los primeros años de vida de
Paco.
· La secuencia de transición tiene una duración de cinco años.
· La cronología de la segunda parte es más precisa: desde abril de 1931 a
mediados del verano de 1936. El ritmo de los acontecimientos se va haciendo
cada vez más rápido hasta precipitarse hacia el final.
En ningún momento se nos dice la edad que tenía Paco, pero hay alusiones a
dos fechas históricas que nos pueden dar una idea:
o El domingo siguiente a la vuelta del viaje de novios se celebraron las
elecciones que dieron paso a la Segunda República. Ese domingo fue el 12 de
abril de 1931.
o En un mes de julio se marcha la Guardia Civil del pueblo y llegan los
señoritos de la ciudad. Estamos en 1936.
Así pues, podemos fechar la muerte de Paco y la misa de réquiem. Entre la
llegada de los forasteros y la muerte de Paco transcurren dos semanas, pues
cuando le conducen al pueblo atado “llevaba barba de quince días” y aquella
misma noche lo fusilaron. Durante la confesión se señala que “lejos, en el pueblo
se oían ladrar perros y sonaba una campana. Desde hacía dos semanas no se
oían sino aquella campana día y noche”. Paco muere, pues, a primeros de
agosto de 1936 y a primeros de agosto de 1937 Mosén Millán oficia la misa de
réquiem.
2. Desde el punto de vista de las costumbre aldeanas
La primera parte de la novela es una visión casi idílica de la vida en la
comunidad rural, alegre y feliz, en la que las celebraciones profanas y religiosas
se van sucediendo sin notas discordantes: la alegre descripción del bautizo, el
baño desnudo en el estanque, las rondallas por las calles… Sólo algunos
acontecimientos crudos cuestionan la felicidad de la comunidad.
Sin embargo, ese mundo feliz se verá interrumpido en la segunda parte del
libro. Se produce la “vuelta a la tortilla” que el señor Cástulo anuncia nada más
llegar Paco de su viaje de novios. En este sentido, la secuencia seis es de tanteos,
mientras que a partir de la secuencia siete, el carácter idílico de la primera parte
se sustituye claramente por un clima de violencia, miedo y muerte:
“lo primero que hicieron fue dar una paliza de muerte al
zapatero”
“… luego mataron a seis campesinos”
“…el pueblo estaba asustado y nadie sabía qué hacer”
TÉCNICAS NARRATIVAS
Réquiem… conjuga técnicas novelescas tradicionales con otras de carácter
más innovador. Observemos algunas de ellas:
2.4.1. LOS NARRADORES
Uno de los grandes aciertos de la obra estriba en la forma de contar la
historia. No hay un único narrador en la novela, sino varios. Podemos
clasificarlos atendiendo a la estructura:
 De las secuencias del presente. Las secuencias del presente están
narradas en tercera persona por un narrador observador, que va describiendo
“objetivamente”, como si fuera un fotógrafo, el espacio físico en el que se
desarrolla la novela y el carácter de los personajes. Sin embargo, en algunas
ocasiones, actúa como un narrador omnisciente, relatando lo que sienten o
piensan los personajes.
  De las secuencias del pasado. Aparentemente, el sacerdote es el
narrador de las secuencias del pasado. Casi todos los enunciados están
introducidos por la expresión “Mosén Millán recordaba…”, pero se trata en
realidad de un narrador omnisciente, puesto que cuenta anécdotas que Mosén
Millán no podía conocer en todos sus detalles, como las travesuras de los
monaguillos en el desván de la iglesia, e incluso, en algunas ocasiones introduce
el pensamiento de Paco: “Paco estaba cavilando y supuso que debía referirse a
la relación entre hombres y mujeres”.
 El romance del monaguillo. Adquiere un especial interés dentro de la
complejidad narrativa de la obra. Tiene tres funciones diferentes:
1. Desde el punto de vista narrativo, se trata de un tercer narrador
de las secuencias del pasado, que actúa de divulgador. El romance cumple la
función de dar entrada a una nueva voz narrativa, distinta de la del cura y de la
del propio narrador, que representa la voz de la aldea, la voz del pueblo y,
además, adelantar algunos hechos al lector antes de que la memoria culpable del
sacerdote llegue a ellos.
2. En cuanto a las escenas del presente, el monaguillo ejerce la
misión de testigo veraz de los hechos, al delimitar lo que hay de leyenda y de
verosimilitud en el relato.
“Eso de llorar no era verdad, porque el monaguillo vio a Paco y no lloraba”
“El Romance hablaba luego de otros reos que murieron también entonces,
pero el monaguillo no se acordaba de los nombres. Todos habían sido
asesinados en aquellos mismos días. Aunque el romance no decía eso, sino
ejecutados”
3. Por último, el romance simboliza, igual que el potro, la
permanencia de Paco y de su ejemplo. La muerte de Paco se ha convertido en
una leyenda que, por otra parte, es peligroso recordar.
Se produce, pues, una alternancia de puntos de vista narrativos, no de
narradores, que introduce mayor amenidad en el relato, y ensancha la historia al
presentarla, no solo desde la perspectiva subjetiva y confesional del sacerdote,
sino también desde una más objetiva del narrador omnisciente y una más, la del
romance, que funciona como una voz legendaria que agranda la figura de Paco,
y lo convierte no en una víctima cualquiera, sino en un héroe de proporciones
trágicas.
EL TIEMPO
En cuanto al tiempo del relato existe un tiempo externo, referido al tiempo
histórico en el que se desarrollan los acontecimientos narrados y un tiempo de la
narración. El tiempo externo no se menciona explícitamente, sino que queda
fijado por la alusión a un hecho único (la caída de la monarquía y el
advenimiento de la República, tampoco nombrada explícitamente sino mediante
un símbolo ─la bandera tricolor─). A partir de él podemos establecer la muerte
de Paco en 1936 y la misa un año después, en 1937.
El tiempo de la narración se desarrolla en base a dos planos fundamentales,
que se corresponden con las dos historias mencionadas antes y, por tanto, tienen
lugar en dos tiempos diferentes:
 Un tiempo presente, que se desarrolla en la sacristía, antes del comienzo
de la misa de réquiem. Es un tiempo estático en el que el ritmo de los
acontecimientos es muy lento. Entre la primera página (el sacerdote, ya vestido,
espera a que lleguen los fieles) y la última (el cura sale para empezar la misa)
transcurre poco más de media hora de tiempo real (lo que no difiere mucho del
tiempo real de lectura de la novela). La introducción paulatina de nuevos
interlocutores en estas escenas (al cura y el monaguillo se van uniendo los tres
caciques) rompe el estatismo y monotonía de esta parte de la novela. La
aparición del potro al final aumentará el dramatismo.
 Un tiempo pasado, que se corresponde con la vida de Paco, narrada a través
de una retrospección. El punto de partida de este tiempo es siempre la evocación
del párroco, que en ocasiones se produce a partir de recuerdos sensoriales ( el
sonido del relincho del potro, la sensación de frío en el bautizo o el olor de las
perdices del mismo). Es un relato no lineal, ya que se centra en una serie de
escenas, que se corresponden con momentos fundamentales de la vida del
campesino (bautizo, matrimonio y muerte), todos ellos evocados en su relación
con el cura. Estos recuerdos no afloran de manera desordenada o caótica, sino
siguiendo el curso natural de los acontecimientos. Este tiempo de la historia
ocupa unos veinticinco años, desde el bautizo de Paco hasta la misa de réquiem.
La secuencia temporal no es precisa en la obra e, incluso, en una ocasión hay
una contradicción en relación con el tiempo transcurrido (Al recordar el bautizo,
se dice "Veintiséis años después, se acordaba de aquellas perdices". Según esto,
Paco muere a los veinticinco años. Pero, en otro momento de la novela, en el
episodio de la cueva, leemos "Veintitrés años después, Mosén Millán recordaba
aquellos hechos…" Como Paco era monaguillo a los siete años, debía tener,
según eso, unos veintinueve o treinta cuando muere.).
Ambos tiempos se unen a través del romance recordado de forma
fragmentaria por el monaguillo. Este romance constituye la primera fuente de
información para el lector puesto que se nos notifica la muerte de Paco incluso
antes de que haya comenzado la retrospección.
EL ESPACIO
 En la novela apenas hay descripciones y, las que hay, se integran en la
narración para potenciar la tensión de la historia. Los dos únicos lugares que se
describen detenidamente son la sacristía, símbolo del mundo en que vive Mosén
Millán y la cueva de las afueras (lugar que marcará el destino posterior de Paco).
Aparte de estos lugares, a Sender le parecen suficientes unos pocos adjetivos
para la descripción del carasol, el lavadero, la casa de la novia, etc.
En relación al espacio, los hechos se desarrollan en una aldea sin nombre en
el Alto Aragón, "cerca de la raya de Lérida". Es habitual identificarlo con el
pueblo de Alcolea de Cinca, donde transcurrió la infancia del escritor. Pero la
localización espacial de la historia no es exactamente realista, sino que el relato
se desarrolla en una "geografía imaginaria", una síntesis ficticia de diversos
lugares donde transcurrió la infancia del escritor, a la que el propio autor
denominó “el territorio” en el prólogo a otra de sus obras. Este concepto del
espacio, más propio de un relato épico o trágico que la representación realista o
histórica habitual en una novela, remite a la Galicia mítica de las comedias
bárbaras de Valle-Inclán, y más modernamente, al Macondo de García Márquez
o la Comala de J. Rulfo.
ESTILO DE LA OBRA
Réquiem por un campesino español se encuadra, estilísticamente dentro de la
novela social de posguerra característica de los años 50. Podemos considerar
unos rasgos de técnica y estilo comunes a esta novela social:
 Prioridad del contenido al que se subordinan las técnicas.
 La estructura del relato es aparentemente sencilla.
 Desnudez y concisión en las descripciones, poco abundantes y con papel
funcional.
 Es propio de la novela social el personaje representativo, tomado como la
síntesis de una clase o grupo (Paco el del molino simboliza a todo el pueblo).
 Técnicas derivadas del objetivismo: el novelista no aparece.
 El lenguaje adopta el estilo de crónica, desnudo y directo.
 Uso de expresiones coloquiales o vulgares (“pa`heredarla”).
 Uso de palabras populares (“hacer fuineta”, “echar roncas”, “pijaitos”)
Sender criticaba el concepto de estilo como amaneramiento o afectación
retórica. Decía que el mejor estilo era "el que no se percibe" y afirmaba que "el
que tiene mucho que decir nunca se preocupa excesivamente por la forma". La
manera de escribir de Sender se ajusta, pues, a los principios de sencillez,
concisión y naturalidad y austeridad formal, lo que explica que la obra fuera
escrita por el autor en una semana. Sender sólo utiliza los recursos literarios para
intensificar el dramatismo de la historia, de ahí que escaseen en la obra.
Con frecuencia se relaciona este estilo con el de Pío Baroja, escritor al que
Sender admiraba como novelista y con el que tenía ciertas afinidades personales
(sobre todo su marcado individualismo). Tal vez la dedicación temprana al
periodismo haya contribuido a la eficacia y agilidad del estilo senderiano. En
este sentido, destaca en esta novela la serenidad ante los hechos narrados,
expresados con total sencillez y falta de adornos verbales.
Apenas encontramos descripciones, y las que hay se integran en la narración
para potenciar la tensión de la historia. Tienen un carácter funcional y en ellas se
utiliza una adjetivación escasa. Dependiendo de la trascendencia de lo descrito
son más o menos explícitas: se describe escuetamente el carasol pero la cueva,
cuyo ambiente será fundamental para la posterior evolución de Paco, es descrita
con más detenimiento. Otro lugar que se describe con cierta detención es la
sacristía (símbolo del mundo de Mosén Millán). Los personajes son descritos
igualmente de forma escueta, casi impresionista.
No son muy numerosas las descripciones de personas, y solo se encuentran
algunos retratos. De Paco, pese a hacerse el relato completo de su vida, sabemos
muy poco en este sentido; algo de sus notables atributos masculinos que
recordará la Jerónima, y que llaman la atención de las mozas de la plaza de la
fuente, y determinados detalles de vestuario en su “puesta de largo”: “los
domingos en la tarde, con el pantalón nuevo de pana, la camisa blanca y el
chaleco rameado y florido, iba a jugar a las birlas (a los bolos)”.
No es que el novelista desestime este tipo de recursos, sino que no los
necesita. Porque lo que pretende es retratar a los personajes por sus acciones más
que por sus características fisiológicas o por su indumentaria.
Las partes narrativas presentan algunas diferencias de estilo entre sí: en las
secuencias del presente, la casi ausencia de acción se contrarresta con las
reflexiones de Mosén Millán, la sucesión de preguntas y respuestas con el
monaguillo y los diálogos con los tres personajes que van llegando. Hay un
predominio de elementos dramáticos.
En las secuencias del pasado el narrador se va demorando en cada uno de los
acontecimientos. Se hace palpable una actitud de proximidad, de
compenetración con los personajes y las situaciones. Predomina el tono
nostálgico.
Hay un cambio radical en las últimas escenas: las atrocidades que se cometen
están narradas con absoluta sobriedad, con un distanciamiento que sorprende al
lector. Predomina una actitud impersonal.
 La razón de este cambio puede ser evitar la caída en un exceso de
sentimentalismo e intentar mantener contenida la tensión.
En cuanto al diálogo, en las escenas del presente, el cura apenas hace más
que preguntar al monaguillo y escuchar sin responder a los ricos del pueblo. En
las escenas del pasado los diálogos sirven para acercar al lector los hechos
narrados y dar una impresión mayor de realismo y de inmediatez. Otras veces, el
diálogo intensifica el dramatismo de la acción. En todas las ocasiones, el diálogo
sigue la técnica tradicional: estilo directo introducido por un verbo “dicendi”. En
cuanto a la caracterización lingüística de los personajes, nos encontramos con
que los campesinos, al igual que Paco, utilizan un habla popular cargada de
frases hechas, coloquialismos y refranes, con el añadido de algún vulgarismo.
Por el contrario, los ricos muestran mayor afectación lingüística.
El léxico empleado en la novela se corresponde con la historia que se narra y
sirve para recrear el ambiente en que se desarrolla. En consecuencia, abunda el
vocabulario relacionado con lo religioso (vestidos y ropas litúrgicas, objetos de
culto, lugares sagrados…) y con la vida campesina (faenas del campo, árboles y
frutos, sonidos de animales…). Encontramos también abundantes ejemplos de
aragonesismos (carasol, dijenda, mosén, pardina, diminutivos en -ico y -eta…)
y catalanismos.
En cuanto a los recursos literarios, Sender sólo los utiliza para intensificar el
dramatismo de la historia. De ahí que en la novela escaseen.
Hay algunas peculiaridades del estilo del autor que pueden deberse al influjo
de la lengua inglesa. Así ocurre con una cierta tendencia a colocar el verbo al
final de la frase ("Nadie más que el padre de Paco sabía dónde su hijo estaba")
o la abundancia de uso del gerundio.
En cuanto a los principales recursos retóricos, decir que alguna descripción
puede utilizar el recurso de la aliteración en base al fonema /r/ para hacerla más
viva, más plástica: “Solo se oía un ronquido regular, bronco y persistente, que
salía del pecho del enfermo”.
Y determinadas comparaciones resultan especialmente llamativas: “Además
el enfermo tenía los pies de madera como los de los crucifijos rotos y
abandonados en el desván”.
En ocasiones se vales de sinestesias para adornar una expresión: “La mañana
del domingo se presentó fría y dorada”. Y de conocidas sinécdoques: “No he
visto como el que dice un alma en la iglesia”.
También recurre a algunas enumeraciones que sirven para enfatizar y dotar
de mayor calibre a determinados desmanes: “Disparos por la noche, sangre,
malas pasiones, habladurías, procacidades de aquella gente forastera, que, sin
embargo, parecía educada”.
Y utiliza con frecuencia refranes, que proporcionan un tono rural al relato:
“dime de lo que presumes y te diré lo que te falta”; “al hijo de tu vecino límpiale
las narices y mételo en tu casa”; “si el cántaro da en la piedra, o la piedra en el
cántaro, mal para el cántaro”; “Mala hierba… [nunca muere]”. Alguno, de
origen bíblico: “el que no está con nosotros está en contra”.
También acudirá a las expresiones hechas, puestas en labios del pueblo,
porque forman parte de su acervo lingüístico y cultural: “pintan bastos”; “darle
la vuelta a la tortilla”; “El rey se va con la música a otra parte”; “jugaba con
dos barajas”; “otra jota cantamos por aquí”; “los tenía bien puestos”; “zapatero
a tus zapatos”; varas de medir”.
Las palabras y expresiones procedentes del latín son numerosas. Muchas
veces puestas en boca del sacerdote; pero otras, en boca de la Jerónima:
auténticos “latinajos”. Pero hay que entender que en la época que reproduce la
novela, la misa y los demás oficios litúrgicos se decían en latín.
Por último, se sirve de algunas expresiones del catalán, algo frecuente en
zonas de lenguas en contacto: “no és nen, que és nena”. El propio autor explica
la aparición de tales vocablos: “la aldea estaba cerca de la raya de Lérida, y los
campesinos usaban a veces palabras catalanas”.
LA POESÍA. LA MÚSICA
Toda la novela sigue el ritmo del romance que el pueblo –anónimo, como
debe ser- ha creado para recordar a su héroe. Un romance puesto en boca del
monaguillo, que va recordando fragmentos incompletos del mismo a lo largo de
la narración. El monaguillo ejerce así la función de los viejos juglares. El
romance alcanza la cifra de 39 versos, y resulta incompleto. No porque deje sin
terminar la historia que cuenta, sino porque ha ido surgiendo de los labios del
monaguillo de manera fragmentaria. Eso ha motivado la pérdida de un
octosílabo (que debería ser par, y por tanto con rima asonante) entre el verso 31
y 32.
Posee un indudable sabor añejo, en las expresiones reiterativas como “ya los
llevan, ya los llevan”, “ya ventean, ya ventean” y otras donde la forma ya
recuerda a la utilizada en el Poema de Mio Cid. Cuenta la historia de Paco desde
su prendimiento en las Pardinas hasta su muerte, aunque aquí parece recuperar
su valor temporal.
Otros dos textos poéticos están puestos en boca de los componentes de una
rondalla que va a cantar a los novios. En la primera advertimos una vistosa
cosificación (“en los ojos de los novios relucían dos luceros”), y dos hermosas
metáforas (“ella es la flor de la ontina, y él es la flor del romero”). En la otra,
que alude a la boda de Paco y Águeda, se proporciona con un epíteto épico un
leve detalle de la novia: “Águeda, la del buen garbo”, al estilo del que “en buen
hora nasció” referido al Cid o “el de los pies ligeros”, haciendo alusión a
Aquiles.
Una coplilla popular incompleta, interpretada por la Jerónima hace reír a las
mujeres del carasol: “El cura le dijo al ama / que se acostara a los pies”.
Se trata de una canción, como otras que se aluden, sin anotar, a lo largo de la
novela; algunas cantables y bailables (jotas también, lógicamente), que
acompañan determinados momentos felices.
En general, la música está muy presente en la obra. El tañido de las campanas
marca las pautas horarias de la novela al tiempo que delata la ausencia de los
habitantes de la pequeña aldea. Pero hay otros momentos en que los sonidos
cobran una dimensión especial, sea por su sutil delicadeza, o por su expresiva y
notoria sonoridad. Por ejemplo, al comienzo de la obra cuando “llegaban del
otro lado de los cristales rumores humildes” o “las campanitas menores tocaban
alegremente”. O más adelante, recordando la Semana Santa: “Esas gigantescas
matracas producían un rumor de huesos agitados” o “las canciones de las
beatas que sobre aquel rumor de hierros producían un contraste muy raro”.
No es menos interesante que Paco, al empezar su relación con Águeda da
voces a las mulas para llamar su atención, y “si aquello no bastaba, cantando”.
Antes y durante la boda, las rondallas tienen su función, especialmente en la
boda, donde hay “música y baile”. Al terminar la ceremonia, la rondalla, que
está compuesta por más de quince músicos con “guitarras, bandurrias,
requintos, hierros y panderetas, […] comenzó a tocar rabiosamente. En la torre,
el cimbal más pequeño volteaba”. Es un momento alegre, al que prestan colorido
todos los instrumentos musicales del pueblo.
Bien diferente es el momento en que, a capela, los forasteros “cantaron un
himno con el brazo levantado y la mano extendida”, antes de llevar a Paco y a
los otros dos campesinos al muro del cementerio. Y en los minutos previos al
momento definitivo, como premonición de lo que va a ocurrir, “lejos, en el
pueblo, se oían ladrar perros y sonaba una campana. Desde hacía dos semanas
no se oía aquella campana sino día y noche”.
En conclusión, podemos afirmar que la presencia de la música no es
arbitraria en Ramón J. Sender, que la utiliza como lenguaje auxiliar en todos los
momentos de la obra, tanto en los tristes como en los felices.