Historia del arte IV

Imágenes de la muerte en las

vanguardias artísticas del siglo
XX
Pestes, guerras y pobreza.
Usted, señor, dice que producen «horror y repulsión». También nosotras decimos horror
y repulsión... La guerra, dice usted, es una abominación, una barbaridad, la guerra ha de
evitarse a toda costa. Y repetimos sus palabras. La guerra es abominable, una
barbaridad, la guerra ha de evitarse.
En el montón de esta mañana, hay una fotografía de lo que puede ser el cuerpo de un
hombre, o de una mujer: está tan mutilado que también pudiera ser el cuerpo de un
cerdo. Pero éstos son ciertamente niños muertos, y esto otro, sin duda, la sección
vertical de una casa. Una bomba ha derribado un lado; todavía hay una jaula de pájaro
colgando en lo que probablemente fue la sala de estar…
Imagínese entonces extendidas las fotografías sueltas sacadas de un sobre que llegó en
el correo matutino. Muestran los cuerpos mutilados de niños y adultos. Muestran cómo
la guerra expulsa, destruye, rompe y allana el mundo construido. «Una bomba ha
derribado un lado», escribe Woolf de la casa en una de las fotos. El paisaje urbano, sin
duda, no está hecho de carne. Con todo, los edificios cercenados son casi tan
elocuentes como los cuerpos en la calle. (Kabul, Sarajevo, Mostar Oriental, Grozny, seis
hectáreas del sur de Manhattan después del 11 de septiembre de 2001, el campo de
refugiados de Yenín...) Mira, dicen las fotografías, así es. Esto es lo que hace la guerra.
Y aquello es lo que hace, también. La guerra rasga, desgarra. La guerra rompe, destripa.
La guerra abrasa. La guerra desmembra. La guerra arruina.
La búsqueda de imágenes más dramáticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotográfica, y es parte de la normalidad de una
cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo. «La belleza será convulsiva o no será»,
proclamó André Bretón. Llamó «surrealista» a este ideal estético, pero en una cultura radicalmente renovada por el predominio de los valores
mercantiles, pedir que las imágenes sean desapacibles, vociferantes, reveladoras parece elemental realismo así como buen sentido empresarial.
¿De qué otro modo se llama la atención sobre el producto o arte propios? ¿De qué otro modo se hace mella cuando hay una incesante exposición a
las imágenes, y una sobreexposición a un puñado de imágenes vistas una y otra vez? La imagen como conmoción y la imagen como cliché son dos
aspectos de la misma presencia.

La era de la conmoción —para Europa— comenzó tres decenios antes, en 1914. Antes de que transcurriera un año desde el estallido de la Gran
Guerra, como se la llamó durante un tiempo, casi todo lo que se había dado por sentado se volvió frágil, incluso indefendible. La pesadilla letal y
suicida del combate militar de la que los países en conflicto eran incapaces de desembarazarse —sobre todo la masacre diaria en las trincheras del
frente occidental— pareció a muchos que excedía la posibilidad descriptiva de las palabras.*

capitulo 3 sontag

Un horror inventado puede ser en verdad abrumador. (Por mi parte, me resulta difícil ver el espléndido cuadro de Tiziano en el que Marsias es
desollado, y sin duda cualquier otra imagen con este tema.) Pero la vergüenza y la conmoción se dan por igual al ver el acercamiento de un horror
real. Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo —por
ejemplo, los cirujanos del hospital militar donde se hizo la fotografía— o las que pueden aprender de ella. Los demás somos voyeurs, tengamos o no
la intención de serlo. En cada caso, lo espeluznante nos induce a ser meros espectadores, o cobardes, incapaces de ver. Los que tienen entrañas
para mirar desempeñan un papel que avalan muchas representaciones gloriosas del sufrimiento. El tormento, un tema canónico en el arte, a menudo
se manifiesta en la pintura como espectáculo, algo que otras personas miran (o ignoran). Lo cual implica: no, no puede evitarse; y la amalgama de
observadores desatentos y atentos realza este hecho.
Y aunque se los nombrara, es improbable que «nosotros» los conociéramos. Cuando
Woolf advierte que en una de las fotografías enviadas se muestra el cadáver de un
hombre o una mujer tan mutilado que bien habría podido ser el de un cerdo muerto, su
argumento es que la dimensión homicida de la guerra destruye lo que identifica a la
gente como individuos, incluso como seres humanos. Así, desde luego, se ve la guerra
cuando se mira a distancia: como imagen. Víctimas, parientes afligidos, consumidores
de noticias: todos guardan su propia distancia o proximidad ante la guerra. Sus
representaciones más patentes, y de los cuerpos heridos en un desastre, son de
quienes parecen más extranjeros, y por ello es menos probable que sean conocidos. Se
espera que el fotógrafo sea más discreto con las personas que atañen más de cerca.
. Aunque la muerte también es simbólica, la muerte del arte, muerte a las instituciones artísticas, arte construido sobre la base de
cadáveres y obras, la muerte del arte burgués.
Los periodos vistos marcaron una ruptura con las formas de representación, a partir del surgimiento del iluminismo, el desplazamiento
de una conciencia romántica y del concepto del arte bello asociado a lo sublime natural pasará a ser el producto de un desarrollo
histórico; con el surgimiento de la estética y las teorización del arte inicia una conciencia crítica que irrumpe la tradición figurativa en el
arte. Al mismo tiempo con el concepto de artista erudito y la herencia del aprendizaje maestro/ discípulos. La Modernidad se describe
como atributo de la obra que denota su corresponderse al presente; el paradigma moderno se constituye con términos como
innovación, contemporaneidad, futuro, rebeldía, vida.
las tradiciones pictóricas y su relación con el mercado a partir de la productividad del artista en un contexto de incipiente
industrialización del trabajo y desarrollo de tendencias globalizadoras. Lo que la obra hace presente es el cambio de la relación
arte-tiempo. Según Pierre Daix: "el arte moderno ha invertido el sentido del tiempo en el arte. Intenta captar el mundo que nace, el
porvenir". Esta nueva concepción del tiempo es más que un atributo, es una condición. [El modelo del arte moderno ya no está tras él,
él mismo se convierte en modelo, un cuadro funciona primero como espacio, luego es tal o cual tema o motivo.] Romero.
Francisco de Goya La obra de Goya no se puede separar del tiempo en que fue ejecutada,en el texto "Goya", Venturi
afirma que fue este pintor el que "rompió las tradiciones del 700 en sus ideales y sus técnicas". Goya es el creador de una nueva tradición "penetrada
por el nuevo modo de sentir la libertad, la patria y la religión" Destaca por sus denuncias a los desastres de la guerra, sus retratos satíricos y
grotescos de la sociedad y de las persecuciones de la iglesia , sus aguatintas de los caprichos o la tauromaquia en los que reproduce las tradiciones
como si fueran pesadillas.
Edvard Munch ”La técnica de la xilografía es arcaica,artesanal, popular, está profundamente enraizada en la tradición de la
ilustración alemana.” “En la xilografía, la imagen se consigue horadando una materia tenaz, que resiste a la ecuación de la mano y del hierro; luego,
cubriendo con tintas las partes relevantes; finalmente, presionando con el torno la matriz sobre el papel. Estas relaciones manuales, que implican
actos de violencia sobre la materia, dejan sobre la imagen trazos de los parsimoniosos intentos del signo de la rigidez y de la angulosidad de las
líneas, de los evidentes rastros de las fibras de la madera.”Giulio Argan. En sus escenas más angustiantes y populares como El Grito, Munch logra
plasmar ese mundo interior, de desesperación mediante la representación de sujetos deformados, distorsión de la realidad de los horizontes y
espacios alterados como reflejo del estado anímico. En niña enferma y madre y la cama de la muerte, los rostros se asemejan a un cadáver, hay
presencias espectrales, el espacio se vuelve sombrio, y vemos grandes planos negros cubriendo a los personajes. “La deformación expresionista no
es la caricatura de la realidad: es la belleza, que, pasando de la dimensión de lo irreal a la de lo real, invierte su significado mismo, se convierte en
fealdad, pero conserva el sentido de la elección hecha. Para lograr esta belleza casi demoníaca del color que a menudo acompaña a figuras os
tentosamente feas (al menos según los cánones corrientes), la imagen adquiere una forma perentoria, de ultimátum, como si más allá de esa imagen
no pudiera existir el pensamiento. La poética expresionista,que a pesar de todo sigue siendo fundamentalmente idealista, ella,"primera poética de lo
feo pero lo feo no es más que lo bello caído en desgracia.”
Kathe Kollwitz El expresionismo surge como una reacción crítica al impresionismo (el impresionismo como la pintura que
reflejaba los estímulos externos hacia el interior) esta actitud en la pintura propone representar exteriormente lo que sucede dentro, la individualidad y
psicología del artista..“Y el expresionismo alemán quiere ser precisamente una búsqueda en torno a la génesis del acto artístico: sobre el artista que
lo realiza y, consiguientemente, sobre la sociedad a la que el artista se dirige. Y siendo ante todo trabajo el arte no está ligado a la cultura
especulativa o intelectual de las clases dirigentes, sino a la cultura práctico operativa de las clases trabajadoras.
James Ensor Al igual que los expresionistas alemanes que conformaron la Nueva objetividad las representaciones
enmascaradas de Ensor no tenían como objetivo disfrazar la realidad sino revelar: “dar una imagen atrozmente verdadera sin el velo idealizante de
la buena pintura y literatura, de la sociedad alemana de la posguerra.”
dadaismo - Otto Dix- Max Beckmann “Para entender cómo nació Dadá es necesario
imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes (...) Estamos resueltamente contra la Guerra (...) La impaciencia de vivir era
grande ; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus bases , a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión
asume modos en los que lo grotesco y lo absurdo superan largamente a los valores estéticos”.
George Grosz George Grosz vestido como la muerte DADA en Berlín, 1919 y Muerte en la calle, 1923. Los artistas dadaístas
se resisten a la institucionalización del arte, veían a los museos, la crítica, las galerías ,el mercado y la sociedad burguesa junto a su supuesta
racionalidad como un sistema de opresiones que solo habían llevado a la guerra y la superficialidad. Autodefinido como un movimiento antiartístico,
antiliterario y antipoético, rechazando inclusive el mismo concepto de arte.

“A veces, especialmente en Berlín, la

corrupción de la posguerra y la decadencia
de las costumbres aparecían en estas
manifestaciones.” Mario de Micheli.
Simbolismo y art noveau Egon Schiele Gustav Klimt
Sergei Eisenstein El cine social de Eisenstein así como la obra fotográfica de Rodchenko se contextualizan en la
revolución de octubre, retratando la masa de movimiento obrero. “con la convicción de que el nuevo arte ayudará a crear un nuevo mundo y un nuevo

hombre” con nuevas costumbres y transformado radicalmente”. El constructivismo con todas sus formas de expresión buscaba acompañar el
proceso revolucionario, consolidar el arte, la vida y lo político, en palabras de El Lissitski “el objeto para el arte constructivo no es lo que hace
embellecer la vida sino lo que la organiza”. Este concepto amplio de la “construcción de la vida” conlleva unos cambios de comportamiento hacia todo
aquello que hasta el momento se había declarado como marginal y no elevado. Es decir los constructivistas desarrollan una forma creativa de
percepción abierta a todos los fenómenos culturales”

El constructivismo con todas sus

formas de expresión buscaba
acompañar el proceso
revolucionario, consolidar el arte,
la vida y lo político, en palabras de
El Lissitski “el objeto para el arte
constructivo no es lo que hace
embellecer la vida sino lo que la
organiza”. Este concepto amplio
de la “construcción de la vida”
conlleva unos cambios de
comportamiento hacia todo aquello
que hasta el momento se había
declarado como marginal y no
elevado. Es decir los
constructivistas desarrollan una
forma creativa de percepción
abierta a todos los fenómenos
culturales”.
Cesáreo Bernaldo de Quirós-
Pintor perteneciente a la generación de pintores del primer bicentenario de la nación y miembro del grupo Nexus,
agrupación preocupada por la búsqueda de un carácter nacional, que tuviera raíz en el mundo hispano-criollismo en
contraposición al cosmopolitismo, de fuerte conciencia política y lenguaje impresionista

Guillermo Facio Ebecquer

. El arte de fuerte compromiso social de Hebequer (artista del pueblo) estaba ligado a la militancia política, la
denuncia de los abusos y explotacion laboral hacia el sector obrero, similar a Kathe Kollwitz su obra se
destaco por la reproduccion de grabados en blanco y negro en circuitos no institucionales.