Decir lo indecible. Arte, muerte y comunicación.

Daniel López del Rincón

Escribir un poema después de Auswitch es un acto de barbarie

Theodor Adorno

La muerte ha sido un motivo recurrente, incluso frecuente, en el arte a lo largo de la

historia. Esta afirmación contrasta con una realidad incuestionable: la imposibilidad de
comunicar la realidad de la muerte. Este conflicto constituye un terreno fértil para la
creación artística, precisamente por su irresolución, donde la necesidad de representar la
muerte es una fuerza de igual intensidad que la imposibilidad de hacerlo.
La relevancia de esta cuestión es mayor si atendemos al hecho de que se trata de una
controversia inherente a una tradición tan larga como la historia del arte occidental: la
historia de la mimesis, que es también la de la necesaria distancia que media entre la
representación y lo representado, entre la realidad y el arte. La voluntad de representar
la realidad se encuentra con un escollo insalvable: la presencia irrenunciable del
lenguaje que une tanto como separa el arte de la vida, como si se tratara del eje que
media entre las dos ruedas de un vehículo.
¿Cómo, a lo largo de la historia, el arte ha podido decir lo indecible? Si lo ha hecho, ha
sido a través de estrategias que permitieran sortear su referencia directa, en un terreno
proclive para ello, como es el de la alusión, la insinuación o la evocación. La muerte,
como absoluto, es decir, como instancia de lo real, es solo “re-presentable”. Es por ello
por lo que los artistas han recurrido a estrategias que tienen nombre de recursos
literarios: perífrasis, que han permitido, dando un rodeo, delimitar algunos aspectos que
se encuentran en la periferia de la muerte; metáforas, que han codificado sentidos
otorgados a la muerte por medio del desplazamiento a otras realidades más abarcables;
o sinécdoques, que han evocado la muerte, el todo, mediante la referencia a una parte
finita.

Fig. 1. Doris Salcedo, Atrabiliarios, 1996.

1
Esta última estrategia está presente en el proyecto Atrabiliarios, de la artista Doris
Salcedo (Fig. 1). Salcedo recopila objetos de personas que han desaparecido, algo que
es relativamente frecuente en Colombia, y que a menudo puede ser sinónimo de la
muerte de la persona. La artista se desplaza a zonas rurales del país donde recoge, de
manos de sus familiares, objetos que han pertenecido a los desparecidos. La potencia de
este proyecto se encuentra, en primer lugar, en la naturaleza material y simbólica de
estos elementos, que funcionan de una manera análoga al de las reliquias. Se trata de
objetos que han estado en contacto con la persona, que están singularizados, poniendo
de relieve la idea de ausencia, haciendo presente la desaparición. Otra de las claves de la
intensidad de la obra de Salcedo tiene que ver con la presentación y el montaje, a
menudo realizado en estructuras de yeso, en las que unas hornacinas custodian, a la vez
que presentan, el objeto. La interposición de una membrana semitransparente, que
permite vislumbrar el objeto pero no de una manera nítida, separa al público de la obra,
obligándole a permanecer, necesariamente, como observador. La alusión a la
desaparición, a la realidad de la muerte y sus circunstancias particulares, nos enfrentan
en la obra de Salcedo a una comunicación de la muerte tan velada como efectiva, que
pertenece, a medida que la comprensión de la obra se va desarrollando en el espectador,
al ámbito de la comunicación que se desarrolla a través de las emociones más que de
instancias racionales.
El film Hiroshima, mon amour (1959), dirigido por Alain Resnais, constituye un buen
punto de partida para situar el punto de inflexión que supone la Segunda Guerra
Mundial con respecto al modo en que el arte se enfrenta a la tarea problemática de decir
la muerte. La película enfatiza el hecho de que Hiroshima es un lugar para recordar lo
irrecordable: los que vivieron la experiencia de la bomba, no están para contarlo. Lo que
constituye el núcleo de la experiencia del recuerdo, no existe. No hay testigos
personales, tampoco materiales, debido a la devastación. La dificultosa relación de amor
entre los protagonistas también manifiesta otras pulsiones encontradas, especialmente la
que se encuentra entre la necesidad de la memoria y el dolor del recuerdo.
Lo cierto es que los efectos de la “muerte” (término que oculta, cuando se habla de la
Segunda Guerra Mundial, un amplio campo semántico que abarca desde el Holocausto
hasta la bomba atómica, pasando por las múltiples memorias individuales de cada uno
de los individuos que la padecieron) marcaron toda una época artística, que a menudo
restringe al Informalismo europeo pero que es importante concebir, tal y como lo hace
Valeriano Bozal, como un periodo emocional más que como un movimiento artístico
más: se trata de El tiempo del estupor1. Es en este contexto en el que cobra sentido la
conocida frase de Theodor Adorno con la que encabezamos este texto, que permite
entender el difícil reto al que se enfrenta el artista después (y durante, como en el caso
de Jean Fautrier, cuyos primeros Otages, empezaron a pintarse antes del fin de la
contienda), atenazado por dos imposibilidades, ambas marcadas por un fuerte
componente ético: la de evadirse del horror y la de comunicar el horror. De ahí que la
emoción que mejor define este momento sea, sin duda, el estupor.
Lo que se propone en este texto no es, sin embargo, una aproximación histórico-artística
al tema de la muerte sino la propuesta de una serie de ámbitos en los que pensar el
conflicto comunicativo que se encuentra en la intersección entre tres conceptos: el arte,
la muerte y la comunicación. A continuación relacionamos, con carácter de tentativa,
tres escenarios posibles en los que agrupar diferentes proyectos artísticos que nos

1
BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor. Madrid: Siruela, 2004.

2
permitan pensar esta cuestión de una manera amplia y no excluyente: Naturaleza
muerta, Censura y Medios de comunicación.

1. Naturaleza muerta
polvo será, mas polvo enamorado
Francisco de Quevedo

Podríamos considerar el sintagma “Naturaleza muerta” como un oxímoron, si

entendemos la naturaleza como una instancia constitutivamente potencial y generadora,
de acuerdo, específicamente, con la acepción contenida en el concepto clásico de natura
naturans2, que alude a la cualidad inherentemente productiva, vital, de la naturaleza. Sin
embargo, la realidad de la naturaleza muerta exige también la atención a una acepción
de la naturaleza entendida como objeto, más cercana al concepto de natura naturata,
entendida como el conjunto de elementos naturales que componen el mundo. La tensión
existente entre una naturaleza creativa y vital, y otra objetualizada y pasiva nos permite
situar la “naturaleza muerta” en el seno de una de sus características más notables: la
evocación del paso del tiempo y su devenir, lo que en última instancia constituye el
advenimiento de la muerte.

Fig. 2. Antonio de Pereda, Alegoría de la Vanidad, c. 1635.

2
Sobre el sentido de “natura naturans” así como del de “naturata naturata”, que aparecerá a
continuación, véase: ALBELDA, José; SABORIT, José. La construcción de la naturaleza. Valencia:
Dirección General de Museos y Bellas Artes, 1997.

3
La obra La Alegoría de la Vanidad (también conocida como Vanitas de Viena) (Fig. 2),
de Antonio de Pereda, resulta especialmente significativa para centrar el discurso dentro
del campo de la naturaleza muerta, en el subgénero de la Vanitas. La Vanitas vehiculó
una idea bíblica esencial, “todo es vanidad”, en las múltiples formulaciones que quieran
hacerse, desde el célebre “Collige, virgo, rosas” de Ausonio hasta la comprensión de la
vida como un “quotidie moribunt” de Séneca. La obra de Pereda presenta, desde el
punto de vista iconográfico, un catálogo especialmente exhaustivo de las vanidades del
mundo: desde la riqueza material encarnada en las monedas y las joyas hasta la riqueza
intelectual de los libros, pasando por la gloria de las victorias bélicas (armadura, armas)
y las posesiones (globo terráqueo). La presencia de las calaveras, que constituyen, sin
duda, una de las representaciones más icónicas de la muerte, adquiere especial
significado cuando convive con los naipes (evocadores del azar), la vela
(significativamente apagada), y la presencia de dos relojes (uno, tradicional; el otro,
moderno) que recuerdan el paso implacable del tiempo. Es interesante destacar una de
las denominaciones utilizadas en el Siglo de Oro español para describir pinturas como
ésta, “pintura de desengaño”. El engaño es, naturalmente, la vida, y el desengaño
revelado es la muerte.
Es conocida la abundancia de naturalezas muertas en el siglo XVII, especialmente en
España y en los Países Bajos. Resulta significativa, sin embargo, la pervivencia de este
género a principios del siglo XXI, en proyectos artísticos que la interpelan directamente.
Dos ejemplos de ello son Still Life (2001)3, de la artista Sam Taylor-Wood y
Pomegranate (2006)4, del artista Ori Gehrst. Un aspecto destacable de ambas es su
presentación en forma de video, lo que permite introducir la dimensión temporal
literalmente en la obra. En el primer caso, a aprecia un deterioro lento pero gradual
(acelerado, en realidad, para concentrarlo en los cerca de 4 minutos de duración) de los
vegetales, imperceptible al principio, pero que conduce a la podredumbre absoluta y,
significativamente, a la aparición de nueva vida, en la última parte: moho e insectos,
que parecen enlazar el ciclo de la muerte con la vida. La segunda obra, sin embargo, es
una cita literal al bodegón de Juan Sánchez-Cotán, Bodegón (membrillo, repollo, melón
y pepino) (c. 1602), pero utilizando vegetales reales, reproduciendo la emblemática
composición en la que las piezas aparecen colgadas trazando una parábola, enmarcadas
por el alféizar de una ventana. En este caso, a diferencia de la obra de Taylor-Wood,
Gehrst utiliza la granada como diana, que estalla aparatosamente, a cámara lenta, por un
disparo que atraviesa la escena hasta alcanzar su objetivo. Ambas obras releen el
tradicional género de la naturaleza muerta enfatizando su dimensión temporal,
anunciando un final que, en todos los casos, termina en la descomposición, ya sea ésta
actual –como en las obras contemporáneas- o potencial, como en la pintura de Sánchez-
Cotán.
La tensión entre el estatismo de la pintura (que veíamos en la naturaleza muerta barroca)
y la temporalidad de los bodegones contemporáneos, encuentra una formulación
sumamente interesante en la película El sol del membrillo (Fig. 3), dirigida por Víctor
Erice, y que documenta el trabajo del pintor hiperrealista Antonio López. El objetivo,
sencillo en apariencia, es el de pintar un árbol de membrillo. La modestia del objetivo
contrasta con las crecientes dificultades que encuentra el pintor para realizar esa tarea:

3
Puede visionarse la obra Still Life, de Sam Taylor Wood, en línea:
<https://www.youtube.com/watch?v=pXPP8eUlEtk> (Consulta 13/07/2014)
4
Puede visionarse la obra Pomegranate, de Ori Gehrst, en línea:
<https://www.youtube.com/watch?v=ci2AA_5Yg7E&list=PLHboc5qAM1llZPn-
SwEbvXiPAMsNAdbO8> (Consulta 13/07/2014)

4
son pocas las horas de luz que necesita, la climatología no siempre es buena y, lo que
enlaza directamente con la tradición de la naturaleza muerta, el árbol del membrillo va
cambiando, hasta el punto de que los membrillos empezarán a caer. Es entonces cuando
se produce un aspecto clave: el pintor recoge el membrillo y lo ata al árbol nuevamente,
tratando de revertir los efectos del paso del tiempo. El pintor empieza, por tanto, a
trabajar en la “construcción” de la realidad, en su “re-presentación”, en lugar de trabajar
en el cuadro, del mismo modo que, como se muestra en el fotograma reproducido, el
pintor prepara la realidad, la pinta, para controlarla. La dificultad (y también la
necesaria artificiosidad) de representar la realidad es un aspecto inherente a la condición
misma de la representación. Esto nos devuelve a una de las reflexiones iniciales, que
tiene que ver con la dualidad del lenguaje, como aquello que une y separa la
representación de lo representado. Un conflicto que, recordemos, ya exploró Cézanne en
sus abundantes versiones sobre el monte de Sainte-Victoire.

Fig. 3. Víctor Erice, El Sol del membrillo, 1992. Fotograma.

2. Censura
Nosotros no sabíamos
León Ferrari

La censura es un concepto que se relaciona con la privación de la libertad, un acto que

limita la comunicación. Desde este punto de vista, el reverso de la censura es la
necesidad de comunicar, especialmente en aquellos casos en los que lo comunicado se
considera relevante socialmente. La censura se ejerce por parte de un agente poderoso,
que tiene la capacidad de ejercer control y de imponerlo, ya sea un gobierno o una
creencia. Uno de los objetivos de la censura ha sido y es, la muerte, muertes que por un
motivo u otro pueden resultar incómodas.

5
El 12 de mayo de 2008, se produjo, en la provincioa china de Sichuan, un terremoto de
8,5 grados en la escala de Richter. El artista y activista Ai Wei Wei y un grupo de
colaboradores se trasladaron al lugar donde pudieron constatar, entre otras cosas, que
los edificios que se habían mantenido en pie eran los antiguos mientras que ninguno de
las construcciones más recientes se había mantenido en pie, entre ellas, las escuelas,
provocando la muerte de miles de niños. Ai Wei Wei y su equipo elaboraron una lista
con los nombres de los niños muertos o desaparecidos en la catástrofe (5.196 nombres),
publicándolo en su blog con el objetivo de dar visibilidad a la información, como
respuesta a los intentos del gobierno chino por silenciar la magnitud de la tragedia, así
como por las posibles responsabilidades en la calidad de las construcciones realizadas.
Esta voluntad de recopilar nombres cuenta también con un componente de conservación
de la memoria, que está presente en otras iniciativas artísticas que recopilan, archivan,
organizan, datos o elementos relacionados con personas muertas, ya sea el mencionado
caso de los Atrabiliarios de Doris Salcedo o los proyectos de Christian Boltanski e
Ignasi Aballí, a los que se aludirá más adelante.

Fig. 4. Vista de la exposición Ai Wei Wei. On the table (comisariada por Rosa Pera), La
Virreina. Centre de la imatge, Barcelona, 05/11/2014-01/02/2015.

Volviendo al proyecto de Ai Wei Wei, el artista ha realizado diversas iniciativas que

basculan sobre el núcleo de este proyecto, la visibilización de la tragedia: desde la
utilización de mochilas (que aparecen en las fotografías realizadas en Sichuan, entre los
escombros de los edificios) para recubrir la Haus der Kunst de Munich hasta la
acumulación de escombros de más de 90 toneladas en la Bienal de Venecia. El montaje
realizado de este proyecto en la exposición que tuvo lugar en La Virreina Centre de la
Imatge (Barcelona), mostraba también múltiples cartas enmarcadas, que eran las
respuestas a las exigencias y reclamaciones hechas al gobierno chino (Fig. 4).

6
Son también destacables las múltiples iniciativas artísticas orientadas a rescatar la
memoria histórica, especialmente la memoria de aquellos momentos que han discurrido
bajo el control de dictaduras, donde el poder de la censura no solo se ejerce desde el
poder sino que, a menudo, es interiorizado por la población en forma de autocensura. En
España es fundamental aludir a la obra de Francesc Torres, Construction of the matrix,
proyectada para la Bienal de Venecia de 1976, poco después de la muerte de Franco.
Sobre una montaña de escombros, entre los que se encuentran casquillos de bala, se
proyecta una figura humana, en posición, fetal; dos flexos de luz, colocados
simétricamente a cada lado, iluminan dos obras cargadas de ideología: el Nuevo
Testamento y el Capital de Marx. El mismo año 1976, el artista argentino León Ferrari
inicia, coincidiendo con el inicio de la dictadura militar en Argentina, el proyecto
Nosotros no sabíamos: la recopilación de artículos de periódicos que recogen las
noticias de los desaparecidos en ese periodo contrastan con el título asignado a la obra:
parece como si el artista tratara de contradecir esa frase, que se corresponde con una
amnesia recurrente en los lugares en los que existe opresión, donde las personas
experimentan, con un sentimiento entre el miedo y la culpa, la necesidad de no saber.
El proyecto de Antoni Muntadas, The File room, aporta un elemento significativo como
es el de la participación y la contribución por parte de la sociedad, además de la
pretensión de exceder los límites de lo local. El proyecto de Muntadas es esencialmente,
y a pesar de los montajes museográficos que ha tenido, que suelen aludir directamente a
la estética del archivo, una plataforma web5. Realizada en 1994, cuando internet
empezaba a acceder a sectores más amplios de la población, el proyecto se constituye
como un repositorio de denuncias de censura que cualquier usuario puede remitir y que
pueden ser también recuperadas por medio de un buscador por lo que cumple también
una función informativa.
Este mismo componente informativo y colaborativo lo encontramos en el proyecto en
constante construcción6, de Francesc Abad en el Camp de la Bota (2004), centrado
nuevamente en un caso concreto: se trata de recuperar la memoria de los más de 1.500
muertos del franquismo enterrados bajo el lugar que, en 2004, fue escogido para realizar
el Forum de las Culturas, deviniendo, una vez acabado el evento, en un espacio para
conciertos y festivales de la ciudad.
El proyecto de Christian Boltanski, Réserve des suisses morts (1991) (Fig. 5), que se
conserva en el MACBA, es también significativo de estas iniciativas que persiguen la
visibilización, en este caso de las personas muertas en Suiza, durante la Segunda Guerra
Mundial, durante la que el país se declaró neutral. La obra se compone de conjuntos de
cajas y fotografías cuyo montaje suele realizarse en forma de paredes que componen un
pasillo por el que el espectador transita. Las palabras de Boltanski al referirse, entre
otras obras, a la presente, revelan su preocupación por la memoria, así como de la
función que les atribuye en el contexto de proyectos como el presente: “Alguien dijo:
"Hoy, morimos dos veces: una primera vez en el momento del fallecimiento, y la
segunda cuando nadie te reconoce ya en una fotografía." A menudo elaboro listas de
nombres (Suisses morts, ouvriers d'une usine du nord de l'Angleterre au XIXème siècle,

5
El proyecto The File Room, de Antoni Muntadas, puede encontrarse en línea:
<http://www.thefileroom.org/> (Consulta 13/07/2015).
6
Puede consultarse la web del proyecto El Camp de la bota, de Francesc Abad, en línea:
<http://www.francescabad.com/campdelabota/> (Consulta 13/07/2015).

7
artistes ayant participé à la Biennale de Venise…) porque tengo la impresión que decir
o escribir el nombre de alguien le devuelve la vida durante unos instantes”7.

Fig. 5. Christian Boltanski, Réserve des suisses morts, 1991.

3. Medios de comunicación
No creerían la cantidad de personas que colgarían un cuadro de una silla eléctrica en
su habitación, especialmente si el color del cuadro entona con las cortinas,
Andy Warhol.

La utilización de los medios de comunicación por parte de los artistas para tratar temas
relacionados con la muerte ha constituido, en el siglo XX, especialmente a partir de su
segunda mitad, un fértil terreno para la creación, tal y como hemos visto,
anteriormente,en la utilización de noticias publicadas por parte de León Ferrari.
El Guernica (1937) de Pablo Picasso, del que no nos interesan tanto sus valores
formales e iconográficos como su función comunicativa, es un ejemplo singular para
analizar el modo en que una obra de arte ha alcanzado una relevancia que excede los
límites de lo artístico o, mejor dicho, que los expande8. Cabe recordar, en primer lugar,
que la función que desempeñó la obra en el contexto del Pabellón de la República en el
París de 1937 fue precisamente la de poner en evidencia la situación española para

7
BOLTANSKI, C., entrevistado por Gloria Moure. Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos.
Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporánea, 1996, p. 108.
8
Cabe destacar la labor del MNCARS en los últimos años por facilitar esta interpretación contextual del
Guernica mediante iniciativas museográficas, la presentación de piezas en las salas adyacentes (material
audiovisual, imágenes realizadas por fotógrafos de guerra, obras de artistas presentes y no presentes en el
Pabellón de la República) así como el trabajo de mediación mediante una de las visitas guiadas que
realizan sobre la colección: Guernica. Historia de un icono, donde existe un esfuerzo importante por
descentralizar la comprensión de la obra, enfatizando el proceso de construcción de la obra como icono.

8
llamar la atención sobre las potencias europeas sobre la amenaza que suponían los
alzados para el gobierno legítimo de la República, en consonancia con otras obras que
compartían idéntico tono de denuncia como El segador de Joan Miró (desaparecida) o
la Montserrat de Julio González. En este sentido, la naturaleza de la obra picassiana es
más cercana a un cartel de propaganda que a una obra artística en un sentido autónomo,
relacionado también con su gran tamaño. En segundo lugar, es destacable la contención
en el uso del color de la obra lo que se relaciona con el hecho de que Picasso pudo ver
las primeras imágenes de la escena a través de la prensa escrita y, naturalmente, en
blanco y negro, por lo que el cromatismo devendría, a la luz de esta interpretación, en
un rasgo de carácter documental, interesante también porque revela el modo en que se
recibió la noticia gracias a los fotógrafos de guerra. Por último, es importante señalar
que la progresiva asimilación entre el Guernica y el pacifismo, hasta el punto de
convertirse en uno de sus símbolos más universales, es un proceso que se va
desarrollando una vez la obra ha sido realizada. A ello contribuyó la voluntad de
Picasso de que la obra no retornara a España hasta que allá hubiera un gobierno
democrático: la vuelta del Guernica a España suponía para el país la certificación del fin
de la dictadura (Fig. 6), más allá de un hecho “meramente” artístico. Durante los casi
cincuenta años en que el Guernica permaneció “en el exilio”, conservado en el MoMA
de Nueva York, convertido en lugar de peregrinación para muchos españoles, también
sería prestado a diversos lugares, lo que hacía crecer su importancia como icono. La
intensidad comunicativa del Guernica va, a pesar de todo, más allá de su misma
materialidad, tal y como demuestra el hecho de que, en febrero de 2003, cuando Colin
Powel anunció el inicio de la Guerra de Iraq en la sede de las Naciones Unidas, se
cubrió el tapiz que reproducía el Guernica con una cortina azul.

Fig. 6. Primera página del diario La Vanguardia, 10/09/1981.

9
Ya en la segunda mitad del siglo XX, la figura de Andy Warhol es fundamental para
comprender la relación entre arte, muerte y medios de comunicación. La presencia de la
muerte en su obra cuenta, al menos, con dos vertientes: por un lado, la relacionada con
el intento de asesinato que sufrió cuando, el 3 de junio de 1968, Valerie Solanas le
disparó varios tiros, cuyas cicatrices (no solo físicas) permanencieron en el artista
durante el resto de su vida, como documenta el retrato realizado por Richard Avedon en
1969. Por otro lado, la presencia de la muerte como motivo iconográfico y preocupación
artística aparece en su obra mucho antes de esta fecha, al menos desde 1962, con la serie
de Disasters. Es en esta segunda vertiente en la que nos detendremos, puesto que en ella
Warhol alude a muertes, pero no de primera mano, sino a través de su presencia en
noticias que toma de la prensa escrita.
Obras como 129 die in jet (1962), sobre un accidente de avión, o Tunafish Disaster
(1963), sobre las muertes producidas por una intoxicación con latas de atún en mal
estado, plantean este tratamiento de la muerte: en el primer caso mediante un acrílico
que reproduce la portada del New York Mirror; en el segundo, mediante una serigrafía
que reproduce repetitivamente tres imágenes, la lata de atún en mal estado que sería la
causa de la intoxicación y dos retratos de mujeres afectadas. Dos son los aspectos que
nos gustaría destacar de estas piezas: en primer lugar, la contención en el uso del color,
que Warhol sí utilizó profusamente en otras de sus obras y que podría relacionarse, en el
caso de los desastres, con una adecuación decorosa al tema de la muerte; en segundo
lugar, influyendo también en esa contención en el uso del color, el hecho de que los
protagonistas de estas noticias son personas desconocidas, muy alejados de los motivos
icónicos de la sociedad de consumo, desde Marilyn, Elvis y Mao hasta las Sopas
Campbell, las botellas de Cocacola o el símbolo del dólar.
Sin embargo, resulta interesante destacar las filtraciones existentes entre estas dos líneas
paralelas en la producción de Warhol: la de los iconos populares (asociados a esa
dimensión brillante de la sociedad de consumo) y la de los motivos desconocidos (que
constituirían, especialmente en el caso de la muerte, su vertiente más oscura).

10
Fig. 7. Andy Warhol, Marilyn Dypctich, 1962.

La composición Marilyn Dyptich (1962) (Fig. 7) presenta una estructura dual, en la que
es fácil distinguir entre dos grupos de marilyns: una, en el plano izquierdo, repintada
con colores que enfatizan la belleza exterior de la fotografía de la actriz; otra, en el
plano derecho, donde la serigrafía sin retocar ofrece una imagen, por contraste, apagada,
y en la que no se ocultan las imperfecciones de la técnica que, en la segunda columna
por la izquierda, hacen que el rostro de la actriz aparezca prácticamente indistinguible.
La dimensión trágica de esta obra en relación con su motivo es, precisamente, el hecho
de que Warhol empezara a pintar a la actriz el mismo año en que ésta fue encontrada
muerta: 1962, justo también el año en que empezó a pintar los desastres en los que la
muerte era aludida directamente.
El énfasis en la dimensión de Marilyn como icono de masas, con la recurrencia a la
conocida imagen de Marilyn (que llegaría a representar a la actriz más que cualquier
otra imagen, suplantándola, como si de un simulacro se tratara), nos acerca a una
estrategia cercana a la que comentábamos a propósito de Hiroshima, mon amour. La
representación sustituye a la realidad, ante la ausencia de ésta. En la película era el
recuerdo, el núcleo de la experiencia, lo que no podría ser evocado más que a través de
reconstrucciones de la realidad (actuando el Museo de Hiroshima como emblema de la
memoria de lo que no puede ser recordado literalmente). En la obra de Warhol es la
imagen de Marilyn la que aparece para suplir la ausencia de la actriz, enfatizando su
superficialidad pero insinuando, a través del contraste de la composición, la oscuridad
que podía esconderse tras una superficialidad y una belleza sin fisuras.

Fig. 8. Ignasi Aballí, Llistats (morts), 1997-2000

11
Para terminar la propuesta de recorrido por distintos escenarios de intersección entre
arte, muerte y medios de comunicación nos gustaría aludir a uno de los Listados
realizados por Ignasi Aballí (Fig. 8), que se sirve de una metodología sistemática, que
consiste en recortar y recopilar elementos del periódico, que después agrupa en función
de criterios diversos: listados de profesiones, de unidades temporales, porcentajes,
palabras que empiezan con un artículo indeterminado o, como en el caso que nos
interesa, números de muertos.
Mediante un ejercicio de descontextualización, Aballí aisla la cifra de muertos del
contexto que singulariza esos muertos, que en la medida en que proceden de la prensa
tienen un referente real, si bien el espectador carece de datos para conocerlo. La
abstracción, en Aballí, no está reñida con la realidad sino que se nutre de ella: “El tema
me interesa mucho porque forma parte de la cotidianidad, de la realidad más
desagradable, de su aspecto más negativo, que sería la muerte sobre todo si tenemos en
cuenta que cuando la muerte aparece en el periódico es porque en algún lugar se ha
producido algún hecho violento, negativo, ya sea una guerra, asesinatos, accidentes o un
desastre natural.”9
Me parece destacable, como dato objetivo que aún conserva la selección del artista, el
tamaño de cada una de las líneas, que denota la importancia que tenía la cifra en el
contexto del periódico, en un titular, en una entradilla o en el cuerpo de la noticia. Se
trata de un aspecto interesante por cuanto sabemos que la importancia otorgada a la
noticia sigue una lógica semejante al de la perspectiva jerárquica en la representación de
los personajes en el arte románico: es tanto más grande cuanto más importante es. De
hecho en la obra de Aballí lo cuantitativo, tanto el tamaño como el número, es el
trasunto de lo cualitativo, es decir, la importancia de la catástrofe: “El número de
víctimas es el dato que queda como más significativo, lo que nos permite medir la
magnitud de esa catástrofe, ya sea natural o provocada por el ser humano.” 10 Existe, sin
embargo, un matiz en el que se genera una aparente contradicción entre un tamaño
notable de la letra (en relación con el resto) frente a un número bastante bajo, y
viceversa, un número elevado en un tamaño de letra reducido. La razón, probablemente,
reside en el hecho de que unos muertos son, en el contexto de la jerarquía en la
importancia de las noticias en los medios de comunicación, más relevantes que otros.

9
ABALLÍ, Ignasi. Entrevistado por Dan Cameron. 0-24h. Ignasi Aballí. Barcelona: MACBA, 2005, p..
30-31).
10
Ibid.

12