Memoria

y haiku
Memoria
y haiku
ÍNDICE

EL ARTE INSUBORDINADO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Haikus

1 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7

2 N AT S U M E S Ō S E K I 夏目漱 石. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8

3 RETSUZAN 列山. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

4 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0

5 KO B AYA S H I I S S A 小 林 一 茶 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6

6 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7

7 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 8

8 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 0

9 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1

10 KYO S H I TA K A H A M A 高 浜 虚 子 . . . . . . . . . . . . . . . 3 6

11 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 8

12 KYO S H I TA K A H A M A 高 浜 虚 子 . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1

13 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 2

14 K A K I O T O M I Z AWA 富 澤 赤 黄 男. . . . . . . . . . . . . . . 4 5

15 R Y Ū N O S U K E A K U T A G A W A 芥 川 龍 之 介.. . . . 4 6

16 KO B AYA S H I I S S A 小 林 一 茶 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 7

17 H Ō S A I O Z A K I 尾 崎 放 哉. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1

18 H Ō S A I O Z A K I 尾 崎 放 哉. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2
19 H Ō S A I O Z A K I 尾 崎 放 哉. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3

20 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 4

21 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 5

22 H A K U E N 白 猿.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9

23 WA K Y Ū 和 及 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 0

24 S A N T Ō K A T A N E D A 種 田 山 頭 火. . . . . . . . . . . . . . . . 6 1

25 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 2

26 M AT S U O B A S H Ō 松 尾 芭 蕉 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3

27 KO B AYA S H I I S S A 小 林 一 茶 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 4

28 N A O J O 直 女. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 8

29 KO B AYA S H I I S S A 小 林 一 茶 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 9

30 S A N T Ō K A T A N E D A 種 田 山 頭 火. . . . . . . . . . . . . . . 7 0

31 TA I R O 大 魯 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2

32 ICHIMU 一夢. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

33 K O Z A N 鼓 山.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 6

34 KO B AYA S H I I S S A 小 林 一 茶 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 7

35 BAINEN 梅年. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

36 M A S A O K A S H I K I 正 岡 子 規. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2

37 KŌHA 香波. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
EL ARTE
INSUBORDINADO

El haiku nació como una estrofa insubordinada. Originaria-

mente, lo conformaban los versos iniciales de las tankas, com-
posiciones de cinco versos que se organizaron en torno a dos
conceptos o imágenes durante el periodo Heian —del siglo
VIII al XIII—, o del hakai no renga, un poema encadenado que
expresaba imágenes sencillas, cotidianas y habitualmente hu-
morísticas, un contexto en el que el haiku se llamaba «hokku»
por ser la frase de apertura de estas composiciones. Ya enton-
ces presentaba los rasgos que posibilitaron su emancipación:
los versos del hokku conformaban una imagen o concepto
unitario que daba el tono del hakai no renga y los poetas pro-
baban su capacidad compositiva creándolos. Así concibieron
Matsuo Bashō y sus discípulos los haikus de los siglos XVII y
XVIII que leemos actualmente en las antologías, donde se re-
cogen emancipados de los poemas de los que formaron parte,

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a cambio de quedar supeditados a la estructura del libro que
los aloja. La relativa autonomía del hokku determinó que se
independizara posteriormente del hakai no renga; entonces
se llamó «haiku» y, así, nació como idea o imagen que reverbe-
ra en el silencio.
Memoria y haiku se ha compuesto con el propósito de
respetar la naturaleza de estos poemas y de preservar el senti-
do de la composición requerido por cualquier libro mediante
el diálogo establecido entre los haikus y las imágenes de Pep
Carrió, una serie de ilustraciones con la forma simplificada de
la cabeza, convertida en un microcosmos por las imágenes que
aloja y la rodean.
Los haikus seleccionados son de épocas distintas y,
en cierto modo, constituyen una muestra alterada de la evo-
lución de estas composiciones: hay poemas de Matsuo Bashō
(1644-1694), Issa Kobayashi (1762-1826), Natsume Sōseki
(1867-1916), Taneda Santôka (1882-1940) y Kakio Tomizawa
(1902-1962), entre otros autores. Sin embargo, los haikus de
este libro no se han ordenado cronológicamente para eludir
precisamente los rasgos historicistas o biografistas de otras
antologías. Memoria y haiku se compone de los diálogos que
se entablan entre los temas de las composiciones, desde las
clásicas escenas naturales sobre el cambio de estación o aque-
llas con que se expresa un gesto, un movimiento, un estado
transitorio del paisaje o del observador, hasta temas más

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conceptuales, como el sueño, la metaescritura y la percepción
de la vida desde el ocaso; un tono que predomina en la antolo-
gía, aunque no está exento del descanso sensorial, contempla-
tivo y no metafísico que proporcionan los haikus paisajísticos.
Así, la antología se organiza en segmentos temáticos cu-
yas transiciones recaen en haikus metaescriturales y de temas
oníricos, con conceptos inciertos o que desestabilizan las po-
cas certezas sobre las que se asientan los que les anteceden y
preceden, para favorecer la transición de unos temas a otros
y dar coherencia al libro. Los primeros poemas de este iti-
nerario expresan la relatividad del tiempo y quizá de la vida,
una incertidumbre que da paso a tres haikus sobre la muer-
te, lo evanescente y el vacío. El último que hace de transición
al conjunto de haikus muestra el impulso del viento estival a
través de la imagen de unos escritos volando, un instante cuya
interpretación literal dialoga en el siguiente poema con el vue-
lo de una mariposa, el preludio de una nueva estación y de un
paisaje natural que se va poblando de vida. Estos haikus con-
trastan entre sí con los movimientos ascendentes y descen-
dentes de los seres vivos que habitan los dos medios naturales
que se establecen en torno al horizonte de la superficie del
estanque: el aire y el agua. Siguen dos haikus también paisa-
jísticos, tradicionales o tópicos, si se prefiere, que muestran la
vida terrestre y derivan en la imagen de la casa, el tema que se
explora a continuación. Así, en los poemas que siguen, la casa

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aparece como lugar de recogimiento y de encuentro con el
paisaje. La casa como linde con el exterior desemboca de nue-
vo en el tema paisajístico de los siguientes haikus, cuyo tono
es similar al de las composiciones del comienzo, pues muestra
paisajes deshabitados, con indicios de vida evanescente, que
evocan una despedida afín con el final del libro.
Es inevitable que el itinerario temático planteado en estas
páginas matice el significado de los haikus, pues estos se conta-
gian del tono y las imágenes de los que les siguen o preceden.
Ciertamente, ni la ordenación cronológica de las composiciones
ni la información del contexto en que se escribieron posibilita-
rían reconstruir su significado originario. Estas suelen expresar
sintéticamente imágenes, gestos y conceptos y, en ocasiones, lo
hacen de forma enigmática; un rasgo que posibilita que su signi-
ficado varíe notablemente de un lector a otro y que se contagie
del que connota el contexto en que se encuentran, pues incluso
aquellos que se escribieron para saludar a la muerte, como el de
Kōha que cierra el libro, o un pensamiento fugaz en la guerra,
como aquel de Kakio que expresa el destello de una explosión
en la imagen de una flor, se integran perfectamente en el discur-
so generado por la ordenación a la que obliga todo libro.
Ya se ha dicho que uno de los propósitos de esta antología
es preservar la naturaleza insubordinada de los haikus; por ello,
se ha creado una suerte de silencio con el propio diseño del li-
bro, donde se prescinde de la escritura en kanji y en rōmaji de

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los poemas para aislar la composición en el blanco de la página,
y, sobre todo, con las ilustraciones de Pep Carrió, descanso de
la palabra en imágenes que entablan un diálogo con los haikus
y entre ellas mismas. Como se ha dicho, todas tienen en común
la forma simplificada de la cabeza. Unas veces hace de fondo,
otras, se transforma en figura o en lugar, y el conjunto de varia-
ciones muestra que la cabeza es un microcosmos, reflejo y pro-
longación del mundo exterior.
Las ilustraciones alternan perspectivas y encuadres de
paisajes y espacios cerrados con imágenes evanescentes y
metaescriturales, pues dialogan con los temas de las compo-
siciones en un orden similar: las imágenes más difusas, que
sugieren la forma de la cabeza con constelaciones de ele-
mentos repetidos, trazos y manchas, abren y cierran el libro
y flanquean a otras de motivos naturales, formas orgánicas al
comienzo, paisajes y seres después, que dan paso a imágenes
donde la cabeza se muestra como lugar cerrado, que dialoga
con los haikus de la casa.
El hecho de que muchas ilustraciones se hayan realizado
sobre papel de cuaderno con tintas, grafito, lápices de colores
o collage refuerza la gestualidad del haiku, el impulso de cap-
tar visiones, percepciones o pensamientos fugaces. Asimismo,
la espontaneidad de los gestos se connota en el ritmo irregular
de la sucesión de imágenes y poemas del libro, con los que se
desautomatiza la cadencia de la lectura. Las secuencias con

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distinto número de haikus e ilustraciones refuerzan el extra-
ñamiento que suscitan las composiciones y la lectura insu-
bordinada de cada una de ellas, manteniendo, a la vez, los iti-
nerarios semánticos de los poemas y las imágenes, similares,
aunque no plenamente coincidentes, pues se complementan,
convergen y divergen en diferentes pasajes del libro.
Queda mencionar que el título de la antología deriva de
Materia y memoria, la obra de Henri Bergson donde el autor
reflexiona, entre otras cuestiones, sobre los diferentes tipos de
memoria y la forma en que estos afectan a la percepción de la
realidad, la materia, a veces indistinguible del recuerdo de lo
inmediato. Puesto que el haiku es la composición por exce-
lencia destinada a captar el cambio fugaz en la materia o en
la memoria, o, por decirlo de otro modo, la materialidad de las
cosas y del propio pensamiento, parecía pertinente vincular
los conceptos de aquel libro a los de este; un vínculo reforzado
con las ilustraciones de Pep Carrió si se tiene en cuenta que
la cabeza es la morada de la memoria y de la imaginación, la
loca de la casa que se nutre de la materialidad del pensamiento
y de la propia memoria. De este modo, al comparar el título
de aquella obra, Materia y memoria, y el de esta, Memoria y
haiku, se establece un paralelismo entre «haiku» y «materia»,
y la palabra «memoria» se asocia indirectamente a las ilustra-
ciones de Pep Carrió, dotando, así, con el título elegido, de un
sentido nuevo al libro, a los poemas y a las imágenes.

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 La última reflexión de este prólogo recae en la atempo-
ralidad de los haikus, un rasgo afín a su naturaleza insubordi-
nada, que posibilita mezclar en un mismo discurso composi-
ciones de distintos siglos con imágenes actuales, un conjunto
plenamente coherente y con vigencia para el lector de ahora,
que ha sido posible gracias a la cuidada traducción de Rumi
Sato, quien ha velado por preservar la complejidad oculta de
cada poema con la sencillez de las palabras elegidas esmera-
damente. Así, atienda o no el lector al sentido del título o al
de la selección y ordenación de los haikus e ilustraciones, en
cualquier caso, le quedará el goce de la imagen y la palabra.

Eva Ariza Trinidad

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Haikus
[ N AT S U M E S O S E K I ]
PERIODO EDO [SIGLO XVII]

1 二人見し雪は今年も降けるか 松尾芭蕉

Futari mishi yuki wa kotoshi mo furi keru ka.

No paro de pensar:
¿acaso no será la misma nieve
que miramos juntos?

M AT S U O B A S H Ō

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P E R I O D O M E I J I Y P E R I O D O TA I S H O [ S I G L O S X I X Y X X ]

2 梅遠近そぞろあるきす昨日今日 夏目漱 石

Ume ochikochi sozoro aruki su kinō kyō.

Ciruelos aquí y allí,

vagando entre ellos
ayer y hoy.

N AT S U M E S Ō S E K I

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PERIODO EDO [SIGLOS XVIII Y XIX]

3 露の世と悟るその夜を寝覚めかな 列山

Tsuyu no yo to satoru sono yo wo nezame kana.

Iluminación:
ahora descubro que este mundo
es una gota de rocío.

RETSUZAN

19
PERIODO MEIJI [SIGLOS XIX Y XX]

4 行かばわれ筆の花散る処まで 正岡子規

Yukaba ware fude no hana chiru tokoro made.

Como voy,
no pararé hasta que caigan
pétalos de mi pincel.

MASAOKA SHIKI

20
[RETSUZAN]

21
22
23
24
25
PERIODO EDO [SIGLOS XVIII Y XIX]

5 古犬が先に立也はか参り 小林一茶

Furuinu ga saki ni tatsu nari hakamairi.

Un perro viejo
guía a su amo
entre las tumbas.

KO B AYA S H I I S S A

26
PERIODO EDO [SIGLO XVII]

6 此道や行人なしに秋のくれ 松尾芭蕉

Kono michi ya yuku hito nashi ni aki no kure.

Este camino
nadie recorre,
solo el ocaso de otoño.

M AT S U O B A S H Ō

27
PERIODO MEIJI [SIGLOS XIX Y XX]

7 かへり見れば行きあひし人の霞みけり 正岡子規

Kaerimireba yukiaishi hito no kasumi keri.

Me volví
y el hombre que me crucé
ya era niebla.

MASAOKA SHIKI

28
[RETSUZAN]

29
PERIODO EDO [SIGLO XVII]

8 埋火や壁には客の影法師 松尾芭蕉

Uzumibi ya kabe ni wa kyaku no kagebōshi.

Mi única invitada,
la sombra que refleja en la pared
la luz de las brasas.

M AT S U O B A S H Ō

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