Apuntes HM2

Apuntes del Tema 1. Historia de la música II – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr.
Javier Jurado
TEMA 1. EL CLASICISMO Audiciones Partituras
Se denomina Clasicismo al período que comprende aprox. desde la segunda mitad del XVIII
al final del siglo, siempre considerando que los límites cronológicos dependen de variables
geográfico-temporales diversas.
Durante este período acontecerá el final del Antiguo Régimen (monarquías absolutas
fundamentadas en sistemas políticos no representativos, en las que las clases pudientes disfrutan de
privilegios); la revolución industrial provoca la aparición de una nueva clase social: la burguesía.
Fenómenos como la Ilustración, el despotismo ilustrado y el progresivo aumento de influencia de la
burguesía, culminarán en la Revolución Francesa (1789) y otras revoluciones burguesas.
Artísticamente, se corresponde con el período del Neoclasicismo. Musicalmente es una época
de gran importancia, ya que es base de las características y las formas posteriores.
Cronológicamente, distinguimos:
Preclasicismo, estilo galante y rococó (1725-1760). Implica la aparición de variantes
estilísticas que se desarrollaron en distintos lugares simultáneamente al Barroco tardío.
Empfindsamer stil y Alto Clasicismo (1760-1780), que incluye a C.P.E. Bach y a las obras
iniciales de Haydn y Mozart.
Clasicismo Pleno (1780-1802), el reconocido como período clásico que incluye las obras de
los clásicos vieneses: Haydn, Mozart y Beethoven.
1.1 Los preclásicos

El paso desde el Barroco al Clasicismo se realiza en diferentes corrientes:
A) Rococó:
Se refiere a un estilo excesivamente adornado, asociado al Barroco tardío francés,
correspondiente al reinado de Luis XV. Sin embargo, muchas de las ideas presentadas por este
estilo se corresponden completamente con las futuras de los clásicos:
- Preferencia por ritmos vivos, relacionados con danzas.
- Como consecuencia del declive del contrapunto, los compositores centran su interés en la
línea melódica como fuente principal de expresividad musical. El fraseo se organiza
periódicamente en breves fragmentos pares, de cuatro o seis compases, con frases cortas e
independientes unas de otras; suelen estar formadas por pequeños motivos que se repiten y
se presentan ornamentados con lo que el adorno adquiere características estructurales.
- El ritmo armónico es lento; la armonía, muy simple, se basa en las funcións tonales
básicas.
- A nivel formal se prefieren composiciones formadas por pequeñas seccións, a modo de
suite.
- Las texturas se alejan del pesado contrapunto barroco, prefiriendo bajos de Alberti al bajo
continuo, de manera que la melodía implica en gran medida la armonía.
Autores destacados de esta corriente son el clavecinista François Couperin y el operista y
tratadista musical Jean Phillippe Rameau.
Audición de Les barricades mysterieuses, de François Couperin.
B) Style galant
Se trata de un estilo elegante y vertical, cuyas primeras manifestaciones se producen
simultáneamente al Barroco tardío. En el campo orquestal merece mención la formación de
Mannheim, fundada por el violinista Johann Anton Wenzel Stamitz (1715-1757), que se caracteriza
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Apuntes del Tema 1. Historia de la música II – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr. Javier Jurado
por un buen empleo de la dinámica como medio expresivo y por la introducción de un segundo
tema en el tono de la dominante (o el relativo mayor) que contrastara con el primero (la evolución
hacia el establecimiento de la forma sonata es evidente).
La orquesta se centra en la cuerda, aunque la dirección aún se ejerce desde el clave (aunque su
función en el desarrollo del continuo es cada vez menos, ya que su papel armónico es asumido por
el resto de instrumentos), y estaba compuesta por 20 violines, 4 violas, 4 violonchelos, 4
contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, trompetas y timbales.
Sus características son:
- Consideración de la orquesta como grupo único, con protagonismo de los vientos.
Disciplina orquestal frente al virtuosismo barroco.
- Importancia de la melodía, con presencia de variedad de ideas temáticas que tienden a
organizarse en áreas tonales.
- Uso de recursos expresivos: contraste dinámico violento o progresivo (crescendo
Mannheim), trémolos en tutti, pausas expresivas, arpegios ascendentes (cohete
Mannheim)...
- Establecimiento del género sinfónico en cuatro movimientos, con el minueto como
tercero.
Audición del 1er movimiento de la Sinfonía a 8, “La melodía germánica”, de J.A.W.Stamitz
La melodía germánica es el nombre de esta serie de sinfonías publicadas en París, muestra de
un nuevo estilo, en el que la claridad de composición es primordial. La armonía es clara y simple,
con saltos para definir acordes que contrastan con el movimiento de grado conjuntos en las
melodías, lo que crea contraste con aquéllos. Las frases son regulares y cortas, delimitadas por
silencios y con uso extendido de las cadencias para separar frases y secciones.
No existe contrapunto entre el bajo continuo y la melodía, como sí lo es en el estilo barroco.
Aunque hay bajo continuo, debido a la riqueza armónica, su papel es cubierto en gran medida por la
orquesta, especialmente por los segundos y las violas.
El movimiento comienza con el acostumbrado y potente “primer golpe de arco” que, como es
habitual en los preclásicos proporciona un motivo que se repite para conformar una unidad mayor
(con la tradicional fórmula 2+2, 4+4). La exposición así abierta deja paso a un tema A en el tono
principal a cargo de la cuerda, de gran vigor rítmico y de cuidada articulación, muy modulante; los
dos grupos temáticos que lo integran se separan gracias al timbre, proporcionando las trompas la
característica “llamada” del segundo. Como es habitual, muchos de los motivos repiten.
El famoso crescendo Mannheim que le sigue sirve como antesala al puente, por lo que su
función, más que de efecto dinámico, es estructural. La transición a la dominante es un mero
trémolo de la cuerda en movimiento cromático, que remata en la mención del tema A en el tono de
la dominante (práctica habitual, ya que el tema asociado al área principal se traslada también al de
la dominante); el tema B que le sigue, a cargo de los oboes en divisi, contrasta con el A al ser
estable rítmicamente y no modulante.
El crescendo Mannheim cierra la exposición y abre el desarrollo, donde se explota un nuevo
tema muy rítmico a cargo, sobre todo, de la cuerda (que tiene mayor facilidad que los vientos a la
hora de interpretar en tonalidades diversas).El corto desarrollo da paso a una transición hacia el tono
principal en el que se presenta el tema A y, finalmente, el B, seguido del tradicional crescendo
propio de la Escuela. Tal y como comenzó, la sinfonía remata con los primeros compases, de
manera que todas las ideas expuestas son recapituladas, si bien no en el mismo orden en que se
presentaron.
El movimiento no presenta las repeticiones habituales, lo que no es de extrañar en esta
orquesta considerando la existencia de cuatro movimientos en sus sinfonías.
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C) Empfindsamkeit.
Se trata del correspondiente musical de la etapa del sentimentalismo postbarroco y
prerromántico conocido como Sturm und Drung. Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) es sin
duda el autor más destacado de este estilo; trabajó en la corte de Federico de Prusia “el grande”,
destacado intérprete de traverso y un más que mediano compositor; posteriormente trabajaría en
Hamburgo, en el puesto de Telemann, su padrino.
La corriente se caracteriza por el empleo de melodías en las que la ornamentación es más
expresiva que mero adorno, al servicio de la emoción y lo sentimental, por lo que precisa amplios
matices, armonía aventurada en ocasiones y una textura sencilla. Por ello, en la música para tecla,
prefirieron el clavicordio al clave y, por supuesto, el pianoforte.
Audición de la sonata nº 4 en la mayor de Carl Phillipp Emmanuel Bach. Vídeo con partitura
Este segundo movimiento, Poco adagio, de la sonata nº 4 de sus “Sonatas para conocedores y
aficionados” presenta todas las características propias del “estilo sentimental”. Comienza con un
suspiro melódico (según Palisca).motivo cantábile que concluye en una apoyatura que resuelve
sobre un tiempo débil, seguida por un silencio, todo ello ornamentado con mordentes, grupetos y
trinos, en suma, con galanterie, como se les llamaba. La multiplicidad de esquemas rítmicos que
cambian de forma nerviosa y constante (breves figuras con puntillo, tresillos, carrerillas asimétricas
de cinco y trece notas), confiere a la música un carácter inquieto, efervescente. Los compases 6 al
10, que constituyen la transición hacia la zona tonal de la relativa mayor, ilustran el maridaje del
sentimentalismo y galanterie tan típico del estilo de C.P.E. Bach. El movimiento cromático impulsa
delicadamente la repetición secuencial hacia su objetivo tonal, mientras que los sonidos no
armónicos, en especial las apoyaturas, aseguran que no haya un relajamiento de la incertidumbre y
la excitación. De esta suerte, la ornamentación sirve para determinar fines, y no es un mero
accesorio de la expresión 1 .
D) El estilo galante en Italia
Otro paso en la evolución se da en el plano de la música orquestal, y deriva de la obertura de
la ópera italiana; los sinfonistas italianos componían sobre la base de estructuras de tres
movimientos del tipo rápido-lento-rápido, (allegro-andante-danza, o minué o giga). Estas
“sinfonías” no mantenían relación temática con la ópera a la que servían de introducción, con lo que
podían ser interpretadas independientemente. Importante autor de este género fue Sammartini
(1701-1775). Emplean melodías organizadas de forma simétrica bajo acordes de tónica y
dominante, principalmente, con motivos ligados a áreas temáticas concretas.
Audición del 1er movimiento de la sinfonía 32 en fa de Giovanni Bautista Sammartini
Se trata de una forma binaria del tipo //: Exposición ://: Desarrollo + Recapitulación :// No
hay tema secundario, ya que es monotemática (suelen serlo los primeros movimientos de los
sinfonistas italianos).
Armónicamente, las áreas tonales son amplias sobre un ritmo armónico lento. La
bipolarización tónica-dominante es muy apreciable, con una pequeña modulación a la
subdominante. Las cadencias son se resaltan con los unísonos orquestales. Próximas a ellas emplea
cambios de textura, de manera que el bajo se opone a las otras voces.
La textura es simple, con habituales tratamientos a dos voces (dos superiores melódicas contra
dos armónicas, dos intermedias sobre bajo que armonizan la superior más virtuosística y otras
posibilidades), a veces provocando tensión rítmica con el empleo de la subdivisión ternaria. Se basa
en una agrupación de cuerda (si bien pueden incluir vientos como oboes o trompas), con bajo
continuo, en la que la viola tiene un papel armónicamente poco destacado aún.
1
Grout, D. y Palisca, C. (1993): Historia de la música occidental. Vol. 2, Madrid, Alianza, pp. 568-569, 2ª ed.
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Emplea una orquesta de reducidas dimensiones, habitual en el compositor (la mayor parte de
sus obras son para orquesta de cuerda). Destaca las voces superiores al unísono, 3ª, o en imitación
mientras las otras dos llevan la armonía. Sin complejidades rítmicas, melódicas o armónicas, para
un público burgués con pretensiones culturales.
E) La primitiva Escuela de Viena
Es importante al ser el antecedente de la primera escuela de Viena. Su música es lírica, fresca
y agradable. En sus formas de sonata presentan siempre un tema B altamente contrastante con el de
A. Autores destacados de esta escuela son Georg Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil.
F) Sonatas para teclado
Uno de los autores más tempranos de este preclasicismo es Domenico Scarlatti (1685-1757),
hijo de Alessandro, que nació el mismo año que los dos grandes barrocos: Bach y Haendel. Llegó a
Madrid en 1729 como músico de la reina Bárbara de Braganza. Lo más destacado de su producción
para clave son sus sonatas o “essercizi”, en un movimiento; el plan formal es de estructura binaria,
con un solo tema y dos secciones, la primera de las cuales comienza en tónica y evoluciona hasta la
dominante o (en caso de estar en modo menor) al relativo mayor, para volver en la segunda al tono
original; cada sección se repite íntegramente. Es el origen de la forma sonata.
Audición de la Sonata en Re Mayor, K. 119, de Domenico Scarlatti
Esta obra pertenece al conjunto de 555 essercizzi que el compositor italiano elaboró para el
aprendizaje de su alumna la princesa Bárbara de Braganza, prometida del heredero de la corona
española que gobernaría con el nombre de Fernando VI. Cada una de ellas, en un único
movimiento, se compuso para trabajar y resolver un problema técnico (en este caso, el cruce de
manos, cp. 81 y siguientes, ).
La sonata, de resonancias españolas, puede haber sido compuesta alrededor de 1749 y está
escrita en dos partes, cada una de los cuales repite.
Es importante el tratamiento rítmico, con motivos rítmicos incisivos y repetitivos, acordes
secos y rítmicos. Melódicamente, tal y como es habitual en otros compositores preclásicos, emplea
motivos cortos y repetidos. A diferencia de las obras del Barroco, no existen procesos modulatorios
amplios, sino dos áreas tonales amplias (tónica y dominante). El ritmo armónico es lento. Las
cadencias tienden a ser muy conclusivas, dando lugar a nuevas frases o secciones.
En lo que se refiere a la forma, presenta material temático para la primera sección (tema A en
tónica y B en el menor de la dominante) y también para la segunda, pero el tema B aparece en la
tonalidad de la tónica: //: I (A) – V (B) ://: V – I (A+B) :// Es decir, //: Exposición ://: Desarrollo +
Recapitulación ://
El desarrollo comienza con un nuevo tema en el menor del principal, si bien Scarlatti utiliza
otras posibilidades en su obra. En lo que se refiere al tema B (cp. 36), de resonancias guitarrísticas,
incorpora progresivamente notas (acciaccaturas) como si se tratase del rasgueado de dicho
instrumento (de hecho, con importante presencia de las notas la, mi, re que son, respectivamente, la
quinta, primera y cuarta cuerda al aire del instrumento). La recapitulación o reexposición presenta
los temas en otro orden diferente a la exposición, rasgo habitual en los inicios del desarrollo de la
forma sonata.
En lo que respecta a la textura, se observa que se establece claramente a dos partes,
correspondiendo cada una a una mano, de forma que melodía y acompañamiento se separan en el
teclado (a diferencia de las obras del período anterior). En ocasiones presenta progresiones
armónicas, o comienza una idea en una voz que la otra acaba, pero no mantiene estos
procedimientos durante muchos compases, ya que prefiere texturas simples a dos.
Usa todo el registro del teclado, a diferencia de sus contemporáneos; además, precisa del
movimiento del brazo además del de los dedos.
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1.2 Características generales del Clasicismo

- El ritmo es sencillo y constante, pero alejado de la concepción de ritmo mecánico propio del
Barroco: su empleo posee funciones estructurales más allá del valor de las figuras, combinadas
con texturas y ritmo armónico.
- La melodía es cantabile, bien delimitada en extensión, cuadrada y acorde con la armonía que la
sustenta. La ornamentación se escribe siempre por parte del compositor (no es improvisada
como en las corrientes anteriores). La composición se base en el desarrollo motívico.
- La armonía es tonal y poco compleja. Las secciones se separan con modulaciones y cadencias,
lo que posibilita establecer relaciones modulantes entre secciones contrastantes, con “puentes” y
“desarrollos”. Tiende a ser diatónica, evitando los cromatismos expresivos propios del Barroco
y basada en el círculo de quintas.
- Se desarrollan las formas: de las antiguas pervive la “variación”, pero desaparece el resto (la
fuga se mantiene como parte integrante de la formación de los compositores, pero no se practica
en demasía). Se establece la “forma sonata”, que afectará con su estructura al concierto, minué y
rondó.
- La textura es homofónica; los planteamientos contrapuntísticos desaparecen.
- Progresivamente se deja de emplear el bajo continuo; su función de apoyo armónico se
distribuye entre los instrumentos. Desde la década de 1760 no es obligatorio, si bien se
considera que estuvo en uso hasta la de 1780.
- La música instrumental cobra importancia, por lo que la producción camerística es destacada.
Las violas da gamba son definitivamente sustituidas por la familia de los violines. Caen en
desuso las flautas de pico y las variedades del oboe. Se desarrolla el pianoforte, llegando su uso
a extenderse rápidamente por entre las capas de la burguesía.
- Los instrumentos evolucionan, ganando en posibilidades técnicas y en sonoridad. La orquesta se
estandariza y enriquece con la inclusión del clarinete. La orquesta clásica está compuesta de
entre 35 a 40 instrumentistas, con cuerda a cuatro partes (violines primeros y segundos, violas y
violonchelos, ya que los contrabajos doblan a éstos a la octava inferior), con vientos en función
colorista y de refuerzo. Las trompas proporcionan apoyo a la armonía con notas largas, a veces
con las trompetas; el fagot, que continúa con su función inicial de doblar el bajo, heredada del
barroco, adquiere progresivamente un papel independiente en las maderas. El clave sigue
realizando el continuo, pero su presencia no es obligada.
- Las dinámicas son empleadas para contrastar elementos estructurales, y se producen sin
cambios bruscos. La idea barroca de oponer grupos instrumentales para dar lugar a variedades
de intensidad sonora se descarta.
- La música “clásica” es directa y concisa, objetiva y poco propensa al adorno; está pensada para
agradar a la mayoría pudiente, por tanto es a la vez elegante y superficial, ya que cultiva más el
aspecto hedonista que el intelectualista o el sentimental.
1.3 Las formas instrumentales

El Clasicismo supone la progresiva independencia de la música instrumental respecto de la
vocal. Géneros como sonatas, conciertos, sinfonías y las diversas manifestaciones de la música de
cámara cobran un mayor protagonismo, como antesala de la consideración que poseerán al llegar el
Romanticismo. Esta mayor autonomía de lo instrumental viene dada por la evolución de los
procedimientos compositivos, que posibilitan una atención mayor a los recursos exclusivamente de
índole musical, a diferencia de lo que acontece en los géneros vocales.
Naturalmente, el origen de estos procedimientos se encuentra en el Barroco, ya que se basan
en gran medida en procesos de tipo tonal, de desarrollo motívico, en la alternancia de movimientos
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de diferente índole, etc. (incluso en el empleo de los nombres de los géneros, que tienen su origen
en esta época). Sin embargo, el tratamiento de los elementos de la música no es el mismo que en el
Barroco tardío, dando lugar a unas formas en las que la textura, dinámica, ritmo, y orquestación
poseen una función claramente estructural, y no meramente colorística.
Sin duda, el género por excelencia (y que va a impregnar de su esencia a todas las demás
formas de la época) es la sonata; considerada en el período anterior como una mera obra
instrumental (para ser sonada) y concebida para tres o cuatro instrumentos con B.C., presenta
movimientos contrastantes entre sí (diferentes según sus dos acepciones más habituales: sonata da
camera y sonata da chiesa). De forma similar se presenta en el Clasicismo, si bien considerada para
dos instrumentos (tres a lo sumo) mayoritariamente. A pesar de esto, al tratar la sonata nos debemos
referir a algo más que a un género (o, por extensión, a la estructura habitualmente adoptada por el
primer movimiento de dicho género), ya que da lugar a todo un estilo de sonata, al afectar sus
posibilidades a todos los planteamientos compositivos.
En el punto anterior (Preclasicismo) tratamos diversas posibilidades que presentan estas
formas de sonata primitivas:
a) Frases simétricas delimitadas por cadencias, sobre la bipolarización tónica-dominante en
áreas tonales claras, en estructuras que incluyen Exposición, Desarrollo y Recapitulación. Apenas
hay juego de texturas en relación con la estructura de la obra (por ejemplo, en el caso de los
sinfonistas italianos, cuyo tratamiento deriva del mero contraste barroco, como el movimiento de
Sammartini).
b) Interés por el adorno desde el punto de vista estructural y por la disonancia expresiva
dentro del Empfindsamer stil (sonata de C.P.E. Bach).
c) Empleo del politematismo en relación a las áreas tonales, en la Escuela de Mannheim
(movimiento de la sinfonía de Stamitz).
Aproximadamente, en la mitad del siglo se establece una estructura que resulta ser mezcla de
diferentes variantes ya comentadas, aún en evolución hacia estructuras formales más firmes:
a) Aparición de un tema en la Exposición en la dominante menor, después de la dominante
mayor.
b) Inicio de la reexposición con el tema inicial en modo menor.
c) Aparición de menciones al tema principal en tónica dentro del desarrollo (sinfonía de
Haydn Escuela de Maestros).
d) Inicio de la reexposición directamente con el 2º Tema, omitiendo el 1º.
Aproximadamente hacia los años 80, ya en el período Clásico pleno, la estructura es más
estable y fija.
Los puntos de partida en lo que se refiere a la forma musical toman en consideración la
polarización tonal alrededor de la tónica, dominante y, algo menos, de la subdominante, más una
recapitulación (o reexposición) en tónica. Es decir, tónica como estabilidad, dominante como
tensión y subdominante como contraste.
Como vimos, los precedentes de estas formas sonata son:
a) La suite. Dos o tres frases por cada sección, como || A[I-V] ||: A[V-I] :|| o bien ||: A[I] :||:
B[V] A[I] (o A') :|| , o bien ||: A[I] B[V] :||: A[V] B[I] :||
b) Formas derivadas del Aria da Capo, como Rit.[I] A[I-V] Rit.[V] A'[I] Rit.[I] B[Trío,
VI] Rit. [I] A'[I] Rit[I]
c) Forma de concierto preclásico, basado en el concierto ritornello barroco, como R[I] S[I-V]
R[V] S[V-I] R[I] S[I] R[I]
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A partir de aquí se buscan soluciones basadas en la dicotomía de tónica-dominante,

considerando su confrontación como la manera de crear tensión durante la exposición. Por ello, es
comprensible que a cada área tonal se le adjudicara su propio tema extendiendo, así, la tensión
armónica a otra temática.
Se hace preciso recordar la forma de sonata (allegro de sonata, sonata de primer movimiento
o, más simplemente, forma sonata) a continuación, así como la forma en que afectó a otras formas
musicales previas, transformándolas profundamente:
A.- Allegro de sonata.
La “sonata moderna”, o “tipo sonata” perfeccionada por los clásicos vieneses, es la forma
característica del primer movimiento de las sonatas, sinfonías, tríos, cuartetos... y la forma musical
más conocida. Su longitud es variable, y se presenta en tres partes o secciones.
a) En la “primera sección”, o “exposición”, aparece el tema A en el tono principal. El carácter
más sobresaliente de este tema: se trata de un motivo breve, conciso, de carácter, con desarrollo
melódico, rítmico y armónico evidente, y con un destacado y definitivo final conclusivo, que
aparece presentado de dos maneras: unido de manera indisoluble (tal y como algunos estudiosos
opinan) al puente, o con independencia.
El puente es un proceso de transición modulante de extensión variable, que lleva al tono de la
dominante o bien al relativo mayor, en el que es presentado (por norma general) el tema B, el cual
puede estar constituido por distintos temas o grupos temáticos b´, b´´, b´´´(o b1, b2, b3…) El carácter
de este tema se basa en el contraste con A (de hecho nació como un derivado de A de manera
contrastante, evolucionando posteriormente hacia una igual consideración). A pesar de su fuerza, el
tema B tiene un carácter más ambiguo, ligado en ocasiones.
El fin de la exposición puede constar de una “coda”; en principio la repetición de la sección
era obligada, pero dado que alargaba innecesariamente la obra esa norma fue cayendo en desuso. Su
necesidad era evidente por razones de arquitectura musical, ya que si al tema A seguía un puente, al
B habría de añadirse otro pasaje. Esa coda supone una serie de transformaciones y modulaciones
que conlleven la repetición de la exposición (obligada en los clásicos). Su dimensión es variable.
En ocasiones existe una “introducción” previa, de dimensiones e importancia variable, incluso
con referencias a los temas presentados en la exposición.
La Exposición plantea, por tanto, una bipolarización tonal entre la tónica y la dominante, con
función estructural.
b) La “segunda sección” o “desarrollo” se forma a partir de los temas de A, B, el puente y la
coda. La sensación es que fragmentos de A y de B, derivados de ellos o bien elementos nuevos se
presentan modulando libremente según el planteamiento del autor.
Evidentemente este planteamiento no se produce de manera desordenada, sino
experimentando con los temas hasta el máximo de sus posibilidades, sin cansar ni aburrir al oyente,
para lo que tienen que cumplir unas premisas básicas:
9 sólo se presenta un tema si se puede desarrollar de alguna forma, pero una vez aparecido
ha de ser explotado al máximo de sus posibilidades;
9 a partir de ahí se enlaza con otro tema, sin repetir el anterior (a menos que se le quiera
resaltar de manera especial);
9 conviene no usar tonos iguales al exponer ideas diferentes (para no producir cansancio);
9 las modulaciones se producirán siguiendo un orden lógico, pero teniendo en cuenta que el
de la dominante debe aparecer al final con vistas a que se produzca la reexposición. Por ello esta
sección suele acabar con un pedal de dominante para propiciar la tonalidad principal.
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Por tanto, el desarrollo supone una transformación continua de los temas presentados en la
primera sección (si bien es posible que presente nuevos temas), a partir de la exploración tonal que
explota las tonalidades más alejadas de la principal, con lo que la textura, la dinámica, etc. se
encuentran, también, al servicio de este principio. Este proceso lo transforma en una sección de
“transición” (al igual que el puente de la exposición).
c) La “tercera sección” o “reexposición” expone los dos temas en el tono principal, y puede
exponer el puente íntegramente, en parte o suprimirlo. Evidentemente la modulación de este
elemento ya no es necesaria, dado que A y B poseen la misma tonalidad; por esa misma razón en
ocasiones no aparece el punte en la reexposición. Se trata, por tanto, de resolver lo creado en los
movimientos precedentes, de manera que la tensión presentada en la exposición y remarcada en el
desarrollo da paso a una sensación más estable.
Al igual que en la exposición, una coda puede poner punto final al movimiento. No tiene
porqué ser la misma que la aparecida en la exposición, y su longitud también es variable.
La sonata, además de ser una forma musical, es toda una composición en cuatro (o tres)
movimientos. Por tanto, y una vez estudiado el primero, pasamos a exponer los otros.
2.- El tiempo lento o segundo tiempo.

No existe norma general que afecte a su estructura, aunque sí hay tipos principales:
a) El tipo “suite” responde a la suite anteriormente expuesta, y es propia de la época de
transición entre ambas formas.
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b) El tipo “lied ternario” consta de tres secciones. En la primera o exposición se presenta el

tema en el tono principal y posteriormente modula a un tono vecino, aunque también puede
presentarse y acabar en el tono principal, con modulaciones interiores. A continuación está el
episodio, modulante de nuevo hasta el tono principal. Puede estar basado en el tema, en un
desarrollo de este o en una idea nueva. Sigue la reexposición del tema en el tono de origen. Tanto el
tema en su primera exposición como la unidad episodio - reexposición se repiten. En la segunda
sección, de carácter episódico, el tema o nuevas ideas modulan hasta un tono vecino. La tercera
sección es una nueva reexposición (total o parcial).
c) El tipo “lied desarrollado” es de forma rondó, y posee dos secciones más que el anterior: la
cuarta, similar a la segunda, y la quinta, que es similar a la tercera o primera, más una coda
facultativa.
d) Finalmente, citaremos el tipo allegro de sonata, que puede o no presentar desarrollo. El
tema B es de menor importancia que el A.
3.- El minué o scherzo.
A diferencia del propio de la suite, este minueto posee estructura ternaria. En la primera
sección el tema se presenta como modulante, según tres posibilidades: desde el tono principal al de
la dominante, al del relativo mayor (si está en modo menor) o volviendo al tono principal. Tras esto
el tema se repite. A continuación aparece el episodio, que puede ser derivado del tema A o bien
nuevo; la reexposición (en todo o en parte del tema) en el tono principal y una coda facultativa, con
la correspondiente repetición de todo ello.
La segunda sección, también llamada trío y derivada del primitivo minué II, a veces figura
como “mayor” o “menor”, significando que en esta sección adquiere importancia la posibilidad de
cambio de modo. Una cadencia da lugar a la aparición del tema.
Por último se produce la reexposición de la sección inicial sin repeticiones, por lo que a veces
no se escribe, apareciendo tan solo el signo de repetición D.C (da capo). Puede no coincidir
exactamente (en cuyo caso se hace necesario escribirlo en su totalidad), e ir seguido de una coda
(sea o no la misma que aparece en la primera sección).
El término scherzo significa textualmente “juguete”, “diversión”, por lo que originalmente
hacía referencia más al carácter que a la forma, que es igual a la del minueto.
4.- El tiempo vivo final.
Los modelos correspondientes son:
a) El rondó, compuesto por estrofas o coplas en distintas tonalidades y un estribillo en el tono
principal. La estructura de este tipo es:
- estribillo (o refrán) I (tono principal) que actúa como tema A;
- copla I, enlazada con o sin puente, en un tono cercano que actúa como tema B;
- estribillo II, reexposición del I, de manera total o parcial;
- copla II, nueva o como desarrollo de la I;
- estribillo III, reexposición del I, de manera total o parcial;
- copla III, reexposición de la copla I, pero en el tono principal;
- estribillo IV, reexposición del I, de manera total o parcial;
- coda facultativa.
b) El tiempo vivo final también puede estructurarse a partir de la forma sonata, de la
variación, e incluso tener un carácter fugado.
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Pero la forma sonata impregnó, además, todas las formas primitivas de concierto,
desarrollándose, así el llamado “concierto sonata”.
El concierto preclásico poseía tres tiempos, vivos los primero y tercero y lento el segundo. La
fórmula compositiva se basaba en tres secciones (común para los tres movimientos, aunque en
ocasiones el segundo o tercero respondían a una suite); la primera o exposición del tema, la segunda
de desarrollo y la tercera de reexposición, que incluía una coda.
El concierto clásico surge como evolución del anterior, debido a la influencia de la forma
sonata, en tres tiempos (similares a lo expuesto en el párrafo anterior) con la salvedad de que el
segundo estaba en distinta tonalidad (dominante o relativo menor). El movimiento inicial deriva de
la forma sonata, pero modificado en el sentido de propiciar una doble exposición: en la primera la
orquesta presentaba los temas en la tonalidad principal; en la segunda el solista modula a la
tonalidad de la dominante al afrontar el segundo tema. La exposición del solista termina sobre una
figura ornamentada (como un trino), y la orquesta continúa hacia el desarrollo. Tras la reexposición
el solista aborda un tema a solo (sin la orquesta) llamado cadencia; hasta finales del XVIII el solista
la realizaba de manera improvisada, aunque con posterioridad era, a veces, escrita y añadida al
movimiento.
1.4 Los clásicos vieneses

A) Franz Joseph Haydn
De formación popular y autodidacta, Haydn (1732-1809) fue niño cantor de la catedral de San
Esteban. Trabajó casi toda su vida en la corte de los Esterházy, cerca de Viena, en donde demostró
claramente sus dotes de sinfonista; no por ello olvidó su faceta de compositor camerístico, donde es
apreciable su formación musical callejera, detectable en el tratamiento destacado del primer violín.
Para los Esterházy compuso sinfonías, óperas y música de cámara, además de dirigir la orquesta.
Sus buenas relaciones con sus músicos le valieron el apodo cariñoso de “papá Haydn”. El príncipe
Nicolás de Esterházy le permitió realizar dos giras a Londres (en la época en que le dio clases a
Beethoven); durante las guerras napoleónicas contempló su querida Viena ocupada por las tropas
francesas, que aunque le facilitaron protección, tuvieron que soportar las continuas interpretaciones
de su “cuarteto del emperador”, (el tema de sus “variaciones” es en la actualidad el himno alemán).
Liberada Viena, se le rindieron diversos homenajes, siendo reconocido su talento hasta su muerte.
Aunque su producción musical es muy grande, el autor destaca en el campo sinfónico y en el
del cuarteto de cuerda. Sus sinfonías iniciales parten de la estructura habitual en los preclásicos para
evolucionar hacia un tratamiento del tipo allegro-andante-minué y trío-allegro vivace; en total
compuso ciento cuatro. Los cuartetos de cuerda tienen en general un clima armónico más variado y
expresivo que ellas, con tratamiento diferenciado del primer violín.
Audición del Allegro de la sinf. Hob. 1 55, en mib mayor “Escuela de Maestros”, de Joseph
Haydn.
Al tratar de Franz Joseph Haydn hablamos de uno de los autores más prolíficos de la historia
de la música y, sin duda, del compositor de música instrumental más conocido de su época. Su
aportación a las formas de sonata y al cuarteto de cuerda (sin negar su importante contribución a
otros géneros, especialmente en lo que supone la evolución de la sonata para piano) es fundamental.
Pero es en el terreno sinfónico donde su lenguaje alcanza las más altas cotas, con una producción de
ciento cuatro sinfonías. Las primeras están escritas en un claro lenguaje preclásico, en tres o, más
raramente, cuatro movimientos (Allegro, Andante, Minué con Trío y Allegro final); la orquestación
sigue los modelos previos de los preclásicos, si bien el bajo continuo no aparece escrito (es más que
probable que fuese de carácter improvisado, dadas las amplias áreas tonales empleadas y el ritmo
armónico lento, lo que facilitaría la labor del continuista). Hacia la década de los setenta el
compositor experimenta un giro, ganando en expresividad y dramatismo por influencia del Sturm
und Drang, por lo que se aleja de los corsés de las formas de sonata. Las sinfonías de su última
10
época vuelven a responder a los esquemas derivados de estas formas, presentando una estructura
muy firme; la orquestación experimenta una evolución notable, con formaciones mucho más
amplias que las empleadas hasta el momento.
El primer movimiento de la sinfonía nº 55 constituye una de las últimas muestras del empleo
de una fórmula muy característica en la evolución de las formas de sonata. El desarrollo modulante
no favorecía la aparición de los vientos, no dotados de mecanismos en las maderas y natural en los
metales; además, el público no parecía apreciar con facilidad las modulaciones a tonos alejados del
principal, por lo que se dio en fragmentar el desarrollo de manera que al poco de comenzar ya
apareciera el tema A en el tono principal (reexposición prematura), cuya función era dar entrada al
desarrollo. Al poco, aparecía de nuevo el tema A en el tono principal (reexposición falsa), cuya
función era sorprender; finalmente, hacía su tercera y última entrada el tema A en el tono principal
(recapitulación auténtica). Esta fórmula se estandarizó y comenzó a caer en desuso en la década de
los setenta, pero su existencia nos proporciona muchos datos sobre las fórmulas de la época y su
resolución, así como de la rapidez en la evolución y la resolución de los problemas surgidos a raíz
de esta forma musical.
Audición del Allegro spiritoso de la sinf. Hob. 1 83, en sib mayor, “La gallina”, de Joseph
Haydn.
La Sinfonía nº 83 en sol menor se encuadra en el último período de Haydn. Aunque el
compositor continuaba ejerciendo como Kapellmeister en Esterháza, su música era conocida e
interpretada en toda Europa, por lo que recibía encargos de los lugares más remotos (por ejemplo,
desde Cádiz, para cuya catedral escribió el Oratorio de Las siete palabras). En este contexto, el
conde de Ogny le encomendó la composición de seis sinfonías (de la 82 a la 87, conocidas con el
sobrenombre de la capital francesa) para ser interpretadas por la orquesta de la Logia Olímpica de
París. A estas obras, compuestas entre 1785 y 1786, se unirían posteriormente otras tres (las
numeradas de la 90 a la 92), en 1788. La Loge Olympique poseía una de las mejores orquestas del
momento, tanto en calidad como en la cantidad de instrumentistas (cuarenta violines, con
instrumentos de viento a dos y a tres, sobre un total de diez contrabajos). La formación orquestal
para la que fue ideada esta obra (flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerda) aparece,
igualmente, en otras tres de esta serie (la nº 84, 85 y 87), si bien difiere del resto al ser la única
escrita en modo menor.
Siguiendo los patrones habituales de su época, el primer movimiento, Allegro spiritoso, se
lleva la mayor atención del compositor, sobre la tradicional forma de Allegro de sonata (o sonata de
primer movimiento), con dos temas contrastados. El primero, dotado de una enorme expresividad y
fuerza, es heredero de la tradición de la obertura francesa, así como del espíritu del Sturm und
Drang. El movimiento inicial de violines y flautas sirve para fijar la tonalidad principal, mientras el
resto de la orquesta se hace cargo de la armonía. El tema, simétrico y cuadrado, presenta expresivos
silencios y motivos claros de gran vigor rítmico. El segundo tema, en el tono del relativo mayor,
discurre a cargo de los primeros y segundos violines sobre un rítmico “fa” en el oboe que, por su
similitud con el cacareo de la gallina, le otorga el sobrenombre a la sinfonía. De esta forma se unen
el estilo sentimental (Empfindsamer stil) con el carácter popular, sin olvidar las habituales dosis de
humor propias del autor. Una pequeña coda da por cerrada la exposición que, siguiendo los usos de
la época repite íntegramente. El desarrollo comienza con una breve cita del primer tema para pasar
inmediatamente al segundo, reexpuesto en modo menor. La reelaboración contrapuntística del
inicio del tema principal adquiere unas enormes proporciones, pasando por diferentes tonalidades.
Progresivamente, la variación de la dinámica, hasta el piano, da entrada a la recapitulación, en la
que todo el material temático es reexpuesto de nuevo, si bien (como marcan las reglas de la época)
el segundo tema lo hará en el tono principal (aunque en modo mayor). La breve coda da paso a una
cadencia claramente conclusiva.
El segundo movimiento, Andante, es muestra de la profundidad otorgada por Haydn a los
movimientos lentos durante su último período compositivo. Escrito en la tonalidad de mi bemol
11
sigue, por tanto, la norma clásica del empleo, para este segundo movimiento, de una tonalidad
vecina. La estructura, muy firme, se basa en una forma de sonata sin amplio desarrollo. El tema
principal es presentado por los violines primeros en piano, y cerrado en su exposición por los oboes,
tras la que repite a cargo de los segundos, elaborando los primeros un esquema figurativo
caracterizado, como el resto de motivos, por la entrada a contratiempo. Tras un pequeño puente
modulante se dirige al tono de la dominante, si bemol mayor, presentando el segundo tema tras la
nota de pedal de violines segundos y violas. Los oboes se ocupan, también esta vez, de cerrar la
exposición. El desarrollo, de pequeñas dimensiones, trata el material temático del primer tema
exclusivamente, con frecuentes imitaciones en forma de diálogo entre primeros y segundos violines,
así como con las flautas. En la recapitulación ambos temas aparecen en el tono principal, siguiendo
los cánones de las forma de sonata. A lo largo de todo el movimiento son apreciables las
variaciones dinámicas (con alternancia entre piano y forte), las entradas a contratiempo y los
pasajes de figuración, en ocasiones sobre notas tenidas de trompas y fagotes. El carácter, a veces
calmo, a veces tempestuoso, lo relacionan de forma inmediata con el Empfindsamkeit.
El tercer movimiento, Menuetto (Allegretto & Trio), muestra la tradicional forma de minué
de sonata sobre la tonalidad principal en modo mayor. El tema, a cargo de violines primeros y
flautas a los que contesta el resto de la orquesta, presenta un carácter clásico y simétrico sobre el
característico ritmo ternario. Como es norma, se repite íntegramente, dando paso a un episodio
derivado que remata con la recapitulación del tema sobre la nota tenida de trompas y bajos. El trío,
de idéntica estructura que el minué, comparte con éste la orquestación en la presentación del tema.
La repetición del minué, senza repetizione según la norma clásica heredada del minué binario de la
suite barroca, cierra este movimiento, que cumple a la perfección su función de proporcionar
estabilidad rítmica y armónica, como descanso a la continua dicotomía entre tónica y dominante
propia del resto de movimientos.
El cuarto movimiento, Finale (Vivace), presenta la estructura habitual de sonata de primer
movimiento, sobre un tiempo vivo de carácter grácil y juguetón, en el que el diálogo entre cuerdas y
vientos destaca gracias a la participación de la flauta y las cuidadas articulaciones. El empleo de la
tonalidad principal de sol, una vez más en el modo mayor, contrasta enormemente con el primer y
profundo tema del movimiento inicial, en sol menor. La presencia del área de la dominante es
evidente, si bien su desdibujado tema ayuda a resaltar el del área principal, presente desde el inicio
del movimiento. El desarrollo, no demasiado extenso, comienza con la aparición de la cabeza del
tema principal, interpretado por la cuerda sobre las notas tenidas de los vientos. La aparición del
tema en la flauta, de forma contrastante con la instrumentación del desarrollo, da paso a la
recapitulación, que remata en una coda de gran poder expresivo gracias al empleo del silencio y los
matices. El movimiento finaliza, de forma muy conclusiva, sobre un pedal de tónica al que siguen
los arpegios de la cuerda y tres potentes acordes del tutti.
B) Wolfgang Amadeus Mozart
De formación clásica y académica, como demostraría a lo largo de toda su vida, Mozart
(1756-1791) comienza sus estudios con su padre Leopoldo. Con él viajaría por toda Europa
demostrando sus excelentes dotes musicales. Trabajó junto a su padre al servicio del arzobispo
Colloredo de Salzburgo como violín de la orquesta; los intentos de librarse del servicio del
arzobispo fueron infructuosos, siendo finalmente despedido. Probó fortuna en Mannheim y en París,
estableciéndose finalmente en Viena al casarse en 1782. Durante este período no tuvo apenas
ingresos económicos, por lo que se dedicó a dar clases particulares de clave. El año de su
fallecimiento compuso el singspiel La flauta mágica y el Requiem, que sería su obra póstuma e
inacabada, finalizada por su alumno Süssmayr. En su entierro se produjo una violenta tormenta, que
disolvió el cortejo fúnebre, apenas integrado por sus familiares y amigos más cercanos; fue
enterrado en una fosa común.
Sinfonista y operista, maestro del género bufo, Mozart se nos muestra como el genio
indiscutible de la composición musical. Compuso en todos los géneros, aunque en lo referente a lo
12
instrumental no innovó, limitándose a desarrollar los conceptos del cuarteto fijados por su amigo
Haydn, aunque el papel de las cuerdas está más compensado, con papeles alternados de solista. Sus
primeras sinfonías son de estilo galante, pero ya en ellas muestra su tendencia al cromatismo, así
como un excelente acabado. Las más importantes son las seis vienesas (nº 35, 36, 38, 39, 40, 41;
especialmente las dos últimas). En los conciertos para piano elabora una síntesis de los principios
anteriores, y demuestran un gran equilibrio entre el solo y la orquesta, con dosis de virtuosismo.
Otra aportación es la música para violín y piano, que tiene su origen en las sonatas para teclado con
acompañamiento de violín. Completan su obra instrumental gran número de obras de cámara,
además de los cuartetos, sonatas para piano, y obras menores sinfónicas.
En lo vocal destaca su sentido operístico, con gran atención a las características de los
personajes, tan propios y reales que fueron muy favorablemente acogidos por el público; de índole
social, la obra de Mozart es el retrato de unos personajes a caballo entre la realidad y la ficción,
entre el carácter y el comportamiento humano, sobre un principio que será más usual durante el
Romanticismo. Sus óperas bufas conjugan el carácter italiano con un sentido más amplio de la
orquesta. Otra obra fundamental es su Requiem, con incursiones clásicas y pasajes fugados al más
puro estilo barroco.
Audición de la sinfonía nº 29 de W.A. Mozart.
La música orquestal inicial de Mozart está influida por el style galant de los italianos, por lo
que es presentada en tres movimientos (Lento – Rápido – Lento) y por Johann Christian Bach, a
quien conoció en sus viajes a Londres. Sin embargo, en las compuestas a partir de los años 80
(como la nº 35, Haffner, la 36, Linz, la 38, Praga, la 40 en sol menor y la 41, Júpiter) es evidente la
influencia de los pensadores del Sturm und Drang. Esta expresión precisa de dosis de dramatismo,
por lo que se recupera el contrapunto (a partir de la 39 y, muy especialmente, con la 41) y los juegos
de textura, con un equilibrio inusual entre vientos y cuerda. El interés por el contrapunto fue
acrecentándose a lo largo de la vida de Mozart, de manera que son habituales los momentos en que
cualquier instrumento cumple una función destacada a favor de la textura, consiguiendo un sonido
orquestal enormemente personal, y poco habitual hasta el momento (recurso que los compositores
del Romanticismo, a través de la figura de Beethoven, se encargarían de explotar).
La sinfonía en La Mayor, KV 201, fue compuesta en Salzburgo en 1774. Mozart acababa de
regresar de su última gira por Italia, convertido en un famoso compositor de óperas, acostumbrado a
vivir de forma autónoma, por lo que entrar de nuevo al servicio de un señor no le resultó fácil.
Además, el poco antes nombrado arzobispo, Hyeronimus Colloredo, no se caracterizaba por su
paciencia y buen trato lo cual, unido al difícil carácter de los Mozart, dificultaron la relación entre
ambas partes. Evidentemente, ambos defendían sus propios criterios sobre la relación entre artista y
patrón, si bien las ideas de Wolfgang podían ser demasiado avanzadas al respecto para aquella
época.
Compuesta en cuatro movimientos, en todos ellos se puede apreciar el tratamiento de las
partes al servicio de la textura, de manera que no hay ningún instrumento que se pueda considerar
como mero acompañante, lo que las llena de una enorme fuerza y expresividad que ayuda a liberar
la sonoridad de la estricta estructura del tratamiento clásico de las formas de sonata. Como es
habitual en Mozart, los desarrollos son cortos, como un mero pasaje de índole armónica entre
exposición y recapitulación, aligerando las texturas gracias al contrapunto imitativo, muestra de lo
que serán sus grandes obras posteriores. A pesar de esta consideración, la economía de medios es
evidente en su formación integrada, tan solo, por dos oboes, dos trompas y cuerda. Como es
habitual en el Clasicismo, emplea los vientos sobre notas tenidas comunes a acordes contiguos o
bien en forma de pedales. Sin embargo, como ya se ha comentado, su papel no es, ni mucho menos,
de un mero contraste tímbrico.
El primer movimiento, Allegro moderato, (video) se caracteriza por su fuerza y energía
comedida. Escrito en forma de allegro de sonata, presenta la tradicional estructura de exposición,
con dos temas contrastantes (en el tono principal y en dominante respectivamente, enlazados por un
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pequeño puente), desarrollo y recapitulación (en la que ambos temas presentan la misma tonalidad
principal, con vistas a que no se produzca tensión armónica antes del final del movimiento).
Siguiendo los primitivos modelos, aún en vigor en esta década, tanto la exposición como la unidad
desarrollo-recapitulación, repiten íntegramente. Al final de esta repetición se le añade una pequeña
coda, sobre el propio tema principal, que cierra el movimiento. El primer tema, caracterizado por el
salto de octava descendente inicial y el cuidado de la articulación, está fragmentado en pequeños
motivos de gran vigor rítmico, y es presentado por la cuerda en piano antes de ser reexpuesto con
apoyo de los vientos en forte. El puente, de pequeñas dimensiones, modula a la dominante,
introduciendo un tema de gran dulzura a cargo de las cuerdas, que es repetido por toda la orquesta,
con idéntico tratamiento al presentado para el primero, lo que supedita el área de dominante a la de
tónica (de hecho, la mayor atención en el desarrollo y en la coda lo lleva este tema principal). En el
desarrollo, muy corto, se produce un diálogo en las cuerdas, lo que ayuda a aligerar la textura;
remata sobre síncopas, dando entrada a la recapitulación. La coda, extraída del tema principal,
cierra el movimiento.
El segundo movimiento, Andante, (video) se asimila a un mágico y rítmico nocturno de las
cuerdas con sordina, con puntual y destacada participación de los vientos. El tratamiento
concertante de la cuerda lo aproxima a la visión mozartiana del cuarteto. Escrito en el tono de la
subdominante principal, re mayor, su estructura es similar a la del primer movimiento, si bien el
puente y el desarrollo son, aún, más breves que en el precedente.
El tercer movimiento, Minuetto & Trio, (video) presenta pequeñas dimensiones. En el minué,
escrito en el tono principal de la, resulta característico su nervio y ritmo audaz; los matices se
muestran al servicio de la textura, donde la imitación juega un papel importante. El trío, en el tono
de la dominante, presenta un inusual contraste tonal con el minué, suavizado por la prescriptiva
recapitulación de éste en el tono de la mayor.
El Allegro con spiritu final, en forma allegro de sonata, retoma los característicos saltos de
octava del primer movimiento. El brioso primer tema, en el tono principal, se enfrenta a un juguetón
segundo tema en la dominante, en el que las imitaciones entre primeros y segundos redundan en el
ya comentado carácter de esta sinfonía. El desarrollo se elabora sobre la cabeza del tema principal,
con frecuentes imitaciones y modulaciones continuas, que proporcionan más tensión armónica a la
ya presente por el empleo de los elementos rítmicos y el tratamiento de las texturas. La
recapitulación disminuye esa tensión, a través de la presencia del tono principal en ambos temas, y
la potente y esperada resolución del movimiento.
Audición del 4º mov., Rondó: Allegretto, de la Pequeña Serenata Nocturna K. 525
El rondó de sonata presenta una organización más libre que el Allegro de sonata, al ser su
función resolver las tensiones expuestas a lo largo de toda la composición. El esquema base del
rondó podría ser el seguinte.
A B A C A B A
I V I IV I I I
Exposición Des. Reexposición
Sin embargo, esta forma admite muchas variantes en cuanto al número de temas y su
disposición, de forma que pueden aparecer más de dos temas por cada tonalidad o que aparezca
invertido el orden de su aparición en la recapitulación (recapitulación invertida).
Esta pieza, una de las más conocidas del autor, aparece datada por el propio Mozart el 10 de
agosto de 1787. Constituye su última aportación a un género, la de la serenata, caracterizado más
por su función de entretenimiento y distracción en reuniones sociales, que por unas características
precisas en cuanto a instrumentación, estructura o sucesión de movimientos prefijados. El carácter
de los movimientos de la serenata es, en general, alegre, despreocupado y de fácil captación, acorde
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con la estética del Clasicismo. Todas ellas tienen en común cierta sencillez tanto del material como
de su tratamiento, y un encanto informal adecuado a su objetivo.
La más conocida de las serenatas de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (“Una pequeña música
nocturna”). Escrita originalmente en cinco movimientos, uno de ellos (el minué que ocupaba el
segundo lugar) se perdió, lo que redujo la obra a una especie de pequeña sinfonía. El cuarto
movimiento (rondó: Allegretto) presenta una forma similar a la sonata, que se combina con
elementos repetitivos del rondó. El antiguo rondó que ya figuraba en algunas suites, casi siempre
como pieza final, pasó a ocupar este lugar en la mayor parte de las sonatas clásicas. Mantenía su
forma, es decir, un refrán más o menos extenso en el tono principal, que alternaba con coplas en
tonos distintos y libremente constituidos. Técnicamente, un rondó de sonata es simplemente una
forma de primer movimiento en la que se restablece el tema principal completamente entre el
segundo tema y el desarrollo, para volver a hacerlo al final.
En su versión original, la obra estaba escrita para quinteto de cuerda, aunque en la actualidad
sea habitual escucharla interpretada por formaciones orquestales de mayor formato.
La exposición comienza con la presentación de la melodía del tema principal (en sol mayor) o
refrán por parte de los violines primeros y está basado en una serie de notas picadas, de carácter
alegre y ornamental que comienzan arpegiando la tríada de la tónica. La melodía es breve, sencilla,
claramente articulada y cuadrada, es decir, con una forma típicamente clásica, formada por una
frase de ocho compases dividida en dos semifrases de cuatro que finalizan en una cadencia
conclusiva.
A continuación aparece un pasaje de transición o puente de carácter enérgico, provocado por
el diseño sincopado de la melodía y el punteado del acompañamiento que enlaza con el segundo
tema o copla. La copla está en la dominante de la principal, integrada por notas cortas de los
violines y violas, que responde a una frase ligada y cuadrada de ocho compases, y que varía en la
repetición, dando paso a un breve desarrollo melódico. Remata con la aparición nuevamente del
tema principal en los violines pero en la dominante principal. Hasta aquí la exposición, que como es
habitual, repite.
En resumen, que la exposición tiene una forma A (I), B (V), A (V), en la que A es el refrán,
de carácter alegre y picado, mientras que B es la copla, de carácter más suave. En ambos temas se
observa la cuadratura característica del período clásico. Se puede decir que el tema A actúa como
refrán y el B cómo copla contrastante.
Comienza el desarrollo con el tema principal en Mi b mayor. Se desarrolla el tema utilizando
las síncopas como elemento rítmico básico en este desarrollo, acentuando así el colorido y la
dinámica impuestos. La máxima tensión se alcanza en las progresivas modulaciones sobre un
motivo del puente de la exposición para finalmente llegar a la dominante principal, propiciando así
la reexposición.
Comienza la reexposición como recapitulación invertida, algo frecuente en los rondós de
Mozart comenzando, por tanto, con el segundo tema o copla en la tonalidad principal, para tras un
corto pasaje enlazar con el principal o refrán en la misma tonalidad. Mozart añade un puente
modulante basado sobre todo en la primera semifrase del refrán, que sirve de transición ante la
nueva presentación del refrán (de nuevo en la tonalidad principal), que lo que introduce variaciones
para anunciar la inminencia de la coda, basada en elementos del tema A o refrán.
La coda se basa en el material del tema principal: comienza con una enérgica intervención de
los bajos sobre el motivo principal invertido. Como una escalada de los violines y los bajos en
continuo diálogo, se produce la cadencia final con la que concluye esta obra.
Audición del 1er movimiento, Allegro, del Concierto para piano nº 21 en Do Mayor, K 467, de
W.A. Mozart.
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El total de la producción de este género en el autor abarca treinta conciertos, más dos rondós
(el K382 y el K386), que pueden ser intercambiables con otros movimientos de concierto, a estos se
unen otros dos, para dos (K365) y tres (K242) pianos. Sin embargo, compuso pocos para
instrumentos solistas (concretamente para trompa, clarinete y flauta, más varios para violín). A
pesar de la popularidad del género (diecinueve conciertos fueron escritos en los años de Viena), la
preferencia por el instrumento es evidente, toda vez que el resto de sus contemporáneos compuso
también para otros instrumentos solistas.
Las primeras composiciones para teclado de Mozart datan, aproximadamente, del año 1770.
Estas primeras obras, correspondientes al K107, eran originalmente sonatas para teclado de su
amigo Johann Christian Bach (sonatas para clavicémbalo op. V), al que conoció de niño en su
estancia en Londres, hacia 1765. Para la transformación de estas sonatas en conciertos, Mozart ideó
tres medidas: en primer lugar eliminó en la exposición orquestal la modulación a la dominante, de
manera que el segundo grupo temático apareciera en la tonalidad principal; en segundo lugar añadió
nuevos temas a la exposición del solista, con vistas a que presentara material propio; finalmente,
añadió más material temático al final. Estos puntos, en líneas generales, darían lugar al
establecimiento definitivo de la forma concierto de sonata, ya que además de permanecer siempre
en sus conciertos, fue también extensible a la práctica de los demás compositores.
Sin embargo, a pesar de la influencia de la forma sonata y del punto de partida que constituye
la forma ritornello del Barroco, la forma concierto de sonata no sigue un modelo tan estandarizado
como se podría suponer. La doble exposición inicial, de orquesta y de solista, produjo un desgaste
de material, por la monotonía que origina la repetición de temas. La consiguiente pérdida de
sorpresa entre el área de tónica y de dominante, al existir una doble exposición, dio lugar a que
Mozart introdujera que en la primera exposición no modulase a la dominante para la presentación
del segundo grupo temático. Para evitar la redundancia de material en la segunda exposición (la
correspondiente al solista) se ve obligado a introducir material secundario. Sin embargo, este
material secundario va a dar lugar a nuevos problemas, ya que la recapitulación o reexposición sería
demasiado larga, por lo que en la reexposición no aparecen todos los temas, sobretodo si ya fueron
tratados en el desarrollo.
Este popular concierto fue rematado en febrero de 1785 (aunque sería datado por Mozart el 9
de marzo, fecha en que lo incorporó a su archivo). Está concebido para ser acompañado por una
orquesta compuesta por flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y
cuerda.
A continuación aparece una “guía de audición” del movimiento tratado.
0´00: Exposición de la orquesta para presentar el tema A, característico del concierto, y uno
de los temas mozartianos más populares. La frase del tema está compuesta por tres semifrases; la
primera es expuesta por la cuerda y posee dos motivos idénticos rítmicamente (hasta 0´04 y 0´08),
caracterizados por la célula final de negra con puntillo seguida de tresillo de semicorcheas tratada,
desde el punto de vista melódico, descendentemente; esta semifrase está constituida básicamente
por figuraciones de corchea seguidas de silencio del mismo valor.
La segunda semifrase consta a su vez de dos partes, la primera es interpretada por la cuerda
(hasta 0´12) y contestada por el viento y los timbales con una figuración de gran contenido rítmico,
que confiere al tema cierto carácter de marcha (hasta 0´15); remata en el acorde de la dominante,
por lo que el sentido es suspensivo o no conclusivo. La tercera semifrase resulta ser la repetición de
la segunda, si bien con sentido conclusivo al rematar en el acorde de la tónica (0´23). De esta
manera se define perfectamente el tema, máxime al tener en cuenta que sus aspectos melódicos son
básicos y fácilmente recordables. Desde el punto de vista armónico, el tema emplea sólo los acordes
de tónica y de dominante
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0´23: Reexposición parcial del tema A, después de presentar la primera semifrase deriva hacia
la tonalidad de la dominante, en un proceso modulante (0´30) basado en el primer motivo de la
primera semifrase.
0´38: Nueva idea, resultado de la descomposición del tema sobre el mínimo característico de
negra con puntillo más tresillo de semicorcheas, en una progresión melódica de cuatro compases, en
violines primeros y segundos más flautas; el resto de la orquesta lleva un pedal sobre la nota común
al acorde de la tónica principal y su dominante (sol), volviendo a la tonalidad de Do Mayor.
0´53: Tras una línea descendente de flauta, oboe, fagot y violines, aparece una nueva idea
repartida entre la llamada del metal y la contestación de la madera, con un ligero apoyo de violas,
cellos y contrabajos, de manera que destaca la importancia de todo el grupo orquestal, y no tan solo
de la cuerda. La idea repite íntegramente (1´01).
1´09: La cabeza del Tema es tratada contrapuntísticamente (violín primero, viola, violín
segundo, cellos y contrabajo, oboe y fagot), e inmediatamente de manera homófona en el tutti, con
el apoyo de la dinámica con idea de reforzar el sentido orquestal. Remata resaltando la tonalidad
principal al florear superior e inferiormente a la tónica, sobre el motivo rítmico que llevaba la
cuerda en la segunda semifrase del tema (1´25).
1´31: Nueva idea, derivada igualmente de un motivo del Tema, resaltando la tonalidad
principal al florear superior e inferiormente a la tónica. El efecto de las maderas (1´40), con el fagot
en el bajo realizando progresiones melódicas por cuartas y el cromatismo de la flauta, es casi
humorístico. La idea repite (1´43), preparando la vuelta del tema A.
2´03: Tema A tratado de manera imitativa entre el viento y la cuerda.
2´11: Pasaje de transición que dará entrada al solista, reforzando la tonalidad de Sol Mayor (la
dominante principal) con vistas a dar entrada al tema A en la tonalidad de partida (segunda
Exposición). La entrada está preparada por el fagot y la flauta, explotando las sonoridades tímbricas
del grupo orquestal, y no solo de la cuerda.
2´22: El piano entra sobre un pasaje de transición de carácter virtuosístico, que nos devuelve a
la tonalidad principal y prepara la segunda Exposición. Parte de la orquesta proporciona un
acompañamiento en notas largas con vistas a resaltar el ritmo del piano, que es lo que esperamos
después de una Exposición orquestal de tan marcado carácter rítmico.
2´36: Comienza la Exposición del solista. La orquesta interpreta la primera semifrase sobre el
trino del piano, mientras que el solista expondrá la segunda (2´44) y adornará la tercera
heterofónicamente (2´51), mientras la expone la orquesta. Algunos instrumentos presentes en la
primera Exposición son sustituidos por el piano. Con esto, Mozart nos muestra una de las
posibilidades del instrumento, en el sentido de proporcionar su propio acompañamiento dado su
carácter polifónico.
2´59: Nueva idea, como tema secundario propio del solista y que, por tanto, no aparecía en la
Exposición orquestal. Con ello se proporciona material temático nuevo al piano, de manera que su
Exposición no resulte ser la mera repetición de la orquestal. Este tema es de carácter clásico, con
numerosas apoyaturas y adornos, en un lenguaje muy similar al preferido por el empfindsankeit.
3´20: Continúa con la idea anterior, pero el diseño melódico cambia de mano.
3´28: Comienza la modulación hacia la tonalidad de la dominante, que suena claramente en
3´30.
3´33: El piano ataca un nuevo tema secundario, muy expresivo y en el tono de la dominante
menor (Sol menor) que remata en una serie de cromatismos de gran efecto (3´58), y que por
contraste preparan la aparición del segundo tema principal, o Tema B, que al estar reservado al
solista aún no había sido presentado.
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4´09: Aparece el Tema B, primero en el piano y después en la orquesta, a modo de diálogo en

eco entre los dos. Con esto se asegura el contraste entre el solista y los acompañantes, sin negar la
importancia de estos a lo largo del movimiento. La orquesta repite el primer elemento del tema
(4´24), corriendo el segundo a cargo del piano (4´32).
4´37: Comienza la Coda de la Exposición, con el tratamiento contrapuntístico del Tema A
entre ambas manos del piano. Este tratamiento resulta equivalente al que ya realizó de idéntica
forma la orquesta en la primera Exposición, destacando así la importancia del instrumento
polifónico. A lo largo del movimiento encontraremos justificaciones de las virtudes del piano como
acompañante y solista, así como de sus posibilidades contrapuntísticas (bien con otros instrumentos
o entre sus propias voces), armónicas, rítmicas y técnicas.
4´47: El piano acomete un diseño melódico de semicorcheas, acorde con las características de
los iniciales pianofortes, acompañando a la orquesta sobre una progresión que toma como base la
cabeza del tema A. Se trata de un pasaje virtuosístico que explota las posibilidades armónicas del
instrumento a través de la ejecución de escalas, arpegios, de gran vistosidad.
4´59: Aparece una nueva idea, aunque el tratamiento del piano permanece más o menos
constante. El pasaje está lleno de cromatismos, lo que será una constante en el concierto.
5´15: Aunque todo apunta a la existencia de la cadencia que da lugar al Desarrollo, el piano
sigue su curso.
5´27: De nuevo da la sensación de un final, con trino incluido, pero introduce una nueva idea
en la Coda de la Exposición.
5´43: Repite el fragmento anterior, pero con cambio de mano (la derecha interpreta lo que
antes hacía la izquierda, y viceversa). Continúa con pasajes virtuosísticos que cierran la Exposición.
6´09: El obligado trino del solista da por concluida la Exposición, dando entrada al
Desarrollo.
6’11: Comienza el Desarrollo con el tratamiento del Tema A, a partir de su primera semifrase,
tratada de forma modulante.
6´33: Toma como elemento a tratar el aparecido en 1´40; al repetir evoluciona (6´48) hacia la
tonalidad de Mi menor (relativo de la dominante principal).
7´06: El piano entra en esta tonalidad, explotando las posibilidades de los motivos rítmicos
del tema A. Este tema es de carácter lírico, cromático y expresivo, casi doloroso; remata en 7´19,
abordando el piano un enlace cromático ascendente con la orquesta, que remata en un tresillo que
proporciona una enorme tensión rítmica (7´22).
7´24: El tema anterior, simplificado en su exposición, es tratado por la orquesta mientras el
piano ejecuta rápidos diseños de semicorcheas tratadas descendente y ascendentemente, de gran
dificultad.
7´35: La modulación a La Mayor viene preparada por un proceso cadencial tan claro que
resulta sorprendente. El diseño del solista sigue teniendo las mismas características, mientras que la
orquesta lo acompaña. Mozart dispone las intervenciones de solista y tutti para dar lugar a las
diferentes secciones, uniendo así la forma con la armonía y el tratamiento instrumental.
7´42: Tomando La como dominante, modula a Re menor, repitiendo el fragmento anterior.
7´50: Sigue la progresión tomando Re como dominante de la nueva tonalidad de Sol Mayor.
A lo largo de estos pasajes modulantes alterna movimientos virtuosísticos ascendentes y
descendentes del piano con las apariciones de la orquesta, aunque sobre los pasajes del piano a solo
interviene la cuerda, apoyando los tiempos débiles.
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7´57: Sol Mayor se convierte en dominante, modulando a Do menor sobre la misma idea, esta
vez más corta. El acorde de Do es dominante de Fa menor (8´01), dominante de Si bemol (8´04),
dominante de Mi bemol (8´12), relativo de Do menor (8´14).
8´18: El movimiento ascendente encubre parcialmente el pedal que aparece en violas y
violines segundos. Los procesos modulantes continúan
8´26: Con el movimiento descendente, da por concluido el Desarrollo, encaminándose a la
reexposición.
8´44: El Tema A reaparece en el tono principal, dando lugar a la Recapitulación o
Reexposición. El tratamiento es idéntico al que encontramos en los primeros compases del
movimiento.
9´25: El Tema A es tratado contrapuntísticamente, dando lugar a la entrada del solista.
9´33: Pasaje virtuoso del piano, con tratamiento cromático. A partir de ahí se suceden
elementos ya aparecidos en la Exposición.
9´59: Tema B, pero en el tono principal. Los vientos ayudan en la repetición (10´14).
10´27: Coda de la Exposición, tal y como fue expuesta en esa sección.
11´06: Invirtiendo el orden presente en la Exposición, ataca la idea de diálogo piano-orquesta
sobre el tema de 0´53. El piano también interpreta este tema, correspondiente a la primera
Exposición.
11´25: De igual manera que en 5´27, en vez de cadenciar introduce la idea de la Coda de la
Exposición. Repite a continuación, con cambio de mano (11´37), aunque invirtió el orden de
entradas de las manos desde la Exposición.
12´09: La orquesta toma el tema para preparar la “cadenza” del piano, de idéntica forma a
como aconteció al principio del Desarrollo. A la enorme tensión rítmica y dinámica acumulada, se
añade otra de tipo armónico (12´28) al preparar la entrada del piano sobre el acorde de sexta y
cuarta cadencial (una segunda inversión del acorde de tónica, es decir, con el quinto grado de la
tonalidad en el bajo, que en los procesos cadenciales tiene función de subdominante) en 12´34.
12´35: Cadenza del piano. Mozart dejó escritas algunas de sus cadenzas para sus propios
conciertos, pero no para el K 467. El trino (13´49) da la entrada a la orquesta, en su resolución. La
Coda es idéntica a la de la Exposición orquestal. Se introducen elementos del Tema A para rematar
el movimiento.
Audición de las Variaciones en Do Mayor sobre “Ah, vous dirai-je Maman”, K 265.
W.A.Mozart.
Las Variaciones sobre la canción “Ah, vous dirai-je Maman” fueron escritas por Mozart en
París en el año 1778, como una forma de homenaje a su recién fallecida madre (que le cantaba esta
canción infantil de pequeño). Es de suponer cierta intención pedagógica en ellas, ya que en esta
época el autor se encontraba en la necesidad de dar clases para sobrevivir; cada variación trata un
problema técnico en dificultad creciente pero, además, la obra resulta ser una excelente muestra de
las diferentes técnicas empleadas en la composición de variaciones.
El tema presenta la canción infantil prácticamente inalterada desde el original, a excepción de
unos pequeños ornamentos acordes con su época. A pesar de su aparente sencillez, la obra
constituye una de las páginas más célebres del autor, siendo sorprendente por el tratamiento
diferenciado de cada variación, así como por la sencillez del propio tema elegido.
Comienza la obra con la presentación del tema sobre el que se realizarán las variaciones.
Posee dos partes diferenciadas, cada una de las cuales repite; pero, a su vez, la segunda parte
incluye la cita completa de la primera, lo que daría lugar a una estructura tripartita si no fuera por
las repeticiones de cada parte. Tal y como corresponde a una canción de repertorio infantil, destaca
19
la cuadratura rítmica de las frases (ocho compases cada una), la sencillez figurativa de las mismas
(todas las figuras son negras, excepto las blancas al final de cada sección, y los ornamentos), y la
armonía sencilla. El reconocimiento del tema está así, claramente, asegurado a lo largo de las
sucesivas variaciones.
0´00: Primera frase del tema, que repite íntegramente (0´08). Las semifrases y los motivos
aparecen claramente diferenciados. La armonía del tema es bastante simple, y será
(aproximadamente, respetada a lo largo de todas las variaciones).
0´15: Segunda sección del tema, compuesta por una nueva frase y la primera de nuevo (0´23).
Esta segunda sección se repite entera (0´30).
0´46: Primera variación (video). Se trata de una variación por ornamentación o coloración, ya
que en la mano derecha se produce la disminución de valores en las notas estructurales, entre las
que se sitúan otras con carácter de adorno (notas auxiliares), fundamentalmente apoyaturas y
floreos. Aun así, es fácil seguir con las notas estructurales la melodía. La mano izquierda mantiene
las notas de partida, como en el tema, excepto alguna nota con carácter de apoyatura que le ayuda a
conseguir cierto vigor rítmico.
1´00: En la segunda parte, frase B, la segunda semifrase en la mano derecha lleva
simultáneamente ambas notas estructurales como blancas, transformando el intervalo melódico en
armónico. Cada una de las secciones repite íntegramente, lo que será habitual en todas las
variaciones.
1´29: Segunda variación (video). Se trata de una variación “por cantus firmus” en la mano
derecha, es decir, que toma el tema como cantus firmus para añadir una nueva melodía derivada (en
la mano izquierda, de carácter ornamental), mientras que la izquierda introduce otras voces
armónicas con profusión de notas auxiliares, especialmente retardos y, en la correspondiente a la
segunda sección, notas de paso cromáticas.
2´14: Tercera variación (video). Se trata de una variación de tipo rítmico, ya que transforma la
original subdivisión binaria en ternaria. Además, y dado que algunos arpegios sustituyen a sus
correspondientes notas estructurales, podemos hablar de variación en el curso de las voces. Sin
embargo, la mano izquierda mantiene íntegramente las notas estructurales, aunque con la
modificación de negras a blancas (y de intervalo melódico a armónico) ya reseñada.
2´57: Cuarta variación (video). De manera similar a como realizó en la segunda, es de cantus
firmus para la mano derecha, mientras que la izquierda realiza una de tipo rítmico con variación en
el curso de las voces (tresillos, y además sustituyen a notas estructurales).
3´41: Quinta variación. Realiza cambios rítmicos para ambas manos, que se hacen
corresponder en los silencios respectivos. En la repetición de la primera frase, dentro de la segunda
sección, las corcheas son sustituidas por semicorcheas.
4´24: Sexta variación. Es de tipo rítmico para la mano izquierda, y de cantus firmus para la
mano derecha, que intercala acordes verticales junto a las notas estructurales. La mano izquierda
lleva un dibujo rítmico en semicorcheas, con abundantes notas auxiliares (especialmente floreos).
5´05: Séptima variación. El bajo es similar al del tema, si bien la mano derecha realiza una
variación de tipo ornamental y rítmica. En la segunda sección, el bajo pasa de realizar un
movimiento melódico a otro armónico, como ya fue expresado anteriormente. En ocasiones ambas
manos se complementan, de manera que el bajo coincide en el silencio de semicorchea de la mano
derecha, lo que le otorga un vigor rítmico considerable.
5´50: Octava variación. Se trata de una variación contrapuntística, es decir, con cambio de
textura; el motivo a imitar es el inicio del tema de la mano derecha, esto es, la melodía de la canción
infantil. Además, se produce un cambio de modo (de do mayor a menor). La voz intermedia de la
mano derecha lleva un dibujo similar al de la segunda variación, con retardos; también hay, a lo
largo de toda la variación, notas de paso cromáticas. La mano derecha prosigue los procesos
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contrapuntístico imitativos señalados, aunque encubre una armonía clara, que corresponde a los
acordes presentes en el tema, aunque empleando el modo menor.
6´41: Novena variación. Contrapuntística, con variación en el curso de las voces. Recupera el
modo mayor.
7´29: Décima variación. Es de tipo rítmico, y en la mano derecha de carácter virtuosístico, ya
que se deben cruzar las manos en su ejecución. Como se observa, la complejidad en la ejecución de
las variaciones va aumentando progresivamente, lo que redunda en su carácter pedagógico.
8´13: Undécima variación. Se produce por cambio de ritmo, tanto en la figuración de corchea
con puntillo y semicorchea, como en síncopas (corchea-negra-corchea). El tratamiento más evidente
de esta variación es por ornamentación o coloración. Pero también se produce por cambio de
movimiento, ya que se trata de un Adagio, frente al aire más vivo que tenía anteriormente. La
influencia de Carl Phillip Emmanuel Bach es innegable.
10´54: Décimo segunda variación. Se trata de la última y más compleja, ya que el cambio de
ritmo supone realmente un cambio de compás (de dos a tres por cuatro). El bajo es similar al de la
segunda variación, ornamentando a partir de los acordes. En la segunda sección asume un
tratamiento de nota contra nota, resultando una variación ornamental a partir de la armonía.
11´58: Coda. Repite el fragmento inicial de la última variación, a la que se encuentra
inseparablemente unido, aunque en su continuación presenta las manos cambiadas (es decir, que la
derecha interpreta lo que antes hacía la izquierda, y viceversa). En los últimos compases se adquiere
progresivamente una idea alejada de los motivos del Tema, de gran riqueza rítmica, para dar lugar a
la cadencia.
C) Ludwig van Beethoven
Beethoven (1770-1827), es el autor cumbre de los grandes vieneses, y puente entre el
Clasicismo y el Romanticismo. Sus inicios son clásicos, con influencias de Carl Philipp Emanuel
Bach, Mozart y Haydn, que durante un tiempo fue su maestro. Considerado uno de los grandes
vieneses, la importancia de este compositor como hombre de la revolución obliga a estudiarlo en el
apartado siguiente. A su período “clásico” corresponden sus primeros cuartetos y sonatas, y la
primera sinfonía; la transición hacia el Romanticismo se produce progresivamente, aunque se suele
datar en 1802.
Audición del minueto, Allegro molto e vivace, de la 1ª sinfonía de Beethoven. Video
Compuesta en 1800, y en la tonalidad de do mayor, la primera sinfonía de Beethoven presenta
el siguiente orgánico: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y
cuerda. El minueto pierde su carácter de danza y se aproxima a la idea del scherzo de Haydn.
Los primeros ocho compases definen claramente el carácter de la obra, sobre una
organización clásica (4+4); la escritura comienza a tres voces, pasa a dos y remata al unísono.
Algunos de los recursos empleados nos recuerdan a Mannheim (la melodía se basa en la escala,
efectos de dinámica y articulación, unísonos orquestales...), mientras otros son típicos del
Clasicismo (forma de minueto con trío, organización melódica alrededor de las cadencias, empleo
de contrastes).
En cuanto a estos últimos, encontramos un continuo juego de pregunta-respuesta, contraste
tímbrico en el trío (viento-cuerda), de tutti y secciones con menos instrumentos, así como contraste
en la naturaleza de los dos motivos principales del minueto. La textura es, casi siempre, muy clara;
los vientos doblan la melodía o refuerzan las cadencias. Los contrabajos doblan a los chelos,
excepto algún momento de pedal.
21
1.5 Música vocal en el Clasicismo

La música vocal, por estar acompañada de texto, experimentó un mayor número de
influencias durante la Ilustración que la música instrumental, ya que se consideraba que ésta no era
capaz de expresar al nivel del texto. La reforma operística también acontecerá en esta segunda
mitad del siglo XVIII.
Para el estudio de este apartado lo dividiremos en dos partes, correspondientes a la ópera y a
la música religiosa.
a) Ópera seria
En este período continúa el tratamiento de la ópera seria derivada del Barroco tardío. Los
preclásicos siguieron el tradicional modelo de Pietro Metastasio, con argumentos basados en lo
legendario o histórico greco-romano, donde se ponen en evidencia las pasiones, sobre dos
personajes solistas a los que se contraponen otros. La ópera se inicia con una obertura a la que
siguen tres actos (con un número variable de escenas), con alternancia de aria y recitativo (donde es
fundamental el bajo continuo). Por ello, el papel de los solistas es preponderante, con alguna
intervención del coro. El aria se presenta a veces en dos secciones, si bien es más habitual el modelo
da capo; el virtuosismo vocal es característico.
En los clásicos, lo artificioso del género da lugar a la reforma de Gluck, lo que conlleva un
trato más flexible de la alternancia de aria-recitativo. Junto a su libretista Calzabigi plantea una
reforma en la que modificará el género, de manera que la música se dispone al servicio de la poesía,
evitando el belcantismo propio del Barroco tardío. Emplea tres personajes principales, evita los
ornamentos y las arias de coloratura, suprimiendo el recitativo en favor de un acompañamiento de
cuerdas más fluido, otorga una mayor importancia al coro y sustituye el tradicional modelo
napolitano del aria da capo por estrofas simples. Siguiendo el modelo tradicional añadió más coros
y baile.
Audición del acto II de Orfeo ed Euridice, escena I, de Christoph Willibald Gluck. Video
Esta impresionante escena sucede en los infiernos, iluminados tan solo por las llamas y
oscurecidos por el espeso humo. Hay dos grupos orquestales, uno de los cuales acompaña al ballet y
el otro, compuesto de cuerdas y un arpa que simula la lira con que Orpheo acompaña sus súplicas.
Gluck emplea las poderosas sonoridades de la orquesta sinfónica, las relaciones tonales y
determinados acordes (séptima disminuida y séptima de dominante sin preparación) para
proporcionar esta enorme plenitud de sonoridades. El ballet de las Furias se inicia sobre los
unísonos de mi bemol, tonalidad en que Orpheo comienza sus ruegos, aunque pronto modula a
través de cromatismos a do menor, tonalidad del coro, en la que éste se opone a que el héroe siga su
camino en busca de Euridice. El ballet aparece dos veces con sus amenazadoras posturas, antes de
que Orpheo comience su canción, que el coro subraya con exclamaciones al unísono. Los siguientes
coros son más suaves, primero en mi bemol menor y luego, cuando Orpheo interpreta en fa menor,
en la misma tonalidad, accediendo a que se abran para él las puertas que conducen al reino de los
muertos. (Partitura)
b) Ópera bufa
Las características de este género son: carácter ligero del argumento, sencillez, reducida
orquesta, dos cantantes inicialmente (aunque llegará a tener entre seis y siete, como la ópera seria),
personajes extraídos de la commedia dell’arte, texturas simples (a dos o tres voces) sobre I-IV-V,
melodías simétricas, ritmo claro de danza o similar, con un concertante al final.
Las tipologías cambian por países, si bien el italiano Giovanni Paisiello (1740-1816) fue
considerado el maestro del género bufo en su época; trabajó en la corte de San Petersburgo, y a su
vuelta a Italia se estableció en Nápoles; compuso óperas bufas y serias, llegando a ser miembro de
la corte de Napoleón. Domenico Cimarosa (1749-1801) también trabajó en Rusia y, a su vuelta, en
22
Viena y Venecia. La influencia mozartiana es muy clara en “El matrimonio secreto”; compuso
óperas serias y bufas.
Audición de “Cia che il caso disperato” de Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa
La versión francesa de la ópera ligera se conocía como opéra comique, basada en melodías
populares o en tonadas sencillas similares a éstas, pero tras la visita de la compañía de los bufones
italianos a París en 1752 se vio influida por el género bufo, en busca de un modelo mixto.
(Partitura)
Audición de la escena I de Le Devin du village, de Jean-Jacques Rousseau
El aria está interpretada en el nuevo estilo, fraseada en grupos de dos compases, sobre una
sencilla armonía. Las secciones se basan en la relación I-V, volviendo a aparecer la primera tras un
pequeño interludio que deriva del recitativo italiano, en la que el estilo declamado no puede
prescindir del ornamento vocal típicamente francés, heredado de la tradición de la ópera lírica de
Rameau. (Partitura)
La versión inglesa del género se denomina ballad-opera, que se llegó a oponer en su
momento a las grandes óperas barrocas de Haendel. En Alemania surge un tipo de género
denominado singspiel, que tiende a argumentos basados en fantasías.
Dentro de la producción operista merece una especial atención Mozart, debido a su amplia y
variada contribución al género. La obertura se basa en temas de la ópera; aligera la textura, y
relaciona música y texto, retratando a través de la música el carácter de los personajes. Entre sus
óperas serias destacan Idomeneo y La clemenza de Tito, y entre las bufas Las bodas de Fígaro o
Cossi fan tutte, en las que sigue la tradición del enredo si bien los personajes son más reales. Entre
los singspiel destacamos La flauta mágica y El rapto del serrallo.
Audición de “Der Vogelfanger bin ich ja” (aria de Papageno) de La flauta mágica, de W.A.
Mozart (video) (Partitura)
En lo que se refiere a la música religiosa, el interés por lo operístico da lugar a la composición
de oratorios, tras el conocimiento del género por parte de Haydn en una de sus visitas a Inglaterra.
En las misas, encontramos dos posibilidades: la missa brevis, más corta, y la solemnis. La misa de
Réquiem presenta un caso excepcional con la de Mozart.
Audición del Kyrie de la misa de Requiem de W.A.Mozart (Partitura)
Para rematar, conviene una mención al género del lied, si bien su desarrollo e interés son más
propios del período posterior.
23
TEMA 2. EL ROMANTICISMO Audiciones

1. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO: LA ÉPOCA DE BEETHOVEN
Este período corresponde a los últimos años del XVIII e inicios del XIX. Sus autores más
destacados son Cherubini, Clementi, Arriaga y Beethoven.
Beethoven (Bonn 1770-Viena 1827) es uno de los pocos compositores que ha mantenido su
fama durante toda su vida y a lo largo de la historia. Influyó en vida sobre sus coetáneos, así como
en autores posteriores. Hijo y nieto de músicos, su padre (un tenor cantor de coro, alcoholizado) le
obligó a estudiar música duramente, intentando conseguir otro Mozart. Sus primeros profesores,
además de su padre, fueron también músicos de poca talla. A los trece años ya trabajaba como
clavecinista de la orquesta. A los diecisiete años se plantea la posibilidad de estudiar con Mozart,
pero llegado a Viena ha de volverse al enterarse de la enfermedad de su madre, que desembocó en
su muerte (es probable que llegase a estudiar con Mozart, pero no se conocen datos concretos sobre
ello); con un padre prácticamente inútil, el joven se tuvo que hacer cargo de sus dos hermanos
menores, postergando sus estudios hasta los veintidós años, cuando se trasladó a Viena para estudiar
con Haydn y, posteriormente, con Salieri. Desde 1801 se hicieron patentes en él los problemas
derivados de una sordera progresiva, que lo llevó a escribir su “Testamento de Heiligenstadt”
(1802), en el que se queja del trato recibido por los demás sin contar con su tristeza por no poder
escuchar música. Su consideración en vida llegó a ser enorme, así como la admiración que le
tributaron compositores, nobles y público. Fue el primer autor de la historia que pudo mantenerse,
durante toda su vida, sin estar al servicio de ningún señor. Su entierro congregó multitud de
personas, siendo el ataúd portado por los jóvenes compositores vieneses.
La composición beethoveniana pasa por tres etapas: hombre de la Revolución en la primera
(“hay que coger al destino por los cuernos”) experimenta en la segunda el desengaño (patente en su
3ª sinfonía, “Heroica”) y triunfo sobre la adversidad (en su única ópera, “Fidelio”); finalmente, la
tercera está dominada por la resignación provocada por la soledad y sordera de los últimos años. La
evolución desde el Clasicismo no se debe a una ruptura o revolución, sino a la necesidad de
aumentar las posibilidades de expresión.
El estilo de Beethoven es enormemente expresivo. Mantiene la forma sonata, la sinfonía y el
concierto, pero presenta claras innovaciones al posibilitar una estructura más flexible (por ejemplo,
en la sonata con el calificativo de quasi una fantasía). Su textura inicial es homofónica y la escritura
vertical, aunque al final de su vida explota las posibilidades del contrapunto. Lo más característico
de su producción es la posibilidad de desarrollar y transformar los temas; en la forma sonata, el
primero es claro y rítmico, con carácter y corto, mientras que el segundo posee un carácter más
ligado y cantabile y se suele presentar en forma de varios subtemas derivados, con mayor o menor
dependencia. A lo largo de la estructura los temas se contraponen y enfrentan, si bien es usual que
introduzca otros temas secundarios en los desarrollos.
En su producción aparecen nueve sinfonías, además de música de cámara, para piano,
conciertos, música religiosa y una ópera. Sus sinfonías son obras maestras, aunque la primera y la
segunda, más clásicas, no sean tan admiradas como la tercera, Heroica, (inicialmente “Sinfonía
Bonaparte”); destaca el tratamiento de la estructura en la cuarta y la octava (todo un homenaje a los
clásicos), la tensión dramática de la quinta, la explosión de color de la sexta (Pastoral) y el ritmo de
la séptima. Pero es la novena sinfonía, Coral, la más innovadora, al incluir en su último movimiento
voces solistas y coro, inaugurando el género de la sinfonía coral, que luego seguirán otros
compositores.
En cuanto a otros autores, el italiano establecido en Londres Muzio Clementi (1752-1832) fue
compositor y concertista de piano; desempeñó un importante papel en la edición de partituras y la
construcción de pianos, así como en la profundización sobre la didáctica de la enseñanza pianística.
1
El español Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) fue un violinista y compositor fallecido

prematuramente; compuso una sinfonía y la ópera Los esclavos felices. Sobre su consideración
internacional baste decir que fue llamado “el Mozart español”.
2. EL ROMANTICISMO: CARACTERÍSTICAS GENERALES
Se denomina Romanticismo al período que abarca prácticamente todo el siglo XIX. El
término no parece excesivamente apropiado para una época que supone grandes avances científicos
y sociales en el marco de las revoluciones industriales y el triunfo de la burguesía. Sin embargo, el
Romanticismo se muestra como una huida ante el hecho cotidiano, con vistas a buscar la
espiritualidad que compense un período tan materialista (como muestran las artes plásticas). La
manifestación musical del movimiento romántico es tardía respecto a los otros planos artísticos,
especialmente el literario. Siguiendo sus raíces, el desarrollo musical se da preponderantemente en
Alemania y Austria, aunque en el campo operístico continúa Italia al frente.
Se producen notables cambios en lo que a la música y su práctica respecta, en consonancia
con el nuevo marco social que proporciona el advenimiento de las sociedades industriales. Estas
novedades afectan tanto a aspectos formales como a todo lo relacionado con la producción y
consumo de música: el final del sistema de patronazgo, el afianzamiento del público como
sostenedor de la actividad musical y la mutación con respecto al papel social del artista.
El concepto de romántico se aplicará a aquellas tendencias artísticas que exaltan dentro de la
creación la expresión de la subjetividad, la originalidad y la ruptura con la tradición normativa
precedente.
Son varias las características del romanticismo musical:
a) Unidad y contradicciones
• Dualidad entre intimismo y teatralidad: hay autores que tienden hacia una expresión
concentrada en las pequeñas formas (como Chopin) y otros que optan por la dimensión
más espectacular (cómo en la ópera de Wagner).
• Contraste entre lo subjetivo y lo objetivo: son dos tendencias que conviven dentro de los
mismos autores, lo que les llevará a utilizar las formas clásicas (sinfonía, sonata,
cuarteto, concierto...) pero distendiéndolas para hacerlas más expresivas, enfrentando
forma y expresión.
• Conflicto entre la música pura y la programática. Este aspecto está en relación al
anterior. En el Romanticismo es una constante la vinculación poética entre la música y
otros modos de expresión artística. Así, el músico romántico buscará su inspiración en
los grandes temas literarios, dando lugar a la música programática (música instrumental
con un contenido extramusical, que se comunica por medio de un título o programa; el
contenido consta preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones imágenes o
ideas). En su conexión con las artes plásticas, un cuadro, un paisaje, es la base de una
producción de música descriptiva que da lugar al género del poema sinfónico. Pero, por
otro lado, están las grandes formas que apelan estrictamente a una estructura musical, es
decir, la música pura.
Tras tantas contradicciones, ¿qué es lo que une a los diferentes autores entre sí? El culto al
sonido, la convicción de la capacidad de la música para expresar los sentimientos más profundos y
complejos. El romántico valora ante todo la expresión y la originalidad a ultranza.
b) Los románticos y el pasado
Uno de los rasgos más definitorios del carácter romántico es el afán de fuga de una realidad
en pleno crecimiento: el de las sociedades industriales y la mentalidad burguesa (el
2
conservadurismo social y político, los valores del trabajo organizado o el ahorro). Esta tendencia de
escape va a encontrar dos caminos:
• Fuga hacia el pasado, histórico o imaginario. En el primer lugar se encuentra la
recuperación progresiva de la música anterior; a esta corriente se la denomina
historicismo y revaloriza épocas hasta entonces denostadas, como es el caso del mundo
medieval. Los románticos sintieron la necesidad de bucear en los antiguos para crear un
nuevo arte; lo antiguo se mostraba por su propio desconocimiento como algo brumoso,
impenetrable y por tanto atractivo. También se revalorizan los grandes polifonistas del
XVI y la figura de J.S. Bach.
• Fuga geográfica, que dará lugar a fenómenos como el exotismo, el interés por los
aspectos pintorescos de las culturas lejanas, el Oriente, las islas del Pacífico... a veces
también culturas lejanas ideológicamente, como es el caso de España y sobre todo lo
andaluz, que tan de modo estuvo en el XIX en Europa.
c) El lenguaje musical en el Romanticismo:
• El tratamiento del ritmo es más libre, con habitual uso del rubato.
• La melodía es menos cuadrada, más libre del tempo y expresiva. No es continua, sino
que se abre en diferentes direcciones y alturas lo que permite que se intercambie con el
acompañamiento.
• Explota las posibilidades de la dinámica y del folclore, con sonoridades propias.
• La armonía experimenta en este período una auténtica revolución, con uso del
cromatismo y la modulación con fines expresivos; se amplía el concepto de disonancia.
• El contraste se busca siguiendo elementos rítmicos y armónicos y no sólo
melódicamente.
• La forma es menos rígida, aunque continúan en vigor las habituales del Clasicismo.
Dentro de las nuevas formas parece extenderse el gusto por el uso de estructuras
pequeñas, que en el aspecto vocal cristalizan en el cultivo del lied, y en el instrumental
en las piezas libres para piano (romanza, impromptu, nocturno...) y en las derivadas de la
danza (vals, polonesa...). Las formas sinfónicas libres mantienen contacto con la
sinfonía, aunque están influidas por el concepto de Arte único, por lo que el trasfondo es
más literario (“Poema sinfónico”).
• La ópera sigue siendo el principal punto de interés, hasta tal extremo que la música
religiosa asume características del bel canto. La situación política y los movimientos
revolucionarios propician la aparición de óperas con características nacionales, cuya
máxima expresión será el drama wagneriano.
• Nace y se desarrolla el ballet moderno.
• El contacto con lo literario se plasma en el lied.
• Continúan las mejoras en la construcción de instrumentos que se venían observando
desde mediados del siglo XVIII (pistones, sistema Boehm), y ampliando su extensión. El
piano amplía su uso y su repertorio.
• La orquesta moderna se decanta hacia el uso de los aerófonos y la percusión, así como al
aumento del número de ejecutantes; las innovaciones principales se deben a Berlioz y a
Wagner.
• La consideración del músico aumenta y se sitúa por encima del resto de artistas.
3
• Lo exótico y la fantasía se destacan, así como grandes dosis de género literario

(musicalmente presente en la 9ª Sinfonía de Beethoven, que usa textos de Schiller),
fusión que dará como resultado el desarrollo musical del lied y el poema sinfónico.
• Existe al fin una auténtica conciencia de estilo, considerando un Arte único, lo que
explica las conexiones entre sus distintas facetas (“unidad de todas las artes”).
• Se amplía el concepto de artista: ya que la obra musical es una obra de arte completa, su
creación depende de la mente de un artista, no de un músico, tal y como muestra Wagner
en su concepción del Drama Musical.
• Interesan las corrientes artístico-musicales previas y el pasado en general, que inspira
obras e investigaciones, así como una preferencia por la novela histórica.
• El movimiento romántico acerca la música al pueblo, lo que justifica la aparición de un
estilo diferenciado por zonas, que dará lugar al nacionalismo musical en la segunda
mitad del siglo; ese carácter popular cristalizará en la creación de escuelas y
conservatorios de música.
• Las posibilidades de los instrumentos, el gusto de la burguesía y las capas populares y el
afianzamiento social de la figura del músico, contribuyen al desarrollo del virtuosismo y
del divismo, tanto de compositores como de intérpretes o cantantes.
• Se desarrolla el estudio científico de la música (musicología).
3 LA MÚSICA INSTRUMENTAL
3.1 El piano romántico
El piano se convirtió en el instrumento romántico por excelencia; su hegemonía se debe a
varias razones: perfeccionamiento del instrumento, posibilidades expresivas, capacidad para reducir
partituras, versatilidad de repertorios, importancia didáctica…
Los motivos por los que aumenta la consideración del piano son:
• Su capacidad de expresar dos de las cualidades más buscadas por los románticos: la
brillantez y la intimidad.
• Que permite el cultivo personal de la música, dado que es autosuficiente (una sinfonía o
una ópera se pueden reducir al teclado del piano).
• Es el instrumento adecuado para el cultivo de la música en la casa y en el salón, dos de
los ámbitos más importantes del cultivo de la música de entonces.
a) Formas de sonata.
Los compositores románticos heredaron de los clásicos el empleo de las formas de sonata, si
bien de una forma más libre que aquéllos. La terminología se vuelve confusa, empleándose en
ocasiones el término sonata para piezas que no responden a la forma prevista, al igual que el de
fantasía en obras que responden a formas de sonata.
Audición del primer movimiento de la sonata para piano en re mayor, op. 28, Pastoral,
de L. van Beethoven. Audición. Partitura.
La bautizada como Pastoral diez años después de la muerte del compositor por Cranz, editor
de Beethoven, está dedicada a Joseph Edlen von Sonnenfels, judío masón consejero de José II e
intendente vitalicio de los teatros de Viena; protector de artistas de todo tipo, es probable que
Beethoven quisiera congraciarse con él por motivos profesionales y, al ser sus referentes los
compositores clásicos el autor de Bonn optase por una forma clásica.
4
El movimiento responde a la forma sonata, partiendo del pedal característico que le otorga
nombre. El tema A no es del todo simétrico, aunque sí cuadrado, y comienza armónicamente con el
acorde de la dominante de la subdominante; repite la idea abriendo a octava, antes de presentar una
segunda idea del tema que experimenta el mismo procedimiento. Tras la cadencia, comienza un
puente en el que se presentan varios elementos, el primero completamente cuadrado en unidades de
ocho compases (cuatro repetidos en el tono de la dominante), que nos dirige a mi mayor (dominante
de la dominante); en vez de modular al tono de la mayor para presentar el tema B, se establece una
modulación cromática a través del acorde de C#7 (V de F#min, relativo de la dominante), previo a
la presentación del movimiento ondulado propio de B en la última parte del puente. El anacrúsico
tema B, de carácter ligado y cantábile, contrasta con el A, rítmicamente tético, de carácter más
rítmico y marcado; presenta dos elementos diferenciados, si bien el segundo es en todo similar al
primero del que parece una segunda voz. La coda cierra la exposición, alternando las tonalidades de
I y V. Es decir, que los procesos compositivos de la exposición son plenamente clásicos, si bien
presentan tratamientos, especialmente en lo referido a la armonía, más avanzados que los
precedentes.
El desarrollo comienza en el área de la subdominante, tal y como se considera en la forma
clásica, y se basa por completo en el tema A, al que trata de manera polifónica y disgregándolo en
su parte final; sin embargo, desde el punto de vista de la exploración de las tonalidades, se limita a
las vecinas, siguiendo el círculo de quitas (sol, re, la, mi, si, fa#), es decir, un tratamiento clásico
armónico clásico sobre concepciones texturales más avanzadas. La reexposición cumple con todas
las normas de la forma musical, añadiendo a la coda el propio tema A sobre el pedal de tónica, tal y
como empezó el movimiento.
b) Las pequeñas formas
Un gran número de nuevos géneros harán su aparición en este período, con vistas a liberarse
de la polarización entre tónica y dominante propia de las formas de sonata:
 La Polonesa se presenta en compás binario o cuaternario, de carácter melancólico y lento,
que durante el XVIII experimentó una evolución hacia el ritmo ternario. La mazurca es
algo más movida. En ocasiones la terminología empleada en una y otra es incorrecta
(habitual en la obra de Chopin).
 La Marcha, a ritmo binario, se presenta en ocasiones subdividida de manera desigual (en
figuraciones de puntillo, para promover un mayor fluir rítmico). Es importante consignar
el tipo de marcha, ya que el carácter depende en alto grado de su clasificación interna
como marcha fúnebre, nupcial, militar, solemne...
 El Vals, en ternario de figuración sencilla, presenta el acento muy marcado en el primer
tiempo y los otros dos débiles. En la mayor parte de las ocasiones el bajo marca el primer
tiempo, y el acompañamiento con acordes los otros dos. La velocidad es variada, desde
muy lento a más rápido (incluso admitiendo compás de tres por ocho, aunque sea más
usual el tres por cuatro).
 La Fantasía, tal y como su nombre indica, no tiene forma fija. En el romanticismo se
aplicó el término a obras concebidas con una idea aproximada de sonata pero que no
cumplían las normas estructurales de aquélla (numerosos ejemplos en las sonatas para
piano de Beethoven). El capricho, en ocasiones, es similar a la fantasía, si bien
originalmente su carácter fugado se unía a algún tema de origen popular.
 El Estudio es un ejercicio para instrumento solo, pero cuya calidad es de obra real, mucho
más allá que un ejercicio de tipo técnico.
 La Pastoral es una obra que hace referencia de alguna forma a obras basadas en escenas o
temáticas campestres.
5
 La Romanza sin palabras designa obras instrumentales de carácter cantabile y melodioso.

Aunque aparentemente se trate de una contradicción, este término descubre una
concepción estética considerable, en la que la música es capaz de expresar más que el
lenguaje verbal. Suele constar de un solo tema, estructurado de manera binaria o ternaria,
y en ocasiones incluso en forma sonata.
 La Balada es una obra basada en la idea de contar una historia de carácter popular, y por
tanto interpretada cantada. No se explica muy bien por tanto que algunos autores usen el
mismo término para referirse a obras instrumentales: quizás con ello quieran reflejar una
esencia melódica y narrativa del discurso musical.
 El Impromptu es un tipo de obra no sujeta a estructura formal alguna. El término es
suficientemente clarificador del estilo: del latín in promptu, que significa "de pronto".
Esto no significa que la obra se improvise, sino que su carácter sugiere algo más
improvisado, un desarrollo del sentir libre del compositor. Por esta razón se trata de una
obra fundamentalmente romántica.
 La Elegía es obra sin estructura fija y de carácter elegíaco o de homenaje.
 El Nocturno es un término que designa obras de carácter libre y estilo tranquilo.
 La Berceuse, canción de cuna, es por tanto obra de movimiento lento y balanceante, y
carácter tranquilo y sencillo.
 De carácter similar a la Berceuse, la Barcarola hace referencia al balanceo de una barca
sobre el agua.
 La denominación Momento Musical es enormemente ambigua, y hace referencia a obras
de pequeña dimensión, quizás miniaturas.
 La Rapsodia está integrada por varios temas de carácter diverso, agrupados en torno a dos
movimientos enlazados: el primero lento y el segundo más vivo.
Muchos compositores desarrollaron sus creaciones en formas más libres, que permitían juegos
de tonalidades alejados de la habitual bipolarización tónica-dominante propia de las formas de
sonata. De entre ellos, destaca Robert Schumann, debido al gran conocimiento que poseía del
instrumento (anterior a la pérdida de movilidad que experimentó en sus manos) al desear
convertirse en intérprete. Sus obras más destacadas son Papillons, Carnaval, Kreisleriana, Album
de la juventud o Escenas de niños. Sus rasgos se pueden definir por:
• Contraste entre momentos exaltados e íntimos, ardientes y soñadores, respondiendo a los
contrastes, contradicciones y tensiones propios del espíritu romántico.
• Forma pianística libre, con una sucesión de partes libremente entrelazadas y
contrapuestas.
• Ritmo muy marcado, impulsivo y persistente.
• Melodía con diseño clásico pero de estructura pianística y no vocal.
• Inclusión de alguna nota de la melodía en arpegios o acordes del acompañamiento, de
manera que se intuye su presencia sin que se oiga nítidamente o, incluso, exista (melodía
interior).
• Preferencia por el tratamiento acordal, con un acorde por tiempo, numerosas
modulaciones en relación de subdominante (frente a la tradicional relación de
dominante).
6
• Empleo de la nota auxiliar cromática (apoyatura, floreo, anticipación…), lo que unido al

tratamiento polifónico dará lugar a choques armónicos audaces y novedosos.
• Interés por las estructuras ternarias.
Audición de Noveletten op. 21 nº 1, de R. Schumann. Audición. Partitura.
Las noveletas datan del año 1838 y están dedicadas a su esposa Clara. En ella se observan
claramente las características del compositor. Está dividida en tres secciones siguiendo una
estructura ABA (FMaj) CA (DbMaj) B (AMaj) A (FMaj), de manera que cada una presenta carácter
y textura propias (acordal, melodía acompañada y contrapuntística).
La melodía es claramente romántica, sea integrada por un corto motivo que se desarrolla (de
tres notas apenas, en la primera sección), lineal (en la tercera), llegando al arco extenso de la
segunda (al gusto de Mendelssohn). Aprovecha la extensión del piano, siendo el movimiento
amplio y brusco en la primera sección (partiendo de la mano izquierda y tesitura grave, se abre muy
rápidamente).
En cuanto a las tonalidades, presenta interés por las distancias de tercera que posibilitan un
mejor movimiento modulatorio, en detrimento de la bipolarización de tónica y dominante propio de
las formas de sonata (con especial atención a la napolitana de la dominante). La armonía de A es
rompedora, pasando de dobles bemoles a sostenidos en pocos tiempos; la de B, altamente
contrastante, se basa en el empleo de la napolitana, sea de tónica o de la dominante. La armonía
general responde al esquema FMaj - DBMaj - AMaj – Fmaj.
Audición de Carnaval opus 9, de R. Schumann. Partitura.
Carnaval responde a la idea de “Cuaderno” tan del gusto de Schumann que era, además de un
excelente compositor, un más que mediano escritor y un lector empedernido. Se trataba de construir
una pieza mayor en fragmentos cortos, de carácter programático y en relación con aspectos
literarios; la obra que marcó este camino es Papillons op. 2, relacionada con Años de Adolescencia
de su escritor favorito, Jean Paul Richter. De hecho, Carnaval recrea un baile de máscaras,
describiendo a través de la música personajes tanto reales como imaginarios de diversa procedencia.
Su composición data de septiembre de 1834, como tantas otras obras del género, ya que en la
década de los treinta Schumann compuso casi exclusivamente para piano. El subtítulo Escenas
graciosas en cuatro notas (precisamente, una idea de su editor) contiene parte de la clave de la
obra: esas cuatro notas responden a las iniciales ASCH, es decir, la (A), mi bemol (S, fonéticamente
es, que en alemán corresponde a esa nota), do (C) y si natural (H, en alemán, ya que B representa el
si bemol). Asch era la localidad de procedencia de su enamorada (por esos años) Ernestina von
Fricken, a donde fue retirada por su padre al enterarse de su incipiente noviazgo con el compositor.
Las combinaciones de las notas representadas por esas letras generan los diferentes temas de
esta obra. Alrededor de la combinación A-S-C-H se encuentran las piezas desde el número 2 al 7, es
decir, Pierrot, Arlequín, Vals noble, Eusebius, Florestán y Coquette, más Mariposas; el propio
apellido del compositor, SCHumAnn, da lugar a S-C-H-A (mi bemol, do, si, la), correspondiente a
los números Réplica y a la Marcha de la liga de David contra los filisteos; finalmente, la otra
combinación presente es AsCH, es decir, la bemol, do, si, correspondiente a Preámbulo, Asch-Scha,
Chiarina, Chopin, Estrella, Reconocimiento, Pantalón y Colombina, Vals Alemán-Paganini-Tempo
I, Confesión, Paseo y Pausa.
1. Preámbulo. Quasi maestoso.
El número que abre la obra está basado en la explotación de las sonoridades verticales del
piano, proporcionando un sentido de marcha con acordes brillantes, muy rítmico, que repiten.
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La nueva idea deriva de la frase anterior, si bien la primera semifrase aparece en el modo
menor; la textura es modificada, apareciendo un aspecto melódico en el registro agudo, que es
contestado por acordes y un motivo descendente. La segunda semifrase retoma el modo mayor,
modulando al tono principal con vistas a su reexposición.
Repite la primera frase, aunque con mucha más sonoridad al introducir los graves del piano
entre los diferentes motivos; la exposición no es igual que la primera vez, sino que evoluciona
cerrando el ciclo (AA´A); resulta así ser un tratamiento formal habitual en piezas de danza, como
primera sección del número.
Aparece la segunda sección, más juguetona y virtuosística, contrastante con la anterior, con la
que no guarda más relación que la constancia, brillantez y claridad interpretativa. La primera frase
está constituida por una melodía muy viva, cuyos motivos están siempre unidos por un mismo
motivo de la mano izquierda.
La segunda frase está en el mismo principio de melodía en la mano derecha enlazada por la
izquierda; la mano derecha lleva un movimiento descendente, mientras que la izquierda lo hace
ascendente y descendentemente.
La tercera sección explota las diferentes alturas en que puede interpretar del piano (registros),
jugando con la expresividad a través de la dinámica y las notas de adorno. Su primer elemento
parece surgir de la sección anterior; el segundo está formado por dos motivos idénticos,
evolucionando hacia la presentación de material temático ya empleado, desembocando en la Coda.
Coda de carácter virtuosístico, sobre ritmos sincopados y alternancia de ambas manos, en un
despliegue de posibilidades técnicas, en que unos pasajes suceden rápidamente a otros, hasta el
final.
2. Pierrot. Moderato.
Se trata de un elemento propio del Carnaval (en este sentido de baile de máscaras). El
personaje tradicional de la Commedia dell'arte italiana, aparece caracterizado con zapatos anchos y
bajos, calzón amplio, y blusa blanca con botones grandes. Es representativo del criado, y
pretendiente de Colombina.
El personaje se presenta a través de acordes verticales y una melodía de carácter descendente,
con cierto toque humorístico y travieso. Los elementos de la frase están unidos por un único motivo
de la mano izquierda, destacado dinámicamente.
Repite el fragmento anterior.
Ahora los acordes aparecen en registros agudos en la mano derecha, mientras mano izquierda
dibuja el mismo diseño que en el primer tema.
Aparece de nuevo el primer tema.
A partir del motivo de la mano izquierda que sirvió de enlace entre los motivos del tema, se
produce un crescendo hacia la coda, de manera que remata sobre la idea del el tema principal, con
un progresivo diminuendo que lo conduce en pianissimo hasta la cadencia
Repite igual. La predilección por las formas sencillas es una constante en esta obra, dada su
relación con los ritmos bailables del Carnaval.
3. Arlequin. Vivo.
El personaje tradicional de la Commedia dell'arte, caracterizado con máscara negra y traje de
rombos de diferentes colores, representa la travesura y la anarquía.
Una melodía alegra y saltarina interpretada con la mano derecha, contestada por un motivo
sobre el pentacordio descendente en la mano izquierda, refleja al personaje. La segunda vez que
aparece lo hace octava alta.
El final de la frase principal da entrada a una idea derivada, más simple, con las características
ya apuntadas para la primera. También repite.
8
Pasaje de transición, aparentemente modulante, pero una escucha atenta desvela que nos
seguimos encontrando en la tonalidad inicial.
De nuevo igual que a partir del principio. El propio final de la frase (0´58) sirve como
cadencia.
4. Valse noble. Un poco maestoso.
La melodía se presenta octavada en el registro agudo, mientras el primer tiempo está marcado
por el movimiento descendente y por grados conjuntos del bajo, sobre un característico ritmo de
vals (recordemos la idea original de baile de máscaras).
Repite la frase.
Aparece un segundo tema, con una melodía amplia basada en una progresión en la mano
derecha, con un acompañamiento arpegiado en la izquierda, si bien los bajos siguen estando
presentes en el primer tiempo.
Repite el anterior tema.
Hace su aparición el primer tema de nuevo.
Repite, modificando el final de manera que aparezca con carácter más conclusivo.
Segundo tema.
De nuevo el primer tema, que repite, tras los que asume un diminuendo que dará lugar a la
cadencia, sobre la propia melodía. de nuevo se observa el interés por la forma de danza binaria,
ABA.
5. Eusebius. Adagio.
Eusebius es uno de los pseudónimos que Schumann empleó en sus artículos en el periódico
Allgemaine musikalische Zeitung y posteriormente en su propia publicación Neue Zeitschrift für
Musik. La personalidad del joven Eusebius está perfectamente definida por el compositor:
entusiasta pero sosegado, introvertido, y con una técnica pianística más depurada que la de
Florestán (otro miembro de su personalidad desdoblada).
El carácter de Eusebius es representado por un tema sencillo, que da lugar a otro que lo
complementa. La melodía del primer tema es sencilla, pero con ritmo ligeramente sincopado,
expresando el carácter introvertido, poético y tímido de este personaje, alter ego del compositor. La
idea repite.
El segundo tema, relacionado temáticamente con el primero, se basa en una progresión
descendente dividida en cuatro motivos similares.
Tema principal. Repite con un nuevo tratamiento más bailable, siendo el ritmo más claro,
octavado en la melodía y arpegiado en el acompañamiento de la mano izquierda.
Tema principal, acompañamiento arpegiado.
Segundo tema.
Primer tema, diminuendo y rallentando hasta cadenciar.
6. Florestán. Passionato.
Otro de los personajes desdoblados de la doble personalidad géminis del autor (8 de junio de
1810), que representa el aspecto apasionado del Romanticismo. A decir de Schumann, Florestán es
más impetuoso e intuitivo, aunque menos técnico que Eusebius. La coincidencia del nombre con el
del marido de Leonor, protagonista del Fidelio de Beethoven, no es casual.
El tema impetuoso, brillante, rítmico y con cierto carácter improvisado, es muestra de las
características del personaje. En su segunda parte la ensoñación romántica aparece. Repite en 0´10.
Primera parte del tema
Se introduce un desarrollo sobre las ideas ya expuestas, en el sentido del personaje.
El tema es transformado para darle un sentido conclusivo.
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7. Coquette. Vivo.
Los primeros compases sirven de introducción, y contienen elementos del tema.
La melodía bailable y simple, el empleo de notas picadas y adornadas, son reflejo del gusto
frívolo de esta presumida o coqueta.
El arpegio da entrada al tema.
Tema, aunque con diferencias respecto a su primera exposición.
Aparece una nueva idea, sobre arpegios derivados del tema.
Tema principal, en ritmo ternario. El baile de vals característico del carnaval vuelve a estar
presente, tal y como en Papillons op 2.
La idea nueva vuelve a estar presente.
8. Réplica. L'istesso tempo.
Se trata de una variación del tema presentado en el número anterior. La melodía es
acompañada con los arpegios descendentes ya presentados en la escena anterior y en la de
Florestán.
Tema principal.
Cadencia. Se puede entender cierta unidad entre los tres últimos números, ya que van
seguidos y mantienen el motivo de los arpegios en común.
9. Mariposas. Prestissimo.
La referencia al opus 2, que inaugura este género de cuadernos, es evidente (Papillons
significa “Mariposas”).
El tratamiento virtuosístico refleja (rítmica y melódicamente) el vuelo de las mariposas;
repite.
La idea es igual, pero en sentido ascendente; repite.
Primer tema, pero ascendente en la mano izquierda mientras la derecha elabora un diseño más
complejo, también ascendentemente. Repite.
Ahora el mismo diseño se muestra descendentemente, repite.
Repite el primer tema.
Segundo tema.
10. ASCH-SCHA (Letras danzantes). Presto.
Estas letras danzantes (¿o letras bailables?) representan la secuencia la - mi bemol - do - si
unidas, indisolublemente, al propio apellido del autor, SCHumAnn (mi bemol - do - si - la),
aprovechando las letras representativas de notas en un juego criptográfico que une indisolublemente
su nombre con la localidad de su amada Ernestine, en Bohemia.
Al enterarse de los deseos de los jóvenes, el conde (padre de Ernestine) la retiró a Asch; por
razones desconocidas, probablemente ante la insistencia de la joven, Robert fue finalmente invitado
a pasar por la localidad. Se desconoce el porqué de la ruptura entre ambos, aunque se baraja la
posibilidad del desencanto que el joven compositor tuvo al enterarse de que no era realmente la hija
del noble, sino fruto del desliz de un pariente cercano, adoptada por aquél.
Tema y posibilidades de variación de las notas, movimiento rápido, inquieto por el
significado personal de este número. El corto motivo repite.
Derivado del inicio del tema aparece una progresión hacia los agudos, que provoca una mayor
tensión melódica. Todo el número se basa en la altenancia de ambas ideas.
Primera idea.
Segunda idea.
Primer tema, pero modifica el final como si fuera a introducir un pequeño desarrollo.
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Finalmente no se produce un desarrollo, sino que aparece el primer tema en la tonalidad

principal.
Segundo tema.
Primer tema, que da lugar a la propia cadencia.
11. Chiarina. Passionato.
El nombre de Chiarina representa para Schumann, poéticamente, el nombre de su amiga
Clara, hija de su profesor Friedrich Wieck. Clara Wieck en aquel momento era una joven de quince
años (por tanto nueve más joven que el compositor), que la veía como una compañera de estudios;
todo su pensamiento amoroso estaba centrado en Ernestine, desconocedor de que en el futura Clara
Wieck sería su esposa, y su más ferviente seguidora e intérprete.
La melodía está cargada de sensibilidad y profundidad dada por las octavas. El sentido
ternario del vals impregna toda la melodía, constituida a partir de la repetición de un sencillo
motivo. El fragmento es reexpuesto a octava. El empleo de los graves en el primer tiempo del
compás y los acordes sobre el segundo, mientras que la figuración melódica más rica se traslada al
tercero, hacen que este tema posea una gran fuerza rítmica y, al mismo tiempo, una deliciosa y
sencilla ternura. El empleo de los matices, tanto agógicos como dinámicos, encuadra perfectamente
a este número en el estilo del compositor romántico.
La segunda idea parece continuación de la principal, ya que se le otorga idéntico tratamiento.
Primer tema, con su correspondiente repetición.
Segunda idea. Su constitución es idéntica a la de la primera, sobre un motivo sencillo
repetido.
Tema principal, repetido El ritardando del final da lugar a la cadencia.
12. Chopin. Agitato.
El retrato realizado del compositor Frédéric Chopin, nos muestra tanto las características
personales del autor polaco, como su propio estilo musical, apasionado y virtuosístico. En uno de
los artículos publicados en Allgemaine musikalische Zeitung, Schumann narra el descubrimiento del
Chopin, poniendo en manos de Eusebius el comentario: “quítense los sombreros, señores; estamos
ante un genio”.
El tema, en el más puro estilo de Chopin, se basa en una melodía cargada de sentimiento,
sobre arpegios virtuosos amplios y de rápido diseño. La primera idea se basa en una progresión con
un segundo elemento, siendo el primero suspensivo y conclusivo el segundo.
La segunda idea posee cierto carácter modulante, si bien vuelve a la tonalidad principal. Sus
elementos no están relacionados como los de la primera frase, por lo que este tema no posee un
carácter tan marcado como el primero.
Repite completamente lo expuesto hasta aquí.
Las primeras notas del tema dan lugar a la cadencia.
13. Estrella. Con affetto.
Con el nombre de Estrella, Schumann representa a su amada Ernestine von Fricken. Como
curiosidad, se puede hacer constar el hecho de que a partir de la muerte de su marido en 1856, la
concertista Clara Wieck retiró este número de sus ejecuciones de Carnaval.
Primer tema, principal del número.
Una progresión, repetida y octavada, proporciona una idea contrastante al tema, a pesar de su
papel transitorio. El interés por la forma binaria de danza sigue presente como en la mayoría de
números de la obra.
El inicio del tema principal proporciona la base para dar lugar a la cadencia, enormemente
conclusiva por la aparición de la tónica en los graves.
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14. Reconocimiento. Animato.

Las notas del bajo, ayudadas por un diseño de la mano izquierda, precisan rítmicamente,
mientras la mano derecha lleva la melodía octavada. El tema repite.
El tema aparece en el modo menor. Repite.
La idea principal es transformada en su acompañamiento, en imitación con la mano izquierda.
A partir del último motivo del tema, modula hasta la tonalidad principal
Primer tema.
Tema en el modo menor.
15. Pantalón y Colombine. Presto/meno presto.
En el espíritu de las máscaras y del carnaval se presenta aquí otros dos personajes de la
Commedia dell'arte.
La melodía discurre arpegiando en la mano derecha y acompañando en la izquierda; se
intercambian los papeles, de manera que refleja el contraste entre el hombre y la mujer de los dos
personajes. Repite la primera.
Aparece una nueva idea, ni grave ni aguda, de manera que no se puede asociar con ninguno de
los dos personajes descritos en el número; repite.
Tema principal.
A partir del final del tema se introduce una variación sobre el tema, que da lugar a la
cadencia.
16. Vals alemán - Intermezzo `Paganini´ - Tempo I. Molto vivace - Presto - Molto vivace.
El característico ritmo del vals describe claramente el baile de carnaval. En cuanto a la
influencia de Paganini, amigo y violinista virtuoso, es evidente el respeto que Schumann le
profesaba, máxime teniendo en cuenta que su conocimiento en 1830 impulsó definitivamente al
estudiante de leyes hacia la composición y la ejecución musical.
Primera frase, con el característico ritmo ternario en la mano izquierda, dividiendo entre el
bajo en el primer tiempo y acordes en los otros dos. Repite.
Segunda frase.
Primera frase sin repetición, seguida de la segunda.
Primera frase; la atracción en esta obra por las formas binarias sigue presente.
La idea de Paganini refleja su forma de interpretar, y por tanto está llena de despliegues de
tipo técnico, imitando los golpes de arco con las cuerdas inferiores en pedal; repite.
La progresión descendente en la que se transforma repite.
Aparece una idea derivada, también de carácter virtuosístico, que sirve de enlace.
De nuevo la idea principal.
Coda cadencial; los fuertes acordes están llenos de armónicos provocados por el empleo del
pedal.
Repite el primer vals.
17. Confesión. Passionato.
Esta declaración de amor comienza con una melodía perfectamente delimitada por el empleo
de la mano izquierda pulsando el primer tiempo con los bajos y el segundo con los acordes; este
planteamiento se alarga por toda la pieza. Repite.
La segunda frase resulta ser un desarrollo de la primera.
Aparece la primera frase, sin repetición.
Segunda frase.
Primera frase para cerrar la pieza.
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18. Promenade (Paseo). Comodo.

La melodía está impulsada rítmica y dinámicamente; repite.
Segunda frase, de carácter modulante.
Retoma la melodía principal.
Segundo tema.
Variaciones sobre el primer tema.
Coda cadencial sobre motivos presentados con anterioridad.
19. Pause. Vivo.
Esta pieza es de tipo virtuosístico, pero su papel es exclusivamente de transición hacia la
última y más importante, a la que se enlaza sin interrupción.
20. Marcha de la liga de David contra los filisteos.
En su propio periódico Neue Zeitschrift für Musik, Schumann se refiere a esta Liga de David
como el grupo de abanderados que abrirán un nuevo estilo musical más poético frente a la estética
del pasado. En este grupo estaban todos sus alter ego (Eusebius, Florestán), más sus amigos
(algunos de los cuales ya aparecen reflejados con anterioridad en Carnaval, como Chopin, Paganini,
y Clara Wieck; a ellos habría que añadir al genial Felix Mendelssohn y otro personaje, Maestro
Raro, que podría ser tanto Friedrich Wieck como otro alter ego de Schumann, que representa su
lado más estudioso y racional. Los filisteos son los enemigos de sus ideas, es decir, el lado influido
por la estética operística italiana imperante.
El ritmo de marcha introduce la melodía principal, que suena descarnadamente en el registro
más agudo. El uso del pedal proporciona un efecto de profundidad muy logrado, de manera que la
sensación provocada es que tiene un ritmo armónico muy lento, a pesar de la tendencia en el
compás ternario de marcar sobre el ritmo ternario el motivo negra-dos corcheas-negra; repite.
A partir de un motivo extraído del tema se produce la modulación, y posterior regreso y
repetición del tema principal.
Repite todo desde el inicio, aunque la primera frase sólo aparece una vez; el motivo
modulante aparece posteriormente.
Primer tema, variando al final para dar entrada al segundo.
Segundo tema, contrastante debido a la existencia de progresiones melódicas ascendentes en
su primera semifrase, y descendentes.
Ideas derivadas del segundo tema, pero en modo mayor, producen un pequeño desarrollo. Los
bajos se hacen cargo de la exposición del motivo extraído del segundo tema, siendo sustituidos por
los agudos. Estos juegos con las tesituras son interrumpidos por una variación en la dinámica, con la
irrupción del segundo tema en su tono original.
Nueva idea basada en cromatismos y de carácter virtuosístico.
Mención del segundo tema.
Puente hacia la coda.
Coda, con material temático ya presentado a lo largo de la marcha. La cadencia viene sugerida
por los bajos del piano, con empleo del pedal.
Fréderic Chopin (1810-1849) está considerado el más importante creador de obras para piano
del XIX. Polaco de origen francés, estudió en el Conservatorio de Varsovia, intentando ingresar en
el de Viena sin éxito. Se trasladó a París, viviendo de las clases particulares y manteniendo un alto
nivel de vida. Su relación con Aurore Dupin, escritora sufragista que escribía bajo el seudónimo de
George Sand, se alargó durante varios años. Falleció víctima de la tuberculosis que padecía.
La obra de Chopin se caracteriza por la atención al piano. Retomó el género del concierto para
piano y orquesta, que se encontraba en desuso para evitar posibles comparaciones con Mozart y
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Beethoven. En cuanto a las obras basadas en danzas, compuso mazurcas (baile nacional polaco),
valses (de gran dificultad interpretativa), estudios (que van mucho más allá de la mera técnica,
alcanzando la categoría de obras), polonesas (de tendencia folclórica), nocturnos, etc.
Este compositor polaco se ha convertido en uno de los símbolos del Romanticismo; de
inspiración arrebatada, se expresa ante todo en el piano y a través de las numerosas pequeñas
formas románticas. Compuso casi exclusivamente para este instrumento y todo tipo de obras. Las
cualidades más destacadas de su música son:
• Lenguaje armónico muy rico y variado.
• Obras formalmente libres (scherzi, baladas, impromptus, estudios, mazurcas, polonesas,
valses, nocturnos...) frente a pocas piezas de gran formato, representadas básicamente
por dos conciertos y tres sonatas.
• Cierto carácter improvisatorio en las piezas.
• Se definen por una u otra cualidad romántica: lo sentimental, lo íntimo (visible en sus
nocturnos, impromptus y preludios), lo guerrero, lo heroico, lo exaltado (en sus
polonesas).
• Se suelen basar en una melodía de gran belleza, influidas por el lirismo de la ópera,
rodeada de una ornamentación pianística a base de escalas, arpegios, mordentes,
cromatismos, notas de adorno, suspensiones… La expresividad considera las
posibilidades del piano, donde el virtuosismo debe ser un medio para poner de relieve la
línea melódica y, sobretodo, la consideración de la armonía. Por ello, el empleo del
rubato es fundamental.
Audición de la Ballada en Gmin de F. Chopin. Audición. Partitura.
Esta obra ilustra perfectamente las características armónicas del compositor y, en general, del
Romanticismo. Comienza con el despliegue sobre la napolitana, con vistas a fijar la tonalidad
principal. En la cadencia al final del Lento se aprecia cómo el supuesto acorde de sexta y cuarta
cadencial (de grave a agudo, re sol re sib como acorde apoyatura de re fa# la) es transformado (re
sol mib sib), de manera que el mib resuelve en el re del siguiente compás. Es decir, que la nota
queda “suspendida”, incorporándose al acorde como disonancia, y moviéndose a consonancia en los
siguientes tiempos (no necesariamente de forma inmediata, como en los autores precedentes). Otra
opción es que la disonancia de un acorde se transforme en consonancia en el siguiente, o siguientes,
tiempos. Así, y extendiendo el procedimiento a varias notas, la armonía resulta ser más expresiva,
con el empleo de numerosas notas auxiliares que resuelven, o no, de manera diferente y en distintas
direcciones.
Audición del Nocturno en Eb Maj op. 9 nº 2 de F. Chopin. Audición. Partitura.
La audición propuesta ejemplifica los aspectos característicos tanto del propio autor como del
período romántico al que pertenece. Se trata de un nocturno, una de las piezas breves predilectas de
Chopin (escribió diecinueve), de carácter íntimo y sentimental, que evoca la noche. Es una
composición para piano solo, en la que la mano derecha interpreta la melodía, dejando a la
izquierda un acompañamiento a base de acordes amplios de ritmo regular. Dos breves melodías se
alternan (ABABA) para terminar con una melodía nova (C), resuelta en una breve cadencia de
carácter improvisado.
Audición de la Ballada en DMaj op. 10 nº 2 de J. Brahms. Audición. Partitura.
En cuanto a la música pianística de Brahms se puede señalar la composición de dos conciertos
y tres sonatas. El ideal clásico se manifiesta en la composición de variaciones, como por ejemplo las
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Variaciones y fuga sobre un tema de Haendel y las Variaciones sobre un tema de Paganini.
Compuso además un buen número de piezas breves.
Relacionada constructivamente con la Noveletten de Schumann descrita, observamos
elementos característicos de su maestro (tratamiento acordal, interés por la melodía interior,
estructura tripartita, juegos de textura por secciones…) combinadas con un tratamiento más clásico
en cuanto a las modulaciones entre secciones, mientras que la concepción de la disonancia dentro de
cada una de ellas se amplía. La estructura es A (DMaj) B (Bmin) C (BMaj) B (Bmin) A (BMaj-D),
que muestra una mayor relación entre tonalidades (principal, relativo y mayor del relativo).
Finalmente, cabe destacar algunos otros autores. El húngaro Franz Liszt (1811-1886) se
formó musicalmente desde niño, compartiendo esa afición con la lectura y una profunda
religiosidad. Estudió en Viena con Czerny y Salieri, introduciéndose en el círculo de Beethoven. Se
trasladó a París, no siendo admitido en el Conservatorio dirigido por Cherubini por ser extranjero.
Compositor y destacado intérprete, dió lugar a una nueva corriente de tipo virtuosístico. Amigo
personal y suegro de Wagner, en los últimos años de su vida exteriorizó la religiosidad de la que
había dado muestras desde niño. La amistad con el Papa Pio IX le llevó a recibir las órdenes
menores, siendo nombrado canónigo por designación papal. Fundó la Escuela de Música de
Budapest. La gran consideración social y musical que se le otorgaba lo llevó al lugar de honor,
junto a Luis II de Baviera, en el estreno de la tetralogía wagneriana El anillo del Nibelungo.
Sus estudios y ejercicios se encuentran unidos en grandes recopilaciones. Cada ejercicio se
enmarca en una idea, siguiendo los principios de la música descriptiva propios del autor. Las
Rapsodias húngaras, algunas de las cuales fueron transcritas para orquesta, son la contribución de
Liszt a la música nacional, si bien las referencias en este caso son más a la música de salón que a la
música popular. Su facilidad interpretativa, y sus grandes conocimientos sobre el instrumento,
facilitaron la composición de un gran número de transcripciones de obras de otros autores, entre
ellos, Beethoven.
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) era hijo de un banquero judío (y nieto del filósofo
Moisés Mendelssohn, amigo de Goethe). Fue alumno de Carl Friedrich Zelter, lo que se detecta en
su formación clásica. La universidad le dio a conocer la obra de los grandes polifonistas del XVI,
así como a Bach. Realizó varias giras de conciertos, como el gran virtuoso que era, cosechando
éxitos en Inglaterra, Escocia, e Italia. A su regreso a Berlín, el compositor se enfrentó al serio
problema que constituía su futuro profesional. Su familia prefería que optase por un empleo estable,
como director o maestro de capilla, pero él prefería dedicarse a la composición. Fundó y dirigió el
conservatorio de Leipzig, ejemplo de planteamiento didáctico en su época. Entre sus obras destacan
las Romanzas sin palabras, melodías libres y variadas con un fuerte carácter lírico, aunque algo
exentas de la pasión de sus coetáneos.
3.2 La música sinfónica romántica
La música instrumental llega en este período a sus máximas cotas de genialidad. La sinfonía
se eleva a una grandeza singular y tiene una gran variedad, porque el músico trata de liberarse del
corsé de la forma. Por ello fue preciso que la orquesta sufriese su última transformación,
incrementando el número de instrumentos y, con ello, sus posibilidades expresivas.
Por tanto, la orquesta romántica crece en tamaño y extensión. Propiamente no existen muchos
instrumentos nuevos, sino que se multiplican en cantidad los existentes, llegando a tener hasta 95
músicos, e incluso más (frente los 40-60 músicos con que contaba la orquesta de Mozart o
Beethoven). A finales de siglo llegan en ocasiones a utilizarse cerca de 150 instrumentos para
algunas obras, además de cantantes si fuesen precisos (caso de obras de Mahler, Wagner o Strauss).
Son especialmente importantes las aportaciones de compositores como Berlioz, Wagner, Liszt y
Bruckner.
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Se multiplica la sección de viento, tanto metales como maderas, y la de percusión, lo que

llevará a duplicar el número de instrumentos de cuerda. En el metal se usan 4 trompas, 3 trompetas,
3 trombones y un instrumento nuevo, la tuba. En la madera también aparecen nuevos instrumentos
como el contrafagot, el corno inglés, el clarinete bajo y, más tarde, el saxofón. Igualmente aumentan
los instrumentos de percusión, con 4 timbales, gong, bombo. También se introducen instrumentos
como el arpa y otros más exóticos, para conseguir determinados efectos.
Durante el s. XIX nace y se desarrolla la técnica de la orquestación en el sentido moderno del
término, tratándose de forma individualizada cada uno de los instrumentos dentro de la orquesta,
explotándose su timbre y su expresividad (en contra de lo que ocurría en la orquesta clásica, en la
que los vientos por ejemplo tenían una función muy limitada). Uno de los primeros compositores en
utilizar esta técnica es Berlioz, perfeccionándola autores como Mahler o Strauss, en cuyas
orquestaciones los timbres son usados con un gran sentido de la especificidad.
La trayectoria sinfónica en el siglo XIX discurre por dos corrientes paralelas que parten de
Beethoven:
• Una, que podríamos llamar conservadora o de los llamados sinfonistas puros, trata de
seguir respetando las formas clásicas según el plan de las formas sonatas en las que
introducen variantes, con mayor tendencia hacia la música absoluta y pura. Es el caso de
Mendelssohn y más tarde de Brahms.
• Otra, que parte de la 6ª y 9ª sinfonía de Beethoven, se siente impulsada por ideas
literarias o extramusicales. Son los sinfonistas programáticos, con formas sinfónicas más
libres desde el punto de vista formal, referidas a elementos literarios explícitos (el
programa) o implícitos (caso del poema sinfónico). En ella encontramos a autores como
Berlioz o Liszt, mientras que Schumann navega entre ambas.
A mediados de siglo las dos tendencias siguen también su línea divergente. La una tiene a
Brahms como a representante del clasicismo romántico (la conservadora) y la otra, dramático-
sinfónica, tiene como punto de partida la armonía cromática wagneriana (innovadora), con
Bruckner al frente. Aunque en la primera mitad de siglo las principales aportaciones sinfónicas
vienen de Alemania, en la segunda mitad de siglo también contribuyen seriamente Francia, Rusia y
otros países.
Audición del primer movimiento, Allegro ma non troppo, de la Sinfonía nº 6 en F Maj,
op. 68, Pastoral, de L. van Beethoven. Audición. Partitura.
La obra, escrita durante los años 1807-1808 (al mismo tiempo que la 5ª), está concebida para
cuerda, flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, dos
trombones y timbales.
El término de Pastoral se atribuye a Beethoven, aunque no apareció en la edición original
sino en la de 1826. Este sobrenombre resulta enormemente adecuado, toda vez que el compositor
intentaba transmitir una serie de sensaciones sobre la naturaleza, pero no con intenciones
descriptivas, sino más bien como un simbolismo, como un expresar de sensaciones (conocemos este
dato gracias a los cuadernos de conversación del sordo genial). De hecho, así podemos entender el
subtítulo del primer movimiento, Despertar de alegres sensaciones al llegar al campo.
En la Exposición aparece el tema principal como introducción, expuesto por los violines
primeros, a los que se suman los segundos en intervalo de tercera. Esta introducción, que contiene
un fragmento del tema A, se sitúa sobre un doble pedal de tónica y quinto grado en cellos y violas
respectivamente, tal y como es habitual en muchos de los instrumentos considerados “pastoriles”
(zanfona, gaita...). Esta pequeña introducción, de apenas cuatro compases, remata en una
semicadencia sobre la dominante, cuyo efecto suspensivo está subrayado por el calderón.
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La introducción evoluciona hacia la presentación completa del tema A. Beethoven emplea

como efecto la repetición consciente de motivos melódicos bien delimitados y sencillos, que
proporcionan un ambiente apacible, tratados en progresiones armónicas; este recurso será una
constante en toda la sinfonía. La tonalidad de la dominante se hace oir en la repetición del motivo
elegido.
La progresión armónica del motivo nos conduce de nuevo a la tonalidad principal.
Los oboes, instrumento pastoril por excelencia, presentan el tema A en un divisi por terceras,
también el intervalo más habitual de la música popular. El pedal que acompaña al tema se presenta
de dos maneras: como tónica y quinto grado en figuraciones largas en las trompas, y de manera
arpegiada entre esos grados en los violonchelos.
El tema se extiende por la orquesta, afectando a clarinetes y fagotes, e inmediatamente a todo
el tutti.
El tema se muestra de manera esplendorosa y en su totalidad en la orquesta, sobre una
armonía muy sencilla basada en el acorde de I en estado fundamental y posteriormente con la V.
Numerosos efectos sonoros subrayan el sentimiento por el campo a lo largo del movimiento,
destacando en el tema A la inclusión del canto de los pájaros en las flautas.
El Tema A remata en el tutti, pero de forma indisoluble se presenta el Puente, caracterizado
por dos pequeños motivos: en primer lugar los tresillos del viento acentuados por la orquesta, que
asemejan las llamadas de las trompas de caza (no tanto la primera vez que se escuchan, a cargo de
clarinetes y fagotes, como la segunda, en donde se le incorporan las trompas); el segundo
corresponde a los violines primeros, con una idea extraída del propio tema A. El Puente modula a la
tonalidad de la dominante.
Los violines primeros introducen el Tema B, que resulta contrastante con el anterior A. El
primer elemento del tema está formado por una misma idea arpegiada, sobre una armonía de V-I, de
cuatro compases. Este primer elemento es expuesto sucesivamente por los violines I, violines II,
cellos, cellos y contrabajos, y finalmente por clarinetes, fagotes y flautas. Además del aumento
progresivo de la participación orquestal, el primer elemento del Tema B está subrayado por la
dinámica, progresando de piano hasta forte.
El segundo elemento del grupo temático B está basado en un diálogo entre la cuerda y los
oboes. El carácter pastoril de la melodía está acentuado por el intervalo de tercera (entre violines I y
II, además de entre las violas en divisi en la primera parte, y entre los oboes en la segunda), por la
existencia del pedal de cellos y contrabajos en la primera parte, y por el acompañamiento sencillo a
los oboes, de IV-I-V-I. Este fragmento se repite en su totalidad.
Empleando la misma armonía, como presentación de un proceso cadencial apoyado por el
crescendo y una complejidad rítmica creciente, remata el Tema B.
La Coda de la Exposición se basa en un tema de carácter rítmico, presentado como un diálogo
entre los violines a octava y el acompañamiento del resto de la cuerda en figuraciones atresilladas,
más notas tenidas en los vientos, todo ello sobre un pedal de tónica (en la tonalidad de B, es decir,
en la dominante principal, do mayor).
El tema de la Coda es tomado, como resulta un recurso habitual a lo largo de la sinfonía,
como motivo repetitivo, pasando a lo largo de la cuerda desde los violines I y II, a los II, violas y
cellos, rematando en un pequeño fragmento del Tema A, que sirve como enlace para repetir o bien
para continuar hacia el desarrollo.
Repetición de la Exposición.
El Desarrollo se inicia con una progresión armónica sobre el íncipit del tema A, primero en
los violines sobre el pedal de cuerda y viento, y posteriormente en los vientos, de manera que el
motivo aparece en los clarinetes apoyado por las flautas, mientras fagotes, trompas y oboes llevan la
armonía.
El Desarrollo está constituido sobre un tema propio, derivado del tema A (presente incluso
desde la introducción, y también en otros elementos a lo largo de la Exposición) de carácter
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descendente. El interés rítmico es evidente, atresillando el acompañamiento de violas y cellos,

mientras la melodía presenta corcheas y semicorcheas. Parte de los vientos llevan el pedal doble
habitual. La tonalidad inicial es de si bemol Mayor, con el tema en violines y posteriormente en
flautas.
Ese tema del Desarrollo pasa ahora a los oboes y violines segundos, en re mayor. El
acompañamiento se mantiene de igual manera que en el punto anterior.
Tema en violines primeros, y después en flautas y violines segundos.
El tema del Desarrollo, en cellos y contrabajos, adquiere un vigor rítmico acentuado por la
dinámica y la trasformación de las notas largas del viento en figuraciones de negra con puntillo
seguida de corchea, más las semicorcheas de violines y violas sobre una misma nota.
El tema se diluye gradualmente en la cuerda, jugando con las tesituras de los instrumentos.
El Tema A aparece momentáneamente en los violines, apoyado por los fagotes, y completado
de forma juguetona con los oboes y flautas; la anterior tónica, re mayor, es tomada como dominante
de la nueva tonalidad de sol mayor.
El tema A sirvió como enlace con una nueva sección formada por el tema del Desarrollo,
ahora en sol mayor. Se mantienen las características habituales del tema, con acompañamiento
atresillado, pedal, etc.
El tema aparece en mi mayor, primero en oboes y luego en los violines primeros.
El tema se transforma.
De nuevo aparece el tema A, en la mayor, tonalidad a la que llega tomando como V la tónica
anterior, mi mayor. El diseño pasa de los agudos (flautas) a los graves (violas y cellos).
La tónica se transforma en V de la tonalidad de re mayor. Continuando con el proceso
modulante, y tomando la tónica como dominante, llega a la tonalidad de sol menor.
Como final de este proceso modulante, la tónica anterior (sol menor) cambia de modo y se
convierte en dominante, modulando a do mayor (que es a su vez la dominante principal, esto es, la
dominante de la tonalidad de partida, fa mayor).
Se produce la aparición del Tema A en la tonalidad principal, esto es, la Reexposición o
Recapitulación. La cadencia sobre la dominante de la Introducción se presenta ahora con un trino en
los primeros violines. Un pequeño fragmento a solo de éstos, no presente en la Exposición, abre la
presentación del tema completo.
Puente, coincidente con el de la Exposición.
El Puente no modula al tono de la dominante, sino que permanece en la tonalidad principal
para propiciar la aparición del tema B en el tono principal.
Tema B en fa mayor.
Segundo grupo temático de B.
Coda de la Exposición.
La Coda de la Reexposición está basada en el tema A, que es interpretado por diferentes
instrumentos. Aparece de idéntica forma que sale de la Exposición al Desarrollo, pero enseguida
continúa en una explosión orquestal a cargo del tutti.
El tema de la Coda de la exposición vuelve a aparecer, esta vez en el clarinete, y
posteriormente en la cuerda.
Esa idea evoluciona de manera sincopada, apoyada por la dinámica.
Sobre el pedal, la idea es tratada en progresiones descendentes.
Se menciona el tema del Desarrollo.
Clarinetes y fagotes apoyados por la orquesta, en un recurso de sonoridad casi humorística,
presentan un tema derivado rítmicamente del principal A. Se observa que este tema es el que da
lugar a todo el primer movimiento, con un carácter mucho más acentuado que los correspondientes
al grupo temático B.
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La Coda de la Reexposición remata con la mención del Tema A, que ha sido explotado de
forma magistral a lo largo del movimiento, proporcionando material temático de todos los
elementos, a excepción del primer grupo temático de B, que sirvió como contraste. La cita del tema
se asemeja a la Introducción, sobre el pedal de I, pero ahora en una mención más amplia, y no solo
de manera fragmentaria.
Ese motivo del violín remata en un movimiento ascendente integrado por cuatro notas; la
flauta repite parte del motivo, insistiendo sobre esas cuatro notas que repiten, en un efecto tímbrico
ya explotado, clarinete y fagot.
Los últimos ocho compases sirven como proceso cadencial a partir de esas mismas cuatro
notas, dando lugar a una cadencia auténtica perfecta, que cierra el movimiento insistentemente, con
tres acordes verticales, seguidos de otros dos en piano.
Franz Schubert: Rondó para violín y cuerdas en A Maj. Audición. Partitura.
De entre los compositores contemporáneos de Beethoven, el vienés Franz Schubert (1797-
1828) es, sin duda, el más destacado. Hijo de un maestro de escuela, su padre, violinista aficionado,
le inculcó el interés por la música; de hecho, era habitual que en casa interpretaran en cuarteto de
cuerdas con su padre y hermanos. Con tan solo once años ingresó en el coro de la Capilla Real,
dirigido por Salieri, con el que posteriormente estudiaría durante cinco años. En un primer momento
trabajó junto a su padre (esos tres años fueron muy productivos musicalmente, al componer más de
trescientos lieder, sinfonías, misas, y música de cámara) pero, tras cumplir dicisiete, lo abandonaría
todo para dedicarse, exclusivamente, a la composición. El cuarteto familiar fue creciendo con la
aportación de amigos y compañeros, hasta convertirse en una pequeña orquesta para la que el autor
escribiría algunas de sus piezas orquestales.
Las dificultades económicas lo empujaron a vivir en la casa de Franz von Schobert, un
burgués enamorado de la música; posteriormente se instaló en diversos lugares (entre ellos, como
invitado del conde de Esterházy), cambiando continuamente de alojamiento y abrazando una vida
de bohemio (de ahí las célebres “schubertiadas”). De esta época data la amistad con Vogel, barítono
cantor en la ópera de la corte, para el que compuso un gran número de lieder. A partir de 1822 la
salud del compositor se resintió y, aunque vivió un período más apacible de nuevo con los
Esterházy, a la vuelta a Viena el cansancio por el exceso de trabajo (enorme a lo largo de 1827) y
unas fiebres tifoideas provocaron su muerte.
A pesar del reconocimiento actual, Franz Schubert pasó casi inadvertido en su época, sólo
reconocido como un compositor de lieder (valga como ejemplo que su octava sinfonía, Inacabada,
fue estrenada en 1865). Sin embargo, ahora sería prácticamente imposible entender lo que supone el
Romanticismo sin considerar su figura.
En el aspecto correspondiente a la música orquestal, Schubert parte de la tradición clásica,
tanto por la cercanía temporal como por los estudios que realizó con Salieri. Entre 1813 y 1818
compuso seis de sus nueve sinfonías, y un buen número de piezas orquestales.
El Rondó en la mayor fue compuesto en junio de 1816, cuando el compositor contaba, tan
sólo, con 19 años. A la alegría desbordante del tema de carácter clásico que actúa como estribillo se
opone la tristeza del ánimo en las estrofas. El tratamiento de la melodía lo aproxima más a la
música de Mozart que a la de Haydn, en un tratamiento de gran expresividad, propiamente
romántico, en el empleo de la armonía.
Precedido por un Adagio de gran expresividad, el rondó, compuesto por un estribillo en el
tono principal y estrofas o coplas en distintas tonalidades, sigue la forma de un rondó de sonata: el
estribillo, en el tono principal, actúa como tema principal, mientras que la primera estrofa, en tono
vecino, lo hace como segundo tema. El desarrollo viene dado por la aparición del primer tema más
otro nuevo (nueva estrofa). La recapitulación presenta al estribillo más la estrofa primera, esta vez
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en el tono principal. El estribillo, como tema A, cierra la estructura, seguido de una cadencia
claramente conclusiva. El tema principal del Rondó se caracteriza por su ambiente plenamente
clásico. Las frases son cuadradas, sobre una armonía basada en las funciones tonales básicas, y poco
modulante, excepto al final. Las estrofas, contrastantes con el estribillo, muestran un tratamiento
más audaz de la armonía. En ambas partes se aprecia el tratamiento virtuosístico del violín,
instrumento bien conocido por el compositor desde su niñez.
Audición del primer movimiento de la sinfonía nº 4 op.90, Italiana, de F. Mendelssohn.
Audición. Partitura.
Son muchas las obras destacadas de Mendelssohn, pero en todas es detectable su sentido
clásico. A diferencia de sus contemporáneos, la expresión no es tan independiente de la forma, de
manera que sus composiciones resultan más extensas de lo habitual y bien estructuradas, quizás
algo reiterativas en lo que se refiere a la reexposición de los temas, aunque no son tan emotivas
como cabría esperar en un romántico. Entre sus obras destaca el Concierto para violín, y las
sinfonías Escocesa e Italiana.
Félix Mendelssohn nació en Hamburgo, hijo de un banquero y nieto del famoso filósofo
Moisés Mendelssohn. Era un niño prodigio, que tocaba el piano con maestría y componía piezas
musicales. A los nueve años hizo su primera aparición en público, cuando participó en un concierto
de música de cámara. A los 13 años compuso su primera obra publicada, un cuarteto para piano.
Es calificado como el romántico clasicista, por su fidelidad a los modelos de los clásicos, a
pesar de su potente expresividad y su plena integración en el movimiento romántico. Su música es
el producto de un claro equilibrio entre el ideal formal del clasicismo y un toque romántico en
cuanto a expresividad y sentimiento.
Utiliza un tipo de melodía muy lírica y simétrica, de contornos clásicos; la forma siempre se
respeta con arreglo al plan de la sonata, aunque a veces hace concesiones como que los
movimientos no estén claramente separados o concebir la sinfonía como un único movimiento a
modo de obertura. La orquestación es muy clara, con la máxima economía de medios.
Félix Mendelssohn, de familia culta y acomodada, fue un infatigable viajero. La sinfonía
italiana surge del viaje realizado a este país en 1830, pero no está pensada como programática. Más
que una descripción sonora de paisajes, parece tratar de sugerir la luz, el colorido y la alegría de la
Italia mediterránea, sensaciones que había despertado en él Italia.
No aparece todavía la gran orquestación romántica (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes,
2 trompas, 2 trompetas y sección de cuerdas) y no introduce grandes modificaciones en la forma-
sonata clásica: encontramos en la exposición dos temas muy contrastados:
El primer movimiento de esta sinfonía sigue una forma sonata en el que los dos temas que se
presentan en la exposición, con su melodía expansiva y sus repetidos aplazamientos del cierre están
inspirados en la ópera italiana.
A, muy rítmico, presentado por los violines, formando por tres frases diferentes, la primera es
interpretada por los violines llevando la armonía el viento, el resto de las cuerdas se unen para dar
lugar a la segunda frase y la tercera, ya de carácter cadencial se está formada por arpegios
atresillados. Es una frase de gran colorido y luminosidad y es la primera imagen de Italia que nos
transmite Mendelssohn en este comienzo de la sinfonía, de gran energía.
Tomando como base el material presentado se desarrolla un diálogo entre el viento y la cuerda
en la que el primero desarrolla el motivo inicial del tema A y la cuerda que, tras un cresccendo, nos
conduce a una nueva exposición de A en un fortísimo y con una orquestación más densa.
El puente, basado en el material ya presentado, nos conducirá al tema B.
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El tema B, algo más melódico, es introducido por clarinetes y fagotes moviéndose por
terceras, en primer lugar; a continuación, el tema es retomado por oboes y flautas y por cuerdas y
clarinete, reforzados por un trémolo del timbal.
Se introduce el tema A en los clarinetes, para dar lugar a la coda de la exposición, basada
prácticamente en el material temático presentado para el tema A.
En el desarrollo se nos presenta (tras unos compases basados en retazos de material temático
ya escuchado y que Mendelssohn utiliza para establecer un diálogo entre las diversas secciones
instrumentales) un tercer motivo de carácter también fuertemente rítmico, interpretado primero por
los segundos violines y repetido a continuación, sucesivamente, por las distintas secciones de la
cuerda. Crea el autor una especie de fugato en el que deja patente su habilidad contrapuntística,
adquirida en sus clases con Zelter, el gran amigo de Goethe. Este tema es interrumpido por el íncipit
del tema A que se presenta a modo de diálogo entre dos grupos instrumentales de viento primero en
el viento madera (con la excepción del fagot) y después en el viento metal más el fagot, reforzados
por los timbales. Mientras tanto sigue sonando el nuevo tema, creándose así una densa textura
contrapuntística que incrementa la tensión de este desarrollo. Irrumpe definitivamente el tema A en
los violines, creando una atmósfera de verdadera agitación.
El tercer tema también quiere demostrar su empuje y aquí es expuesto en fortissimo por una
buena parte de la orquesta, presenta un contrapunto trágico, fatalista a la alegría desbocada de la
melodía principal.
Aparece la tranquilidad que anuncia la cercanía de la reexposición.
En la reexposición aparece la melodía principal en los violines por octavas; B se reexpone
acompañado por un contrapunto de flautas y clarinete, y el tercer tema aparecerá de nuevo en la
reexposición con su carácter contrapuntístico e imitativo con sucesivas intervenciones de flautas,
clarinetes y oboes. Al igual que ocurrió en el desarrollo, suenan simultáneamente el primer tema, en
los violines, y el tercero, en flautas y oboes. A partir de aquí, la coda un permanente sucederse de
escalas, con tan sólo breves apuntes de los motivos ya conocidos encamina el movimiento a su
conclusión.
Las obras de Mendelssohn nos dejan entrever la labor sinfónica del clasicismo que va desde
Haydn hasta Schubert, sobre todo, del primero.
Audición del tercer movimiento, Poco allegretto, de la Tercera Sinfonía, op. 90 de J.
Brahms. Audición. Partitura.
Brahms fue hijo de un humilde contrabajista de teatro y recibió una formación bastante
completa de un maestro local al tiempo que trabajaba como pianista de cafés y salas de baile.
Conoció a Liszt, del que recibió ayuda. Schumann le consideraba una gran promesa; de hecho su
amistad con él y, tras su muerte, con su esposa Clara, le abrieron muchas puertas.
Brahms es un músico del Romanticismo tardío. En sus cuatro sinfonías, conciertos de piano y
violín restaura la perfección beethoveniana y renueva el lenguaje armónico y rítmico. Aunque
Brahms sigue la forma clásica en la sinfonía y es un defensor acérrimo de la forma (en contra de las
corrientes reinantes) y un gran contrapuntista, por otra parte sus ritmos libres, su asimetría melódica
y su música apasionada son claramente románticos. No mostró ningún interés por cargar de
implicaciones extramusicales a sus composiciones, como hicieron Liszt o Berlioz. Entre las
características de sus composiciones destacan:
• Textura densa en la que los temas son tratados alternativamente por los diferentes grupos
orquestales, con la consecuente explotación tímbrica de los instrumentos.
• Economía de medios.
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• Frecuentes complejidades rítmicas.

• La sonata es la base de la mayoría de su producción instrumental (sonatas, tríos,
cuartetos, conciertos, sinfonías...).
• Importancia del contrapunto, el desarrollo motívico y la variación.
• Influencia de la música popular húngara.
La música sinfónica de Brahms posee características clásicas y formales. A sus dos conciertos
para piano se añade el concierto para violín, que contó con la revisión importante de Joachim. La
primera sinfonía parte de la dualidad mayor-menor, y fue considerada una continuación de las de
Beethoven. Con relación a su carácter formal, la cuarta tiene un curioso final de chacona con
variaciones y codas, sobre ostinatti de ocho compases. Otras obras menores, pero de gran efecto,
son la Obertura para un festival académico (que incluye el famoso Gaudeamus igitur) y la
Obertura trágica.
Brahms evitó el poema sinfónico, prefiriendo la forma clásica y consagrada de la sinfonía. No
le atrajo la reproducción de las emociones, de acontecimientos o de sucesos psicológicos. En sus
sinfonías se evidencia la admiración por la forma tradicional que se refleja en la fidelidad al
esquema que utiliza para ordenar el material en sus cuatro sinfonías: la forma sonata en, al menos,
dos de sus movimientos, el recurso al lento en forma de lied en los segundos movimientos y al
allegretto del scherzo en los terceros, así como la distribución tonal orientada siempre según los
moldes clásicos. Sus cuatro sinfonías no enlazan con las de Schumann y Mendelssohn, sino con las
de Beethoven, tanto formalmente como en el sentido de una gran expresividad (aunque sigue siendo
música absoluta) si bien desde una nueva perspectiva. La comparación Beethoven/Brahms es
especialmente perceptible en esta Tercera Sinfonía, que recibió muchos apelativos (entre ellos el de
Heroica, con referencia directa a Beethoven).
Esta tercera sinfonía fue estrenada en 1883; más breve que las dos anteriores se adapta, como
en ellas, a la estructura clásica. El tercer movimiento es un scherzo con trío de tempo rápido
moderado, que parece reflejar un estado anímico más reflexivo, diferente de los vigorosos relatos de
Beethoven. Scherzo es una palabra italiana que significa juguete, diversión. Beethoven sustituyó en
diversas ocasiones el clásico Minué por una pieza similar en cuanto a forma pero diferente en lo que
se refiere a su carácter, que denominó Scherzo. El Scherzo beethoveniano es de líneas más libres
que el Minué, pero de mayor extensión y mayor riqueza en la textura.
Su orquestación se caracteriza por un colorido oscuro, sombrío, gracias a la importancia de las
violas, a la fusión de timbres y a las notas dobladas. Fue compuesta para una orquesta formada por
flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas y sección de cuerda; nada que ver, por tanto, con la
orquestación imponente de compositores como Wagner, amoldándose en su composición más bien
a la orquestación clásica. En esta sinfonía, como en el resto, trata los temas alternativamente por
grupos orquestales diferentes, explotando así intensamente sus posibilidades tímbricas y expresivas,
siendo esto una característica clara de los autores de finales un romanticismo avanzado.
Comienza la primera sección con el tema principal, presentado inicialmente por los
violonchelos y sostenido por la cuerda, pasando a continuación a los violines primeros. Este tema
presenta frecuentes ritmos cruzados y complejidades rítmicas, que son una característica del autor.
El tema está en do menor (la dominante menor de la tonalidad principal de la sinfonía) y se
encuentra lejos del espíritu del scherzo, inmersos por el contrario en un allegretto típico de Brahms,
delicado, lírico, afable y melancólico a la vez, vistosamente melódico (una melodía semejante a la
de las Danzas Húngaras). Este primer tema tiene un sonido clásico debido a la frase de doce
compases, formada por pequeños motivos de dos compases cada uno, caracterizados por un mismo
mínimo rítmico. Es el fragmento más merecidamente conocido de todo el sinfonismo del autor.
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Continúa con la adición de material adicional en el que modula a do mayor que podría
interpretarse como el episodio modulante del característico Minué de la sonata clásica, para
presentar nuevamente el tema en flautas, oboes y trompas en la tonalidad original.
La segunda sección de este tercer movimiento corresponde al Trío, respetando así a grandes
rasgos la típica forma del Minué con Trío o Scherzo y Trío de la era clásica. La idea del trío, en la
bemol mayor, es aún más lírica y añorante y no aporta signos de contraste. Es más armónica que
melódica y es presentada por el viento madera (flauta, oboe, clarinete y fagot) con un discreto
acompañamiento de las cuerdas. Está formada por antecedente y consecuente, con una frase de ocho
compases que se repite (respeta también en la duración de las frases la tradición clásica). Le sigue
un episodio modulante interpretado por la sección de cuerda, de carácter más cromático que lo
expuesto hasta aquí. Tras exponer nuevamente el viento madera el tema de este trío.
Tras hacer una breve mención del íncipit del tema principal en clarinetes y fagotes primero, y
luego de fagotes, oboes y flautas, en una progresión que da paso a la exposición nuevamente de la
primera sección, con algunos cambios, cumpliéndose así la forma del scherzo clásico.
La tercera sección es la reexposición de la primera sección nuevamente en do menor, con una
orquestación ahora más densa. En esta ocasión es la trompa la primera en exponer el tema,
acompañada de cuerdas y de las flautas, para ser abordado después por el oboe ya acompañado por
toda la orquesta menos la flauta. Al igual que en la primera parte, le sigue un episodio en el que se
ha modulado a do mayor. Cuando se reexpone el tema principal, llama la atención el contrapunto
realizado por la flauta, a modo de diálogo con los motivos del tema, lo que le confiere cierta textura
contrapuntística. Finaliza con una pequeña coda basada en el tema principal pero en la que se oyen
también los acordes del tema B. Es habitual en Brahms terminar suavemente y no de forma
dramática y fastuosa.
En cuanto a otros autores, la primera sinfonía de Schumann, Primavera, se basaba en un
programa aunque, por razones que no se desconocen, los subtítulos no fueron impresos. Compuso
cuatro sinfonías en total, aunque el orden de numeración no corresponde al compositivo. También
creó un buen número de conciertos, además de una serie de Piezas de concierto en un solo
movimiento para solista y orquesta. Sus oberturas hacen referencia a su formación y pasión literaria.
Anton Bruckner (1824-1896) era un maestro de escuela que, debido a la afición musical de su
padre (también maestro y de origen campesino), estudió órgano. Su formación paralela como niño
cantor lo marcó con una afición contrapuntística y polifónica, así como con una gran religiosidad
(todas sus obras están marcadas con las iniciales O.A.M.D.G., que significa “todo a la mayor gloria
de Dios”). Influido por Wagner, la relación entre ambos maestros fue muy buena, llegando
Bruckner a titular su tercera sinfonía como Sinfonía Wagner. Por su parte, el creador del drama
musical diría de su amigo: “Anton Bruckner es el único compositor de sinfonía desde Beethoven”.
Nombrado profesor de armonía, contrapunto y órgano en el Conservatorio de Viena, su función
pedagógica es fácilmente detectable en sus alumnos Mahler y Hugo Wolf. Su éxito como organista
y su fracaso como compositor fue más que notable. Fue nombrado Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Viena. Siguiendo sus deseos, está enterrado en el convento de San Florian, marco de
su etapa de niño cantor.
Bruckner compuso nueve sinfonías, estructuradas en cuatro movimientos, sin elemento
programático alguno. Todas poseen una estructura semejante, derivada de la forma sonata,
añadiendo un tercer tema de origen coral, más una sección añadida que recopila los temas
presentados.
Audición del primer movimiento de la sinfonía nº 5 en fa mayor, op. 76, de Antonín
Dvořák. Audición. Partitura.
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Antonín Dvořák (Nelahozeves, 1841 – Praga, 1904) nació en el seno de una familia humilde
de Bohemia. Estudió violín y piano en Zlonice, y se desplazó con posterioridad a Praga para
estudiar órgano y otras disciplinas. Organista de San Adalberto de Praga e integrante de la Orquesta
del Teatro Nacional de Praga a las órdenes de Bedrich Smetana, el reconocimiento internacional le
llegó con sus famosas Danzas Eslavas. Gozó de la amistad y del apoyo de Johannes Brahms, quien
le presentaría a su editor, Simrock, que se ocupó de la difusión de sus obras a nivel internacional.
Dvořák obtuvo un amplio reconocimiento en vida, realizando nueve giras en Inglaterra como
director de sus propias obras, así como por San Petersburgo y Moscú (respondiendo a la invitación
de Tchaikovsky); fue director del Conservatorio de Nueva York entre 1892 y 1895, lo que le animó
a componer obras influidas por el folclore estadounidense y por los cantos espirituales de los negros
(como su Sinfonía del Nuevo Mundo y el Cuarteto en fa mayor, ‘Americano’). A la vuelta a su país
ejerció docencia en el Conservatorio de Praga, del que sería director. Fue miembro de honor de la
Sociedad Filarmónica de Londres, Doctor Honoris causa por las universidades de Cambridge y
Praga, Orden de la Cruz de Hierro (otorgada por el emperador Francisco José I), y miembro de la
Academia de Ciencias y Bellas Artes de Checoslovaquia y de Berlín.
El estilo de Dvořák pertenece al Romanticismo, si bien en una fase tardía, lo que confiere
cierto sabor Nacionalista a parte de su obra. Influido en sus inicios por los primeros románticos,
Beethoven y Schubert, es innegable en él la impronta de Wagner (detectable con facilidad en sus
óperas) y la huella de Brahms en el empleo de las formas. Fiel investigador del folclore de su país,
la influencia de Smetana se advierte en su madurez, al revestirse de la conciencia nacionalista que
recorría Europa.
Su integral incluye 9 sinfonías, dos cuadernos de danzas eslavas para dos pianos (orquestadas
por el compositor posteriormente) así como otras obras para piano, óperas, cantatas, oratorios y
misas, poemas sinfónicos, música de cámara y conciertos (para piano, para violín y para
violonchelo). De entre toda su producción son algunas de sus nueve sinfonías y las Danzas Eslavas
las que gozan de más fervor por parte del público y, por lo tanto, de presencia habitual en los
programas de concierto.
En 1873, trabajando como organista en San Adalberto, Dvořák decidió presentar algunas de
sus sinfonías al Premio Estatal de Austria (al ser Bohemia parte integrante del Imperio Austro-
Húngaro). En el jurado se encontraba el formalista y crítico musical Eduard Hanslick (autor del
tratado De lo bello en música), el compositor Johannes Brahms y el director Johann Herbeck,
quienes se vieron tan gratamente sorprendidos por sus composiciones que le otorgaron una beca,
que sería renovada durante los siguientes años por el mismo procedimiento.
El dinero obtenido le posibilitó abandonar su puesto de organista y dedicarse por entero a la
composición pero, además, le allanó el trato con Brahms y, a través de él, con el editor Simrock. La
Sinfonía en fa mayor, compuesta en el período en el que obtuvo dicha beca, fue compuesta en
quinto lugar dentro de las pertenecientes a este género, si bien Dvořák la consideraba cuarta por no
incluir en ellas la primera, una obra de juventud conocida como Las Campanas de Zlonice. La
primera sinfonía editada por Simrock fue la actualmente numerada como sexta, impresa con el
nombre de sinfonía nº 1 opus 60; la siguiente, que debería ser la séptima, lo sería como la nº 2. La
buena acogida de las obras posibilitó que el editor considerase la impresión de las compuestas con
anterioridad por Dvořák, por lo que la sinfonía en fa, que escuchamos esta noche, se editó con el nº
3 y opus 76 (en vez de opus 24, que sería el que le correspondería según fecha de composición),
queriendo significar, así, ser una sinfonía posterior a las ya editadas. Dvořák no estuvo de acuerdo,
ya que la obra sería acogida por la crítica comparándola con las precedentes (que, en realidad,
habrían sido compuestas después de esa y no antes) pero, aun así, prevaleció el criterio del editor
viendo la luz como Sinfonía nº 3, opus 76 (de hecho, es habitual encontrar aún la popular Sinfonía
del Nuevo Mundo numerada como 5ª, y no 9ª como se asume hoy día).
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En la actualidad, las sinfonías de Dvořák se numeran considerando orden cronológico en su

composición, incluyendo como nº 1 Las Campanas de Zlonice, si bien respetando los números de
opus considerados en sus inicios.
La Sinfonía nº 5 en fa mayor, opus 76, consta de cuatro movimientos, siguiendo el habitual
planteamiento Clásico-Romántico. Su estreno se produjo en Praga en 1879, siendo publicada nueve
años más tarde; para la edición definitiva el compositor apenas tuvo que modificar el original.
Dvořák dedicó la sinfonía a Hans von Bülow (1830-1894), hecho que debe ser tenido en cuenta al
tratarse de uno de los directores más afamados de su época, insigne pianista (alumno de Fiedrich
Wieck, padre de Clara Schumann), discípulo de Liszt y destacado wagneriano, que en la fecha de
edición de la sinfonía se encontraba al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
El Allegro ma non troppo comienza con lo que, aparentemente, podría parecer en primera
instancia una introducción, en forma de idea arpegiada a cargo de los clarinetes, a los que se unen
maderas y cuerda; tras un gran crescendo se da entrada a un segundo tema, también en el tono
principal, de carácter pleno y victorioso. El tercer tema, de carácter tranquilo y expresivo, presenta
amplias fluctuaciones en la dinámica; expuesto en la tonalidad de re mayor (VI), se aleja de las
normas armónicas que rigen la habitual forma allegro de sonata, característica de los primeros
movimientos, siguiendo un esquema más próximo a las innovaciones que, sobre dicha forma, habría
introducido Schubert. Tras la repetición de esta primera sección de exposición se da entrada al
desarrollo, edificado a partir de un juego de timbres sobre motivos extraídos de los temas, con
destacada atención al arpegiado inicial, lo que pone de manifiesto que no se trataba, ni mucho
menos, de una mera introducción. La recapitulación, que presenta numerosas modificaciones (y no
sólo de timbres) respecto a la primera sección, remata sobre una coda elaborada a partir del tema
inicial. La innovación llevada a cabo sobre las tonalidades empleadas en la forma evita la clásica
dicotomía entre tónica y dominante, considerando la importancia de las posibilidades expresivas de
las modulaciones, incluso más allá de lo habitual en los románticos.
La sinfonía programática
A medida que avanza el Romanticismo los músicos se liberan del corsé que supone la forma
sonata con lo que denominamos “música programática”: un tipo de música sinfónica que sigue un
tema o programa literario o artístico, que es el que conduce la obra. Es por ello, fruto de esa
necesidad de relajar las formas.
El compositor al que se atribuye esta gran novedad es el francés Héctor Berlioz (1803-1869)
quien, con su sinfonía fantástica, inicia esta tendencia. Es un gran reformador de la orquesta,
agrandándola; creador de sonoridades nuevas y, sobre todo, reformador de las formas sinfónicas
con otras obras como Romeo y Julieta, Harold en Italia, Sinfonía fúnebre, todas con una gran carga
literaria, y sometidas al sistema de música programática. Nació cerca de Grenoble, hijo de un
médico que quería que su hijo siguiera sus pasos, aunque Héctor pretendía abrazar la carrera
musical. Se matriculó de medicina en la Universidad de París y, finalmente, su padre le permitió
dedicarse a la música. Ingresó en el conservatorio sin más conocimientos que tocar de oído la
guitarra y el flautín. A pesar de su falta de preparación instrumental, se le puede considerar como un
genio de la orquestación.
Ganó el codiciado Premio Roma, que incluía la estancia durante tres años en la Villa Médicis.
Con ocasión de celebrar su despedida ofreció un concierto en París en el que se interpretó la
Sinfonía fantástica, con la que se inicia el género de la música programática. Realizó un gran
número de viajes que le llevaron a Rusia, de la mano de Michael Glinka, donde influiría
poderosamente sobre los jóvenes compositores. Contrajo una gran amistad con Schumann y Liszt.
La muerte de su padre le proporcionó una gran herencia, y la consiguiente seguridad económica,
pero la depresión que le causó la muerte de su hijo y el cansancio producido por el exceso de
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trabajo (especialmente por su segunda gira por Rusia, que dejó una gran huella en el grupo de los
cinco) precipitó su muerte.
Sus ideas fueron desarrolladas teórica y prácticamente por Franz Liszt. Sus Poemas Sinfónico
se basan en una importante idea estética: la consideración de que la música es capaz de expresar
cualquier cosa. Gracias al “programa” la música sinfónica adquiere características similares a las
poéticas: “Debe considerarse el programa de la misma manera que las palabras habladas de una
ópera, las que sirven para presentar los números musicales mediante la descripción de la situación
que evoca la atmósfera particular y el carácter expresivo de cada uno de ellos”.
La obra cumbre de Héctor Berlioz, y que mayor repercusión tuvo en la música posterior, es la
Sinfonía Fantástica. Durante toda la sinfonía se repite el tema de la amada, que experimenta
algunas transformaciones según el momento y la situación escrita. La sinfonía se estructura en cinco
movimientos: Sueños, Pasiones, Un baile, Escena campestre, Marcha hacia el suplicio, y Sueño de
una noche de aquelarre. Los aspectos descriptivos alcanzan su máximo en estos dos últimos
movimientos.
• Primer movimiento. Ensueños, pasiones: El artista “recuerda primero aquel malestar del
alma, aquella ola de pasiones, aquella melancolía, aquella alegría sin fundamento que
experimentaba antes de conocer a la que ama; después, el amor volcánico que ella le
inspiró repentinamente, su angustia delirante, su celoso furor, su renovada ternura”. Tras
un largo muy desarrollado, aparece un allegro clásico, en forma de sonata.
• Segundo movimiento. Un baile. El scherzo se desarrolla sobre el tema de un vals,
brillantemente ejecutado por los violines. La idea fija aparece al “encontrarse el artista a
la amada en un baile, en medio del tumulto de una brillante fiesta”. El ritmo de vals
posibilita la realización de los correspondientes ejercicios de movimiento y/o de danza
cuidando, en este último caso, la atención a los matices agógicos, lo que puede dar lugar
a interesantes ejercicios de escucha musical y de rítmica.
• Tercer movimiento. Escena campestre. El artista sueña con la felicidad sobre el diálogo
de dos vaqueros, representados por corno inglés y oboe (por la evidente sonoridad
pastoril). La idea fija reaparece, uno de los vaqueros canta sin que el otro conteste
(“soledad, silencio”). “Este dúo pastoril, el lugar de la escena, el ligero susurro de los
árboles, dulcemente agitados por el viento y algunos motivos de esperanza que ha
concebido hace poco” dan calma al corazón del artista.
• Cuarto movimiento. Marcha hacia el suplicio. El artista sueña que ha asesinado a la
amada (la influencia en este caso es del libro “Memorias de un fumador de opio inglés”,
de Thomas de Quincey), siendo condenado a muerte en la guillotina; la marcha hacia el
cadalso es “oscura y terrible”, o “brillante y solemne”, según el caso. Una marcha “en la
que un sordo ruido de pesados pasos sucede sin transición a las más sonoras
explosiones”. Reaparece la idea fija “como el último pensamiento de amor interrumpido
por el golpe mortal”, precedido por el redoble. La caída de la hoja de la guillotina (y de
la cabeza del culpable) es claramente apreciable.
• Quinto movimiento. Sueño de una noche de aquelarre. El artista se enfrenta al juicio del
más allá. Se oyen “extraños ruidos, gemidos, risotadas y gritos lejanos a los que parecen
contestar otros gritos”. Condenado, puede ver a la amada convertida en horrible bruja,
mientras la idea fija ha sido transformada, dando lugar a una extravagante, entre jocosa y
grotesca, melodía, dentro de la “orgía diabólica”. Con el toque de la secuencia de la misa
de difuntos (Dies Irae) a cargo de las tubas, se acerca el juicio divino.
Podemos comparar la orquestación de esta obra con el orgánico de la sexta sinfonía de
Beethoven, a fin de comprender la evolución de la orquesta romántica.
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 6ª sinfonía de Beethoven: flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2

trompas, 2 trompetas, 2 trombones, cuerda y timbales.
 Sinfonía Fantástica: 2 flautas (una pasa a piccolo), 2 oboes (uno pasa a corno inglés),
2 clarinetes, 4 fagotes, 4 trompas, 2 cornetas, 2 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, 2
arpas, cuerdas, timbales, y un nutrido grupo de percusión (bombo, caja, platillos,
campanas).
De hecho, Berlioz es el autor del Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1844),
primera obra que se preocupa de la orquestación en la historia de la música. Las enormes
necesidades en cuanto a instrumentos de sus obras (que dificultaron el primer estreno previsto de la
Sinfonía Fantástica) propiciaron un buen número de críticas y caricaturas.
Audición del 4ª movimiento, Marcha hacia el suplicio, de la Sinfonía Fantástica de H.
Berlioz. Audición. Partitura.
El llamado “Episodio de la vida de un artista, Sinfonía Fantástica en cinco movimientos” fue
compuesto por Berlioz en 1830, y estrenado a finales de ese mismo año, en un programa que sirvió
de despedida del compositor antes de su marcha a la Villa Médicis de Roma, tras haberse hecho
acreedor del afamado Premio Roma. Al público asistente se le entregó un programa donde se
explicaba la idea del compositor, así como el “argumento” de la obra. El principio parte de la
existencia de un “drama instrumental” sin texto, por lo que es necesario para comprenderlo un
“programa similar al texto hablado de una ópera”.
La obra está influida por dos hechos principales: en primer lugar, la audición de la integral de
las Sinfonías de Beethoven, y en segundo, el amor que profesaba a la actriz Harrieth Smithson, tras
verla representar los papeles protagonistas de “Hamlet” y “Romeo y Julieta” de Shakespeare (dato
curioso, ya que personalmente no se conocerían hasta dos años después). De hecho, alguna
conexión autobiográfica en el programa resulta evidente.
El programa fue creado por el propio Berlioz. Un joven artista se enamora de una mujer, en la
sinfonía representada siempre por el mismo tema (idea fija), y la encuentra en un baile y
posteriormente en el campo (la idea correspondería a los tres primeros movimientos, “Ensueños,
pasiones”, “Un baile” y “Escena campestre”). Atormentado por los celos, la asesina (o sueña que la
asesina), siendo condenado a muerte en la guillotina (cuarto movimiento, “Marcha hacia el
suplicio”). En el quinto movimiento, “El sueño de una noche de aquelarre”, el artista se enfrenta al
juicio del más allá; en los dos últimos movimientos el artista contempla horrorizado su propia
muerte y condena.
La expresión musical unida a la literaria se produce aquí de dos maneras diferentes, como
vehículo de sentimientos y emociones (dentro de la estética del Romanticismo) y como
procedimiento imitativo a través de recursos musicales. Pero independientemente de la polémica
que su concepción provocó, o de las enormes influencias que tendría en el resto de compositores
(sobre todo en el incipiente Nacionalismo), Berlioz debe ser estudiado por su facilidad a la hora de
tratar la orquestación, al considerar los instrumentos en pie de igualdad, pasando por encima de la
anterior costumbre de basarse melódica y armónicamente en la cuerda dejando a los vientos para
ocasionales intervenciones que proporcionasen cierta variedad tímbrica y contrastante.
Abre el movimiento el característico redoble de timbales, simultaneando el I y III grados de la
tonalidad de Sol menor, acentuando los dos tiempos del compás, lo que proporcionará un sentido de
marcha a todo el movimiento; el pizzicato de cellos y contrabajos incide en esos tiempos. Las
trompas, presentes entre los golpes de timbal, acentúan esa sensación de movimiento. La tercera vez
que aparece el motivo de las trompas es apoyado por los fagotes.
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El pasaje gana rápidamente en intensidad, con figuraciones atresilladas en los timbales, y

participación de un mayor número de instrumentos (primero clarinetes, y después trombones y
tubas) que atacan con furia el final de esta introducción, dando paso al primer tema.
El primer tema, representativo de la marcha, es interpretado en la cuerda por los instrumentos
de tesitura más grave (cellos y contrabajos). La intensidad disminuye rápidamente, llegando desde
el fortissimo al piano a lo largo del tema. En las últimas notas se incorpora el fagot.
Repite el tema A, añadiendo las violas más un contrapunto dado por el fagot. En esta segunda
ocasión el tema remata en una síncopa de trompas y fagotes, más la entrada de los timbales,
acentuando el carácter rítmico y enérgico del tema.
El tema A es interpretado por los violines a octava en mi bemol, mientras las violas, cellos y
contrabajos se hacen cargo del contrapunto; su final es subrayado por el viento. El tema repite.
Un pequeño proceso modulante dirige el tema de nuevo a la tonalidad principal de Sol menor.
El tema aparece de nuevo acompañado por el fagot, interpretado por los pizzicati de cellos y
contrabajos (a octava) en la tonalidad principal. Los violines y violas (octavas), también en
pizzicato, realizan el movimiento inverso respecto del tema. Los ecos de este quedan sonando en
pianissimo, hasta alcanzar con el movimiento ascendente y en crescendo el enlace con el segundo
tema.
El viento ejecuta el segundo tema, en el relativo mayor (si bemol mayor), de manera que las
sonoridades sombrías y el modo menor dan paso a una instrumentación grandiosa de los metales.
Los timbales duplican sus valores, y los metales evolucionan hacia un tratamiento sincopado que
refuerza, más que estorba, el sentido de la marcha. Su final es subrayado por la cuerda. El tema
repite, progresando hacia un sentido más conclusivo, acentuado por la cuerda. La existencia de un
segundo tema contrastante, en el modo del relativo mayor, está influida por la forma sonata.
El tema de los metales evoluciona hacia un nuevo motivo contestado por las cuerdas, y
repetido dos veces, que da entrada al tema principal de nuevo.
El tema A aparece repartido por toda la orquesta, incluyendo la percusión, de manera que se
explotan sus sonoridades tímbricas como si se tratase de un instrumento único.
El pizzicato de los violines, en progresión melódica ascendente, introduce el segundo tema.
De nuevo el segundo tema (Si bemol). Repite.
Pasaje ya presentado. Evoluciona a través del movimiento cromático descendente hasta la
presentación de nuevo del mismo tema en los metales, con el acompañamiento agitado y dramático
del viento madera y la cuerda, acentuado al final por la precipitación de los timbales.
Tema A, subrayado por los timbales y los platillos en su inicio. Disminuye la dinámica hasta
el pianissimo.
El tema principal aparece invertido; el unísono, la dinámica, y el empleo de la percusión,
ayudan a comprender la importancia que Berlioz otorga a este tratamiento.
Las cuerdas dibujan diseños rápidos al unísono, dando lugar a una entrada tumultuosa de la
cuerda, que subraya el viento con motivos rítmicos de gran vigor.
La idea fija que se repite a lo largo de los cinco movimientos de la sinfonía, y que representa a
la amada, aparece en el clarinete a solo, en pianissimo.
El acorde en fortissimo de toda la orquesta representa la caída de la hoja de la guillotina. La
cabeza que cae es ilustrada por tres pizzicati de la cuerda en sentido descendente.
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Redoble de timbales y tambores, más acordes conclusivos sobre la tónica mayor (Sol Mayor),
que se extienden desde los vientos a la cuerda, arpegiando el primer violín las notas del acorde de
tónica mayor (sol-si-re-sol agudo) en su entrada final, alcanzando en el último acorde el momento
más brillante.
El poema sinfónico
Es la forma más importante dentro de la música programática. Se puede definir como
composición orquestal, normalmente de un tiempo, que se inspira en elementos poéticos y
descriptivos. Es Franz Liszt (1811-1886) el creador de este género que fue seguido, sobre todo, por
los compositores nacionalistas del segundo Romanticismo. Los más famosos de Liszt son Tasso,
Los preludios, Orfeo, Mazepa, Hungaria y Heroide fúnebre.
El poema sinfónico es muy seguido en el Nacionalismo porque, con la presencia de lo
literario, permitía la narración o descripción de historias nacionales y es utilizado ya en el siglo XX
por Richard Strauss, que compone varios de gran belleza como son Till Eulenspiegel, Don Juan, La
vida de un héroe, Muerte y transfiguración o Así habló Zaratustra.
Audición de El aprendiz de brujo, de Paul Dukas. Audición. Partitura.
Paul Dukas, condiscípulo de Claude Debussy, es un compositor francés que desarrolló una
importante labor docente en París a finales del siglo XIX, al frente de la cátedra de composición del
Conservatorio, teniendo entre sus discípulos a Oliver Messiaen. Autor de un exquisito repertorio
(orquesta, cámara o piano), muy valorado en su tiempo, ha pasado a la historia, casi en exclusiva,
como el autor de una obra única: El aprendiz de brujo. Esta popular obra fue escrita en 1897, dentro
de los parámetros estéticos del Poema Sinfónico establecido por Franz Liszt, con el colorido
orquestal propio de los grandes autores rusos del XIX. Basado en un texto de Goethe, trata de cómo
el discípulo de un mago aprovecha la ausencia del maestro para dar vida a una escoba, cuyo
encantamiento y peripecias incontroladas acaba yéndosele de las manos ante la falta evidente de
recursos mágicos hasta que la llegada del maestro permite “¡volver las aguas a su cauce!”.
La orquestación consta de flauta, flautín, 2 oboes, 2 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes,
contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 2 cornetas, 3 trombones, percusión, arpa y sección de cuerda.
Es destacable la representación de la familia de la percusión, tanto de altura determinada (como los
tradicionales timbales y el glockenspiel) como de altura indeterminada (platillos, triángulo, bombo).
Musicalmente se somete el autor a los vaivenes de la creación de ambientes y al empleo de
recursos descriptivos (baile de la escoba, sortilegios, movimiento del agua, tema del aprendiz, etc.)
mediante fórmulas estándar: leitmotiv, uso de determinados instrumentos, manipulación del tempo,
espléndida orquestación, silencios, etc.), bajo la estructura de una especie de forma sonata con
cuatro temas, con introducción y coda de igual contenido.
Comienza la obra con una introducción, que corresponderían a los primeros versos de la
balada de Goethe “Ese viejo brujo ha desaparecido / ¡Y para una vez ha salido! / Los espíritus lo
llamaron, ahora desterrado, / mis órdenes pronto obedecerán. / Cada paso y diciendo / lo que el
usó, yo sé, / y con la obediencia de los espíritus / mis artes demostraré”, en la que se crea un
ambiente misterioso con los acordes de las violas contrapuestos a las notas disonantes y misteriosas
de los violines que interpretan el tema del agua, un tema secundario que imita el movimiento del
agua. A este tema se sobreponen las primeras notas de lo que será el leitmotiv de toda la obra y que
interpretan sucesivamente en progresión ascendente y en tempo lento el clarinete, oboe y flauta.
Parece que en estas primeras notas comienzan los intentos del brujo de hechizar la escoba que
empieza a moverse.
Suena el tema del aprendiz en las trompetas, está iniciando el encantamiento, de hecho suena
como una orden confiada, como una llamada a lo que contribuye el timbre brillante de la trompeta.
Le sigue el tema del agua.
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Se escucha a continuación el tema de la escoba por el fagot haciendo su encantamiento sobre

la escoba, comienza ya a moverse al principio titubeando. “Fluye, fluye hacia delante / estira
muchos / sin escatimar / agua que acomete, / siempre fluyendo hacia abajo, / hacia la piscina en
una corriente chorreante”. Se trata de un tema sencillo, fácil de reconocer y de fuerte carácter
rítmico, de hecho es el tema principal de la obra y su leitmotiv.
Suena el tema del encantamiento, en el que destaca la utilización del viento madera (oboe,
clarinete, flautín y flauta) así como del glockenspiel que caracteriza a este segundo tema.
Nuevamente se realiza sobre el contrapunto de la cuerda acompañado por el sonido de los
glockenspiel.
Hasta aquí la exposición de esta curiosa forma, muy similar a la sonata.
Comienza el aparente desarrollo incrementándose la tensión. En esta sección la tensión va a ir
aumentando a partir de un desarrollo fugado que sugiere el movimiento cada vez más rápido de la
escoba: el fagot (la escoba) se anima cada vez más rápidamente dentro de un ritmo infernal. Toda la
orquesta comenta la acción y los rápidos pasajes escalísticos de los violines y los flautines
reproducen la angustia del aprendiz.
Suena nuevamente el tema del aprendiz, que intenta desesperado detener a la escoba “¡Ahora
me lanzaré sobre tí! / Pronto, o duende, cederás. / ¡Crash! El hacha aguda te ha deshecho. / ¡Qué
alivio, verdad! / Allí, está partida, la veo. / Nuevamente se eleva la esperanza, / y respiro
libremente”, incrementándose la tensión hasta que consigue alcanzarla y la rompe en pedazos con
un hacha.
Al oírse nuevamente el tema de la escoba en varias voces, que se duplican creándose una fuga
doble incrementándose la tensión a medida que el agua sube de nivel. “¡Qué aflicción! / Ambas
mitades se escabullen / con prisa, / suben como torres. / A mi lado, / ¡Ayudadme, ayuda, energías
eternas!”.
El tema del aprendiz suena nuevamente cuando pide ayuda a su maestro para que domine a la
escoba. “De ellas funcionan, todavía mojado y más mojado. / Pasillo y peldaños están sumergidos.
/ ¡Una inundación que surge de la nada! / ¡Amo y señor, escucha mi grito! / Ah, viene enfadado… /
Señor, mi necesidad es dolorosa. / Los espíritus que he conjurado / no hacen caso de mis órdenes”.
A continuación en un fortísimo final indica la presencia del amo que restablece la calma “Al único /
¡Esquina, escoba! / Oye tu condenación. / Como un espíritu / Cuando quiere, a tu amo únicamente
/ que te llama, es el momento de oírlo”. Es la conclusión donde vuelven de nuevo los elementos de
la introducción para formar la coda (de igual contenido por tanto que la introducción) y aparecen la
magia y el misterio.
Tres formas de interpretar
Desde la mitad del siglo XIX es posible diferenciar tres estilos fundamentales de
interpretación musical tanto en la práctica actual de los conciertos como en los documentos sonoros,
los cuales, a causa de su disponibilidad, han conseguido un estatus de igual importancia que las
interpretaciones en directo.
Las más antiguas formas de interpretación, específicamente alemanas, pueden ser
documentadas en la carta de Liszt Über das Dirigieren (“Sobre la dirección orquestal”) de 1853 y el
extenso ensayo homónimo de Wagner de 1869. Esta forma de dirigir se puede denominar
interpretación expresiva o subjetiva. La primera característica que exhiben los músicos expresivos
alemanes en general (no sólo en la dirección orquestal) era su phrase rubato (“fraseado rubato”),
descrito al detalle por Wagner en 1869 en relación a las interpretaciones de obras de Weber y
particularmente de Beethoven, en las que coincide con los críticos de la época. Hoy día las
conocemos por grabaciones de Willem Mengelberg (1871-1951) y, con menos excesos, también por
Furtwängler. Este fraseado rubato, que consiste en el uso de constantes cambios de tempo para
30
articular las frases musicales, no era conocido ni en las prácticas interpretativas italianas ni en las
francesas de la época. Según recogen las crónicas tras una interpretación de la Heroica en 1848 bajo
la batuta de Wagner, “Nunca habíamos encontrado tal deformación. Nunca se mantiene el mismo
tempo durante más de ocho compases, y los sforzati y ritardandi se exageran más o menos como
haría cualquier virtuoso moderno de los niveles más bajos cuando interpreta sus fantasías”. Según
Wagner, el director debe modificar el tempo con objeto de acentuar vivamente cada frase
individual, para diferenciar lo esencial con lo secundario, es decir, “reconfigurar la percepción
general de la música”.
La segunda forma interpretativa es el estilo neo-objetivo (neusachliche), que aparece a
principios de la década de 1920. Sus principios parecen haber sido articulados por primera vez por
Igor Stravinsky, con su radicalismo característico, en una especie de manifiesto titulado Some Ideas
about My Octuor (“Algunas ideas acerca de mi octeto”), publicado en enero de 1924. La gran
afinidad de la interpretación neo-objetiva con este estilo de nueva música que también obtuvo un
éxito internacional enorme, la música del neoclasicismo (pero no de la Segunda Escuela de Viena
que se mantuvo cerca del estilo expresivo), no fue casual. En los teatros de ópera y salas de
conciertos actuales esta segunda forma interpretativa es la dominante en todo el mundo. En su
manifiesto (así como quince años después en el capítulo De l’exécution de su serie de conferencias
Poétique musical (“Poética Musical”), Stravinsky distingue rigurosamente entre interpretación y
ejecución. Su octeto de viento era un “objeto musical” que no permitía “interpretación” alguna: la
pieza ha de realizarse y nada más. En lugar de la interpretación, en la que la música sufriría
distorsión, Stravinsky insistía en la “sincera comunicación de su texto musical”. “Interpretación”
por el contrario, es “la causa de toda confusión, de todo abuso, de todo malentendido”. Más que
dirigirse a la realización de la pieza, a la propia obra, la ejecución funcionará solo como imitación
de la pieza. De forma provocadora, Stravinsky declaró que estaba dispuesto a aceptar la explotación
comercial de su obra, pero no la emocional.
El más reciente de los tres enfoques interpretativos –cuyos orígenes se remontan al principio
de este siglo– es el mencionado enfoque restaurador o interpretación historicista. Los paralelismos
con el rechazo inflexible de Stravinsky hacia todas las "interpretaciones" del tipo espressivo son
muy llamativos. La meta declarada aquí es la de tocar música antigua –a menudo con instrumentos
“antiguos” (o reconstruidos) específicos de la época– de la forma que corresponde con cómo se
tocaba esa música en el momento de su creación.
Como ejemplo, escucharemos tres interpretaciones del último movimiento de la 9ª de
Beethoven: expresiva, neo-objetiva e historicista.
3.3 La música de cámara
Los primeros cuartetos de Schubert son clásicos. La obra más popular de ese período es el
Quinteto la Trucha, para piano y cuerdas (es llamada así porque entre el scherzo y el movimiento
final se añade otro basado en su lied La trucha). Compuso cuartetos de cuerda, y otras menores; su
obra maestra es el “Quinteto para cuerda en do”. En la producción camerística de Schumann
destacan sus tres cuartetos de cuerda, y el cuarteto y quinteto con piano. Brahms es uno de los más
importantes creadores de música de cámara, tanto por su cantidad como por su calidad, siendo la
influencia clásica una constante en toda su producción. Su gusto por las sonoridades intermedias,
especialmente las del clarinete y la viola, son características (buena muestra de ello es el Quinteto
con clarinete en si menor).
Audición del cuarto movimiento, Rondó: Allegro ma non troppo, de la Sonata para violín
y piano en F Maj, op. 24, Primavera de L. van Beethoven.
La sonata opus 24 en Fa Mayor, es una de las obras más populares de Beethoven. Aunque los
primeros apuntes datan de época tan temprana como 1795, la obra sería retomada y acabada hacia
31
1801. El sobrenombre de Primavera no le fue dado por el compositor, sino que como ocurre con
tantas otras obras del genial alemán, es posterior. Se trata de la primera sonata para violín y piano
en cuatro movimientos, a la que se sumaría posteriormente la opus 30 nº2, así como la opus 96.
El Rondó constituye, indudablemente, una de las páginas más celebradas y conocidas de todo
el repertorio beethoveniano y responsable de la popularidad de esta sonata. El tema es enormemente
lírico, y clásico en su concepción; de hecho, está extraído del aria de Vitellia Non piú di fiori, de la
ópera La clemenza de Tito, de W.A.Mozart. Es más que probable que en su concepción original
Beethoven tratase de homenajear al genial maestro salzburgués.
0´00: Estribillo I; el piano introduce la primera parte del tema en la mano derecha, mientras
que la izquierda realiza un acompañamiento sencillo, basado en acordes arpegiados; la armonía es
simple, alrededor de las funciones tonales básicas, con cambio de acordes largos al principio (cada
dos compases) y más frecuentes al final. El carácter clásico del tema se aprecia en la cuadratura de
la estructura, así como en la presencia de apoyaturas en las partes fuertes.
0´13: El violín repite la misma primera parte del tema, aunque variando el final.
0´29: El violín presenta la segunda parte del tema. La melodía resulta contrastante con la
primera parte del tema, y aparece caracterizada por los trinos, además de ser de menores
dimensiones. El acompañamiento del piano también es diferente, y se basa en acordes verticales
frente al anterior tratamiento arpegiado.
0´34: La mano derecha del piano interpreta esa segunda parte del tema, mientras que la
izquierda, apoyada por el violín, proporciona el acompañamiento armónico.
0´41: El violín repite esta segunda parte de manera variada, atresillando la melodía. El piano
acompaña en acordes verticales.
0´48: El piano repite la semifrase dada por el violín, pero en su segunda parte modula hacia el
tono de la dominante (Do Mayor).
0´53: Una pequeña Coda da por concluida la exposición del estribillo.
1´01: La Copla I se basa en la aparición de un nuevo tema por parte del violín; la
característica de este tema de la copla I es el cambio de modo, ya que comienza en el de la
dominante menor para encaminarse inmediatamente al modo mayor.
1´08: Este tema de la copla repite, de forma sincopada en el violín, y atresillada en el piano.
1´16: A partir del último elemento plasmado por el violín en los últimos compases, el tema
evoluciona hacia un tratamiento más rítmico en el piano, con notas largas en el violín, que cierra
esta primera copla en el tono de la dominante.
1´30: El Estribillo II se encuentra, como es habitual en esta forma, en la tonalidad principal de
Fa Mayor. En este caso presenta tan solo la primera parte del estribillo, primero en el piano.
1´42: Continuando la exposición del Estribillo II, el violín interpreta el primer tema, tal y
como aconteció en el inicio de la obra.
1´57: La Copla II se encuentra en el tono del relativo (Re menor). El violín desarrolla un
diseño atresillado de gran virtuosismo, que contrasta con la aparente sencillez del estribillo. El
piano lleva en la mano derecha un tema octavado y sincopado, con lo que el interés rítmico de la
Copla es evidente. La mano izquierda acompaña con acordes verticales.
2´10: Violín y mano derecha del piano intercambian sus papeles.
2´22: Un nuevo fragmento, derivado del anterior, hace su aparición. El tratamiento de mano
derecha y violín es idéntico al recién mencionado, ya que intercambian sus papeles posteriormente
(2´36).
32
2´48: El piano enlaza a solo con el tema tratado, aparentemente, como estribillo.
3´02: La Copla incluye una mención del estribillo al final; sin embargo, no se trata aquí del
Estribillo, ya que no se encuentra en la tonalidad principal, sino en la de Re Mayor (modo mayor
del relativo menor principal). El motivo de esta mención es evidente: dado que la Copla está en el
tono del relativo (re menor), apenas sería sorprendente la aparición de la tonalidad principal (fa
mayor). Por esta razón se aleja de la tonalidad, a través del cambio de modo (re menor-re mayor)
con mención del estribillo.
3´10: Desde la tonalidad de Re Mayor la Copla presenta un movimiento modulante hacia Fa
Mayor, con vistas a la reexposición del Estribillo.
3´21: El Estribillo III aparece, tal y como es norma en esta forma. En esta ocasión lo hace de
forma completa, tanto en su primera como segunda parte. Inicialmente, el violín acompaña con
dobles y terceras cuerdas en pizzicato.
3´49: Segunda parte del tema.
4´02: Esta segunda parte lleva añadido respecto a la Exposición I el cambio de modo (a Fa
menor)
4´08: Al rematar la segunda parte del tema en el modo menor, el Estribillo modula hacia el
tono de la subdominante utilizando un motivo derivado de este, y posteriormente con motivos
similares a los ya escuchados en la primera copla.
4´22: La Copla III es similar a la I, si bien se encuentra en el tono de Mi bemol Mayor, en vez
de en el tono principal, tal y como suele acontecer en esta forma musical. Se ignora el motivo por el
que Beethoven no cumplió con la norma, aunque sería probable que no quisiera incidir en esa
tonalidad durante demasiado tiempo, dada la longitud de la Coda.
4´33: Un largo y complejo pasaje modulante, que no aparecía en la Copla I, hace su aparición,
creando una tensión armónica importante, con vistas a cerrar la forma en la siguiente exposición del
Estribillo.
4´52: Retoma la idea de la Copla I, ahí donde la había dejado para intercalar el anterior
fragmento modulante.
5´07: El Estribillo IV, último, presenta el tema más oculto entre ornamentos rítmico
melódicos; a pesar de esto, su presencia resulta evidente. El tratamiento es inicialmente melódico; al
aparecer el tema en el violín, el interés es de tipo rítmico, con figuraciones algo diferentes a las
presentadas en el estribillo I, pero que no estorban a la apreciación clara del tema.
5´34: La Coda, de gran longitud, permite un tratamiento más libre, necesario dado la forma
tan cerrada que supone ser el Rondó. Esta primera parte de la Coda es más compleja armónica y
rítmicamente.
5´49: Repetición, con el habitual intercambio de papeles.
6´06: La segunda parte de la Coda aparece como mucho más estable, con una armonía clara y
no modulante; el tratamiento rítmico es también menos complejo.
Audición del segundo movimiento del Cuarteto de la muerte y la doncella de F. Schubert.
Se trata de una serie de variaciones sobre el tema de la marcha fúnebre del lied de igual
nombre. El tema presenta una estructura ternaria, del tipo //: A : //: B C ://, con un ritmo constante y
claro; la melodía está presente en el primer violín y la textura es homofónica. En cuanto a las áreas
tonales, la primera frase es muy estable y se presenta en Gmin, la segunda modulando al relativo
principal (BbMaj), de manera que sirve de dominante para establecer la tonalidad de la tercera (en
33
EbMaj) que se dirige, al final de la frase, al mayor del principal (GMaj). Todas las frases son
binarias (integradas por dos semifrases).
La primera variación es de tipo melódico, de manera que el mismo esquema de violín primero
se va repitiendo con la melodía repartida (o intuida, más bien) en segundo y viola. La segunda
presenta una voz derivada en el cello que será importante en las siguientes. La tercera modifica
grandemente la dinámica en primera y tercera frase, arpegiando en la segunda. La tensión sigue
aumentando en la cuarta, esta vez atresillando en agudos, pasando ese interés rítmico alcello en la
quinta, sin duda, el momento álgido en cuanto a la tensión se refiere, cayendo abruptamente en la
tercera frase. La coda, sobre la primera frase, remata suavemente sobre la repetición de la cadencia
auténtica, que simula la resignación ante la muerte.
4. LA MÚSICA VOCAL
4.1 El lied
Durante mucho tiempo se ha identificado el lied con la canción popular, si bien el lied no
tiene que ver con ella. Sí es cierto que se conoce sociológicamente en una de las músicas populares
del siglo XIX destinadas a la gran burguesía y que de hecho muchos se hicieron populares. La
esencia del lied consiste en la unión íntima entre poesía y música y se puede definir como una
composición de breves dimensiones, en la que se pone música a un poema, logrando así la unión
entre música y poesía. Las características del lied son las siguientes:
• Melodía simple.
• Armonía elemental.
• Frases balanceadas y simétricas.
Los precedentes lejanos del lied son el trovador, el minnësinger, la chanson y el madrigal.
Pero su historia propiamente dicha comienza a mediados del siglo XVIII, ya en el Clasicismo, con
la denominada Escuela de Berlín. En la corte de Federico II se desarrolló todo un pensamiento
sobre la relación música/poesía basada en la simplicidad de la melodía y armonía y en la
declamación del texto. Un poco más adelante se produce un claro cambio con la llegada de una
figura literaria básica, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), que se interesó por el lied. Sus
poesías fueron a partir de entonces la gran fuente para el lied.
La moda del lied se extendió a toda Alemania del sur y Viena. En el sur destaca por su
posición especial el músico Joham Rudolf Zumsteeg. En Viena se cultivaba un tipo de lied menos
ambicioso desde el punto de vista literario. En este terreno, Haydn, Mozart y Beethoven superaron
el nivel general aunque no alcanzaron la importancia de su música instrumental. Canciones como
La violeta (Goethe) de Mozart, o las puestas en música por Beethoven sobre poesías de Goethe, son
excepciones. Beethoven compone romanzas como la famosa Adelaida; es importante también por
hacer auténticos ciclos de lieder. De especial mención es el ciclo de 1816 Au die ferme Geliebte (“A
la amada lejana”), op. 98.
• El Romanticismo es el gran período del lied, por lo que se podría considerar todo lo
anterior como preparación lenta para la plenitud del género. Varias de las constantes
románticas desembocan, de manera natural, en el lied:
• Interés de los románticos por la expresión de los primitivos, por el canto popular y por la
poesía ligada a los sentimientos nacionales del pueblo.
• Es un género que se cultiva en el salón romántico.
El lied, como toda pequeña forma, es bastante libre, pero se pueden distinguir tres
modalidades más usadas como son:
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• Con la misma música y un esquema A-A-A. Cuando se hacen pequeños cambios en el

acompañamiento o la melodía se escribe A-A’-A’’.
• El lied de tres estrofas, con este esquema musical: A-B-A, en el que la primera y última
estrofas tienen la misma música.
• La forma tradicional del rondó, con el esquema A-B-A-C-A.
La historia del lied romántico tiene sobre todo cuatro nombres importantes Schubert,
Schumann, Brahms y Hugo Wolf, si bien este último ya se puede considerar tardoromántico.
Franz Schubert compuso más de 600 lieder, agrupados a veces en colecciones o ciclos, como
La bella molinera y Viaje de Invierno a los que habría que sumar El canto del cisne (aunque este
último no es un ciclo propiamente, sino una edición póstuma que recibió el nombre por parte del
editor, que tomó el de uno de los lieder incluidos). El gusto literario de Schubert era bueno, pero no
siempre cuida la relación entre el sentido literario y musical. Pone también en música 41 poemas de
Schiller, reflejando a través de su música el carácter filosófico de los poemas. Aunque esta música
le proporcionó poco éxito en vida, son precisamente sus lieder una de las aportaciones más
importantes de Schubert. Los elementos definidores de su lied son:
• Búsqueda de la unión perfecta entre música y letra, sin que se dé el predominio de una sobre
otra.
• Capacidad para dibujar las imágenes literarias con la música, especialmente con el
acompañamiento.
• Creación del clima por medio del acompañamiento. El lied se convierte así en una poesía
dicha en música.
• Inmensa riqueza melódica, llena de lirismo pero de serenidad clásica.
• El piano suele doblar en pasajes a la melodía; la armonía es sencilla, aunque con
modulaciones, y uso de acordes pertenecientes al relativo mayor o menor, con cierta
ambigüedad modal.
Después de Schubert es Robert Schumann el cultivador más destacado de este estilo. Existen
algunas diferencias entre el lied de Schumann y el de Schubert, tanto en el acompañamiento como
en la inspiración melódica, pero sobre todo en el propio carácter de su lied, que es más expresivo.
Schumann, más plenamente romántico, se preocupa de la expresión del sentimiento y de intensificar
los efectos y el colorido de la música, especialmente en la colección Amor y vida de una mujer y en
Amor de poeta; es decir, se convierte en la expresión de los dolores del artista y de sus sentimientos
ante el mundo.
El capítulo final del lied lo escriben Johannes Brahms y los ya tardo-románticos Gustav
Mahler y Hugo Wolf. Brahms es un autor enormemente prolífico ya que compuso más de 260
lieder. Su ciclo único se titula Die Schöne Magelone, y aparte compuso canciones no integradas en
ciclos. La melodía tiene carácter popular, herencia de su niñez y de acompañar a Remenyi, que lo
puso en contacto con la música de su hungría natal. El piano asume un papel de acompañante
armónico explotando las posibilidades de expresión del instrumento. La forma preferida es la de
canción estrófica.
Das wandern, nº 1 del ciclo Die schöne Müllerin (“La bella molinera”), de F. Schubert.
Das Wandern ist des Müllers Lust Caminar es el gozo del molinero,
Das Wandern ¡caminar!
Das muß ein schlechter Müller sein ese debe ser mal molinero
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Dem niemals fiel das Wandern ein que jamás pensó en caminar,
Das Wandern ¡caminar!
Vom Wasser haben wir’s gelernt Del agua lo hemos aprendido,
Vom Wasser ¡del agua!
Das hat nicht Ruh' bei Tag und Nacht No descansa ni de día ni de noche
ist stehts auf Wanderschaft bedacht está siempre deseosa de caminar,
Das Wasser ¡el agua!
Das sehn wir auch den Rädern an Lo copiamos también de las ruedas,
Den Rädern ¡las ruedas!
Die gar nicht gerne stille steh'n No les gusta estar paradas
und sich bei tag nicht müde drehn y ningún día se cansan de girar,
Die Räder ¡las ruedas!
Die Steine selbst so schwer sie sind Las piedras mismas tan pesadas como son,
Die Steine ¡las piedras!
Sie tanzen mit den muntern Rhein bailan el animado baile
Und wollen gar noch schneller sein y quieren ser todavía más rápidas,
Die Steine ¡las piedras!
O Wandern, Wandern, meine Lust ¡Oh caminar, caminar, mi gozo!
O Wandern ¡Oh caminar!
Herr Meister und Frau Meisterin Señor maestro y señora maestra,
Laßt mich in Frieden weiterziehn dejadme continuar en paz mi camino
Und wandern y caminar.
Lied estrófico con tratamiento arpegiado del piano, muy estable armónicamente. Tal y como
se plantea el texto, la musicalización es estrófica, empleando tan solo dos frases. De ellas, la
primera sostiene una línea melódica que se mueve sobre notas pertenecientes al acorde que suena en
cada momento, sobre la alternancia I-V; la segunda parte del movimiento de una semifrase hacia el
relativo (Gmin) y en progresión a la dominante principal (FMaj). Desde aquí, con el salto de
séptima menor del cantante se proporciona el acorde de séptima de dominante para volver al tono
principal (BbMaj).
Audición de Erlkönig, de F. Schubert. Audición. Partitura.
El lied compuesto sobre un poema de Goethe, tomado de un singspiel (Die Fischerin). La letra
narra cómo un padre y un hijo cabalgan en la tormenta; el hijo es arrebatado de los brazos al padre
por un ser mitológico, Erlköning. Schubert realizó hasta cuatro versiones de este texto, preferido
por una buena parte de compositores.
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? ¿Quién cabalga a través de la noche?
Es ist der Vater mit seinem Kind. Es el padre con su hijo;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, tiene al muchacho firme en los brazos,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. lo mantiene seguro, caliente.
Mein Sohn, was birgst du so bang dein “Hijo mío, ¿por qué escondes medroso tu rostro?”
Gesicht? “No ves, padre, al Rey de los Alisios,
Siehst Vater, du den Erlkönig nicht! con corona y manto de cola?”...
Den Erlenkönig mit Kron' und Schweif? “Hijo mío, es sólo un jirón de niebla”
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. “¡Tú, querido niño, ven, ven conmigo!
Du liebes Kind, komm geh' mit mir! A muy bellos juegos jugaré contigo;
Gar schöne Spiele, spiel ich mit dir, muchas flores hay en la orilla,
Manch bunte Blumen sind an dem Strand, mi madre posee vestidos dorados”
Meine Mutter hat manch gülden Gewand. “Padre mío, padre mío, ¿y no oyes lo
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, que el Rey de los Alisios me promete?”
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Was Erlenkönig mir leise verspricht? “Tranquilo, permanece tranquilo, hijo:

Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind, es el viento que hace ruido en las hojas secas”
In dürren Blättern säuselt der Wind. “¿Quieres, hermoso muchacho, venir conmigo?
Willst feiner Knabe du mit mir geh'n? Mis bellas hijas deben ya de estar aguardándote.
Meine Töchter sollen dich warten schön, Mis hijas conducen las filas nocturnas,
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn y te mecerán y te bailarán y te cantarán”
Und wiegen und tanzen und singen dich ein. “Padre mío, padre mío, ¿y no ves allí
Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht a las hijas del Rey de los Alisios, en el lugar
dort sombrío?”
Erlkönigs Töchter am düsteren Ort? “Hijo mío, lo distingo claramente:
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh'es genau: lo parecen los viejos sauces grises”
Es scheinen die alten Weiden so grau. “Te amo, me encanta tu bella figura;
Ich lieb dich, mich reizt deine schöne Gestalt, y si no lo haces por propia voluntad, emplearé la
Und bist du nicht willig, so brauch ich fuerza.”
Gewalt! “¡Padre mío, padre mío, ahora él me coge!
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an, ¡El Rey de los Alisios me ha hecho daño!”
Erlkönig hat mir ein Leids getan. El padre se espanta, cabalga veloz,
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, sostiene en los brazos al gimiente niño,
Er hält in den Armen das ächzende Kind, alcanza el patio con esfuerzo;
Erreicht den Hof mit Mühe und Not, en sus brazos, el niño estaba muerto.
In seinen Armen das Kind war tot.
El compositor ilustra diversos aspectos de la historia mediante variados recursos musicales:

• Los tresillos octavados de la mano izquierda en el piano, con los que comienza la obra,
representan el galopar del caballo.
• Los mismos arpegios atresillados sobre la mano izquierda, los truenos de la tormenta.
• Los diferentes registros empleados por el mismo cantante que simbolizan la voz del padre
(más grave), del hijo (en agudos), reservando un registro medio para narrador y personaje
mitológico. Aunque en los lieder no existe especificidad vocal, es sabido que Schubert tenía
preferencia por la tesitura de barítono y muy especialmente por la voz de su amigo Vogl.
• La uniformidad proporcionada por el acompañamiento a los personajes del padre y del hijo,
separados sólo por la tesitura empleada por el cantante.
• La manera de musicar el grito del niño (“Mein Vater, mein Vater”) empleando, de cada vez,
una segunda más aguda para el mismo motivo.
• El carácter inicialmente amable y solícito que el compositor muestra para el personaje
mitológico, rítmica y armónicamente sencillo (basado en sucesiones de blanca con puntillo
negra en su primera aparición en “si bemol” mayor y, en la segunda, sobre negras y dobles
corcheas en do mayor).
• El no emplear la disonancia en dicho pasaje, ni siquiera como notas auxiliares.
• El acompañamiento del fragmento, cuando los tresillos del galope del caballo se
transforman en arpegiados que acompañan al duende de forma sencilla y agradable.
• Los procedimientos modulantes empleados por el compositor cuando este personaje cambia
radicalmente de actitud, mostrando su deseo de arrebatarle al niño la vida (“Ich liebe dich”).
• La cadencia que cierra el lied. Vuelve al tono principal de sol menor desde la bemol mayor,
partiendo de un pequeño recitativo (“in seinen Armen das Kind”) que el piano remarca con
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el acorde de séptima disminuida de la dominante principal, en un angustioso silencio

dramático que resalta la muerte del niño (“war todt”, con lo que su pronunciación y la
tesitura empleada suponen de efecto teatral), tras lo que el piano concluye cadencialmente
(dominante con séptima – tónica), otorgando una sensación de final trágico difícilmente
imitable.
• La aparición de fragmentos de la introducción con vistas a separar las distintas estrofas. La
extensión del fragmento depende del grado de intensidad dramática otorgado al pasaje
siguiente.
• El accelerando del final, con vistas a remarcar a través de la agógica el cada vez más rápido
galopar del caballo. Musicalmente, supone un aumento de la tensión, lo que ayuda a resaltar
el recitativo, el aspecto dramático de la resolución final de la acción y la cadencia.
• La escucha, de nuevo en esa misma estrofa final a cargo del narrador, de la tormenta
representada por la mano izquierda del piano.
Audiciones de Kennst du das Land.
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, ¿Conoces el país donde florecen los limoneros,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn, en el oscuro follaje brillan las naranjas doradas.
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Un viento suave sopla en el cielo azul,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? el mirto silencioso y el laurel se yerguen.
Kennst du es wohl? Dahin! ¿Lo conoces?... Allí. Allí
Dahin möcht' ich mit dir, Quiero, ¡oh querido mío!
O mein Geliebter, ziehn. ir contigo.
Kennst du das Haus? Auf Sälen ruht sein ¿Conoces aquella casa? Su techo descansa sobre
Dach, columnas
Es glänzt der Saal, es schimmert das El gran hall reluce, la habitación brilla
Gemach y las estatuas de mármol se alzan y me miran
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: preguntando:
Was hat man dir, du armes Kind, getan? ¿Qué te han hecho, pobre niño?
Kennst du es wohl? Dahin! ¿La conoces? ... Allí. Allí
Dahin möcht' ich mit dir, Quiero, ¡oh querido mío!
O mein Beschützer, ziehn. ir contigo.
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? ¿Conoces la montaña y sus caminos?
Das Maultier such im Nebel seinen Weg, La mula busca entra la niebla su camino,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; en las cuevas mora el dragón de la vieja raza.
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut. El acantilado cae y sobre él el torrente.
Kennst du ihn wohl? Dahin! ¿Lo conoces? ... Allí. Allí
Dahin geht unser Weg! ¡Allí va nuestro camino
O Vater, laß uns ziehn! ¡Oh padre, déjanos seguirlo!
El poema Kennst du das Land, de Goethe, fue musicado de forma diferente por Franz Schubert
(1797-1828), Robert Schumann (1810-1856) y Hugo Wolf (1860-1903), dando lugar a tres lieder
muy diferentes al tratarse de autores alejados en el tiempo, uno de ellos postromántico.
a) Schubert. Audición. Partitura.
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b) Schumann. Audición. Partitura.
c) Wolf. Audición. Partitura. [Sólo como información, no obligatorio].
• Tratando sobre la relación entre la música y el texto, ilustramos con el tratamiento de los tres
lieder la correspondencia entre la forma del poema y la musical. La forma lied del texto es
evidente, con un pasaje que se repite, pero mientras Schubert utiliza una estructura estrófica
variada (ABABA’B, estando A’ en el menor del principal) en la obra de Schumann aparecen
tres secciones musicales idénticas separadas por la introducción del piano (más acorde con
la distribución del poema). Hugo Wolf musica el poema en base, no a las estrofas, sino a los
versos, resultando un lied de tres secciones musicales de las que la primera está formada por
cuatro versos, correspondiendo la segunda sólo a la mitad del quinto, y que repite tres veces,
como ABC ABC DBC, estando D en el enarmónico menor del tono principal (es decir, en fa
# menor, ya que el tono del lied es sol bemol menor); la complejidad, en este caso, es mucho
mayor.
• También abordamos el distinto tratamiento del piano en los autores, que en la obra de
Schubert no es más que un mero acompañante de la voz, a la que dobla en algunos pasajes,
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mientras que en la de Schumann tiene un papel más expresivo e importante. El compositor

emplea acordes de quinta aumentada en función de apoyatura, tal y como le es habitual, y
una concepción armónica más amplia, en donde la conducción de las voces da lugar a
frecuentes acordes de paso. Finalmente, en el lied de Wolf conduce la armonía, realizando
las modulaciones cromáticas. Al escuchar la obra de Wolf, es interesante resaltar el
tratamiento de la voz, similar a un recitado y la armonía cromática, que nos aproxima a la
obra de Wagner.
• Como actividad no obligatoria, para aquellas personas interesadas, podemos buscar
información sobre otras musicalizaciones del texto:
 Karl Friedrich Zelter (1758-1832), Kennst du das Land?
 Ludwig van Beethoven (1770-1827), Mignon, opus 75, nº 1.
 Gaspare Spontini (1774-1851), Mignon.
 Ludwig Spohr (1784-1859), Mignon Lied, opus 37, nº 1.
 Fanny Mendelssohn (1805-1847), Sehnsucht nach Italien.
 Franz Liszt (1811-1886), Mignons Lied, S. 275.
 Charles Gounod (1818-1893), Mignon (traducido al francés).
 Anton Rubinstein (1829-1894), Mignon, opus 10, nº 4.
 Pjotr Il´ich Tchaikovsky (1840-1893), Pesn’Min’ony , opus 25, nº 3.
 Felipe Pedrell (1841-1922), Mignon (traducido al catalán)
 Alban Berg (1885-1935), Mignon, en Jugendlieder.
Ich grolle nicht, de Dichterliebe de R. Schumann. Audición. Partitura.
Schumann demuestra un gran interés por los ciclos, componiendo numerosos, como por
ejemplo los Liederkreis, Dichterliebe (“Amor de poeta”), Frauenliebe und Leben (“Amor y vida de
una mujer”, etc.) La elección de poetas y poemas, y la relación música-texto es mayor que en el
caso de Schubert. El piano cobra mayor protagonismo, incluso interpretando temas cantabiles
mientras el cantante calla, o preparando y sugiriendo el estado de ánimo del cantante previo a su
entrada.
Son observables las características del autor: tratamiento acordal del acompañamiento,
acordes apoyatura, resoluciones excepcionales y relación de la estructura del texto con la del lied.
4.2 La ópera
4.2.1 La ópera francesa
Tres son los fenómenos operísticos que nacen en la Francia romántica: la Gran ópera, la Ópera
cómica y la Opereta. Los puntos de partida para comprender el inicio y eclosión de la ópera
romántica son éstos:
• La influencia de la Revolución Francesa, el imperio napoleónico y la presencia de Gluck
convierten a París en el gran centro de la ópera en los primeros momentos del Romanticismo.
• La clase media, cada día más fuerte, comienza a ir a la ópera y demanda una ópera nueva y
espectacular que se denominará Grand opera, concebida para seducir al público a través de los
grandes medios que emplea: gran orquesta, coro, ballet, escenarios grandiosos.
• Por otra parte, Italia encuentra en la ópera el modo de expresión de sus ideales nacionalistas, y
más tarde lo hará Alemania.
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a) La Grand opera
Como consecuencia del auge de la burguesía y de la fastuosidad del Imperio un nuevo tipo de
ópera surge en Francia a partir de 1820, que se denominará Grand Opera. Es un nuevo estilo
espectacular, fastuoso, dramático, de grandes conjuntos, especialmente al final de los actos, en el
que se tratan asuntos heroicos e históricos con muchas intrigas, duelos y otros incidentes
dramáticos. Una de las características de esta ópera es el gigantismo: suele tener cinco actos, menos
frecuentemente tres, coros muy numerosos, números de ballet, costosos decorados y tramoyas y se
da gran importancia a la escenografía. Domina la gestualidad y el efectismo. Se da gran importancia
al coro y a la orquesta, que se implican en la acción, dejando de ser un mero adorno. Aunque se
tiende al virtuosismo vocal, es más en cuanto a la potencia o ámbito que en cuanto a la coloratura.
El género se suele hacer coincidir con la obra de Daniel Auber (1782-1871) La muda de Portici,
estrenada en 1828. Otros dos autores caminan en la misma línea: Luigi Cherubini con la obra Las
dos jornadas y Etienne Méhul con José. El principal exponente del género quizás sea el compositor
Giacomo Meyerbeer (1791-1864), de origen judío-alemán, que crea una ópera en la que se mezclan
todos los alicientes que se han señalado. Las dos obras de este autor que establecen el estilo son
Roben le diable, 1831, y Los hugonotes, concebidas para impresionar y subyugar al público.
b) La opera comique
La tradición y el espíritu de la ópera cómica precedente continuaron vivos durante la primera
mitad del siglo XIX. Hay que relacionar su nueva vida con las circunstancias políticas del Segundo
Imperio, o Imperio de Napoleón III; es decir, se crea un tipo de obra de gusto naturalista y
entretenido para un nuevo público burgués que busca en la ópera ante todo entretenimiento. La
burguesía, entonces en el poder, convierte este género en su favorito, dado que ningún otro le ofrece
tan grandes posibilidades para la ostentación y la pompa. Para ello, fue fundamental la
construcción, durante la Tercera República, del llamado entonces Teatro Nacional de Ópera o
Teatro Garnier, inaugurado en 1875. Las diferencias de la ópera cómica con la anterior eran:
• Usa el diálogo hablado.
• Es menos ambiciosa musicalmente, con menos cantantes y con orquesta menos numerosa.
• Lenguaje musical más sencillo, con una melodía más graciosa y sentimental.
• Los argumentos son una comedia o un drama semiserio.
Dentro de este género surgen diversas variantes: la Ópera cómica propiamente dicha, la Ópera
lírica y la Opereta. Dentro del primer género, el ejemplo más característico es la obra La dama
blanca de Frangois Boildieu (1775-1834).
El término Ópera lírica se emplea para señalar un tipo de música intermedia entre la Ópera
cómica y la Gran Ópera. Su atractivo, como en la cómica, se consigue fundamentalmente a través
de la melodía; su tema es el drama o la fantasía románticos, y es de mayor dimensión que la ópera
cómica. El ejemplo más famoso del género es Fausto o Romeo y Julieta, de Charles Gounod (1818-
1893), estrenada en 1859, o Sansón y Dalila de Camille (1835-1921), sin olvidar la aportación de
Héctor Berlioz (1803-1869).
Un lugar especial merece Carmen, de Georges Bizet (1838-1875); se trata, en realidad, de una
ópera cómica que inicialmente tenía diálogos hablados, pero por el drama realista del que parte no
se puede ya considerar como cómica, lo que indica que ya entonces, en 1875, había desaparecido la
distinción entre ópera y ópera cómica. Carmen es una obra de gran valía en la que el músico se
opone a las teorías wagnerianas; por otra parte, tiene ambiente español.
c) La operetta
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El último género que aparece, en la década de los setenta, lo constituye la opereta. Este
subgénero refleja el espíritu del Segundo Imperio francés con una música, sucesora de la ópera bufa
y del vodevil (vaudeville), que combina pasajes hablados con otros cantados, y que nos da una
imagen perfecta de la sociedad frívola del Segundo Imperio pero que, curiosamente, implica
muchas veces una sátira social y ridiculización del ambiente de este régimen político; sin embargo,
esta crítica pasa desapercibida a sus contemporáneos, que simplemente se ríen con los galops y el
cancán que se danzan en aquellas operetas.
En ella se incrementaban los aspectos satíricos e ingeniosos de la ópera cómica. La opereta
introduce algunos cambios, como:
• Nuevos elementos melódicos y rítmicos de carácter ciudadano.
• Armonías y texturas muy sencillas, pensadas para un público menos culto.
• Presencia de la danza y de ritmos de moda.
• Asuntos sentimentales, satíricos o frívolos y humorísticos.
Su primer autor destacado es Jacques Offenbach (1819-1880), que se hizo famoso a partir de
obras como Orfeo en los infiernos, La bella Helena y La vie parisienne y, de otra manera, con la
quizás más famosa obra suya, Los cuentos de Hoffmann.
4.2.2 La ópera en Alemania
Audición de la obertura de Der Freischütz de Carl Maria von Weber. Audición. Partitura.
La ópera inicial alemana incluye diálogos hablados y una ambientación típicamente alemana,
debida no sólo al decorado sino también a la instrumentación y la presencia de coros. Emplea
motivos recurrentes para situaciones similares (lo que daría lugar al leimotiv). Autor destacado es
Carl Maria von Weber (1786-1822), que debe su mayor éxito a Der Freischütz (“El cazador
furtivo”) basada en una leyenda alemana. Además de fragmentos dialogados, con una localización
geográfica (decorados, típica aldea) y musical (fanfarrias de metales, himnos) claramente alemana,
emplea tesituras extremas en los instrumentos y efectos sonoros para remarcar la acción (disparos
en pizzicati, látigo...).
La ópera wagneriana se basa en la mitología e historia alemana, hecho determinante al
comenzar el sentimiento de nacionalidad alemana. El ideal de Wagner es conseguir una obra de arte
total, es decir, aquella en la que se dan la unión de poesía, música, decorados, acción, etc. Su
modelo literario es Shakespeare y los trágicos griegos, y el musical Beethoven y Weber. En
realidad, persigue con ello el ideal romántico de llegar a un arte único en el que estén incluidas
todas las demás.
Partiendo de las ideas de Schopenhauer y de otros filósofos alemanes, es una constante en la
mayoría de sus obras la idea de la renuncia y la redención, sea a través del amor humano o del
divino.
Hace de la orquesta, y no del aria, el punto crucial de sus óperas, enriqueciendo el lenguaje
musical con nuevas armonías, cromatismo y, sobre todo, con una gran riqueza tímbrica. La función
de la orquesta es la de comentar los sentimientos y actitudes externas de los personajes. Aumenta el
número de sus componentes, especialmente en los instrumentos de viento (tres clarinetes, tubas
wagnerianas…), presenta divisis en la cuerda; es frecuente el uso de registros agudos y extremos,
del trémolo, pizzicato… empleados con fines expresivos.
Crea un elemento orquestal, el leitmotiv musical, que es la idea unitaria de la ópera. Es el
elemento unificador de sus óperas. Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna
persona, cosa o idea en particular, perteneciente al drama. La asociación se establece al escuchar el
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leitmotiv (habitualmente en la orquesta) con la primera aparición o mención del objeto de referencia
y por su repetición con cada aparición o mención subsiguientes.
En cuanto a su melodía, raras veces lo es en el sentido italiano. Está pensada, más bien, para
sostener al texto y facilitar los diálogos de los cantantes; por ello, no se puede hablar de aria
propiamente dicha, sino más bien un arioso, una declamación que se transforma a veces en frases
melódicas, denominada “melodía infinita”. Las escenas se encadenan unas a otras sin corte ni
distinción entre aria y recitativo.
Su armonía es cromática; en sus últimas obras Wagner experimentó una evolución de su estilo
personal, utilizando un tipo novedoso y ambiguo de tonalidad que se aparta de la concepción
clásica. Hoy en día puede considerarse el punto de partida hacia los nuevos sistemas armónicos que
caracterizaron el desarrollo de la música del siglo XX.
La importancia de Wagner es triple: llevó a su perfección la ópera romántica alemana, de
manera muy similar a como lo hace Verdi con la ópera italiana; creó una forma nueva, el drama
musical; y, en el lenguaje armónico de sus últimas obras, arrastró las tendencias románticas hasta la
disolución de la tonalidad clásica. Además, los escritos de Wagner ejercieron una considerable
influencia sobre el pensamiento del siglo XIX respecto a la música, literatura, teatro e incluso con
respecto a cuestiones políticas y morales.
Audición de la obertura de Los maestros cantores, de R. Wagner. Audición. Partitura. Datos.
Al hablar de ópera alemana resulta inevitable la referencia al gran creador, escritor y artista
Richard Wagner (1813-1883). Estudioso de la épica germánica, fue amigo de Nietzsche, y yerno de
Liszt. Entre sus escasas obras destaca la tetralogía El anillo del Nibelungo, así como Tristán e
Isolda. Concibió un teatro ideal para la puesta en escena de sus llamados “dramas musicales”, que
dio lugar en 1872 al Teatro de Bayreuth, gracias a la ayuda de su amigo Luis de Baviera.
Wagner pasa por tres etapas compositivas:
 Juventud: en la que compone Rienzi y El Holandés errante. No produce separación entre
recitativo/aria ni escenas.
 Segunda etapa: con obras como Tannhäuser y Lohengrin (ambientadas en el pasado), en
las que la obertura está formada por elementos del drama. La orquestra adquiere un gran
protagonismo.
 Tercera etapa, donde escribe los ensayos Arte y Revolución, La obra de arte del futuro,
Ópera y drama y trata sobre la problemática y definición de la obra de arte total. Usa el
leitmotiv. Las obras más famosas son la tetralogía de El anillo del Nibelungo, integrada a
su vez por cuatro obras (El oro del Rin, La Walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses) y
el Tristan e Isolda.
Podemos afirmar que las primeras obras dramáticas de Wagner son óperas alemanas, mientras
que las últimas (especialmente la tetralogía de El anillo del Nibelungo y el Tristán e Isolda)
pertenecen al género del Drama musical wagneriano. Los principios fundamentales del “drama
musical” se encuentran en su libro Ópera y drama. Wagner considera la ópera como musicalmente
engañosa, ya que la música (que es el fin) se transforma en medio para realzar el texto; por ello
concibe una arte unificado en el que la poesía y la música vayan juntas. Esto no significa
necesariamente que el compositor y el libretista sean la misma persona, pero sí que estén más
compenetrados (él era libretista, compositor, diseñaba los decorados, e incluso la colocación y
dirección de la orquesta; por ello es lógico que dijera que el drama musical es la creación de un
artista). Para Wagner, el drama es la música del futuro, como expresión de un arte único que tiene
como resultado la elevación espiritual del pueblo. Para resaltar el texto se emplea una música
expresiva (basada en el cromatismo y la modulación cromática), sin pausas belcantistas, en la que la
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orquesta desempeña un papel fundamental de “unión” entre las diversas apariciones de los cantantes
(de ahí la idea de “melodía infinita”). Cada personaje o situación se plasma en la ejecución de un
motivo musical, leimotiv, que lo acompaña en cada aparición, y que proporciona cohesión a la obra.
El concepto operístico wagneriano está íntimamente ligado al simbolismo, a la búsqueda de
los significados finales que marcan la vida del ser humano. Los maestros cantores de Nuremberg es
una ópera-comedia en tres actos, compuesta en 1867 y estrenada en Nuremberg un año más tarde;
en ella se encuentran ya plasmadas sus ideas revolucionarias sobre la teoría y la práctica de la
composición operística. Para él, la ópera es una obra de arte total, donde música y texto están en
íntima unión al servicio de la acción representada (este es el hilo conductor de los escritos Opera y
drama). La parte instrumental de la ópera debe tener un poder evocador y será utilizada para
recordar personajes o recordar situaciones.
En la obertura de esta ópera se presentan de hecho gran cantidad de temas que serán utilizados
más adelante en la narración de la acción, de forma que supone un resumen o introducción a todo lo
que va a ocurrir. Así el “poeta y músico no se estorban mutuamente, sino que cooperan a una nueva
forma de arte”. En sus obras todas las artes están transfiguradas, sacrificando su identidad
individual, de hecho no divide la música en las tradicionales arias y recitativos, sino que está
fluyendo constantemente.
La trama es seria y cómica al mismo tiempo y los episodios que narra se sitúan en esta ciudad
alemana, en la época de la Reforma, y muestra cómo la juventud, impetuosa, puede finalmente
converger con la tradición. Wagner acude para su composición a las convenciones de la comedia, al
situar como protagonistas a una pareja bufa, por un lado, y a una seria por otro (Wagner se inspiró
en la obra de Georg Gottfied Gervinus Geshichte der poetischen National-Literatur del Deutschen,
sobre la que él mismo escribió el libreto).
La obra tiene lugar en la Alemania a finales de la Edad Media, en Nuremberg. En esta época
los gremios de artesanos se congregaban en torno a concursos de poesía musical para ensalzar la
belleza de su ciudad y sus gentes. Esta tradición ahogaba las ideas nuevas y aniquilaba el arte de los
jóvenes que se saltaban los estrictos cánones y buscaban nuevas maneras de expresar los
sentimientos.
La orquestación es siempre rica, utiliza la plenitud de toda la orquesta sólo en determinados
momentos, por ejemplo cuando expone al final de la obertura el tema de los Maestros Cantores.
Utiliza la homofonía de las cuerdas para poner de relieve determinados momentos, mientras que los
vientos son explotados de forma individual para poner de relieve sus particularidades tímbricas, los
utiliza en todos juntos para dar mayor incisión en el ataque.
Wagner utiliza el verso arcaico alemán en esta ópera; en ella se dan cita la idea de redención
(simbolizada en las escalas empleadas y algunas de las fórmulas dramáticas al uso entonces, como
son pasajes ariosos tipo canción, procesiones corales, un conjunto en forma de quinteto, danzas
estilizadas y populares, etc.) y, sobre todo, una de las grandes características de Wagner, que es el
uso de finales expansivos como cierre de los actos.
La obertura muestra ya los leitmotivs (en esta obra aparecen unos cuarenta), o motivos
conductores más destacados que se desarrollarán posteriormente en la ópera, así como la
explotación de armonías brillantes y cálidas, sobre todo en los metales, que afirman los elementos
melódicos de toda la ópera en modo mayor.
Comienza con la exposición del grandioso tema de los Meistersinger (maestros cantores) o
Tema de los Maestros cantores en el que destacan el timbre de los metales (trompetas, trompas y
trombones) y maderas (oboes, clarinetes y fagotes), mientras las cuerdas y la tuba mantiene el peso
armónico construyendo un contrapunto sobre la melodía principal. Representa al gremio con todas
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sus formalidades, es de carácter ampuloso y solemne, directo, próximo y claro. Parece ajeno a los
problemas del amor.
El motivo de la insinuación o motivo del amor entre Walter y Eva es contrastante el tema
anterior y también con el siguiente, y este contraste define el carácter general de la obra. El motivo
del amor es lírico, con un suave cromatismo y es interpretado por la flauta, el oboe y el clarinete. Se
presenta tímidamente y es pronto ahogado por el siguiente leitmotiv.
El Motivo del Rey David (los Maestros Cantores tienen como modelo al Rey David) o
Marcha de los Maestros Cantores o Motivo de la fiesta o de bandera, de fuerte carácter rítmico y
carácter marcial y solemne, en el que destacan el timbre de las trompetas y los timbales. Es la
insignia de los Maestros, la que ondea sobre sus cabezas en las ceremonias públicas y marcha al
frente en los desfiles, como símbolo honroso de su arte.
A partir de aquí tiene lugar un desarrollo de temático del tema de los maestros cantores,
haciéndose el discurso cada vez más denso gracias a una compleja instrumentación.
Más decidido el amor vuelve a presentarse, El Tema de amor declarado entre los
protagonistas de la ópera en las cuerdas (violines y violas) con un genial contrapunto entre las
distintas voces. Este tema acompañará a Walther cuando cante su canción para el premio.
El autor juega a continuación con los temas que acaba de presentar y que se asocian a la
canción final que canta Walther para a continuación introducir un elemento cómico, el Tema de los
maestros cantores, interpretado por las maderas pero con notas más cortas de forma que suena
mucho más rápido y picado, dándole un carácter humorístico en una textura fugada. Tras una
interrupción de las cuerdas interpretando un pequeño motivo que sonó junto al tema del amor
declarado, nuevamente el Tema de los maestros cantores desarrollado por las maderas en un
magnífico contrapunto en el que explota la riqueza tímbrica de los instrumentos. Así las ideas
principales de la obra se entremezclan en una complicada polifonía, que da sensación de lucha.
Estas ideas volverán a surgir posteriormente.
A continuación se exponen varios temas simultáneamente, comienza con el tema del amor en
la tesitura más aguda simultáneamente al Motivo del Rey David o Marcha de los Maestros Cantores
por los violines segundos y las maderas mientras que simultáneamente suena en los contrabajos, los
fagotes y la tuba el Tema de los maestros cantores. Así parece que el tema de los Maestros y el del
Rey David los dos temas gremiales) han reconocido la supremacía del de Walther, pues predomina
la melodía del tema amoroso.
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A continuación los bajos interpretan el Tema del arte de los maestros ligeramente variado, al
tiempo que los violines primeros ejecutan una variación de este tema, que aparecerá en la arenga de
Sachs al decir las palabras Drum, denkt mit Dank Ihr dran zurück. Se suceden de esta forma en la
reexposición distintas combinaciones de motivos ya expuestos que suenan simultáneamente. Se
exponen a distinta velocidad el que hemos denominado tema del arte de los maestros cantores;
también el Motivo del Rey David, mientras los bajos mantienen sobre la nota sol el ritmo del
Motivo de los maestros, que culmina con una variación del Tema del arte de los maestros cantores.
Entra finalmente de forma apabullante el tema de los maestros cantores, interpretado por toda la
orquesta. Finaliza con una coda en la que se combinan pasajes escalísticos rematando con tres
breves acordes esta genial obertura.
Por tanto la última palabra la tienen aun los Maestros: es el homenaje que presta Wagner a
aquellos bravos ciudadanos que preservaron la poesía alemana. Wagner fue considerado el símbolo
musical de la nación alemana.
Audición de la obertura del Tristán e Isolda, de R. Wagner. Audición. Partitura. Datos.
A mayores de lo ya comentado para el Drama wagneriano, muy claro en esta obertura, esta
audición ilustra a la perfección el principio de la armonía cromática (o armonía wagneriana); en el
inicio de la obertura se presenta el acorde del Tristán, cuya comprensión resulta precisa para
entender la evolución de la armonía en el período posterior [ojo: ese enlace sí entra en la materia de
estudio del tema].
4.2.3 La ópera en Italia
En Italia, los cambios en la ópera son menos claros, porque se continúa una ya rica tradición
operística. Por ello, el Romanticismo entra más lentamente y la distinción entre ópera seria y bufa
todavía se mantiene por un tiempo.
El tránsito entre la ópera del siglo XVIII y la del XIX lo realiza Giachino Rossini (1792-
1868), que representa la culminación de la ópera napolitana del siglo XVIII y el comienzo de una
nueva época. Es el autor más destacado de su época; parte de la tradición mozartiana del género
bufo, con dotes de melodismo napolitano y dominio de la orquestación. De carácter alegre y
divertido, sus dotes melódicas y el empleo de efectos dinámicos en la orquesta, unido a un excelente
concepto del espectáculo, propiciaron su enorme éxito en vida. Como obras de ejemplo
mencionaremos El barbero de Sevilla y la Gran ópera Guillermo Tell.
Sus características estilísticas son:
• Oberturas animadas y vibrantes, con solos de instrumentos de madera, especialmente el
clarinete, y ritmos muy impulsivos.
• Una concepción muy italiana de la ópera, como el mundo de la melodía intensa,
espontánea y popular, concebida para deleitar y conmover dotada de ritmos punzantes.
• Este flujo melódico se basa en una estructura clara y una textura sobria, a la que ayuda
una orquestación limpia y un esquema armónico sencillo.
• Las arias siguen el modelo estereotipado de introducción lenta, muy ornamentada,
seguida de un allegro para los virtuosismos del cantante.
• Las aportaciones de Rossini al género operístico del s. XIX especialmente en Italia
pueden resumirse en el intento de definir musicalmente el perfil psicológico de los
personajes, en el sentido de la coralidad como ideal colectivo y patriótico, un repertorio
de gags cómicos a menudo con tintes dramáticos, y el papel del teatro de ópera como
medio de comunicación social privilegiado, frente al teatro hablado.
Audición de la Obertura de Il signor Bruschino, de G. Rossini. Audición. Partitura. Datos.
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Gioachino Antonio Rossini es, sin duda, uno de los autores más celebrados de la historia de la
música. Él mismo fue un ejemplo de fino y elegante humor, un carácter alegre y festivo que iluminó
la escena musical y artística de su tiempo. Sus anécdotas comenzaron en el mismo momento de su
nacimiento, al ver la luz el 29 de febrero del año bisiesto de 1792, por lo que el compositor gustaba
de celebrar su cumpleaños cada cuatro. No estuvo exento de anécdota, tampoco, el hecho de su
muerte, publicado en prensa en 1818… y desmentido por el propio compositor, que aún viviría
otros cincuenta años.
Empujado por sus cualidades innatas estudió música en Bolonia, pero abandonó su formación
para dedicarse por entero a la composición a la edad de dieciocho años. A partir de ahí, Rossini
comenzaría a experimentar con libretos cómicos, partiendo de la tradición del género buffo ya
tratado por Mozart. Establecido en Nápoles desde 1815 a las órdenes del empresario Barbaja
(antiguo camarero y, en ese momento, empresario del Teatro San Carlo), la combinación de ambos
genios daría como resultado una prolífica producción, tanto en el género buffo como en el de la
ópera seria.
En 1823, Rossini realizó una gira que lo llevó a triunfar en Londres y París, donde obtuvo un
inmenso éxito con su ópera seria Guillermo Tell, cuya obertura es, hoy día, una de las más
populares piezas del repertorio de la música culta. En 1829, con tan sólo treinta y siete años y una
enorme fortuna amasada (y desde la perspectiva que le proporcionaban sus más de cuarenta óperas
compuestas), el autor decide retirarse. Aún saldrían de su pluma algunas pequeñas obras, como el
delicioso Stabat Mater y la Pequeña misa solemne.
Los últimos años de su vida, enfermo de los nervios, Rossini disfrutó de la compañía y
admiración de los mejores músicos del momento, nobles e incluso monarcas, que se disputaron su
compañía. Murió el 13 de noviembre de 1868, dejando toda su fortuna y posesiones a cargo del
ayuntamiento de Pésaro, con la condición de que crease un Liceo Musical, conocido y en activo hoy
como Fondazione Rossini.
Las dotes compositivas de Rossini fueron, sin duda, una de sus grandes ventajas. En una
ocasión, manteniendo conversación con el gran Richard Wagner, el maestro italiano explicó que
tenía cierta facilidad para la composición. Admirado Wagner de que escribiese en tan sólo trece días
su obra El barbero de Sevilla, Rossini le contestó que tenía “facilidad y cierto instinto…” Es cierto
que los valores de la ópera italiana eran conocidos y empleados en toda Europa, lo cual le hacía
partir con ventaja; pero es también cierto que no hubo nadie que lo superase a la hora de explotar
las posibilidades vocales de los intérpretes lo que, unido a un tratamiento orquestal efectista
(evidente en sus oberturas) y a las situaciones de enredo empleadas en los argumentos de las obras,
sería garantía de un éxito continuo y clamoroso. De hecho, el propio Beethoven (a quien conoció en
Viena en 1822) le recomendó no abandonar nunca la ópera cómica.
Su éxito fulgurante (en realidad su carrera sólo duró en total diecinueve años) es muestra de la
proyección que alcanzó en vida. En lo que se refiere a su reconocimiento en la actualidad, algunas
de sus obras son habituales en las programaciones operísticas, si bien son sus oberturas las que le
proporcionan una mayor presencia en los programas de las orquestas, tal y como podremos ver hoy.
De hecho, podemos considerar a Rossini un auténtico revolucionario en el tratamiento de esta
parte inicial de la ópera, haciendo que evolucionase desde un mero prólogo de la obra (y aviso para
que el público fuese ocupando sus asientos, tal y como se empleaba en el siglo XVIII) hasta un
auténtico lujo para los oídos, donde los efectos orquestales (desde los crescendi heredados de la
tradición de Mannheim hasta el tratamiento de la masa orquestal en bloque) le otorgan un espíritu
propio e inconfundible. A pesar de ello, Rossini no compuso oberturas específicas para todas sus
óperas, siendo varias de ellas intercambiables (como en el caso de la de Il barbiere di Siviglia,
compuesta inicialmente para Aureliano en Palmira y empleada posteriormente en Elizabeth, reina
de Inglaterra, hasta su ubicación definitiva en Il barbiere).
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Hoy día resulta innegable la influencia que el maestro de Pésaro ejerció sobre el desarrollo de
la ópera durante el siglo XIX. Su capacidad dramática y el conocimiento de la escena sirvieron de
puente entre la herencia de la ópera clásica (desde Mozart a Cimarosa) y los maestros del bel canto
italiano, Donizetti, Bellini y Verdi, influidos por sus óperas serias. Su estilo se extendió por la
Europa de su tiempo tanto en su faceta cómica (Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola) como en la
ópera seria (Guillermo Tell), que serviría de modelo a los compositores posteriores a la hora de
crear y desarrollar la grand opera francesa. Pero incluso en la opera-comique posterior se pueden
encontrar sus influencias, especialmente en lo que se refiere al tratamiento melódico, que influyó
también en algunos compositores del Romanticismo germánico.
Il signor Bruschino, ossia il figlio per azzardo (El señor Bruschino o el hijo por casualidad),
subtitulada ‘farsa giocosa in un atto’, fue compuesta sobre libreto del veneciano Giuseppe Maria
Foppa (1760-1845), quien se basó a su vez en la comedia La fils par Hasard (1809) de Alissan de
Chazet y Maurice Oury. Narra una historia de amor entre dos jóvenes, Florville y Sofía, en el marco
de una situación llena de equívocos. Sofía está prometida al hijo del señor Bruschino, por el que se
hace pasar Florville aprovechando el hecho de que los demás no lo conocen; cuando finalmente es
descubierto ya ha contraído matrimonio con Sofía.
Esta ópera bufa pertenece al grupo de cinco que Rossini escribió para el Teatro de San Mosé
de Venecia, junto a La cambiale di matrimonio (1810), L'inganno felice y La scala di seta (ambas
de 1812 y con libreto de Foppa), y L'occasione fa il ladro (1812). Il signor Bruschino sería
estrenada en dicho teatro en el 27 de enero de 1813, período de enorme actividad para el joven
compositor con desplazamientos entre Milán y Venecia, más numerosos encargos; en ese año
estrenaría, además de la que nos ocupa, Tancredi, L’italiana in Algeri y Aureliano in Palmira. Las
anteriores son consideradas obras de juventud, en las que aún no habría alcanzado la plenitud de su
L’italiana in Algeri, Il turco in Italia (1814), Il barbiere di Siviglia (1816) o La Cenerentola (1817),
pero en las que ya se aprecia el dominio de la situación de enredo y de la composición de la
obertura.
La ópera formó parte de los encargos que Cera, empresario de San Mosé, hizo a Rossini;
como el empresario de La Fenice, rival de Cera, le encargó Tancredi, como forma de venganza
aquél le proporcionó a Rossini un libreto que él mismo calificó como detestable, para que
compusiese una ópera a estrenar en carnaval; a ello Rossini respondió que si el libreto era
detestable, la música sería mucho peor. En ese contexto se entienden las bromas presentes desde el
inicio de la obra (los golpes con los arcos de los segundos violines) hasta el concertante final de la
ópera. En este, Florville cantaría su célebre Padre mio, son pentito (Padre mío, estoy arrepentido)
[Este Final no entra en la materia]. Rossini consideró el canto final sobre la repetición de las
últimas sílabas (es decir, padre mio, son petito / tito tito, etc.); mientras una parte del público se
unió al concertante aullando tito, tito, tito, otra se manifestó en contra de la broma.
La ópera no obtuvo éxito, no se sabe si por esta u otra causa, siendo rápidamente sustituida.
Consta alguna representación en 1844, y una revisión y reestreno por parte de Offenbach en los
Bouffes Parisiens en 1857, que contó con la ayuda del autor. Hubo que esperar a la edición crítica
de la partitura por parte de Arrigo Gazzanica para la Fondazione Rossini de Pesaro en 1986 para
que obtuviese un mayor reconocimiento. A pesar de la escasez de representaciones de la ópera, sí es
habitual encontrar su obertura en los programas de concierto, siendo enormemente popular gracias
al efecto, ya comentado, de los segundos violines al golpear con los arcos en los atriles (en sus
inicios en los candelabros que iluminaban a cada músico, posteriormente en el aluminio de los
atriles y, en la actualidad, sobre estos, si bien la edición crítica considera que se deben golpear las
cuerdas directamente con la vara del arco).
La obertura, en forma sonata sin desarrollo, es alegre y juguetona, destacando las cuerdas por
su papel preponderante en el primer tema y los vientos (flauta, oboes y clarinetes) en el segundo,
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donde se produce el crescendo. Se inicia con un Allegro en compás binario a cargo de la cuerda, a
las que se suman los vientos con notas largas (lo que facilita el enlace de los acordes) y, también,
sobre todo en las maderas, con función rítmica. Los golpes de arco de los segundos llegan a poseer
un carácter estructurador, más allá de la mera broma, resultando parte de la forma musical, en la que
se entreteje con los diversos temas de manera perfectamente lógica y coherente, lo que incluye los
momentos finales previos a la cadencia. La obertura remata sobre los potentes acordes de la
orquesta, muestra del dominio de la dinámica propio del compositor.
Aunque no se pueden encontrar en una obra tan temprana las características habituales y
estandarizadas de sus oberturas, se adivina la introducción corta seguida de la exposición del tema,
el empleo del crescendo y el vigor rítmico como efectos, la predilección por la estructura cuadrada,
el contraste debido a un segundo tema a cargo de los vientos, la armonía sencilla basada en las
funciones tonales básicas, y un carácter desenfadado, juguetón y divertido no exento de la calidad
musical esperable en ‘el cisne de Pésaro’.
Otros compositores italianos de gran importancia son Gaetano Donizetti, que tenía el mismo
instinto melódico que Rossini con una obra enraizada en la vida del pueblo italiano y Vicenzo
Bellini, más influido ya por el Romanticismo en su temática y en apasionamiento y dramatismo de
sus obras. Su nombre está indiscutiblemente unido al belcantismo, concepto con el que se designaba
al énfasis en la belleza del canto, tanto en el timbre del cantante como en la elegancia y gracia en la
forma de emitir la voz.
Audición de Casta Diva, de Norma de V. Bellini. Audición. Partitura. Datos. Vídeo.
La audición ilustra a la perfección el llamado bel canto [este enlace entra en la materia].
Verdi (1813-1901) es el gran genio de la ópera italiana del siglo XIX, heredero de la obra de
Donizetti y Bellini. Supone la culminación de la tradición operística italiana desde Monteverdi.
Considera la ópera como un modo de contar el drama humano y por ello reclama en sus libretos
situaciones fuertes y violentas. Parte de temas de interés para el pueblo italiano, muchas veces
relacionados con Il Risorgimento y en consecuencia huye, a diferencia de Wagner, de asuntos de
tipo mitológico. Este drama se cuenta fundamentalmente a través de una melodía vocal directa y
sencilla. Enriquece la orquesta tanto en color como en textura y armonía. En todas sus obras hay un
rasgo característico: la combinación de una fuerza emocional primitiva con una manera directa y
una sencillez de expresión fundamental.
De origen humilde, su formación académica no fue demasiado amplia, al no ser admitido en
el conservatorio de Milán debido a su edad. Desempeñó un activo papel en la unificación italiana,
llegando a ser diputado por su provincia. De su reconocimiento en vida es muestra su propio
funeral, en el que la muchedumbre asistente entonó, bajo la dirección de Toscanini, el Va, pensiero
de su ópera Nabucco.
Verdi se puede considerar como un autodidacta: retirado en su finca, apenas recibió
influencias de otros autores y, además, disponía de pocas partituras que estudiar. No se basa en un
ideal estético, como acontece en el caso de Wagner: es un continuador y reformista del anterior
belcantismo y todo un símbolo de lo italiano; añade el elemento dramático ausente de las
composiciones anteriores, con un estudio profundo del carácter de cada personaje. En sus óperas
eliminó el virtuosismo vocal, el recitativo, y la habitual sucesión de aria-recitativo, en aras de una
mayor concepción dramática. Son demasiadas las obras de Verdi que pertenecen al repertorio
habitual, por lo que citaremos tan solo las pertenecientes a la llamada trilogía popular: Rigoletto, Il
trovatore y La traviata.
Las etapas de Verdi son:
 Primer estilo: vinculación a Il Risorgimento. Nabucco.
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 Estilo intermedio: descripción psicológica de los personajes. Rigoletto, Il trovatore, La

Traviata.
 Madurez: óperas para el extranjero, más fastuosas. Aida, Otello.
 Últimas óperas: Pasa de un estilo cantabile a declamatorio, sin distinción entre aria y
recitativo. Falstaff.
Audición del Va, pensiero, sull’ali dorate del Nabucco de G. Verdi, (coro de esclavos, Acto
III). Audición. Partitura. Datos. Vídeo.
Ebrei Hebreos
Va, pensiero, sull’ali dorate; Volad, pensamientos, con alas doradas;
Va, ti posa sui clivi, sui colli ¡Volad, posaos sobre praderas y montañas
Ove olezzano te pide e molli donde derrama su fragancia
L’aure dolci del suolo natal! el suave aire de nuestra tierra natal!
Del Giordano le rive saluta, Saludad a las riberas del Jordán,
Di Sione le torri aterrate. y a las torres estremecidas de Sión.
Oh, mia patria si bella e perduta! ¡Oh, patria mía, hermosa y perdida!
Oh, membranza si cara e fatal! ¡Oh, recuerdo querido lleno de desesperación!
Arpa d’or dei fatidici vati, Arpa dorada de los profetas,
Perché muta dal salice pendi? ¿por qué cuelgas silenciosa de los sauces?
Le memorie nel petto raccendi, Aviva nuestros recuerdos queridos,
Ci favella del tempo che fu! y háblanos del tiempo que fue
O simile di Solima ai fati Canta en dulces lamentos,
Traggi un suono di crudo lamento, el destino de Jerusalén,
O t’ispiri il Signore un concepto y que te inspire el Señor fortaleza
Che ne infonda al patire virtù! para soportar nuestros sufrimientos.
Esta ópera, estrenada en La Scala de Milán, en 1842, está considerada como la primera obra
maestra de Verdi. Pertenece por ello al primer estilo del compositor y forma parte de sus óperas de
carácter político. Es el primer gran triunfo de Verdi (la cifra de entradas vendidas para asistir a la
representación de Nabucco, sólo en la primera temporada superó a la de la población de Milán y
Parma juntas). La política fue un factor esencial para el éxito espectacular de Nabucco, Verdi era un
patriota emotivamente comprometido y estuvo muy vinculado al movimiento unificador de Italia: Il
Risorgimento. Fue considerado una figura para la unificación de Italia, el propio nombre de Verdi
pasó a ser un símbolo de la unidad nacional, utilizándolo como el acrónimo de Vittorio Emanuele
Re d’Italia, dándose continuos vivas a “Verdi” o escribiéndolo por las paredes como muestra de
apoyo a la unificación italiana.
La acción transcurre en Jerusalén y Babilona en el año 560 a.C. y fue adaptada del Viejo
Testamento. Narra el destierro del pueblo judío en Babilonia, el anhelo de los hebreos del siglo VI
a.C de poner fin a su cautiverio. Aunque, de modo metafórico, hace referencia a la situación política
de opresión que vivía el pueblo italiano por parte del invasor austriaco. Este “coro de esclavos” en
el que se canta a la patria perdida, se convirtió pronto en una especie de canto nacional, lo que
evidencia una de las grandes características de Verdi: la importancia que adquieren los coros en el
conjunto de sus óperas. Muchas de sus primeras óperas incluyen coros que eran considerados como
llamadas inflamadas de patriotismo a sus compatriotas en la lucha por la unidad nacional y en
contra de la dominación extranjera durante los agitados años del Risorgimento. En este caso, los
cautivos, sentados a la orilla del Éufrates, piensan en su patria y cantan “Vuela, pensamiento mío,
con alas de oro”, y para la desgarrada, esclavizada y fragmentada Italia de 1842 este coro viene a
ser expresión y símbolo de anhelo, esperanza, confianza y certeza en la futura liberación.
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Destaca en este la explotación de las voces humanas en un sentido ajeno al virtuosismo,

buscando el melodismo, el intimismo y el carácter natural del canto, haciendo de esta forma
hincapié en el concepto de ópera como drama humano. De esta forma Verdi se opone a la
exuberancia orquestal y coral de la Grand Opéra francesa. Utiliza la orquesta de forma colorista,
explotando ocasionalmente la expresividad tímbrica de los instrumentos.
Este coro canta al unísono (excepto en puntos de clímax dramático), una melodía cantabile.
Rossini la describió como una enorme aria. Hasta entonces el coro era tratado tradicionalmente
polifónicamente y no de un modo casi completamente homofónico.
Formalmente es ternario, es decir, es una forma A-B-A en la que las tres secciones son muy
contrastantes, A es muy suave, de dramatismo contenido, mientras que B es explosiva, con grandes
contrastes dinámicos siendo los fortísimos reforzados por el viento metal. Como es característico de
Verdi, la melodía es sencilla y silábica, formada por frases claras.
El autor utiliza la dinámica para expresar el significado del texto; así, Arpa d’or (Arpa
dorada) coincide con un fortísimo mientras perché muta (por qué silenciosa) con un piano. Lo
mismo ocurre en el contraste entre o mia patria sì bella y e perduta. Sobre on simile Verdi prepara
una nueva atmósfera de expectación que precede al magnífico crescendo que nos lleva de vuelta al
tema principal (A), con un nuevo acompañamiento orquestal terminando este coro en un pianísimo
de gran efecto dejando únicamente la vibración del sonido en el aire.
Audición de Libiamo de La Traviata de G. Verdi (acto I). Audición. Partitura. Datos. Vídeo.
Alfredo
Bebamos en los alegres cálices
Libiamo ne lieti calici que hacen florecer la belleza
che la belleza infiora, y la hora fugitiva
e la fuggevolora se embriague voluptuosamente.
sinebrii a voluttá. Bebamos con el dulce estremecimiento
Liabiam ne dolci fremiti que el amor suscita,
che suscita lámore, puesto que esos ojos al corazón
poichè quellocchio a core directos van.
onnipotente va. Bebamos; el amor entre
Libiamo: amore fra los cálices más cálidos besos obtendrá.
calici più caldi baci avrà.
Todos 
Ah! libiamo; amore fra Ah! Bebamos, el amor entre

calici più caldi baci avrà. los cálices más cálidos besos obtendrá.
Violeta
Tra voi saprò dividere Con vosotros sabré compartir
il tempo mio giocondo; mi tiempo de diversión;
tutto è follia nel mondo en el mundo todo es locura
ciò che non è piacer. si no hay placer.
Godiam, fugace e rapido Gocemos, fugaz y rápido,
è il gaudio dellamore el goce del amor
è un fior che nasce e muore es una flor que nace y muere,
nè più si puo goder! y ya no puede gozarse más.
Ah! Godiamo; cínvita un fervido Ah, gocemos; nos invita a ello un ferviente
accento lusinghier. y lisonjero son.
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Todos
Ah! Godiamo, la tazza e il Ah, gocemos; la copa y el
cantico la notte abbella e il riso; cántico y la risa la noche embellecen;
in questo paradiso en este paraíso
ne scopra il nuovo di. nos hallará el nuevo día.
Violeta
La vita è nel tripudio... La vida está en el festejo...
Alfredo
... quando non sami ancora... ...cuando aún no se ama...
Violeta
Nol dite a chi lignora. No lo digáis a quien lo ignora.
Alfredo
É il mio destin così. Este es mi destino.
Todos
Ah!...godiamo, la tazza e il h....! gocemos, la copa el
A
cantico la notte abbella e il riso; etc. cántico y la risa embellecen la noche; etc.
Che è ciò? ¿Qué es esto?
La Ópera está estructurada en tres actos y se basa en el drama La dama de las camelias,
escrito por Alejandro Dumas (hijo) ambientada en la misma época de composición de la obra.
Concebida casi como una ópera de cámara, la Traviata ha sido considerada por muchos estudiosos
como una ópera verista (tipo de ópera de finales del siglo XIX con la que se pretende exponer y
pintar la realidad tal como es, describir momentos reales de la vida y las emociones primarias de los
protagonistas), por el argumento y la crudeza de las situaciones vitales que expone. Se sitúa en el
segundo período compositivo del autor, en el que destaca el estudio psicológico de los personajes,
que alcanza su mayor perfección precisamente en esta ópera.
En esta ópera intimista, la acción se desenvuelve en un ambiente cortesano, lo que causó
cierto escándalo en el momento de su estreno, ya que exhibía los vicios y defectos de la alta
sociedad, encarnada en la figura de Violeta, la protagonista. La trama de la ópera fue considerada
por los contemporáneos como una afrenta a la moral vigente y a las buenas costumbres. Era inusual
que la acción fuera contemporánea y no histórica y esto hace que el espectador se pudiera
identificar con los personajes. De ahí el mayúsculo escándalo en el personaje de Violeta, la
protagonista.
En este dúo del brindis, libiamo, entre Violeta y Alfredo, es de destacar su brillante
orquestación, así como el ritmo ternario tan marcado, propio del vals, baile de moda en los salones
burgueses decimonónicos, que representa claramente el ambiente festivo en el que se desarrolla la
escena. En el brindis se encuentran todas las características melódicas propias del estilo verdiano:
estilo silábico, búsqueda del color y la expresividad vocal, uso marcado del ritmo y búsqueda de
melodías cantabiles.
Alfredo es interpretado por un tenor y Violeta una soprano. Es conveniente señalar que el
papel de Violeta no se escribió pensando en ninguna cantante concreta, una de las novedades que
más asombraron al público veneciano. El canto de Violeta contiene timbres, registros y
sentimientos en abundancia, es brillante y apasionado, declamado y desesperado, de bravura y
hablado.
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El brindis es uno de los fragmentos más populares de la ópera. Comienza con una
introducción de la orquesta en la que se marca el marcado ritmo ternario del vals, baile de moda en
los salones burgueses decimonónicos, que representa claramente el ambiente festivo en el que se
desarrolla la escena, que concluye, como es propio del estilo operístico, dejando la última nota sin
tocar, resultando al final un acorde que debe ser resuelto con la entrada de las cuerdas y la voz. El
tiempo de vals asume una importancia de descripción psicológica, pues representa el ambiente y la
mentalidad en la que Violeta vive.
La melodía se presenta en homofonía en el viento madera y las cuerdas, es un tema sencillo
en el que se va a basar todo el brindis. La sencillez de la melodía y la fuerza y persistencia del ritmo
van a ser una de las características de esta obra y son representativas del segundo período del autor.
Comienza con una frase bastante simétrica con una armonía muy elemental basada en los acordes
de tónica y dominante.
Da paso al brindis que hace Alfredo, que canta sobre la melodía anterior su brindis que dedica
al placer de beber, ya que el amor entre copas es más ardiente. Bajo la voz solo se escucha el ritmo
del vals marcado por las cuerdas, prevaleciendo así claramente la voz sobre la orquesta, una de las
características del autor. El coro insiste en la última frase de Alfredo. La melodía, en la que se
basará toda esta escena es de melodía cantable, silábica, sencilla y de ritmo marcado, alejada de
cualquier tipo de virtuosismo.
Violeta retoma el discurso entonando la melodía anterior, es decir, ambos cantan sobre el
mismo material temático a diferencia de otros dúos del autor y el coro dice “gocemos de la música y
el vino”. El coro sirve en este caso de puente entre las diferentes intervenciones de los solistas.
Por último, Alfredo y Violeta cantan ahora al unísono el tema del brindis consumando la
pieza y elevándola a su punto más alto, apoyados por el coro y la orquesta en un final concertante.
Audición del intermedio de Cavalleria rusticana de P. Mascagni. Audición. Partitura.
Datos.
La palabra verismo deriva de vero, en el significado de “verdadero”. Se trata de un estilo de
composición operística, dominante en Italia en la década de 1890, que se caracteriza por sus
ambientaciones contemporáneas, con libretos en los que se presenta gente cotidiana en situaciones
familiares, que actúan con gran violencia bajo el impulso de emociones elementales.
Su paralelismo literario es el naturalismo, consecuencia del realismo, aunque en este caso y
debido a la concepción más dramática inherente a la ópera, la música verista es algo anterior a la
literatura naturalista. Las características del nuevo estilo son: supresión de la formas cerradas (dúos,
tríos, arias...), otorgando mayor protagonismo a la orquesta; aumento del dramatismo de la línea
vocal utilizando tesituras extremas, o bien estableciéndose en un aspecto casi declamativo. La
música recurre en ocasiones a efectos sonoros y cierta brusquedad en su estructura, al servicio de
una línea argumental muy tensa: las dinámicas son amplias y sus resoluciones no siempre
graduales, al igual que no lo son las cadencias y los movimientos armónicos. El ritmo presenta
numerosas síncopas y grupos de valoración especial. Toda la música se encuentra al servicio de la
tensión dramática.
Autores de este período son Pietro Mascagni (1863-1945), Ruggero Leoncavallo (1858-1919)
y Giacomo Puccini (1858-1924); obras a citar serían, respectivamente, Cavalleria rusticana,
Pagliacci y La boheme; además de esta última se pueden citar otras de Puccini, como Madame
Buterffly, Tosca y la no verista Turandot.
Puccini es el último compositor italiano importante dentro del mundo operístico. Las
características de su obra son:
• Los protagonistas son gente humilde.
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• Su armonía es evolutiva, una síntesis de las últimas aportaciones de Liszt y del

Impresionismo.
• La orquestación es muy rica y compleja, crea tensión, con modulaciones continuas,
prevalece a veces sobre los cantantes y lleva el hilo conductor de la obra.
• Sus melodías son de gran belleza y fuerza expresiva.
Audición de Nessum Dorma (aria de Calaf, acto III) de Turandot de G. Puccini. Audición.
Partitura. Datos. Vídeo.
Nessun dorma! ¡Que nadie duerma!
Nessun dorma! ¡Que nadie duerma!
Tu pure, o Principessa, ¡Tú también, princesa,
nella tua fredda stanza en tu fría estancia
guardi le stelle che tremano miras las estrellas que tiemblan
d'amore e di speranza! de amor y de esperanza!
Ma il mio mistero e chiuso in me, ¡Mas mi misterio se encierra en mí
il nome mio nessun saprá! mi nombre nadie sabrá
No, no, sulla tua bocca lo dirò ¡No, no, sobre tu boca lo diré
quando la luce splenderà cuando resplandezca la luz!
Ed il mio bacio scioglerà ¡Mi beso deshará
il silenzio che ti fa mia! el silencio que te hace mía!
VOCI DI DAME VOCES FEMENINAS

Il nome suo nessun sapr?. ¡Su nombre nadie sabrá
E noi dovrem, ahimé, morir! Morir! y nosotros, ay, debemos morir! ¡Morir!
CALAF CALAF
Dilegua, o notte! ¡Noche, disípate!
Tramontane, stelle! ¡Estrellas, ocultaos!
Tramontane, stelle! ¡Estrellas, ocultaos!
All'alba vincerò ¡Al alba venceré!
Vincerò! Vincerò! ¡Venceré, venceré!
Tu, a me una vita, io, Tú me pides una vida;
a te chieggo un’istante! ¡en cambio, yo sólo te pido un instante!
Ópera de Puccini, en tres actos, escrita entre 1921 y 1924 e inconclusa debido a su muerte. Su
amigo Franco Alfano terminó el tercer acto basándose en las anotaciones dejadas por el autor y, ya
a comienzos de 2002, Luciano Berio estrenó un nuevo tercer acto para la obra. Esta ópera se basa en
el drama de Carlo Gozzi, que recogía una leyenda oriental desarrollada en China. En ella se
encuentra también plasmado el interés del compositor por ambientar con precisión el drama.
Puccini utiliza escalas modales, disonancias que quedaban sin resolver y diversos exotismos
que iban adquiriendo cada vez una mayor importancia, especialmente en las dos óperas que
compuso con ambientación oriental: Madame Butterfly (1904) y Turandot, que quedó incompleta
tras su muerta.
La orquestación es 3 flautas, 1 piccolo, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2
fagotes, contrafagot, (más 2 saxos altos en escena), 4 trompas, 3 trompetas en fa, 3 trombones,
trombón contrabajo, 6 trompetas en si bemol (en escena), 3 trombones (en escena) y un trombón
bajo (en escena), timbales, caja, bombo, gong, triángulo, plato, címbalos, campanas tubulares,
xilófono, xilófono bajo, gongs chinos, templeblock (en escena) y gong (en escena), celesta, 2 arpas,
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órgano y cuerdas. La utilización de muchos instrumentos de percusión es habitual en las óperas

“exóticas” para recrear el ambiente, en este caso, de la lejana China.
En el aria se transmite, a través de la voz del tenor, la certeza de salir victorioso de su
empeño; de melodía, perfectamente dibujada sobre un reducido esquema instrumental, tiene una
gran dificultad técnica por sus agudos. La orquesta aporta continuidad no mediante la yuxtaposición
de pequeños motivos, conformando una especia de mosaico. Puccini construye la ambientación
musical de esta aria con una serie de motivos que proceden de la tradición musical china. Ésta no
sigue el esquema estructural de la época precedente y en ella interviene el coro como elemento
claramente definidor de la ambientación argumental.
La melodía es típicamente verista, con grandes saltos y notas muy agudas que tratan de dar
mayor expresividad, no de embellecer como ocurría en el bel canto, es en algunos momentos
declamatoria. El tema de amor de Calaf está doblado por violas y violonchelos en un recurso muy
utilizado por los veristas. En el aria de tenor se puede apreciar la herencia del melodismo italiano.
El coro se escucha a lo lejos recordando el tema principal que retoma Calaf finalizándolo de forma
monumental y victoriosa.
Audición de Vissi d’arte (aria de Tosca) de Tosca de G. Puccini. Audición. Partitura. Datos.
Vídeo.
TOSCA (nel massimo dolore) TOSCA (Con muchísimo dolor)
Vissi d'arte, vissi d'amore, He vivido del arte y del amor,
non feci mai male ad anima viva!... ¡nunca le he hecho mal a nadie...!
Con man furtiva Con mano furtiva aligeré
quante miserie conobbi, aiutai... cuantas miserias conocí...
Sempre con fe' sincera, Siempre, con fe sincera,
la mia preghiera mi plegaria dirigí
ai santi tabernacoli salì. A los santos templos.
diedi fiori agli altar. (alzandosi) Di flores para el culto, (levantándose)
Diedi gioielli Di joyas
della Madonna al manto, Para el manto de la Virgen
e diedi il canto agli astri, Y dediqué mi canto A los astros
al ciel, che ne ridean più belli. y al cielo que sonreían más bellos
Nell'ora del dolore perché, Por ese motivo.
perché Signore, En la hora del dolor,
perché me ne rimuneri così? ¿por qué, por qué Señor,
Vedi, (singhiozza) por qué me pagas de esta manera?
Ecco, vedi, Mira, ¡tiendo hacia ti
Le man giunte io stendo a te! Ambas manos! Y espero piedad, humillada y
E mercè d’un tuo detto vencida,
Vinta, aspetto De tu boca
SCARPIA (avvicinandosi di nuovo a SCARPIA (acercándose de nuevo a Tosca)

Tosca) Decídete
Risolvi Eres demasiado hermosa, Tosca, y estás
Sei troppo bella Tosca, e troppo amante. demasiado enamorada.
Cedo. A misero prezzo; Cedo. A poco precio.
Ópera con libreto de Illica y de Giacosa sobre el drama del francés Victorien Sardou. Puccini
no sólo trabaja la música de sus obras, sino que también traza pulcramente la ambientación de todas
sus óperas, lo que contribuye a dar forma a los personajes. A partir de Tosca sus indicaciones
escénicas fueron mucho más elaboradas que las de Verdi. Así, Tosca no puede abstraerse de la
55
ciudad de Roma. La música de Tosca transmite toda la tensión y el drama del argumento; de hecho,
una de las más destacadas características del compositor es la introspección psicológica de los
personajes y la definición melódica de sus sentimientos, especialmente los femeninos. En la ópera
de Puccini la heroína, que es el eje alrededor del cual se desarrolla la acción, aparece como una
mujer de amor verdadero y sin límites. Esto, desde el punto de vista del compositor, constituye una
culpa por la cual ha de ser castigada con el sufrimiento físico y mental, y gradualmente desintegrada
hasta desaparecer.
Comparando el tratamiento de la heroína por los grandes operistas del siglo XIX, hay una
enorme diferencia entre Verdi y Puccini, aunque ambos se concentran en el sufrimiento de la
heroína lo hacen de forma diferente. En las obras de Puccini no hay el idealismo que hay en las de
Verdi, tampoco existe la necesidad de la mujer de redimir al hombre como en las de Wagner.
Puccini es considerado un autor verista. Mientras Wagner escribía óperas acerca de míticos héroes
con grandes problemas filosóficos, Puccini escribió acerca de gente común y sus propias tragedias.
Esta ópera cuenta con una fuerte influencia wagneriana, lo que queda claramente patente en la
utilización de leitmotivs que identifican a los personajes; los motivos son menos elaborados y
entretejidos con el material sonoro que los de Wagner. En Tosca, la mera presencia del Barón
Scarpia (personaje siniestro de la ópera) suele ir acompañada de su tema característico. Así la ópera
se abre con cinco acordes de toda la orquesta que desgarran el silencio inicial. Representa la
ferocidad de Scarpia con un tema que no tiene un carácter melódico, es inhumano y evoca una
fuerza siniestra y brutal mediante una sucesión de acordes carentes de todo tipo de conexión entre
ellos (basados en la escala de tonos enteros). Estos cinco acordes aparecerán en toda la obra con
mayor o menor intensidad, de acuerdo con el pasaje en que aparezca. Hay también un tema
vinculado a Angelotti así como el que se presentará cada vez que Tosca y Cavaradossi aparezcan en
el drama.
Tosca se desarrolla en Roma, en un solo día del mes de junio del año 1800 y los tres lugares
de la acción son hoy fácilmente identificables en la ciudad capital italiana.
En Vissi d’arte, Puccini lleva al culmen la tensión dramática del libreto. En esta aria para
soprano, Tosca se lamenta y eleva al cielo sus quejas por sus extremos sufrimientos; expresa la
injusta situación de su vida, una vida en la que buscó el bien de los demás y el amor al arte y a la
belleza de la creación. Es característico de la ópera verista reservar las arias a momentos de íntima
introspección, mientras que en los diálogos la música se asemeja más que nunca a las inflexiones
del habla, dotándola así de un enorme realismo.
Como es característico en las obras veristas, gran parte de la melodía se deja a la orquesta,
mientras que la vocalista tiene, sobre todo en determinados fragmentos, una línea melódica más
monótona que se aproxima a las inflexiones del habla. Comienza de una forma vacilante, suave y
lenta, para ganar en intensidad y seguridad a medida que avanza. La melodía del cello que
acompañó a Tosca en su primera aparición y encuentro con Cavaradossi en el Acto I, acompaña
ahora la plegaria de Tosca. Las notas más agudas se reservan para realzar los momentos más
dramáticos del aria y se alcanzan por bruscos saltos lo que contribuye a acrecentar la tensión del
momento. En este caso corresponden a la pregunta, a la vez que súplica de Tosca ¿perché Signore?.
En cuanto a la utilización de la orquesta, destaca en esta aria el brillo de su lenguaje orquestal,
construido con una armonía evolucionada. Dobla en muchas ocasiones a la línea vocal, recurso
conocido como sviolinata y se utiliza para dar la mayor sensualidad y vibración a las líneas vocales.
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TEMA 3. EL NACIONALISMO Audiciones

1. GENERALIDADES
El nacionalismo musical se entiende como una corriente estilística en la que se busca la
esencia del pueblo a través de la utilización en la música culta de materiales que tienen un carácter
identificablemente nacional o regional: sus propias raíces melódicas, rítmicas y armónicas, y todo
ello en detrimento del estilo internacional de Romanticismo.
Con esta definición se acota un tipo de música escrita a finales del siglo XIX y principios de
XX en países europeos considerados musicalmente periféricos: Rusia, Escandinavia, Bohemia,
Hungría, España.
Pueden distinguirse dos tipos de nacionalismos:
• Del siglo XIX: cargado de connotaciones políticas y búsqueda de una identidad nacional. Es
un nacionalismo romántico, pues el individualismo característico del período se traduce y
traslada al individualismo de los pueblos. Como movimiento general tiene sus modelos en la
Revolución Francesa y en la independencia de los Estados Unidos, que se apoyaron en los
principios de soberanía popular y voluntad general, desarrollando así un intenso patriotismo.
Las invasiones napoleónicas en Europa sirvieron para unir a los pueblos ante la dominación
extranjera; a esto se une la Declaración de Independencia de Estados Unidos que reclama
para cada pueblo el derecho a elegir su destino. Los esfuerzos nacionalistas culminan en el
Congreso de Viena que declara los inviolables derechos de cada nación a fijar sus fronteras.
Estas circunstancias políticas, sociales y filosóficas son las que desarrollarán en años
sucesivos los principios ideológicos sobre el nacionalismo.
Hasta mediados del siglo XIX la música había estado monopolizada por Francia, Italia y los
Países Germánicos. En los demás países la vida musical, cuando existe, es una mera copia
de las citadas naciones. En el siglo XIX al tomar conciencia los países de sus propios valores
nacionales, trataron de liberarse de todo servilismo extranjero (especialmente del sinfonismo
alemán y de la ópera italiana) buscando la expresión musical en su propio folclore. Por ello
el tema central de esta música no va ser la sonata y la fuga (u otro tipo de formas que son la
expresión de una sociedad internacional) sino la danza y la canción folclórica. Incluso
cuando se aceptan formas como la sinfonía se cambian con un pintoresquismo y un lenguaje
totalmente individualista. Al recurrir al folclore, estas músicas van a utilizar lenguajes a
veces muy nuevos, dado que ese folclore se basaba a menudo en escalas y armonías lejanas
del mundo occidental. Por la misma razón, esta música tendrá una especial riqueza
melódica. En el terreno orquestal se caracteriza por incorporar un instrumental distinto y
exótico, con gran importancia en cuanto a la percusión.
• Del siglo XX: tiene un carácter más científico e internacional, prescindiendo del aspecto
reivindicativo, político y revolucionario del siglo anterior. No tendrá tanta fuerza como en la
centuria precedente. Integra diversos estilos (casos de Bartók o Falla) pues no es un modo de
situarse o afirmar respecto a otros, sino de investigar un nuevo rumbo a través de la
inspiración del folclore, en un momento en el que la tradición culta occidental daba señales
de agotamiento. Este nuevo nacionalismo significó la toma de conciencia de la existencia y
estudio de un rico patrimonio cultural popular de transmisión oral que podía perderse.
2. ESCUELAS NACIONALISTAS
2.1 El nacionalismo ruso: el grupo de los cinco.
La música rusa antes del Glinka está desprovista de personalidad propia al estar dominada por
la música ortodoxa y la ópera italiana. Las invasiones napoleónicas despertaron en el pueblo ruso un
sentimiento nacional del que musicalmente se haría eco Glinka; sin embargo, aunque trata de
retornar al folclore ruso (en ritmos y melodías) no consigue desprenderse del romanticismo alemán.
Su importancia radica en que se le considera el padre de la escuela nacionalista rusa por marcar la
1
pauta al llamado “Gran grupo” (conocido en occidente como “Grupo de los cinco”). La máxima
aspiración de este grupo es alentar el Nacionalismo renovando el teatro lírico y la música influida
por las extranjeras. Huyen de las formas clásicas a favor de la música orquestal programática y de la
música vocal. Influirá con su colorismo instrumental en la música europea en los últimos años de
siglo, especialmente en el Impresionismo; contrarresta el peso de la influencia wagneriana en
Europa y suscita una serie de inquietudes orquestales, modales, rítmicas y dramáticas de las que se
aprovecharon directa o indirectamente muchos de los compositores posteriores.
El nacionalismo en Rusia supone un caso único: no existe un país dominante al tratarse de un
Imperio, pero sí existe una influencia de la cultura occidental, especialmente de la francesa. El
desarrollo de la música nacional rusa se produce a partir de lo operístico con argumentos
folclóricos, extendiéndose posteriormente a la música de cámara y sinfónica. Pushkin, como
creador de poemas y cuentos originadores de libretos, es aceptado plenamente por las capas
populares y las nobles.
Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857) pertenecía a la clase dominante, por lo que su decisión
de dedicarse a la música provocó una violenta reacción en su familia. Tras finalizar sus estudios en
Berlín compuso la ópera Una vida por el Zar que tuvo gran éxito debido, en parte, a su argumento.
Alexander Dargomijski (1813-1869) era también hijo de latifundistas. Intentó fusionar la
música occidental con la música rusa. Su obra más famosa es la ópera Russalka (“La ninfa del
agua”). De sus veladas musicales y culturales en San Petersburgo nació el germen constitutivo del
“Grupo de los cinco”.
Las características fundamentales de este grupo de músicos rusos se pueden sintetizar en su
desprecio a la música occidental y a la música rusa de similares características. La melodía muestra
claramente una influencia popular y oriental, el ritmo es fuerte y preciso; la armonía presenta
acordes aumentados y disminuidos, así como escalas de tonos enteros. La forma se constituye a
partir de secciones (“cuadros”), de orquestación grandiosa. Sobre ellos influyó Berlioz, Liszt, y el
escritor Pushkin, así como Glinka:
Mily Balakirev (1837-1910) decidió dedicarse a la música a partir del interés que despertó en
él la obra de Mozart. Amigo de Glinka, fue profesor de Moussorgsky y fundador de la Escuela
Libre de Música. Fue un compositor eminentemente orquestal.
César Cui (1835-1918) tuvo gran consideración durante su época aunque ahora es
prácticamente desconocido; su música derivó hacia el tipo occidental.
Alexander Borodin (1833-1887) fue un científico especialista en aldehídos. Hijo ilegítimo de
un príncipe, nació en Georgia, y fue el primer profesor universitario que admitió mujeres en sus
clases. Como chelista estuvo influido por el estilo de Liszt, Schumann y Mendelssohn. Sus
melodías son vigorosas, aunque también impregnadas de sonoridades asiáticas, resonancias de su
niñez. Su concepción noble, debida a su nacimiento, se puede observar en su segunda sinfonía y en
el Principe Igor.
Audición de las Danzas Polovtsianas de la ópera Príncipe Igor, de Alexander P. Borodin.
Partitura. Datos. Vídeo.
Se trata de la obra póstuma del compositor, concluida por Rimsky-Korsakov y Glazunov. El
libreto se basa en el romance medieval Canto sobre el ejército de Igor, supuestamente del XII y que
describe las luchas entre rusos y mongoles.
El argumento es sencillo: en 1185, el príncipe Igor es un gran guerrero que reina en una
ciudad rusa, Poltiole, junto con su esposa, la princesa Yaróslavna. Los polovetsianos son un pueblo
nómada que invade la parte meridional. El príncipe Igor junto a su hijo Vladimiro, marcha contra
ellos al frente de su ejército, sufriendo una derrota y quedando prisionero con su hijo del Khan
Konchack. Vladimiro se enamora de la hija del jefe de los tártaros, sus captores, y decide casarse
con ella. Mientras tanto la princesa Yaróslavna está en manos de su hermano, Galitzky, que había
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quedado como regente del reino y trata ahora de convertirse en el señor de aquellas tierras. El
príncipe Igor escapa y entra en su ciudad reuniéndose con la princesa Yaróslavna.
La audición se sitúa en el final del segundo de los cuatro actos de que consta esta obra. El
príncipe Igor ya está preso en el campamento polovtsiano y los guerreros bailan sus danzas. Se trata
de uno de los fragmentos más conocidos de esta ópera, y uno de los pocos que Borodin dejó casi
completamente instrumentado.
En la melodía de la primera danza se escuchan sonoridades orientales. Es interpretado por un
coro de esclavas que cuentan la nostalgia que sienten por su patria. El coro de mujeres enuncia la
primera frase, siendo dobladas por el oboe. Las jóvenes interpretan una nueva frase en una octava
más grave, sustituyéndose el oboe por el corno inglés. Repite la melodía principal en la octava
original, destacando esta vez un rico acompañamiento de percusión, con participación de pandereta
y sonajas. La melodía es retomada por los violines.
NEVOL'NICY CORO DE ESCLAVAS
Uletaj na kryl'jach vetra Vuela, canción, sobre las alas del viento
Ty v kraj rodnoj, rodnaja pesnja nasa, a la tierra donde nacimos
tuda, gde my tebja svobodno peli, Allí, donde nosotras cantábamos libremente,
gde bylo tak privol'no nam s toboju. donde nuestra vida fue dichosa.
Tam, pod znojnym nebom, Allí, donde bajo el cielo ardiente,
negoj vozduch polon el aire se llena de languidez.
Gde rad govor morja, Allí, donde envueltas en el murmullo del mar,
Dremljut gory v oblakach; las montañas, coronadas de nubes, sueñan.
Tam tak jarko solnce svetit, Allí, donde el sol resplandece
rodnye gory svetom zalivaja, alumbrando nuestras colinas nativas,
v dolinach pysno rozy rascvetajut donde en los valles las rosas florecen lozanas
i solov'i pojut v lesach zelenych; donde los ruiseñores cantan en los bosques...
I sladkij vinograd rostet. y crecen la uvas dulces.
Tam tebe privol'nej pesnja, Allí, espléndida y magnífica canción...
ty tuda i uletaj. ¡Vuela allí!
Modest Moussorgsky (1839-1881) trabajó como oficial del ejército en San Petersburgo y fue
un destacado intérprete al piano. Enfermo de epilepsia, se vio obligado a abandonar el ejército; la
abolición del feudalismo que se mantenía en Rusia, llevó a su familia a la ruina, por lo que trabajó
de funcionario.
Su obra merece un examen más detenido. Como pianista, su obra más conocida son los
Cuadros para una exposición orquestados posteriormente por Ravel, en los que se establece una
correspondencia entre la música del piano y cada una de las obras pictóricas. De proporciones
grandiosas es la obra Una noche en el monte pelado. En el aspecto lírico destacan las Canciones y
danzas de la muerte y en el operístico Boris Godunov.
Audición de los Cuadros de una exposición de Modest P. Mussorgsky. Partitura.
La obra, compuesta en 1874, está inspirada por diez cuadros de una exposición póstuma de
Victor Alexandrovich Hartmann, arquitecto y pintor ruso partidario del movimiento nacionalista. La
obra describe un paseo a través de la exposición, representado por Promenade, y se detiene en cada
uno de los cuadros que aparecen descritos a continuación:
a) Gnomus: dibujo que representa un pequeño gnomo que estira unos torpes pasos con sus
torcidas piernas.
b) Il vecchio castello: un trovador canta ante un castillo medieval.
c) Las Tullerías: pelea de niños jugando. Describe el Jardín de las Tullerías, con sirvientas y
con niños peleándose.
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d) Bidlo: un carromato polaco con enormes ruedas, uncido por bueyes.

e) Ballet de los pollitos en el cascarón: dibujo de Hartmann para el montaje teatral de una
escena pintoresca del ballet Trilby.
f) Samuel Goldenberg y Schmuil: este doble retrato representa dos judíos polacos, uno rico,
el otro pobre.
g) Limoges, el mercado: mujeres que se pelean en el mercado.
h) Catacumbas: Hartmann se representa a sí mismo junto a dos sombras, visitando las
catacumbas a la luz de un farol.
i) Cum mortuis in lingua mortua (en la lengua de los muertos): el espíritu creador de
Hartmann difunto me lleva hacia los cráneos, él les habla y los cráneos se iluminan
suavemente en el interior.
j) La cabaña sobre patas de gallina: el dibujo de Hartmann representaba un reloj en forma de
cabaña sobre patas de gallina en la que vive la Baba-Iaga (legendaria hechicera del
folclore ruso). El compositor añadió en su música el cortejo de la bruja.
k) La Gran Puerta de Kiev: proyecto del arquitecto para la construcción de una puerta de
acceso a la ciudad de Kiev, en estilo ruso antiguo, con una cúpula en forma de casco de
guerra eslavo.
No todos los cuadros en los que Mussorgsky se inspiró para componer esta obra han llegado a
nuestros días, aunque conocemos el Ballet de los dos pollitos, Samuel Goldenberg y Schmuil,
Catacumbas y La Gran Puerta de Kiev.
Tiempo después Wassily Kandinsky, padre de la abstracción, realizó unos cuadros como
decorados para una especial obra de teatro inspirada en la obra de Moussorgsky que, de hecho,
llevan el mismo título que los de Hartmann.
Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), marino, de formación más académica que el resto de
sus compañeros, fue el más prolífico. Catedrático del Conservatorio de San Petersburgo fue
profesor de Prokofiev, Stravinsky, Glazunov y otros. Importante operista, fue el primer compositor
ruso que compuso una sinfonía. Las obras orquestales más conocidas por el público son
Scheherezade y Capricho español.
Audición de Scheherazade opus 35 de N. Rimsky-Korsakov. Partitura.
Esta obra se basa en el libro de Las mil y una noches. Para comprender esta suite sinfónica es
necesario conocer su argumento. La orquestación, considerando la sonoridad empleada, está
influida por las giras de Berlioz por Rusia en 1847 y 1867 (en esta última, precisamente, dirigió su
Sinfonía Fantástica, obteniendo tal éxito que tuvo que salir a escena a saludar al público hasta seis
veces):
 Sinfonía Fantástica: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 4 fagotes, 4
trompas, 2 cornetas, 2 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, 2 arpas, cuerda, timbales, y un
nutrido grupo de percusión (bombo, caja, platillos, campanas).
 Scheherazade: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4
trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, arpa, cuerda, timbales, y un nutrido grupo de
percusión (bombo, caja, platillos, triángulo y pandereta).
El primer movimiento de esta Suite Sinfónica lleva por título El mar. La nave de Simbad.
Comienza con una frase al unísono en los trombones, tuba, fagotes y clarinetes, que describe al
sultán:
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La voz de Scheherazade se representa por un violín solista sobre unos suaves arpegios de
arpa, en una frase dulce y ondulada:
El primer movimiento de la obra se basa, fundamentalmente, en los dos motivos trabajados.

Según el compositor:
Compuse Scheherazade de acuerdo con un plan preestablecido que consistía en una serie
de episodios separados y sin trabazón alguna entre sí y en cuadros de las Mil y una noches: el
mar y la embarcación de Simbad, el relato fantástico del Príncipe Kalender, el hijo y la hoja
del Rey, la Fiesta en Bagdad y los barcos que se estrella contra las rocas. La continuidad se
lograba mediante breves introducciones correspondientes a las primera, segunda y cuarta
parte y por medio de un intermedio correspondiente a la tercera, escritos para solo de violín y
que representan el momento en que Scheherazade narra al terrible sultán sus cuentos
maravillosos (“Diario de mi vida musical”, JOSÉ JANÉS EDITOR. 1947. Barcelona).
De hecho, el solo de violín con el tema de Scheherazade vuelve a aparecer introduciendo el
segundo movimiento; también aparece en los demás, cambiando su carácter en función de la
historia, teóricamente y en relación con el relato, que va a narrar.
En un plano completamente diferente cabe citar a Peter Ilich Tchaikovsky (1840-1893), ya
que pertenece a la llamada “Escuela de Moscú”, de carácter europeísta. Además de sinfonías
compuso óperas, si bien es más conocido por sus suites de ballets Cascanueces o El lago de los
cisnes. Aunque sus melodías contienen elementos que lo relacionan con sonoridades populares, su
expresividad es claramente occidental y romántica.
2.2 Bohemia: Smetana y Dvořák
Tradicionalmente se considera a Bedrich Smetana (1824-1888) como el padre de la música
nacional checa. Descubierto como compositor por Liszt, que lo apoyó en todo momento, son
conocidas sus óperas cómicas La novia vendida y, sobretodo, el ciclo de poemas sinfónicos Ma
Vlast (“Mi patria”), integrado por seis obras.
Audición de El Moldava, del ciclo Ma Vlast de B. Smetana. Partitura.
Considerado el padre de la música nacional checa, el compositor bohemio Bedrich Smetana
fue más conocido en su época como compositor de óperas; sin embargo, en la actualidad sólo
destaca por sus Poemas Sinfónicos, si bien pueda resultar sorprendente que permanezcan en el
repertorio actual por encima de, por ejemplo, los de su mentor y amigo Franz Liszt. La influencia de
éste es evidente en sus planteamientos, si bien son numerosos los estudiosos que han querido ver
una más clara influencia wagneriana. Sin embargo, y a diferencia del creador del Drama Musical,
Smetana no es un autor que explote posibilidades de la armonía cromática, sino que más bien se
basa en un melodismo plagado de recursos líricos y rítmicos propios del folklore.
En el período comprendido entre 1872 y 1879 compuso su ciclo Ma Vlast, plagado de
recursos programáticos. El título de los poemas sinfónicos que lo integran es Vysehrad, Vltava,
Sarka, Desde los campos y bosques de Bohemia, Tabor y Blanik. El primero hace referencia a la
ciudadela de Praga (siglo IX-X) situada a la derecha del curso del Moldava (es la fortificación del
lado opuesto del río al Castillo de Praga); el segundo corresponde al nombre del río (Vltava,
Moldau o Moldava). Sarka es una heroína bohemia, presente en las leyendas del país. Desde los
campos y bosques de Bohemia posee un título lo suficientemente descriptivo como para no precisar
5
ninguna explicación. Tabor es la ciudad que nació alrededor de la fortaleza creada en 1420 por los
seguidores del reformador Hus, que sería condenado a muerte en la hoguera por hereje.
Precisamente, Blanik es el lugar donde reposan los restos de los husitas.
El segundo poema, El Moldava, indudablemente el más famoso, fue rematado a finales de
1874. Con el programa podemos seguir el recorrido del río desde sus fuentes en la Selva de
Bohemia hasta su desembocadura en el Elba. Está instrumentado para piccolo, dos flautas, dos
oboes, dos clarinetes, fagot, cuatro trompas, tres trombones, tuba, cuerda, arpa, timbales, triángulo,
bombo, y platillos.
0´00: Primera fuente. El rápido y matizado diseño de la segunda flauta, apoyado por el arpa y
el pizzicato de las violas, es contestado por el pizzicato en los violines. Tras dos motivos se le une
la primera flauta, en un diseño ondulado que representa el curso del agua (0´4), con reguladores que
inciden sobre esa misma idea. El tema, en Mi menor, evoluciona hacia escalas ascendentes (0´12)
con idéntico motivo rítmico. El pizzicato de violines y violas se hace más frecuente, mientras
desaparece el arpa.
0´27: Segunda fuente. Hacen su aparición los clarinetes, con idéntico diseño rítmico, de
manera que el primero y segundo se complementan en su exposición motívica. El resultado es que
el primero de cada instrumento en el divisi ocupa una parte del compás (clarinete en el primer
tiempo con un motivo ondulado descendente, flauta en el segundo con un motivo ascendente);
mientras, los segundos de clarinetes y flautas complementan esa misma idea, participando en las
partes del compás en que no lo hace su correspondiente primero. El resultado es un juego tímbrico
de la madera, apoyado por la dinámica, que da lugar a un interesante, y agradable, cambio en la
textura. El efecto buscado de dos corrientes sinuosas de agua que se unen está plenamente logrado.
0´42: Las violas proporcionan un pedal sobre el quinto grado (si), y florean ese grado
superiormente (0´49) incorporándose al diseño ondulado sobre las semicorcheas del que antes
participaban las maderas.
1´03: Las violas siguen con el motivo ondulado, completado por los segundos violines; se
incorporan con idéntico diseño los cellos. El triángulo marca la entrada de una nueva sección,
donde este pasaje sirve de enlace, a partir del empleo del motivo de semicorcheas en línea ondulada.
1´10: El tema principal que representa al río hace su aparición en los violines y oboes, a los
que se incorporan progresivamente el resto del viento madera, más el triángulo. El diseño sinuoso
del principio continúa en las cuerdas, como representación de la corriente del agua. El tema posee
un ámbito amplio, es cantabile y cuadrado. Está integrado por tres elementos, el primero hasta 1´24
(que repite hasta 1´38); el segundo llega a 1´52 (integrado por dos motivos melódicos en
progresión, hasta 1´44 no conclusivo, y conclusivo en la repetición; y el tercero y último (hasta
2´03, resulta de la repetición motívica de un primer elemento, y su fragmentación final). El sonido
de las cuerdas (2´04) sirve de enlace con la repetición del tema, con el apoyo de los timbales.
2´09: Primer elemento del tema, si bien en este caso el III grado está alterado
ascendentemente (sol#), lo que daría lugar al modo mayor, pero con el sexto grado rebajado (escala
mayor armónica, o para otros tratadistas mayor mixta principal, una escala habitual en el folklore).
El segundo elemento del tema (2´24), y el tercero (2´37) se mantienen inalterables desde la
presentación anterior. El sonido ondulante de las cuerdas (2´48) vuelve a servir de enlace con la
repetición del tema.
2´54: El primer elemento del tema vuelve a repetirse en la escala mayor anteriormente
expuesta.
3´07: Cacería en el bosque. Desde el acorde de Mi Mayor se produce la modulación
cromática a Do mayor. Entran las trompas con un motivo muy rítmico más la contestación
arpegiada ascendente de las trompetas, que se superponen al acostumbrado diseño de las cuerdas,
presente en los violines, apoyados posteriormente por las violas. El cambio en la ambientación es lo
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suficientemente sugestivo como para poder representar, sin apenas esfuerzo, las llamadas de las
trompas de caza y el ladrido de los perros, sobre el curso sinuoso de la corriente de agua. La
armonía es muy estable, sobre un pedal de tónica, con la fundamental ligada en los bajos, y
posteriormente en el acorde de la dominante (3´22), subdominante (3´32), más el acorde de la
séptima de sensible (3´40) en función de dominante de la tonalidad principal (“si” séptima de
sensible, como dominante de Mi, al que vuelve en 3´47). A lo largo del pasaje los metales cobran
mayor protagonismo, diluyéndose progresivamente al volver al tono principal hasta dejar sola a la
cuerda.
4´16: Boda campesina. Manteniendo el mismo pulso (negra con puntillo igual a negra) el
compás se modifica del seis por ocho que mantenía desde el principio hasta un dos por cuatro,
compás más acorde con el próximo fragmento. Mientras las últimas sonoridades de las trompas se
apagan en el ambiente, los violines y las violas introducen un motivo repetitivo sobre corcheas que
clarifican el nuevo compás empleado, insistiendo sobre su subdivisión (al igual que las
semicorcheas del motivo ondulante de las fuentes lo hacían en la subdivisión ternaria). La melodía
(4´22) cuadrada, de ámbito reducido, presentada como primera y segunda vez (4´28) en el tono de
Sol Mayor, y la insistencia rítmica del pasaje nos sitúan en el carácter popular de la fiesta que se
representa; la idea repite (4´35).
4´46: La idea, completamente derivada de la anterior, se expone en el tono de la dominante
(Re mayor). El aumento en el número de instrumentos, así como la dinámica expresan el apogeo de
la fiesta.
5´01: Tomando ese Re Mayor como dominante, modula de nuevo a la tonalidad de Sol
Mayor, retomando las características dinámicas y de orquestación de 4´22. Con la repetición de
fragmentos, el tema desaparece progresivamente, sobre el pedal de sol en los contrabajos y cellos,
hasta que lo hace en el resto de los instrumentos paulatinamente (5´43).
5´50: Claro de luna; Danza de las ninfas. De manera tenue el fagot y las trompas, a los que se
unen inmediatamente oboes y clarinetes, dan lugar al acorde de quinta disminuida, modulando a La
bemol Mayor; la atmósfera de misterio que la irrupción paulatina de las notas de este acorde
produce se resuelve con la aparición del motivo de las fuentes en las flautas (6´07) sobre el acorde
de la dominante, pero esta vez en compás de compasillo. El tema de la danza sobre el agua (6´13),
enormemente lírico y dulce es presentado, empleando figuraciones largas, por los violines y violas
con sordina y en tesituras altas; el arpa envuelve la melodía con sus arpegios, dando lugar a una
sensación de danza etérea. Los clarinetes complementan a las flautas en su movimiento sinuoso,
pero atresillando en el compás de compasillo, por lo que la sensación rítmica se diluye en un mar de
sonidos de la madera en los que destaca, por su sencillez, el tema principal.
6´22: Los metales acompañan con notas largas. El tema está integrado por elementos
similares, variando la armonía (6´34, 6´54, y repetición del primero en 7´15). El tema evoluciona
hacia su fragmentación (7´35) con mayor presencia rítmica de los metales.
7´59: La descomposición del tema continúa. La figuración de los tresillos del clarinete es
sustituida por un motivo que lo incluye en las trompetas, incorporándose los clarinetes al diseño de
flautas.
8´14: Como enlace queda la madera con el motivo de las fuentes del principio; los timbales
precipitan la entrada del tema del río.
8´24: Tema del Moldava (por tanto volvemos al compás de seis por ocho). El diseño sinuoso
vuelve a las cuerdas, y el tema a los primeros violines. Están presentes todos los elementos del
tema.
9´19: Los rápidos de san Juan. La dinámica apoya la figuración de las trompas y trompetas
(hasta 9´22), en u tema continuado por el movimiento ascendente en los contrabajos y fagotes; la
misma idea repite (9´24, 9´30...), hasta llegar a un diseño más agresivo (9´41) que representa los
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rápidos. La idea gana a lo largo del fragmento en instrumentación y tensión dinámica, así como por
el empleo de tesituras altas; aparece el flautín o piccolo (9´41); los platillos (9´51) acentúan la
sensación rítmica sobre el bramar del agua, con timbales y bombo (10´14).
10´29: El fragmento se precipita en cascadas descendentes de la cuerda en pianissimo, que se
elevan finalmente para la presentación del tema del río.
10´44: El Moldava discurre ancho y majestuoso. El tema, transformado al modo mayor y a
mayor tempo del inicial, nos muestra el río que discurre en las cercanías de la ciudad de Praga.
11´17: Tema de Vysehrad. El himno empleado en el primer Poema sinfónico del ciclo Ma
Vlast aparece en el viento, mientras la cuerda continúa su movimiento sinuoso. La ciudadela de
Praga, a la derecha del curso del río, domina el cauce del Moldava.
12´17: La intensidad ganada se diluye progresivamente en la cuerda sobre el pedal en los
vientos, propiciando el final.
12´45: A algunos kilómetros de Praga, el Moldava desemboca en el Elba. La cadencia
auténtica perfecta está subrayada por dos poderosos acordes de la orquesta.
Anton Dvořák (1841-1904) comenzó su aprendizaje musical alternando con su trabajo de
aprendiz de carnicero, siendo posteriormente contratado por la orquesta del Teatro Bohemio,
dirigida por su amigo Smetana. Existe una influencia de Brahms en sus composiciones posteriores,
sobretodo en la adopción de la tendencia formal alemana, sin perder en ningún momento el carácter
de su nacionalidad bohemia ni en la melodía ni en las armonizaciones. Catedrático en el
conservatorio de Praga, su fama internacional lo llevó a EE.UU., como profesor invitado del
conservatorio de Nueva York, del que llegaría a ser director.
La obra de Anton Dvořák es enormemente compleja, tanto en su variedad como en su
cantidad. Desde el punto de vista de la composición sinfónica lo más destacado de este compositor
es ser el primer checo que se dedicó a este género. De sus nueve sinfonías las más conocidas son la
octava y la novena, Del nuevo mundo, en alusión a su estancia en EE.UU. Lugar muy destacado en
su producción ocupan los poemas sinfónicos, con estilo cercano a Smetana, al igual que acontece en
sus nueve óperas.
2.3 Los países nórdicos: Grieg
Eduard Grieg (1843-1907) recibió su más importante formación musical en Leipzig, lo que le
llevó a admirar a Schumann y Mendelssohn. El conocimiento de Alemania le proporcionó más
popularidad en ese país que en su Noruega natal. De vuelta en su país, fue amigo del libretista
Björnson, y del escritor Ibsen, para el que escribió la música incidental de Peer Gynt. Desarrolló
una importante labor en su país, fundando el ciclo “Concierto filarmónico” así como la “Academia
de la Música de Noruega”. Su importancia como compositor y su aportación a la música nacional,
despertaron el interés del gobierno, por lo que obtuvo una pensión del rey en 1880.
Audición de la primera suite orquestal de Peer Gynt. Partitura. Datos.
Peer Gynt fue, originalmente, una obra compuesta para ilustrar la representación del poema
dramático homónimo de Henrik Ibsen (Noruega, 1828-1906). De esta música incidental, Grieg
extrajo material para otras dos suites orquestales: la primera suite, opus 46, es la más conocida. La
segunda está catalogada como el opus 55:
Peer Gynt, suite nº 1, op.46 Peer Gynt, suite nº 2, op.55
I. La mañana I. El rapto de la novia
II. La muerte de Aase II. Danza árabe
III. La danza de Anitra III. El retorno de Peer Gynt
IV. En la gruta del rey de la montaña IV. La canción de Solveig
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La instrumentación de la obra es compleja, siguiendo la tradición romántica: piccolo, dos

flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, cuerda,
timbales y un nutrido grupo de percusión (bombo, platillos, triángulo, caja y tambor).
La mañana
- La flauta a solo, y en piano, desarrolla este tema, enormemente popular, sobre el
acompañamiento del viento madera. El elemento descriptivo, como se aprecia, es
altamente determinante.
- Inmediatamente, el oboe se hace cargo del tema, sobre el acompañamiento de la cuerda.
- Modulación y repetición de la idea anterior, estableciendo un diálogo entre ambos,
entendido como las primeras luces del alba.
- Se produce un crescendo, con papel determinante de la cuerda.
- La orquesta irrumpe grandiosamente con el tema completo, con el sol elevándose por
encima del horizonte. El autor se refirió a este pasaje afirmando: “Imagino al sol
apareciendo por encima de las nubes en el primer forte de la orquesta”.
- Segunda idea del tema, en piano, a cargo de la cuerda.
- La trompa repite una vez más el tema, sobre el acompañamiento arpegiado del viento
madera y el pizzicato de la cuerda.
- Tras la modulación, tema en oboes y fagotes, con idéntico acompañamiento que en el
fragmento anterior.
- Las trompas, a solo, resuenan en el eco del tema precedente.
- Los violines interpretan el tema, sobre una pequeña variación agógica con disminución del
tempo.
- Los trinos de las flautas simulan bandadas de pájaros que vuelan al alba. El clarinete
contesta, mientras las trompas, en todo el pasaje, realizan una llamada sobre el tema
principal.
- Compás de silencio, con función expresiva previo a la cadencia.
- La flauta interpreta la mitad del tema, contestando el fagot, sobre la segunda de la madera.
- Esa segunda mayor, en aumentación, propicia el remate del movimiento, sobre un acorde
tenido.
La muerte de Aase
La danza de Anitra
En la gruta del rey de la montaña
Sin lugar a dudas, se trata del número más conocido e incluye una especial atención a los
habitantes mágicos de este reino (propios de la mitología escandinava), como seres malignos que
odian a los seres humanos (la presentación de estos seres forma parte de ese planteamiento
nacionalista, al tomar creencias propias del folclore).
Peer ha llegado a la cueva con intención de seducir a la hija del rey y escapar luego, pero
durante la huída, los habitantes del reino lo persiguen. En la versión original (música incidental para
la obra de Ibsen) estos gnomos entonan un coro cuya letra dice “Un hijo de cristianos ha osado
entrar en la gruta del Rey de las Montañas ¡Matadlo!”, y se lanzan contra él mientras acuerdan
repartirse su cuerpo para devorarlo. A pesar de que la versión orquestal pierde este coro, el
elemento descriptivo está continuamente presente.
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- La oscuridad inicial de la gruta es representada por el sonido de las trompas en

pianísimo.
- La marcha de Peer intentando salir, cada vez más rápidamente, de ella, corre a cargo de
los violonchelos en primer lugar, sobre el pizzicato de los contrabajos. Los fagotes
interpretan las negras de los tiempos débiles del compás. Ambos instrumentos se
intercambian los papeles, en un diálogo que provoca cierta expectación. El pizzicato
sugiere el andar de puntillas.
- El tema es interpretado en agudos, por los violines en pizzicato, oboes y clarinetes.
- El aumento de la tensión se consigue tanto por la modificación de la dinámica
(crescendo) como de la agógica (accelerando).
- Entra la percusión (timbales, bombo, triángulo y platillos) para remarcar el tema y
aumentar la tensión.
- El crescendo último hace referencia a la legión de gnomos que aparecen; el mismo
acorde se repite hasta siete veces.
- Para representar el momento en que atrapan a Peer, el redoble final de los timbales cierra
el número.
2.4 El nacionalismo español
El siglo XIX fue en España un siglo de profundos cambios que condujeron a la modernización
del país y al comienzo de la Edad Contemporánea debido a la Revolución Industrial. La monarquía
absoluta fue sustituida por otra de carácter parlamentario y constitucional. Desaparecieron la
Inquisición y los derechos señoriales. El siglo, que comenzó con la invasión napoleónica y la
proclamación de la constitución liberal de las Cortes de Cádiz (1812) fue época de enfrentamientos
armados carácter civil entre absolutistas y liberales burgueses, que desembocaron en la caída de la
monarquía y el establecimiento de la Primera República; al final del siglo se llevó a cabo la
Restauración de los Borbones en la persona de Alfonso XII. Fue época de movimientos obreros en
los núcleos industriales inspirados por ideas marxistas y anarquistas y de la aparición de los
nacionalismos catalán, gallego y vasco.
El fenómeno nacionalista se extendió por toda Europa a finales del XIX como un epílogo del
Romanticismo, que había empezado reivindicando la individualidad del sujeto para terminar
haciéndolo con los pueblos. En España, el aislamiento del exterior, la presión del italianismo y la
gran herencia del Renacimiento hicieron que el romanticismo derivara en nacionalismo. Durante el
siglo, este fenómeno se había manifestado en el teatro musical con el auge de la zarzuela en general
y del género chico en particular, pero a finales del mismo se intentó superar el costumbrismo y crear
un auténtico lenguaje español. Los nombres que llevaron a cabo esta empresa fueron Barbieri,
Pedrell, Albéniz y Granados.
Historia del nacionalismo español
El primer personaje que tiene cierta importancia es Pablo Sarasate (1844-1908), con obras
como Danzas españolas y Aires gitanos, que suponen un uso del folclore elemental, pero de gran
interés. El gran impulsor del movimiento fue Felipe Pedrell, más conocido por sus trabajos teóricos
y musicológicos que por sus composiciones, fue el gran maestro de tres grandes figuras: Isaac
Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. En ópera intentó crear una ópera española, alejada
de los convencionalismos de la zarzuela. También compuso obras religiosas sinfónicas y para canto
y piano. A Pedrell se le estima por su labor como folclorista, musicólogo e ideólogo; se le considera
como un guía espiritual cuyo estímulo sirvió a una generación posterior de autores que sí fueron
nacionalistas en sentido estricto.
Isaac Albéniz (1860-1909) recoge al piano toda una serie de tendencias, desde el
romanticismo más clásico al impresionismo de debussyano. Compone la Suite española o Cantos
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de España para llegar a una obra cumbre: la Suite Iberia, donde efectivamente el folclore se eleva a
niveles muy creativos, tanto rítmica o melódica como armónicamente. Su música pianística está
llena de fuerza expresiva, lirismo evocativo y colorido armónico-rítmico, que despertó el
entusiasmo de los franceses por la música española. Su pianismo entronca con el de Chopin y Liszt.
Audición del primer cuaderno de la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Partitura. Datos.
Iberia es la obra más importante de Isaac Albéniz, escrita entre los años 1905 y 1909 en
forma de cuatro “Cuadernos” (clara influencia de los románticos), cada uno integrado por tres
piezas. La obra es apasionada y brillante, explotando tanto el registro como las posibilidades
técnicas del piano. El primer cuaderno consta de las obras Evocación, El Puerto y Corpus Christi en
Sevilla. El segundo, la Rondeña, Almería y Triana; el tercero lo integran El Albaicín, El Polo y
Lavapiés. Finalmente, el cuarto incluye Málaga, Jerez, Eritaña.
Como se observará, el último movimiento del tercer cuaderno es el único que no posee
resonancias andaluzas. Albéniz, a pesar de su origen catalán, era un entusiasta de Andalucía (que
conoció siendo pequeño) y de Madrid.
Evocación: pretende ofrecer una atmósfera de misterio, relacionada con su título. Se apreciar
el empleo de la extensión del piano, la modulación y los arpegios, como recursos al servicio de una
idea brumosa, que se despeja con la irrupción de un tema de resonancias andaluzas en el registro
medio del piano, mientras los arpegios realizados en los agudos lo encubren parcialmente. El
apasionamiento de ciertos pasajes, fiel reflejo de un carácter más andaluz que español, resulta fugaz
en comparación con el fluir de motivos. El tema principal, vuelve a aparecer en los agudos del
piano, mientras los arpegios pasan a los medios.
El Puerto: el ritmo flamenco abre esta pieza, enormemente alegre y rítmica, que supone un
claro contraste entre la anterior y la siguiente, de mayor profundidad. El tema, fácilmente
apreciable, es presentado con diversos tratamientos (cambio de modo, armonización de la cabeza
del tema, repetición variada, acordes secos de acompañamiento, arpegios...) La recapitulación final
del tema conduce a una coda en la que el movimiento melódico es muy ornamentado, representando
las inflexiones vocales del cantor.
Corpus Christi en Sevilla: la pieza más larga y compleja de este primer cuaderno (tanto en lo
que se refiere a su escucha como a su ejecución) posee, al igual que el resto, un enorme poder
descriptivo. La muchedumbre agolpada para ver pasar la procesión es representada por el
tratamiento diverso del tema popular de “La Tarara”. Previamente, se escuchan los tresillos de
fusas, interpretados cuatro veces, reproduciendo el redoble de los tambores en la marcha
procesional.
Otro gran creador del Nacionalismo es Enrique Granados (1867-1916). Como Albéniz, se
expresa ante todo por medio del piano; así surge su primera obra importante, las Danzas españolas.
Influido por toda una serie de músicos románticos, produce una obra de enorme éxito para piano,
Goyescas, relacionada con el mundo de la tonadilla y llena de arabescos, que nos recuerda al
lenguaje de Scarlatti lo mismo que otras influencias de Debussy y Schumann. Será transformada
también en una ópera.
Audición del Intermedio de la ópera Goyescas de E. Granados. Partitura. Datos.
A diferencia de otros autores, a Enrique Granados le llamó profundamente la atención el
ambiente de la época de Goya. No se trata aquí del Madrid castizo de las zarzuelas de Bretón, sino
de la recreación del ambiente refinado, culto y colorista en el que desarrolló su trabajo el pintor
Francisco de Goya. Goyescas intenta recrear ese ambiente de los majos y majas, con una visión
costumbrista que se enmarca, perfectamente, en la tradición romántica.
Escrita entre 1909 y 1911, puede catalogarse como una suite compuesta, a su vez, de dos
series diferenciadas. En la primera, se encuentran los números más celebrados, como Los
requiebros, Coloquio en la reja, El fandango del candil y Quejas o la maja y el ruiseñor. La
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segunda, de menor extensión, se compone de El amor y la muerte (Balada) y Epílogo (Serenata del
espectro). Muy habitualmente se entiende que la obra El pelele (basada en la obra homónima de
Goya) forma parte de la suite, pero esto no es así, por más que parezca compartir motivación y
estilo; de hecho, fue compuesto en 1914.
Atraído por todo lo que significara representación dramática, Granados aceptó la propuesta de
la Ópera de París de convertir Goyescas en una ópera (a la que incorporaría El pelele como
preludio). El estreno, debido a la situación de la contienda europea, no pudo realizarse en París, por
lo que se trasladó a Nueva York. Al regreso, el barco donde viajaba con su esposa fue torpedeado
por un submarino.
Inicios de la zarzuela romántica
A partir de los años treinta del siglo XIX, con el restablecimiento de la monarquía y la
apertura del nuevo Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina, se generan una
serie de factores que permiten la resurrección de la nueva zarzuela decimonónica. Uno importante
fue la imposibilidad de competir con los italianos en el campo de la ópera; en consecuencia,
nuestros músicos buscan la alternativa en el viejo género de la zarzuela, entonces en decadencia.
En la creación de este tipo de obras influye especialmente el mítico músico y tenor sevillano
Manuel García y otros autores como Soriano Fuertes. Sus obras tienen las siguientes características:
- Obra escénica en lengua castellana en un acto.
- Consta de entre 5 y 8 números de música.
- Alterna diálogos hablados y cantados. En los primeros avanza la acción; en los números
musicales desarrollan las explosiones sentimentales los personajes.
La zarzuela es un género teatral español que se caracteriza por una mezcla de coros y
diálogo hablado. A lo largo de su historia, la zarzuela ha incluido elementos de la tradición popular
española.
El éxito de estas obras concienció a una serie de compositores y libretistas, capitaneados por
Barbieri, que ve la necesidad de esta restauración. Son los que dan vida al género en esos 30 años
que van desde 1850 a 1880, en que llegará el llamado “Género Chico”: Hernando, Barbieri,
Gaztambide, Oudrid, Inzenga y Arrieta. Estos intentan crear un nuevo teatro nacional y una
“música nacional”, especialmente después del enorme éxito en 1851 de la obra Jugar con fuego, de
Barbieri, que determina el modelo de la nueva zarzuela.
Estos músicos fundan la Sociedad de Artistas, que desarrolló su trabajo en el Teatro del
Circo desde 1851, donde se estrena la zarzuela en tres actos Jugar con fuego, de Barbieri. El final
de esta primera etapa, y el inicio de la siguiente, viene dado por la inauguración del Teatro de la
Zarzuela en 1856.
Para entender la zarzuela, es imprescindible conocer la importancia de una serie de poetas
que hicieron miles de libretos para ella: Luis Olona, Ventura y Ricardo de la Vega, Mariano Pina,
Antonio García Gutiérrez, Francisco Camprodón, Luis Mariano de Larra, Antonio Perrín, Miguel
Palacios y Carlos Arniches.
Para ello, Barbieri y sus compañeros parten de nuestra historia lírica, la tonadilla, el folclore
español, la canción de salón… y también de conocer lo que significaba el primer y segundo
Romanticismo, desde Rossini (amigo de Barbieri) hasta Wagner, pero también Juan del Enzina,
Laserna, García y Ramón Carnicer, etc.
A partir de este año se inicia lo que denominamos “zarzuela moderna”: la periodización
sería:
- Primer período, de 1849 a 1866.
- Período del género bufo, de 1866 a 1880.
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- Período del denominado género chico, de 1880 a 1905.

- Último período, de decadencia y revitalización de otras variantes, como son el género
ínfimo, la opereta y la comedia musical, de 1905 hasta la Guerra Civil de 1936-1939.
Elementos formales de la zarzuela
La zarzuela está realizada con los mismos medios del teatro decimonónico europeo: partes
para solistas, coros e instrumentos.
Respecto a los primeros, la zarzuela pivota sobre la romanza, coplas, dúos, tercetos y
concertantes. La romanza tiene el mismo sentido del romance francés, es decir, carácter lírico y
unido a textos amorosos o históricos. En general es más sencilla, frecuentemente tiene carácter
estrófico y es muy empleada.
La copla es portadora de una música más ligera, graciosa y formalmente sencilla. Es decir,
suele ser estrófica, con presencia de elementos populares. De aquí surgirá el futuro cuplé.
Los conjuntos constituyen el segundo elemento de la zarzuela decimonónica y se usan al
menos en dos o tres números de cada acto.
El tercer elemento constitutivo de la zarzuela es el coro, que en general tiene una presencia
mucho más destacada que en la ópera. Constituye una de las sustancias y su empleo es uno de los
motivos del éxito popular de las obras, dado que a través de él se presenta lo más vistoso y
entendible por el pueblo. Son más abundantes en las obras de gran formato: dos o tres actos y
menos en las que se aproximan al género chico. Es el portador de la música más hispana y popular.
Barbieri fue el que les dio esa importancia, dado que él mimo era, entre otras cosas, director de
coros.
Finalmente la zarzuela suele contar siempre con pequeñas partes instrumentales,
fundamentalmente los preludios de cada acto e intermedios. La obertura prácticamente no se usa
nunca y el preludio suele ser más corto y en general, como en el caso de los coros, de fuerte color
hispano. No tienen una estructura especial, como la obertura de la ópera, ya que depende de cada
una. En general, con el preludio se pretende iniciar la obra y por ello se suelen presentar los temas
más importantes que van a aparecer en el transcurso de ella o, simplemente, crear el clima en el que
va a transcurrir.
Es importante señalar de dónde proviene todo este material musical que aparece en romanzas,
canciones o, simplemente, en los preludios orquestales, dado que es lo que caracteriza a la zarzuela
y la diferencia del teatro lírico europeo. La creación melódica, rítmica y armónica de la zarzuela del
siglo XIX se fundamenta en cuatro estratos diferentes y específicos:
- Nuestra música histórica.
- La tonadilla.
- La danza popular.
- El folclore popular y urbano.
De estos cuatro mundos que inspiran de manera variada a cada autor, son la música popular y
la danza los que asumen especial interés. El recurso de la danza es uno de los más empleados y
modela no sólo, y como es lógico, la estructura rítmica de la obra, sino que también conforma
muchas melodías que tienen una base danzada. Por otra parte, la presencia de la danza en las
zarzuelas es habitual.
Primer período: Zarzuela Grande y Zarzuela Chica (1849-1866)
El análisis global de la producción zarzuelística de los años que van entre 1851 y 1880, en que
nace el género chico, detecta claramente al menos dos formatos o tipologías distintas y una
intermedia que participa de ambas:
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- Zarzuela Grande: en tres actos o incluso dos.

- Zarzuela Chica: en un acto, denominada a partir de 1880 Género Chico.
- Género Bufo: que participa de ambos y es menos importante.
a) Zarzuela Grande:
El modelo se conforma con Jugar con fuego de Barbieri y es definible por:
- Tres actos, menos frecuentemente dos y, excepcionalmente, cuatro.
- Van precedidas de un preludio que prepara el ambiente y permite la apertura del telón.
- Este preludio va seguido de la entrada de un gran coro, generalmente de fuerte color
hispano, con el que comienzan casi todos los actos.
- Los tres actos están compuestos por quince o dieciséis números de música, cinco o seis
por acto.
- Estos números son poliseccionales, es decir, con cuatro, cinco y hasta seis secciones
cada número. Cada sección implica cambios de tiempo y ritmo y, a veces, de tonalidad.
- Existe un predominio del texto cantado sobre el hablado, y son frecuentes los temas de
carácter histórico español.
Desde 1851 al 1880 se estrenaron en España no menos de 500 zarzuelas. Los tres teatros en
los que se dieron los estrenos fueron El Novedades, El Circo y el de La Zarzuela (a partir de 1856).
Las obras más destacadas dentro de la Zarzuela Grande que has de conocer fueron: de
Barbieri, la citada Jugar con fuego, Los diamantes de la corona, El barberillo de Lavapiés y Pan y
Toros, que han llenado los teatros de España y América a lo largo de dos siglos. Cada una de ellas
fue un aldabonazo en la conciencia española. El segundo en importancia fue el navarro Gaztambide,
autor entre otras obras de El juramento, Los Magiares y Catalina; destaca también otro navarro,
Arrieta, con El dominó azul, Marina (que después fue ópera) y San Franco de Sena; y el extremeño
Oudrid, con El potillón de La Rioja y El molinero de Subiza.
Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) debe ser considerado una de las personalidades más
importantes de la música española de todos los tiempos por su labor investigadora, su erudición, su
aportación a la consolidación de la zarzuela y su labor divulgadora de la música, siendo uno de los
fundadores de la Sociedad de Conciertos, que también dirigió durante un tiempo.
Publicó en 1890 el Cancionero musical de los siglos XV y XVI, también conocido como
Cancionero de Palacio en incluso Cancionero de Barbieri. Como compositor se observa en su
obra la unión entre la técnica operística italiana, de influencia rossiniana, y el gusto por la música
popular y clásica española, con lo cual se obtienen productos de cuño claramente nacionalista. Su
obra Gloria y peluca, estrenada en 1850, puede ser considerada el principio de su carrera teatral,
pero su trilogía más famosa está integrada por Jugar con fuego, Pan y toros y El barberillo de
Lavapiés, cumbre de la zarzuela grande de todos los tiempos, que entronca con la tonadilla de la
que procede y moderniza el casticismo madrileño. La personalidad de Barbieri es para nuestro
teatro equivalente a la de Glinka dentro de la ópera europea. Hombre de gran cultura en todos los
terrenos fue creador de una música de intencionada sencillez que según Falla había marcado un
camino a la música española.
Audición del Preludio y la entrada de Lamparilla de El Barberillo de Lavapiés de F. A.
Barbieri. Vídeo. Datos.
Majas: Dicen que en El Pardo, madre, / al bendito San Eugenio, / le han dejado sin bellotas /
los señores madrileños. / Y que al ver que los hidalgos / se van ya poniendo gruesos, no ha de haber
un cochinillo / que no se haga caballero.
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Estudiantes: Dicen que las buenas mozas / en Madrid han decidido / el gastar en vez de lengua
/ una espada de dos filos. / Y si hay guerra en este invierno, / los Walones y los Suizos / llevarán, en
vez de espadas, / guardapiés y rebocillo.
Majas: Si es la lengua espada / en las madrileñas, / en las estudiantes / ¿qué será la lengua? /
Faldas llevan ellos, / faldas llevan ellas; / sólo saber falta / quiénes son mas hembras. /
Estudiantes: A pedir venimos, / de Alcalá de Henares, / que las faldas quiten / a los
estudiantes. / Pues si son rebeldes / y si son audaces, / es por llevar faldas / como las comadres.
Todos: ¡Eso es verdad! /
Estudiantes y Majas: buenos están. / ¡Viva la sal! / El que quiera verdades, / que venga acá.
Dos estudiantes: ¿Qué es lo que vendes, niña / de ojos azules?
Vendedora: Almendritas de El Pardo, / bellotas dulces. / Mucho cuidado, / mucho cuidado, /
que esas almendras tienen / el gusto amargo.
Todos: ¡Eso es verdad!
Estudiantes y majas: buenos están. / ¡Viva la sal! / El que quiera verdades, / que venga acá.
El barberillo de Lavapiés (Canción Lamparilla)
Lamparilla: Yo fue paje de un obispo / y criado de un bedel, / y donado de un convento / y
ranchero de un cuartel. / Yo fui sastre cuatro días, / monaguillo medio mes, / y ni el mismo diablo
sabe / lo que he sido y lo que sé. / Ahora soy barbero / y soy comadrón, / y soy sacamuelas, / y soy
sangrador. / Peino, corto y rizo, / y adobo la piel, / y echo sanguijuelas / que es lo que hay que ver. /
Lamparilla soy, / Lamparilla fuí, / éste es el barbero / mejor de Madrid. / Lamparilla fui, /
Lamparilla soy, / y no hay nadie triste / en donde yo estoy.
Todos: Lamparilla no, / Lamparilla sí, / éste es el barbero / mejor de Madrid.
Lamparilla: Yo soy músico y coplero / y organista y sacristán, / y en mi barrio no ha nacido /
otro yo para bailar. / Yo hago pasos de comedia, / se francés y sé latín, / y ando siempre tras las
mozas... / por supuesto... con buen fin. / Pongo sinapismos, / peino con primor, / y tiño las canas /
de cualquier color. / Bebo como cuatro, / juego como seis, / y afeito a cien hombres / con la misma
nuez. / Lamparilla fui, / Lamparilla soy, / nadie paga el gasto / en donde yo estoy. / Lamparilla soy,
/ Lamparilla fui, / yo soy el barbero / mejor de Madrid.
La zarzuela, género escénico que tiene sus orígenes en el siglo XVII, se inicia como un
“experimento” teatral situado entre el concierto, el sainete y la tonadilla. Alcanza uno de sus
momentos cumbres a lo largo del XIX con Barbieri y Bretón, y el género resurge con la aparición
de un nacionalismo español musical de corte romántico. Así, la zarzuela abandona la temática
mitológica para centrarse en asuntos costumbristas. El experimento basculará, pues, entre la
influencia de la ópera italiana y la ópera cómica francesa, el folclore regional y los diálogos
extraídos del lenguaje de la calle. Todo esto cristalizará en el llamado “género chico”, verdadero
paradigma del género, con referencias claras al tópico cultural del Madrid de finales del XIX:
casticismo, situaciones y lugares madrileños, ritmos musicales como chotis, mazurca, etc.
El Barberillo de Lavapiés es una zarzuela compuesta por Barbieri en 1874, con libreto de
Luis Mariano de Larra e inspirada en parte en Fígaro. La trama de la zarzuela es un tanto
complicada, ya que toma como pretexto la conspiración política de 1770, durante el reinado de
Carlos III, que da lugar a dos bandos enfrentados. Este contexto social da pie a la presentación de
una historia de amor doble, de personajes populares y de una pareja aristocrática, mostrando así dos
mundos sociales paralelos: el castizo de la pareja de antihéroes formada por Lamparilla, un
simpático y castizo barbero de Lavapiés (copia del Fígaro de Beaumarchais), y la guapa costurera
Paloma; y el nobiliario, representado por la Marquesita Estrella y Don Luis de Haro.
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El barberillo contiene un preludio que refleja los puntos comunes referidos anteriormente, si
bien no es ajena en su estructura al muestrario de temas que se irán desarrollando a lo largo de la
obra: adquiere verdadero calado el costumbrismo casticista, que recrea el Madrid del siglo XVIII,
con majos, majas, estudiantes, intrigas políticas, etc. Esta trama argumental conecta con la tradición
de zarzuela grande, que Barbieri cultiva también con otros títulos como Pan y Toros.
La obertura comienza con un tema orquestal de fiesta al aire libre, con un tema de ritmo
marcadamente español recalcado por el sonar de las castañuelas, es la multitud de vendedoras,
estudiantes y callejeros; en ella se presentan temas que se van a desarrollar a continuación. Se
presenta la melodía de la primera copla y es seguida por el tema de fiesta inicial.
El coro comenzará cantando unas coplas, música ligera, graciosa y formalmente sencilla,
siendo en este caso estróficas y con una forma AB. Comienzan a cantar las majas en un lenguaje
típicamente popular y les responden sobre la misma música los estudiantes; el ritmo es rápido y
muy acentuado, en un compás de 6/8 y ambas intervenciones son unidas por el tema de fiesta inicial
que actúa de nexo. La parte B marca el cambio de 6/8 a 2/4 agudizándose todavía más el diálogo,
los hombres cantan ahora por terceras paralelas, en otro rasgo típicamente popular de esta zarzuela;
finalizan ambos sexos cantando sobre la melodía festiva que introdujo el preludio. Al aparecer
Lamparilla se retorna al compás original. Mientras la orquesta preludia varias veces como fondo el
motivo rítmico de la canción de Lamparilla, el personaje intercambia con la gente de alrededor todo
tipo de saludos. Ante un afectado “Oíd, Oíd”, modula para comenzar Lamparilla a cantar sus
fanfarronadas. La melodía está preparada para que los otros enganchen con severos intervalos de
objeciones y finalizan todos cantando el estribillo “Lamparilla soy, Lamparilla fui...” que alude
claramente al Il Barbiere di Siviglia de Rossini. También lo hace el argumento, ya que el personaje
feudal es socorrido varias veces por un plebeyo, como hace Fígaro con el conde de Almaviva, y
también sufre un rebajamiento en sexo y rango.
b) Zarzuela chica
El segundo modelo lo constituyen las obras en un acto, realizadas con unos medios y una
estructura musical mucho más pobre y que será la que sustancialmente siga el futuro Género Chico.
Sus elementos los podríamos fijar así:
- Un solo acto compuesto por cuatro, cinco o seis números de música.
- Se inicia con una introducción orquestal acompañada de un número coral uniseccional,
frecuentemente en compás de 6/8 o similar.
- Menor presencia de números corales y éstos, frecuentemente, al unísono.
- Por lo general, los números son más breves que en la Zarzuela Grande, con una
poliseccionalidad menos compleja y con uso frecuente de la forma de canción estrófica.
- El número de personajes suele ser reducido, entre tres y cinco.
- Carácter popular y claro predominio de elementos popularizantes en la música: frecuencia
de los compases de 3/8 y 6/8, dúos en terceras paralelas, decoraciones hispanas, escala
andaluza, etc.
- Escasez de concertantes.
- Uso restringido del virtuosismo vocal y menor exigencia en la extensión de la voz, como
fruto del paso del uso del cantor al actor cómico.
- Predominio del texto declamado sobre el cantado, temática popular y asuntos diarios.
Esta zarzuela tuvo la misma vida que la grande. Los estrenos de esas obras alternaban con las
grandes, en tiempo y espacios (para llenar un espectáculo se representaban dos o tres zarzuelas
chicas). Las más destacadas fueron, de Barbieri, Gloría y Peluca, Aventura de un cantante, Los dos
ciegos, Entre mi mujer y el negro. De Gaztambide, se deben citar: El estreno de un artista y Una
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vieja. De Arrieta: El grumete. De Oudrid: Buenas noches, señor Don Simón [con algún ejemplo es
suficiente].
Segundo período: El Género Bufo (de 1866 a 1880)
En 1866 surge la primera gran crisis de la zarzuela anterior, causada por el denominado
Género Bufo, creado por el cantante Francisco Arderius. Arderius se proponía la creación de un
arte aún más fácil y popular, en el que es prioritario el intento de crear espectáculo y la explotación
de lo cómico.
Con el término de teatro bufo se define una variante de nuestro teatro lírico, de carácter
cómico-burlesco y de corta duración, que tuvo importancia en España desde 1866 hasta los
ochenta. Su historia se concreta en la célebre compañía que llevaba inicialmente el nombre de
“Bufos Madrileños” y se inicia con el estreno en 1866 de la primera obra, El joven Telémaco.
Arderius imitaba las obras representadas en el Theatre des Bouffes Parísiens, siguiendo el modelo
de Offenbach en La belle Héléne.
Lo bufo produjo obras estimables como Un sarao y una soirée y El potosí submarino, de
Arrieta, El proceso del cancán, de Barbieri, o “los sobrinos del capitán Grant, de Fernández
Caballero.
En general, los bufos influyeron en la simplificación de la música y en la gradual imposición
de las formas de carácter estrófico en las melodías. Son abundantes los juegos de palabras en los
libretos, los personajes que tratan de mover a la risa, las escenas divertidas, las danzas, la
exageración...
Tercer período: El Género Chico (1880-1905)
La segunda gran época de la historia de la zarzuela es la denominada del Género Chico. En
torno a 1866, la inestabilidad política que vive el país afecta a la economía y perjudica a los teatros
que comienzan a acusar pérdidas. Tres actores planean una nueva fórmula que atraiga espectadores
(“el teatro por horas”): en cada local se ofrece, cada hora, una obra entre dos y cuatro sesiones al
día. Con ello abaratan los precios de la entrada, permiten que puedan acceder al espectáculo los que
trabajan, los rentistas, turistas... porque hay funciones para todos y su brevedad favorece la
combinación con otras distracciones. Además, tratan de mostrar representaciones sin grandes
complicaciones argumentales en las que prime la sonrisa fácil. Para ello recurren a obras en un
acto. Dada la brevedad de las obras, pronto se las llamó Género Chico, denominación que ha
permanecido hasta hoy.
Hasta 1880 estas obritas eran habladas, pero el público también se cansó del teatro por horas,
que entró en crisis. Se pensó entonces en que si a estas obras se les añadía música atraerían de
nuevo al público. Esto se experimenta en 1880 con la obra La canción de la Lola, para la que hizo
música Federico Chueca. El experimento tuvo éxito y, a partir de ahí, el “Género Chico” será ya
con música. El lugar por excelencia en donde se representará este nuevo género será el Teatro
Apolo.
Ese Género Chico se puede definir como obra teatral breve, en un solo acto, generalmente de
carácter cómico y que se representa en las sesiones por horas de algunos teatros madrileños. No
obstante, la expresión Género Chico resulta hoy ambigua, dado que abarca géneros diferentes, sobre
todo dos, el sainete lírico y la revista. Ambos son resúmenes de zarzuelas “normales”, con un
argumento concentrado que podría ser desarrollado.
- Sainete lírico: obra musical en un acto, de acción contemporánea, con personajes y ambiente
populares, localizado en una ciudad (generalmente Madrid), de carácter cómico, enredo
mínimo, lenguaje coloquial y final feliz. La verbena de la Paloma, de Bretón.
- Revista: obra lírica que consiste en una sucesión de escenas yuxtapuestas sin casi enlace
argumental, salvo la alusión a la actualidad pasada o a un tema concreto, también actual. Un
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ejemplo también perfecto puede ser La Gran Vía de Chueca (en ese caso, inspirada en la
construcción de la nueva calle que se proyectaba entonces).
Durante este período, que se inicia en torno a 1880, los compositores de la primera zarzuela
ya eran mayores e incluso algunos habían fallecido. Los que van a llevar adelante el Género Chico
representan una nueva generación, cuyos nombres más destacados son Chueca, Chapí, Bretón,
Jiménez y Fernández Caballero.
Tomás Bretón y Ruperto Chapí componen dos importantes obras del género chico que son,
respectivamente, La verbena de la Paloma y La revoltosa. Ambos compositores tienen en común el
hecho de haberse tenido que dedicar a la composición de obras de género chico, a causa de la
situación musical del momento (que limitaba grandemente la composición), aunque ambos habían
demostrado sus claras dotes en otros campos de la creación musical. Por lo demás, su estilo presenta
notables diferencias, siendo Bretón proclive a la música más seria y compleja mientras que Chapí se
caracterizaba por una técnica precisa, en la que el melodismo fácil era un rasgo.
Otros autores que se pueden destacar son Federico Chueca con La Gran Vía (1886), El año
pasado por agua (1889), Agua, azucarillos y aguardiente (1897) y El bateo (1901), Manuel
Fernández Caballero con El dúo de la Africana (1893), La viejecita (1897) y Gigantes y cabezudos
(1898), Jerónimo Jiménez con La boda de Luis Alonso (1897), El baile de Luis Alonso (1896) y La
torre del oro (1902) y Miguel Nieto con El barbero de Sevilla (1901) [con algún ejemplo basta].
El Género Chico parte de la Zarzuela Chica a la que nos hemos referido con anterioridad, así
que posee sus mismas características. Define a la sociedad de la Restauración, como un género de
cuño popular usada como vehículo para la risa, la diversión y la sátira nacional. Los sainetes tratan
de temas contemporáneos con abundantes alusiones a sucesos del día:
- El argumento de los sainetes suele repetir un modelo en el que el amor juega el papel
principal: una mujer y un hombre jóvenes se quieren. El amor topa con un obstáculo:
celos (como en el caso de La verbena de la Paloma), oposición de los padres, diferencias
de fortuna, un tercer personaje que se interpone... El obstáculo se salva al final y llega un
desenlace generalmente público y espectacular, con moraleja final: el amor siempre
triunfa.
- Los tipos de los protagonistas son el muchacho tímido que quiere a la protagonista, pero
no se atreve a decírselo y queda de momento marginado por otro pretendiente más
brillante (por ejemplo, Julián en La verbena de la Paloma). No aparecen habitualmente
personajes cultos; la mayoría hablan incorrectamente y solamente algunos poseen una
sabiduría popular.
- La contemporaneidad. Salen a relucir políticos, marcas de productos comerciales,
alusiones al naciente cine, los problemas municipales, bailarinas y cupletistas, la subida de
los precios, las modas en el vestir y en las costumbres, etc.
- Este juego de alusiones a las cosas y personas del momento se hacía musicalmente en las
coplas, de las que surgirán los cuplés.
- Se citan óperas de moda, cuplés, cantes populares y, muy especialmente, los bailes que
hacían furor en los salones.
- El Género Chico, a pesar de su gran vida en otras regiones, es un fenómeno muy típico de
Madrid y sus barrios y calles, como Atocha, Embajadores, Lavapiés o Curtidores, y los
merenderos. El resto de las regiones, cuando salen en las obras, son vistas desde Madrid.
En cuanto a sus elementos formales, destacaremos:
- La mayor parte de la música usada es de carácter popular y, por ello, familiar para el
oyente.
18
- El público se sentía movido por melodías, tomadas de la calle, que respondían a su

sensibilidad, como en las obras teatrales de nuestro siglo XVIII.
- Un porcentaje importante de números musicales están tomados de cancioneros populares
o, simplemente, de las canciones que el pueblo cantaba, sobre todo seguidillas (por
ejemplo, Tanto vestido blanco, de Agua, azucarillos y aguardiente).
- También tiene mucha importancia lo que podemos denominar el folclore urbano,
procedente de los salones de baile y el propio baile, que está viviendo su Edad de Oro con
un empleo sistemático de bailables: vals, habanera, mazurca, chotis, tango y,
naturalmente, el pasacalle o pasodoble (por ejemplo, el tango – habanera de Pobre chica
la que tiene que servir, de La Gran Vía).
- De manera especial es fuerte la presencia del folclore andaluz y de la jota: el primero
puede estar simbolizado por las guajiras de La Revoltosa o la soleá de En Chiclana me
crié de La verbena de la Paloma. Los ejemplos de jota son continuos.
- Existen otras danzas con presencia destacada, como la seguidilla, el vals, la mazurca, el
pasodoble o pasacalle y el chotis, danza posiblemente de origen escocés que comienza a
partir de esta época a ser el símbolo de Madrid.
- Por fin aparecen, de manera casi sistemática, las verbenas, las fiestas, los bailes populares,
así como pregones, que son los elementos básicos del género para dar color.
Audición de La verbena de la Paloma de T. Bretón. Datos. Vídeo.
También conocida como El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, sainete lírico en
un acto con música de Tomás Bretón y texto de Ricardo de la Vega, sirve como ejemplo del
llamado “Género Chico”. Este término no hace referencia a una supuesta menor calidad, sino a su
corta duración:
Para mí no hay género chico ni género grande: no hay más que género discreto y género
tonto; de suerte que un sainete divertido y chistoso enriquece más el tesoro de la literatura
patria que dos o tres dramas y otras tantas tragedias que cansen y enojen, aunque tengan cada
una de dichas producciones cinco actos, prólogo y epílogo, y propenda a demostrar una tesis y
encierre un caudal de profundos y filosóficos pensamientos (Juan Valera, “Ecos Argentinos”).
Madrid era una ciudad pequeña en el conjunto de las capitales europeas. En 1872 tenía
trescientos treinta y cuatro mil habitantes. Aunque la población crece por efecto de la inmigración,
no es gracias a la industria, sino a sectores como la construcción y, sobre todo, al servicio
doméstico, que, a principios de siglo da trabajo a una de cada cinco personas ocupadas. Por esta
fecha había cuarenta mil personas trabajando como criados, casi tantos como obreros industriales. A
falta de un verdadero proletariado, las capas populares están formadas por artesanos, dependientes y
criados, mas una gran cantidad de población marginal que vive de la delincuencia.
Junto con la exaltación política, la pasión por las diversiones públicas invadió Madrid en los
años de la Restauración: el madrileño típico vive en la calle, preferiblemente de noche. Los cafés
invaden la ciudad y en ellos se discute de todo, de política, de literatura, de teatro y de toros.
La verbena de la Paloma versa sobre un típico triángulo amoroso de dos hombres (uno de
ellos mayor), y una mujer. Es conveniente resaltar que la mayor parte de los personajes hablan de
forma incorrecta, con el lenguaje popular que se utilizaba en el Madrid decimonónico, como
demuestra este fragmento de la escena segunda del segundo cuadro, justo después de escucharse la
canción andaluza.
Vecina 1ª: Hija, ¡qué ganga tenéis con el tal boticario! ¡No sus falta na!
Antonia: Nos aprecia mucho. Por él están éstas en el corte de botinas, que las tiene muy
recomendás. Y si no fueran tontas, alguna sería ya su mujer.
Casta: No es para tanto, pero nos dejamos querer.
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Vecina 1ª: Hacéis bien, chicas.

Vecina 2ª: ¡Mira que casarse con un viejo!
Antonia: ¡Sí, que perderían mucho!
Casta: Perderíamos la juventud.
Susana: Y se nos pegaría la vejez, con todos sus alifafres
Vecino: ¿Y tu novio, Susana, no va contigo a la verbena?
Susana: Mi novio no va conmigo a ninguna parte, que me tiene ya más repudrida y más
achicharrá que San Lorenzo.
Antonia: Si le hubieras despedido cuando yo te dije...
Vecina 1ª: ¡Qué le ha de despedir!
Vecina 2ª: ¡Sí, buena es ésta!
Susana: Ya le he despedido dos veces, y hemos vuelto a las mismas por esta dibilidad que yo
tengo.
Vecino: ¿Te tira, eh, te tira?
Susana: ¡Ojalá que no me tirara...!
Vecina 1ª: ¿Pero no le dará cuidado del boticario?
Casta: ¡Anda! Pues si supiera que el boticario nos osequia, ya nos habíamos caído.
Antonia: ¿Y qué que nos osequié? Pues hace muy bien, y le da la gana, y le da la gana, y le da
la gana. ¡Eso es!
Susana: Pues lo que es Julián me tiene que pagar esta noche los malos ratos que paso dende
que hablo con él.
La letra de la audición es:
Julián: ¿Dónde vas con mantón de Manila? ¿Dónde vas con vestido chiné?
Susana: A lucirme y a ver la verbena y a meterme en la cama después.
Julián: ¿Y por qué no has venido conmigo cuando tanto te lo supliqué?
Susana: Porque voy a gastarme en botica lo que me has hecho tú padecer.
Julián: ¿Y quién es ese chico tan guapo con quien luego la vas a correr?
Susana: Un sujeto que tiene vergüenza, pundonor y lo que hay que tener.
Julián: ¿Y si a mí no me diera la gana de que fueras del brazo con él?
Susana: Pues me iría con él de verbena y a los toros de Carabanchel.
Julián: Pues eso ahora mismo lo vamos a ver.
En La verbena de la Paloma no se trata únicamente de una comedia basada en un triángulo
amoroso, sino de que va más allá. Frente a esa corrupción se alza el honrado pueblo, que está
simbolizado por el honrado cajista, Julián, con sus sentimientos y una gran dignidad.
3. LA MÚSICA GALLEGA EN EL SIGLO XIX
Tal y como acontece en el mundo literario con el movimiento llamado Rexurdimento, existe
una música nacionalista galega a finales del XIX.
Audición del Negra sombra (balada) de Juan Montes.
Compositor gallego del XIX, fue director, compositor y pianista. Autor de música religiosa y
profana, ha pasado a la posteridad por una sola obra de su ingente catálogo, Negra sombra.
Esta pieza vocal forma parte de las Seis baladas gallegas y, originariamente, fue una fantasía
para orquesta. La melodía originaria de esta balada es un alalá popular, que Montes adapta a la
estructura de balada. Negra sombra tiene diferentes versiones, si bien una de las más difundidas es
la de piano y voz. Comienza con una introducción instrumental, en ritmo binario, y tiempo lento.
Tras afirmarse la tonalidad de Si b mayor se da paso luego a la estrofa, de cuatro versos, que se
repite con la misma estructura melódica: AABA. B contrasta melódicamente con A y también en
cuanto a la textura, mucho más densa, armonía, pues está en el relativo mayor, Db Maj y ritmo.
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Tras esta parte B se menciona el primer verso de A dos veces en la tonalidad principal. Tras un
breve pasaje instrumental da paso a la última estrofa, que se repite con la misma estructura.
Audición de Adiós, meu meniño, adiós de Marcial del Adalid
Melodía gallega para voz y piano. Marcial del Adalid fue un pianista y compositor nacido en
La Coruña en el seno de una acomodada familia de la alta burguesía, lo que le permitió estudiar
piano en Londres con Ignaz Moscheles, uno de los pianistas más conocidos de su momento, y viajar
por Francia y Europa, y, dentro de España, a Madrid en varias ocasiones. Es posible que intentara
estudiar piano con Chopin en París; en cualquier caso, lo que está claro es que sus viajes le
permitieron entrar en contacto con el romanticismo europeo. Como artista preocupado por el legado
cultural de su tierra participó en el nacimiento del nacionalismo artístico gallego
Sus obras están muy influenciadas por compositores como Chopin, Liszt, Beethoven y
Mendelssohn, de hecho su Sonata Fantástica guarda grandes semejanzas retóricas y formales con la
sonata en si menor de F. Liszt. Marcial del Adalid fue uno de los compositores gallegos más
fructíferos de su tiempo, y tiene, entre otros méritos, el de ser autor de la primera ópera Inés e
Bianca.
Como representante del romanticismo musical español, dejó escritas importantes
composiciones para piano, entre las que destaca la Sonata Fantástica, op., 30, la Sonata en Eb
(publicada en París en 1879), varios scherzos y otras piezas típicas del pianismo de salón tan en
boga en el siglo XIX europeo, además de Cantares vellos e novos de Galicia.
De esta última colección está tomada Adeus, meu meniño, adeus, canción a la que Maurice
Ravel antepuso, para su edición en 1925 como Chanson Espagnole, el breve y temperamental
preludio de ocho compases que antecede al texto. Tras él, la voz desarrolla una melodía marcada
por su carácter melancólico, en sol menor, que se divide en dos partes (AB), cada una de ellas se
repite introduciendo pequeñas variaciones. El acompañamiento del piano, en algunos momentos
dobla la voz y está pensado para remarcar con el ritmo harmónico de la música el ritmo poético del
texto. La última frase de la voz es, de esta forma, acompañada por el piano en pasaje en el que se
retarda el tiempo general de la canción, subrayando el carácter de despedida que preside toda la
obra.
21

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Apuntes del Tema 1. Historia de la música II – Conservatorio Superior de Música de Vigo – Prof. Dr.

TEMA 1. EL CLASICISMO Audiciones Partituras

1.1 Los preclásicos

1.2 Características generales del Clasicismo

1.3 Las formas instrumentales

A partir de aquí se buscan soluciones basadas en la dicotomía de tónica-dominante,

2.- El tiempo lento o segundo tiempo.

b) El tipo “lied ternario” consta de tres secciones. En la primera o exposición se presenta el

1.4 Los clásicos vieneses

4´09: Aparece el Tema B, primero en el piano y después en la orquesta, a modo de diálogo en

1.5 Música vocal en el Clasicismo

TEMA 2. EL ROMANTICISMO Audiciones

El español Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) fue un violinista y compositor fallecido

• Lo exótico y la fantasía se destacan, así como grandes dosis de género literario

 La Romanza sin palabras designa obras instrumentales de carácter cantabile y melodioso.

• Empleo de la nota auxiliar cromática (apoyatura, floreo, anticipación…), lo que unido al

Finalmente no se produce un desarrollo, sino que aparece el primer tema en la tonalidad

14. Reconocimiento. Animato.

18. Promenade (Paseo). Comodo.

Se multiplica la sección de viento, tanto metales como maderas, y la de percusión, lo que

La introducción evoluciona hacia la presentación completa del tema A. Beethoven emplea

descendente. El interés rítmico es evidente, atresillando el acompañamiento de violas y cellos,

• Frecuentes complejidades rítmicas.

En la actualidad, las sinfonías de Dvořák se numeran considerando orden cronológico en su

 6ª sinfonía de Beethoven: flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2

El pasaje gana rápidamente en intensidad, con figuraciones atresilladas en los timbales, y

Se escucha a continuación el tema de la escoba por el fagot haciendo su encantamiento sobre

• Con la misma música y un esquema A-A-A. Cuando se hacen pequeños cambios en el

Was Erlenkönig mir leise verspricht? “Tranquilo, permanece tranquilo, hijo:

El compositor ilustra diversos aspectos de la historia mediante variados recursos musicales:

el acorde de séptima disminuida de la dominante principal, en un angustioso silencio

a) Schubert. Audición. Partitura.

b) Schumann. Audición. Partitura.

c) Wolf. Audición. Partitura. [Sólo como información, no obligatorio].

mientras que en la de Schumann tiene un papel más expresivo e importante. El compositor

 Estilo intermedio: descripción psicológica de los personajes. Rigoletto, Il trovatore, La

Destaca en este la explotación de las voces humanas en un sentido ajeno al virtuosismo,

Ah! libiamo; amore fra Ah! Bebamos, el amor entre

• Su armonía es evolutiva, una síntesis de las últimas aportaciones de Liszt y del

VOCI DI DAME VOCES FEMENINAS

órgano y cuerdas. La utilización de muchos instrumentos de percusión es habitual en las óperas

SCARPIA (avvicinandosi di nuovo a SCARPIA (acercándose de nuevo a Tosca)

TEMA 3. EL NACIONALISMO Audiciones

d) Bidlo: un carromato polaco con enormes ruedas, uncido por bueyes.

El primer movimiento de la obra se basa, fundamentalmente, en los dos motivos trabajados.

La instrumentación de la obra es compleja, siguiendo la tradición romántica: piccolo, dos

- La oscuridad inicial de la gruta es representada por el sonido de las trompas en

- Período del denominado género chico, de 1880 a 1905.

- Zarzuela Grande: en tres actos o incluso dos.

- El público se sentía movido por melodías, tomadas de la calle, que respondían a su

Vecina 1ª: Hacéis bien, chicas.

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