“Caleñizando” el ballet clásico, la construcción de una identidad

local en los años ochenta: Barrio Ballet

Isabell Cristina Aoleon Ruiz Loboa

Resumen

En las cuatro últimas décadas del siglo pasado Cali sufrió una serie de
transformaciones socioculturales de gran importancia que entre muchas otras cosas
reconfiguraron los procesos de producción, mediación y recepción de las artes en
la ciudad y en Colombia. Al respecto un hito mayor en el proceso que viene
inmediatamente de enunciarse, fue la creación de la escuela y compañías de ballet
clásico profesionales, Incolballet y Ballet de Cali, que marcó no sólo el inicio de la
profesionalización del ballet clásico local, sino también en nacional. La presente
ponencia a partir del caso del Ballet de Cali se centrará en analizar las condiciones
que marcaron la emergencia del ballet moderno en la ciudad y como a través de
algunas de sus creaciones icónicas como Barrio Ballet, esta compañía tuvo la
ambición de proponer un tipo de puesta en escena que, articulada a otras formas
de producción dancísticas y musicales populares locales como la Salsa, pudiera
ofrecer un tipo de ballet con aspectos de la técnica clásica pero hecho en y desde
Cali.

Abstract

In the last four decades of the 20th century Cali underwent a series of sociocultural
transformations of great importance that among many other things reconfigured the
processes of production, mediation, and reception of the arts in the city and in
Colombia. In this regard, a major milestone in the process that comes immediately
from being enunciated, was the creation of the school and professional classical
ballet company, Incolballet and Ballet de Cali, which marked not only the beginning
of the professionalization of classical ballet in Cali, but also in the country. This
presentation from the case of the Ballet de Cali will focus on analyzing the conditions
that marked the emergence of modern ballet in the city and as through some of its
iconic creations such as Barrio Ballet, this company had the ambition to propose a
type of choreographic piece that articulated to other forms of local dance and popular
musical production such as Salsa, could offer a type of ballet with aspects of classical
technique but made in and from Cali.

Palabras clave: ballet, salsa, Cali, vanguardia, cambio cultural, vínculos

cooperativos.

1
ENTRÉE

“[un ballet que] (…) erosionaba la frontera entre lo popular y lo culto (…) se iba a
tratar en últimas de la búsqueda de una estética propia” Doménici (2020) p. 11

A partir del caso de Barrio Ballet (1986), un ballet propio del repertorio
artístico de la primera compañía profesional de ballet clásico que hubo en el país:
el “Ballet de Cali” dirigido por Gloria Castro Martínez, la presente ponencia aborda
la relación entre técnica dancística clásica y la Salsa1, visto como un caso de
circularidad cultural (Ginzburg, 2016 [1991]) entre cultura popular y cultura
dominante. En Colombia, actualmente, existe un vacío general de estudios
sociológicos que aborden las creaciones dancísticas como producto social. Al
respecto, existen tan sólo algunos trabajos que estudian la circulación cultural y la
incidencia en la vida cotidiana de los ritmos antillanos y la Salsa en Cali [entre esos
Ulloa 1992 y 2020], mientras que sobre el tema del ballet no se han realizado
trabajos. Con el ánimo de explorar este último, la investigación de la cual se
desprende la presente propuesta busca dar cuenta de la construcción de un ballet
que tiene la particularidad de no trabajar con música propiamente clásica sino con
nada más y nada menos que la Salsa, género que para los años ochenta ya contaba
con un gran desarrollo en la capital del Valle del Cauca, teniendo primero acogida
en las clases populares y convirtiéndose, posteriormente, en un símbolo de
identidad cultural de la ciudad. Trabajando aquí la noción de cambio cultural
[Wuthnow, 1992] y la de vínculos cooperativos [Becker, 1982]. La primera siendo
necesaria para explorar las dinámicas en el campo de las artes de la época y cómo
se da el desarrollo de una disciplina como el ballet en Cali, el autor planteando esta
noción como un proceso de desarrollo o evolutivo que ocurre en una secuencia de
etapas analíticamente distintas en respuesta a cambios en las condiciones sociales,
las cuales generan problemas que guían hacia nuevos patrones de cultura. Y la
segunda como aspecto clave para entender el montaje de Barrio Ballet, siendo esta
obra leída como resultado de un productor artístico colectivo; Howard Becker
denominando los vínculos cooperativos como una cooperación reiterada entre
personas que forman una red establecida de lazos que producen trabajos parecidos
y que de manera similar buscan llamar arte, dándose esta entre artistas de
diferentes esferas (1982, p. 56). Ambas nociones buscando comprender aquel auge
de ballets modernos, con lo que parece ser una identidad propia, que se presenta
en la década de los ochenta en la ciudad; siendo fundamentales para el análisis del
montaje de una obra como Barrio Ballet y finalmente dar cuenta de ¿Qué
condiciones culturales facilitaron la emergencia de un ballet moderno en la Cali de
los años 80? La investigación contempla la integración y combinación de diferentes
herramientas brindadas por el diseño documental: análisis de material fotográfico,
audiovisual, prensa, programas de mano y el etnográfico: entrevistas
semiestructuradas. Todo esto para lograr dar respuesta a las hipótesis planteadas
y reconstruir el contexto sociocultural en que se inscriben estos acontecimientos y
prácticas.

1. La mayúscula en la palabra “Salsa” es nuestra.

2
En 1986, en el marco de la celebración de los 450 años de la fundación de Santiago
de Cali, Gloria Castro propone crear un proyecto que girase alrededor de la cultura
popular caleña, viajando por los diferentes géneros musicales arraigados en estos
sectores como la música antillana y la Salsa -la cual sería protagonista- pero esto
inscrito en el lenguaje del ballet. Y Barrio Ballet, montado por el maestro y
coreógrafo cubano Gustavo Herrera, sería una fusión de las técnicas del ballet
clásico con pasos propios de ritmos caribeños.

1. Procesos culturales revolucionarios en América Latina

Tal cual cuentan varios autores, entre ellos Alvarado Tirado Mejía (2014), el
advenimiento de la Revolución Cubana encabezada por Fidel Castro fue
fundamental en cuestiones de agenda geopolítica en tiempos de temprana Guerra
Fría; de hecho, Cuba abría para la Unión Soviética la posibilidad de desarrollar los
socialismos en el territorio latinoamericano, por lo que pronto se desarrolló una
Guerra Fría cultural2 expresa en el cine, el teatro, la literatura y el ballet aspectos
fortalecidos por la abierta simpatía internacionalista de varios autores
latinoamericanos con el revolucionario gobierno cubano.

Por otra parte, en 1961 Estados Unidos corta las relaciones diplomáticas con Cuba
y la Revolución de esta última se radicaliza (Tirado Mejía, 2014). Un año más tarde
en la VIII reunión de la Organización de los Estados Americanos (OEA) se trataría
la “Ofensiva del Comunismo en América” señalando cómo el incremento de la
ofensiva subversiva comunista en la región responde a un interés por destruir las
instituciones democráticas e instaurar dictaduras totalitarias al servicio de potencias
extracontinentales poniendo así en riesgo la autodeterminación de los pueblos de
la región, mencionando que el comunismo no es el camino para lograr el desarrollo
económico y la supresión de la injusticia social en América y por ende declarando
la unión de los Estados Americanos para contrarrestar la acción del comunismo
internacional, entre otros puntos que iban en la misma vía (Organización de los
Estados Americanos, 1962). En la votación para aprobar las decisiones, se planteó
la exclusión del gobierno cubano del Sistema Interamericano. Mientras tanto,
Estados Unidos identificó en Colombia un aliado ideal para dar inicio a la primera
fase de la Alianza para el Progreso con la que, de acuerdo con Rojas (2010),
buscaba orientar y promover en los países subdesarrollados el proceso de
“construcción estatal” y de desarrollo bajo los valores ideológicos del gobierno
estadounidense. Como veremos la aventura política, estética y cultural se inscribe
en estas coordenadas de mayor orden.

2 A mediados de los años cincuenta, dentro de la Guerra Fría, por iniciativa de la Unión Soviética se le dio inicio a la
“cultural diplomacy”, estrategia que empezaría a ser usada tanto por la U.R.S.S como por E.E.U.U para impresionar con
sus cualidades artísticas, deportivas y cientificas a gobiernos y públicos extranjeros para ganar aliados. La formalización de
este herramienta ideológica, en 1985, le daría un nuevo tinte a la Guerra Fría. Estos intercambios culturales siendo claves
en el enfrentamiento y dándole cabida al término Guerra Fría cultural.

3
 1.1 Sobre la modernidad y el arte en Colombia

Según Tirado Mejía (2014) en Colombia la década de los sesenta se

caracterizó por la introducción del arte moderno. Entre los nombres mencionados
se encuentran Pedro Nel Gómez; Ignacio Gómez Jaramillo; Débora Arango; Enrique
Grau; Alejandro Obregón; Feliza Bursztyn; Fernando Botero; Marta Traba, crítica de
arte y Gloria Zea, gestora cultural, figuras mencionadas que son familiares no solo
por su contribución al campo, sino también por su papel en los estudios sobre la
historia del arte en Colombia. Traba (1972) critica la fácil adhesión de los creadores
latinoamericanos a las nociones artísticas norteamericanas y europeas,
argumentando que esta reproducción podría indicar una búsqueda del arte moderno
latinoamericano como estructura de sentido más que una incorporación artificial de
valores impuestos. También señala que, en América Latina, la creación artística es
limitada y poco profunda, y la falta de un código lingüístico y ético conduce a “… la
mimesis, la improvisación y el truquismo como vicios cardinales del nuevo arte
latinoamericano” (Traba, 1972, p. 54).

Por entonces la visión de Marta Traba sobre el arte se alineaba con las corrientes
ideológico-artísticas estadounidenses de la época, lo que la llevó a ser acusada de
cómplice de la cultura burguesa y aborrecedora de las clases populares (2014, p.
295) especialmente por los partidarios del realismo socialista y simpatizantes de
movimientos socialistas o comunistas en Colombia. Estados Unidos promovía el
arte abstracto como símbolo de la libertad, vinculándolo estrechamente con los
valores culturales modernos.

Hacia la segunda mitad de los sesenta, ciudades como Medellín, Cali y Bogotá
comenzaron a mostrar una pluralidad de corrientes artísticas. En Medellín, surgieron
espacios de exhibición que acogían a una nueva generación de artistas modernos
y formas contemporáneas. En 1968, se inauguró la primera de tres Bienales de Arte,
marcando la apertura a dinámicas artísticas internacionales y nacionales
innovadoras. Estos eventos introdujeron un nuevo arte en Colombia, incluyendo el
Pop Art, arte conceptual, graffiti, abstracción geométrica y Environmental Art.
Mientras tanto, en Cali, el Museo La Tertulia inauguró la Primera Bienal Americana
de Artes Gráficas en 1971, representando avances tanto en la producción como en
la enseñanza artística en el país. En el teatro, Seki Sano y Enrique Buenaventura
lideraban la modernización, destacándose este último por procesos de
profesionalización de la dramaturgia en Colombia. En la danza, diferentes
academias, como la Anna Pavlova y Myriam Guerrero en Bogotá, mostraban
influencias estadounidenses, mientras que la Escuela de Ballet del Instituto
Departamental de Bellas Artes (luego Incolballet) contaba con una fuerte influencia
soviética, europea y cubana. Estos cambios marcarían un nuevo panorama cultural
en Colombia3.

3
Véase Rey Romero, S. (2013). Papel Escena: Revista anual de la Facultad de Artes Escénicas. No 12-2013. Los primeros
pasos del ballet de Bellas Artes de Cali. P. 120. Bellas Artes y González Martínez, K (2017). Cali, ciudad abierta. Arte y
cinefilia en los años setenta.

4
 Anexo 1. Catálogo de la I Bienal Americana de Arte Gráficas. Archivo: Museo La Tertulia.
https://archive.org/details/PrimeraBienalAmericanaDeArtesGraficas/mode/2up

2. Manifestaciones contraculturales en los 70 y 80

En Cali, los artistas contraculturales, que surgieron en la década de los

sesenta, abordaron las problemáticas sociales de Colombia, marcando un nuevo
camino para el desarrollo del arte moderno. En 1965 se celebrarían dos festivales:
el Festival de Arte de Cali y el I Festival de Arte de Vanguardia, ambos con el
objetivo de acercar el arte al público. Mientras el primero buscaba la formación de
público, el segundo, coordinado por los nadaistas, desafiaba lo oficial y estatal. Las
diversas versiones del Festival de Vanguardia criticaron las concepciones artísticas
existentes y enfatizaron la importancia de abordar la realidad colombiana. Estos
artistas, considerados posmodernos, devolvieron al arte características que Marta
Traba había criticado en corrientes como Los Bachué. Su enfoque no era el que el
espectador “entendiera” las obras, sino despertarle impresiones y reflexiones
(Galería de Arte La Nacional, 1965).

Mientras tanto, en 1970 el Cine Club del TEC era dirigido por Andrés Caicedo quien
en abril del año siguiente transformaría el mismo en el Cine Club de Cali de la mano
de Carlos Mayolo, Luis Ospina, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal, Hernando
Guerrero, Jaime Acosta, Pakiko Ordoñez, Enrique Buenaventura, entre otros
artistas que no solo le darían pie a pensarse más allá el cine en Cali -naciendo aquí
la revista de crítica Ojo al Cine-, sino también otras artes visuales y las plásticas,
tras la fundación de Ciudad Solar. En este mismo año Mayolo y Ospina grabarían
Oiga Vea el documental que registraría la versión no oficial de los VI Juegos
Panamericanos y que al igual que sus trabajos posteriores mostrarían la Colombia
que no se les enseñaba a las delegaciones internacionales, la Cali no panamericana
(González Martínez, 2017).

Los artistas que se unieron a las manifestaciones contraculturales en la producción

artística se encontraban en oposición a la visión de Marta Traba sobre el arte
moderno, y esto no era coincidencia. Se observa como muchos de ellos mantenían
vínculos con el Partido Comunista y, naturalmente, su expresión artística se
decantaría por narrar lo popular. Su enfoque vanguardista abordando las
problemáticas de Colombia, influenciados por el realismo socialista, pero también
explorando aspectos técnicos de las propuestas artísticas estadounidenses -sin
adoptar necesariamente su ideología política- y europeas. Esta combinación les

5
permitió innovar en sus trabajos y contribuir a la estructuración y evolución de un
arte nacional.

2.1 El arte de la aristocracia, el arte de las élites

En el marco de las huelgas presentadas en 1975 en Bellas Artes, varios

manifestantes señalarían al ballet como una disciplina “(…) reducto de la mentalidad
aristocrática, monárquica, una manifestación artística ajena a nuestra idiosincrasia
y en últimas, parte del imperialismo colonial burgués.” (Doménici, 2020, p. 9). En
torno a esto, Gloria Castro manifestó su deseo por conformar una escuela autónoma
y no sería sino tres años después que podría saciar esa necesidad. Su propósito
sería promover en los jóvenes de las clases populares el interés por hacer del ballet
parte de su proyecto de vida, con apoyo de Colcultura, nacería Incolballet la primera
escuela de formación integral y profesional de bailarines clásicos en Colombia. En
conversaciones con Adriana Miranda, una de las bailarinas solistas de la compañía
Ballet de Cali y egresada de la primera promoción de Incolballet, se comenta cómo
el proceso de formación de las primeras promociones de esta4 nueva escuela había
estado a cargo de los maestros soviéticos Ludmila Baukina, su esposo Gennady
Baukin y Nadia5 quienes aplicarían la técnica rusa pura. La inserción del ballet
clásico a las clases populares también le traería inconvenientes a Gloria Castro,
pues ciertos sectores de la ciudad empezarían a tacharla de socialista y su proyecto
les resonaba a un “(…) comunismo disfrazado de tutú” (Doménici, 2020, p. 10). Y si
bien entre Castro, G. y el PCC se habían presentado relaciones, a través de esta
escuela y los montajes nunca se hizo apología a la ideología del partido. La llegada
de maestros y bailarines cubanos a Incolballet se daría a partir de la invitación
realizada a la ballerina assoluta Alicia Alonso a la graduación de la primera
promoción de la escuela en 1984, a partir de esto tejiéndose una serie de convenios
entre el Ballet Nacional de Cuba y la escuela de Gloria Castro. Convenios que
fueron posibles por la retoma de relaciones diplomáticas entre Cuba y Colombia en
el gobierno de Alfonso López Michelsen.

Anexo 2. Fotografía estudiantes primeras promociones de Incolballet junto con los maestros Ludmilla
Baukina y Gennady Baukin. Colombia, Cali, Instituto de Bellas Artes, Facultad de Coreografía. 1982-1984.
Archivo: Gennady Baukin. Fuente: Perfil de Facebook de Gennady Baukin

4
Anteriormente Castro, G. ya había contado con el apoyo de una maestra soviética, Margarita Griskevich, gracias al
Convenio de Cooperación Cultural y Científica entre Colombia y la Unión Soviética.
5 De esta maestra se desconoce gramaticalmente su apellido, pero Adriana Miranda lo pronuncia Potchikova.

6
 3. ADAGIO

Lester Tomé (2017) en “Swans in Sugarcane Fields: Proletarian Ballet

Dancers and the Cuban Revolution Industrious New Man” menciona cómo en 1960
a raiz de la Revolución, Cuba pasó por un proceso de proletarización cultural. Bajo
un contexto marxista y por influencia de la URSS los/as bailarines de ballet tendrían
presentaciones ante obreros que se encontraban en granjas y fábricas, con el fin de
seguir dándole centralidad a la ideología revolucionaria sobre el trabajo manual. Se
hablaba entonces del trabajador del campo, el de la fábrica y el bailarín como
iguales al vivir todos de su fuerza de trabajo.

El ballet clásico llegaría a Cuba en los años treinta y por cuestiones ligadas a
transnacionalismos dancísticos, un par de décadas después se empezaría a hablar
de un ballet cubano por las adaptaciones (sobre todo en la musicalidad y en
aspectos de la técnica6) que había sufrido la disciplina en un territorio diferente al
de su origen como plantea Tomé (2011). Tras la Revolución al bailarín se le empieza
a adjudicar ese rol mencionado en Tomé (2017) y comienzan los ballets a contar
con matices de realismo socialista, creándose incluso obras que narran la
importante herencia africana que tiene Cuba, mientras se cuestionan los procesos
coloniales y la colonialidad. Encontrando en lo cubano un primer caso sobre un
ballet con identidad propia que se semeja, en algunos aspectos, al que estamos
estudiando.
El comandante Fidel Castro hablaba en 1968 de una cultura popular en los
siguientes términos:

“(…) empezaremos a trabajar en serio en la creación (…) de una cultura del

pueblo y para el pueblo. El grupito de (…) artistas burgueses que hasta ahora ha
actuado y hablado tanto, sin crear nada que valga la pena, ya no tendrá nada que
hacer en Cuba. (…) No hay ningún país socialista que no haya pasado por (…)
una etapa de suplantación de la vieja cultura burguesa (…) los intelectuales
burgueses ya no nos interesan.”7
Fidel Castro (1968)

Esto irá de la mano con lo que más adelante llamaremos aquí como
desaristocratización8 o proletarización del ballet y la consolidación de un ballet con
identidad propia. Se entreteje, en esta ponencia, diálogos constantes con el caso
cubano al encontrar semejanzas con el propio y como hemos planteado
anteriormente, proponemos una sencilla ecuación: No existe ballet cubano sin el
ballet soviético y no existe ballet caleño sin el ballet soviético y el cubano9.

6
Véase en: Tomé, L. (2011). The Cuban ballet: Its rationale, aesthetics and artistic identity as formulated by Alicia Alonso.
https://www.proquest.com/openview/f2f3e6dc799641fefdf0d839ee66a0be/1?cbl=18750&pq-
origsite=gscholar&parentSessionId=juQOPxsHLW5%2BtOwFABYIfLIcyJJQ5vOfSxyevc1ohgw%3D
7
Véase: Jorge Edwards. Persona non grata. Alfaguara-Santillana. Ediciones generales. p.p 352-53
8 La cursiva es nuestra.
9 La cursiva es nuestra.

7
3.1 Barrio Ballet

Anexo 3. Póster/afiche Barrio Ballet (Ritmia relato popular). 1986. Ballet de Cali. Archivo: Incolballet.
En imagen: Adriana Miranda y Cesar Emilio Mosquera.

“A cambio pienso en ese territorio de nadie que es el pedacito de noche atrapado

por la rumba, en donde no ven nunca a nadie que goce más, a nadie más amada
(…) y pretendida”
Caicedo, A (1977). ¡Que viva la música! p. 8

Sinopsis de Barrio Ballet referenciarán adjetivos similares a los que usa

Andrés Caicedo en su libro ¡Que viva la música! cuando narra que los placeres de
la noche, el barrio y la rumba en conjunto con la salsa se presentan como un Pas
de Quatre igual de sinérgico que el del Lago de Los Cisnes. Barrio Ballet, el montaje
coreográfico del maestro cubano Gustavo Herrera, sería una fusión de la técnica
del ballet clásico con los pasos propios de ritmos caribeños de América Latina y
dando como resultado un ballet moderno. Este no solo contaría con la dirección de
Gloria Castro y el trabajo coreográfico de Herrera, sino que la primera a su vez
buscó asesoramiento de los bailadores tradicionales de Cali para lograr de manera
exitosa instaurar corporalmente aquel sincretismo cultural entre una danza europea
de origen aristocrático y las tonadas y desglose corporal de los sectores
marginalizados de la ciudad, además de contar con la orientación musical del
melómano Rafael Quintero. Barrio Ballet es un seriado de historias que transcurren
en la noche, cuando uno ve este ballet nunca tiene la impresión de que aquello que
se narra se da a la luz del sol y decir que esto se debe a la oscuridad del teatro en
sí sería impropio, pues en Don Quixote, La Fille Mal Gardée y otros ballets, la
sensación de que hay escenas de día sí existe.

La Colonia, La Corte, El África, La Contradanza, La Danza, El Danzón, El Son

Negro, El Son Blanco, Balletson, Bacanismo, Bacanisimo, Barrioson, Involución,
Sancocho, Bacalao con Pan y Timbalero (véase anexo 5) serían las diferentes
piezas dancísticas desde las cuales Gustavo Herrera y Gloria Castro narrarían la
Cali popular. Desde el baile a pies descalzos y los zapatos de tacón hasta las
zapatillas media punta y punta los intérpretes de Barrio Ballet no dejaban de tener
inscrito en sus cuerpos el abecedario de la técnica clásica, pero con algunas

8
variaciones que respondían a aquello que querían mostrar. En tanto que este
artículo representa un fragmento del trabajo de grado “CON PUNTAS SÍ HAY
GUAGUANCÓ: Barrio Ballet y Yimboró ballets de la Cali de los años 80” no se
pretende aquí describir la totalidad de la obra, tan solo se traerá a colación la
coreografía final de esta: Timbalero. La descripción de la misma realizada a partir
del análisis de un video perteneciente a una de las primeras funciones de esta obra,
hallado en el archivo de Incolballet (Incolballet, 1986).

Al compás de las voces de Héctor Lavoe y Willie Colón un escenario en total black-
out se encuentra a la espera de que el Ballet de Cali vuelva a tomarse las tablas.
Dieciocho tiempos musicales después bailarinas en trusas monocolor, ceñidas al
cuerpo y que cubren la totalidad de este -desde la muñeca hasta los tobillos,
quedando tan solo a la vista el cuello, la cabeza con un moño recogido en cebollita
(como suelen llamarle) y sus zapatillas de punta- entran en escena marcando con
sus pies paso-tendú, paso-tendú mientras sus brazos se encuentran en cuarta
posición. A la entrada de la primera conga se disponen a realizar de manera
sincronizada -con pies en primera- una secuencia de port-de-bras en allongé que
serán contrastados con un movimiento pronunciado de caderas de lado a lado, que
inicia de forma pausada pero luego se acelerará. Previa a la entrada de los varones
el mismo grupo de bailarinas da una vuelta en la que desgonzarán su cuerpo dando
la impresión de estar en pleno goce, y luego adoptarán una pose en donde lo único
que se presenta es un movimiento de pelvis y pecho hacia afuera y hacia adentro,
y el intercambio de los pies entre estar en punta y en flex contra el suelo. Con un
movimiento similar, pero en desplazamiento, ingresan los varones al escenario
quienes una vez en sus puestos se preparan para realizar un salto con doble tour
que finaliza en demi-plié a segunda posición y finalmente se completa el aforo del
escenario con los dúos de bailarines -conformados estos por una figura femenina y
otra masculina- donde las bailarinas se encuentran sentadas en el mano de su
partner cuyo brazo está extendido hacia arriba. El grupo de bailarines con sus
vestuarios y premeditados movimientos llenan de vida y brillantes colores un
escenario que contaba por escenografía con una tela de tonalidad clara colgada en
la parte de atrás y luces con gamas de colores cálidos. Todos en escena varían
entre secuencias unificadas, intervalos entre partituras que hacen las mujeres y
partituras que hacen los hombres y cánones, esto brindándole matices y dinamismo
a la presentación. Cerca de la mitad de la pieza se ven cómo realizan las poses que
cualquiera que haya visto alguna foto de Barrio Ballet referenciaría inmediatamente
(Véase anexo 4).

La obra denota cómo el acercamiento de Gloria Castro y Gustavo Herrera a aquellos

bailadores caleños se basó en lograr captar ciertos aspectos esenciales de las
formas en las que estos bailaban diferentes ritmos antillanos como el Tropical
bailable cubano, el mambo y, por supuesto, la Salsa, en grills/discotecas de la
ciudad. Esto para posteriormente poder introducir el lenguaje corporal de los
bailadores en sus intérpretes clásicos, pero no de manera pura sino permitiendo
que aquel diccionario de la técnica clásica, que habían recibido en su formación, se
permease del baile de las clases populares. Tan solo a través de un ballet moderno
cómo Barrio Ballet se logran identificar esa caleñización del ballet clásico que se

9
plantea como tesis en este artículo, pues este permite observar cómo la ejecución
correcta de los pasos es mantenida por el bailarín y a su vez rompe con las
convenciones del ballet clásico. Se le concede cierta libertad al cuerpo de ingresar
movimientos y sensaciones que, en ballets propios del repertorio clásico, como
Giselle, Don Quixote, La Fille Mal Gardee, La Bella durmiente, etc., no son
permitidos. Dentro del desorden muy bien organizado que se presencia en este
fragmento de la obra, como ha sido descrito anteriormente, se identifican siempre
los diferentes pasos que componen el glosario de la técnica clásica. Las bailarinas
se aventuran a realizar un común promenade a punta, pero la disrupción se halla
en como mueven sus hombros al tempo de las congas, mientras el hombro derecho
dibuja un circulo hacia adelante el izquierdo lo hace hacia atrás y viceversa. Más
casos como estos se presentan durante todo el ballet.

Cuando los bailarines y bailarinas nuevamente sincronizan sus movimientos aquella

excelencia característica del ballet clásico se hace aún más evidente. Todos/as
deben realizar el plié-tendu con brazos en allongé con una pequeña inclinación
hacia la diagonal contraria a la pierna que está trabajando, luego las mujeres
realizan su pas de bourrée y los varones realizan un salto ruso. Continúan con un
desplazamiento que varia entre pequeños saltos con brazos tirando puños hacia
arriba, ballonnés con salto y un brazo allongé y chassé intercalando las piernas con
tendú-derrière. Aquella secuencia de pasos finaliza con estos postrados en el suelo
con una rodilla hincada y realizando movimientos con las caderas hacia adelante y
hacia atrás. Ese sincretismo corporal que se presenta en Barrio Ballet, en este
momento de la obra, se refleja sobre todo en cómo esos pasos de ballet clásico son
“ensuciados”, de forma intencional, con fuertes movimientos pélvicos, bien sea
hacia adelante o hacia atrás o en círculos; los movimientos de hombros y un detalle
mínimo, pero significativo, en el cuidado de las manos. Hay una forma específica en
la que deben posicionarse los dedos de las manos, la cual se enseña desde la clase
de técnica clásica, y que debe ser aplicada incluso con los brazos allongé; esa forma
de organizar las manos incluso también varia en algunos momentos de la obra
porque se permite que los dedos se estiren en su totalidad y además estar bastante
separados entre sí.

Anexo 4. Barrio Ballet. 1986-1989. Ballet de Cali. Fuente: Archivo personal Adriana Miranda.

10
Timbalero cierra Barrio Ballet con la totalidad de sus bailarines en escena -Solistas
y Cuerpo de baile10-, y como es tradición en una obra de ballet, la coreografía cuenta
con todos los aspectos de una coda. Aparece el cuerpo de baile con su ceremoniosa
partitura final, los solistas se disponen a mostrar sus fouttes; saltos grandes; jetés,
grand jetés, jetés en tournant, etc., o equilibrios, que le dejan ver al público la
habilidad del artista y su fuerza e impresionantes cargadas realizadas a las
bailarinas por su respectivo partner, entre otra variedad de pasos y momentos que
se mezclan con la transformación del movimiento de los bailarines que hace que no
se vea como un simple ballet clásico sino, en efecto, una Salsa hecha ballet.
Timbalero contando con tanta potencia y efectos de asombro que entrevé que la
obra va a llegar a su fin, pues los cuerpos en escena están dando todo de sí.

Anexo 5. Programa de mano. Incolballet / Barrio Ballet. 24 de marzo 1987. Archivo: Biblioteca Nacional de
Colombia.
4. CODA

Se propone aquí, entonces, que las fases de profesionalización de las artes

en Colombia parecen darse tras procesos migratorios por parte de artistas que
reciben información de los procesos artísticos actuales de aquellos países que
visitan. Con base a la revisión de la biografía de los artistas se observa como esto
no solo nutre su formación, sino que una vez en Colombia buscan poder
implementarlo en sus campos, como ejemplo se tiene el caso de Enrique
Buenaventura con su viaje a París relacionándose con la Universidad del Teatro de
las Naciones y el de Gloria Castro con su recorrido por Europa y Estados Unidos en
compañías que ya tenían contacto con la danza moderna. O el caso de Ospina y su
paso por universidades californianas que no solo le muestran otras formas de hacer
cine, sino que también lo contactan con los Nuevos Movimientos Sociales que
inspirarían sus formas de hacer arte. Alcántara también tiene la oportunidad de
estudiar arte en el exterior y muchos casos más podrían presentarse. Esto nos
permite plantear que para que se dé un arte moderno es necesario que se tejan
conversaciones con los procesos vanguardistas a nivel mundial. Cuando Gustavo
Herrara realiza el montaje de Barrio Ballet ya antes en Cuba había creado obras de
ballet modernas que realizaban esa charla con lo identitario y mostraban aspectos
10 La mayúscula en Solistas y Cuerpo de baile es nuestra. Se propone al estos representar figuras jerárquicas y

organizativas dentro de una compañía de ballet profesional.

11
culturales del país antillano. Esa experiencia de Herrera facilitando seguramente el
montaje de este ballet moderno. Ya que, si bien Gloria Castro había coreografiado
algunos en el pasado, ninguno contaba con esa característica de narrar la cultura
“propia” como proponía Barrio Ballet.

Los Bachué y los muralistas inspirados por procesos de los mexicanos en esa
época, si bien se unen a la tendencia nacionalista lo hacen, pero para plasmar la
sociedad colombiana. Presentamos así otro de nuestros hallazgos, que es la
relación directa que parece tejerse entre la modernidad en las artes y la construcción
de una identidad propia11. Cuando Traba (1964) habla de arte moderno lo hace
desde la búsqueda necesaria de una cultura nacional; cuando Mayolo y Ospina
hablaban de sus trabajos le dan mucha fuerza a esa necesidad de mostrar lo barrial,
pero no de forma generalizada, y cada aspecto en sus obras permite ver a que
hacen referencia; finalmente, cuando Castro, G. habla de la danza moderna la
señala como aquella que lograría estructurar un camino para un Ballet Nacional, un
ballet autóctono (Castro, G., 1975-1978). Esos diálogos transnacionales no
tratándose de una apropiación sin más de las vanguardias artísticas del exterior
para ser aplicada en el arte nacional colombiana, sino las misma sufriendo un
seriado de transformaciones al ser trabajadas en el país.

Conclusiones

La emergencia y consolidación de Barrio Ballet estuvo relacionada, en primer

lugar, con procesos culturales de orden global, nacional y local, tal cual se presenta
en la instauración de la Salsa en Cali narrada por Alejandro Ulloa (1992). En
segundo lugar, con el proceso de modernización del campo del arte colombiano,
incluyendo cierta predilección por lo urbano y lo popular. Y finalmente, se consolidó
tras contar con vínculos cooperativos (Becker, 2008 [1982]) que tenían experiencia
en montajes que representasen la identidad cultural de una sociedad dada;
conocimientos desde la melomanía para realizar la curaduría musical ideal para este
ballet, así como el aporte del lenguaje corporal de aquella forma de bailar con la que
se buscaba fusionar la técnica clásica.

Si se asume que la creación de obras como Barrio Ballet implica una proletarización
del ballet en Cali debido a su relación con el ballet soviético y cubano, se corre el
riesgo de un análisis superficial. La iniciativa de llevar el ballet a jóvenes de sectores
populares refleja una cierta proletarización y ruptura con la hegemonía de la
disciplina. Sin embargo, esto no debe romantizarse como un acto revolucionario
intencional, sino más bien como un proyecto que le fue útil a Gloria Castro en su
búsqueda por favorecer la profesionalización del ballet, mediante estrategias como
el acercamiento y aprendizaje colaborativo de bailadores populares. También será
clave como tras las giras internacionales realizadas con Barrio Ballet, Incolballet
tendría un gran éxito, pero no será esta la ocasión de desarrollar cómo esta
aclamación del público ayudó a posicionar a Incolballet, la compañía y la ciudad.

11 La cursiva es nuestra.

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Sobre la hipótesis planteada al inicio, de acuerdo con lo documentado, parece que
por timing errado Barrio Ballet le termina siendo servil a esa institucionalidad que
buscaba instaurar la salseridad en la ciudad. A finales de los sesenta y setenta
hablar de la Salsa y lo barrial sí podía resultar -en cierta medida- disruptivo porque
para ese momento la mirada sobre el género seguía siendo estigmatizante,
entendiéndolo como música de negros y propia de las clases populares. Pero en los
ochenta la misma había alimentado la noción cultural que se tenía sobre Cali en el
exterior y la institucionalidad estaba dispuesta a apropiarse de la misma. No es
casualidad que, para los 450 años de la ciudad, dos de los proyectos promovidos
por la gobernación local tuvieran como enfoque la vida en el barrio. Uno a través de
la construcción de memoria histórica con los habitantes de la misma, el concurso
“Recuerdos de mi Barrio”, y el otro a través del ballet representando las dinámicas
que en estos se presentaban. Puede que de manera intencional Castro y Herrera
no tuviesen la idea de ser parte de la estrategia institucional, sin embargo, Barrio
Ballet sí se vería inmersa en estas dinámicas de acallar un poco la versión que se
planteaba sobre cómo desde la administración se quería hacer caso omiso de las
dinámicas barriales e invisibilizar las prácticas culturales que en los mismos se
daban.

A propósito, también sería interesante poder explorar con mayor profundidad el

tema a partir de analizar esta toma de cuestiones culturales de los sectores
populares por parte de la cultura dominante que permite que aquí se presente una
especie de circularidad entre los niveles culturales. Algunos teóricos como Grignon
y Passeron (1991) hablan sobre la inexistencia de cultura en las clases populares
al estas nutrirse constantemente de los aspectos culturales de las clases altas, y
por ende implicando que lo que estas clases culturales construyen culturalmente
son subproductos de la cultura dominante. El caso de Barrio Ballet nos permite
exponer totalmente lo contrario a lo que estos teóricos proponen, pues, la salsa en
Cali tuvo un asentamiento y origen popular. Gloria Castro con un gran capital cultural
de la mano de Gustavo Herrera, logra juntar el mundo aristocrático del ballet con lo
barrial de la salsa y toman aspectos de la -supuesta- carente cultura popular para
el arte de las élites. Esto no solo permitiéndole calar en nuevo público con
convenciones artísticas ya establecidas, sino también cambiando las dinámicas
dancísticas de la ciudad. Algo como lo que realiza Ginzburg (2016 [1991]) pero a la
inversa, este autor no le adjudica un rol pasivo a estas culturas populares frente a
las culturas dominantes, sino que entiende a las primeras, como diversas y no
homogéneas, siendo abordables desde el observar cómo se teje una influencia e
intercambio de patrones culturales entre los sectores dominantes y los sectores
populares de forma recíproca, presentándose una circularidad cultural.

Referencias bibliográficas:

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ed. - Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. 440 p.; 20x14 cm.
(Intersecciones / Carlos Altamirano) Traducido por: Joaquín Ibarburu.
 Castro, G (1975-1978). Fundanza y el Banco de Colombia: El Ballet de Bellas Artes.
 Doménici, M. (2020). Folleto de Acotaciones para la historia del ballet en Cali.

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 Galería de Arte La Nacional. Primer Festival de Arte de Vanguardia; Cali, Junio 16
a julio 1 -1965. Cali, Colombia: Feriva, 1965.
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del siglo XVI. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ariel. Grup Editorial 62, S.L.U.
 González Martínez, K (2017). Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años
setenta. Issuu. https://issuu.com/artesvisualesmincultura/docs/cali-final-web
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en sociología y literatura. Buenos Aires: Nueva Visión.
 Halaby, A (2015). Bienales de Arte Coltejer 1968, 70 y 72: seis años de revolución
cultural en Medellín, Colombia. The Guggenheim Museums and Foundation.
 IBER, P. (2015). Neither Peace nor Freedom: The Cultural Cold War in Latin
America. Harvard University Press. http://www.jstor.org/stable/j.ctvjghv7v
 LEXBASE. (s.f.). Ley 37 de 1975 -Legislación Colombiana Lexbase. Lexbase.Co.
https://www.lexbase.co/lexdocs/indice/1975/l0037de1975
 Mejía, A. P. (2010). Comprometidos y testimoniales: dos posturas artísticas en
Colombia durante los años sesenta.
https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/6642/tesis156.pdf?sequ
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 Organización de los Estados Americanos. (1962). VIII Reunión de consulta de
Ministros de relaciones exteriores.
https://www.oas.org/consejo/sp/RC/Actas/Acta%208.pdf
 Rey Romero, S. (2013). Papel Escena: Revista anual de la Facultad de Artes
Escénicas. No 12-2013. Los primeros pasos del ballet de Bellas Artes de Cali. P.
120. Bellas Artes
https://papelescena.bellasartes.edu.co/index.php/papel/issue/view/10/9
 Rojas, D. M (2010). La Alianza para el Progreso de Colombia. Análisis Político:
N°70. Iepri. Universidad Nacional de Colombia. Vol. 23. Bogotá
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 Traba, M. (1972). Arte Latinoamericano actual.
 Types of ballet - styles, methods and techniques of ballet. (s/f). R-Class.Bg.
Recuperado de https://r-class.bg/pages-6-vidove-balet-stilove-metodi-i-tehniki-na-
baleta
 Ulloa, A. (1992). La Salsa en Cali. Programa Editorial Universidad del Valle.
https://programaeditorial.univalle.edu.co/gpd-gpd-la-salsa-en-cali-9789589047231-
6398aefd72c4f-6398aefd72c9c.html

Otras fuentes:

Anotaciones diario de campo en conversaciones con Gloria Castro Martínez, fundadora de

Incolballet y directora de la compañía Ballet de Cali. Cali. Julio-diciembre del 2020.

Anotaciones diario de campo en conversaciones con Adriana Miranda, egresada I

promoción de Incolballet, bailarina solista de la compañía Ballet de Cali y profesora de
danza clásica y contemporánea. Cali. 16 octubre- 7 noviembre del 2023.

Incolballet (1986). Video Timbalero-Barrio Ballet. Archivo Incolballet.

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