Universidad Católica de Córdoba

Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Trabajo final
​ a cultura ball y el Pop Art
L

Historia de la cultura
Año 2019

Integrantes
Berardo, Micaela Agustina
De Goycoechea, Victoria

Profesores
Venturini, Edgardo
Sabatté, Antonio
Índice

Introducción…………………………………………………………………………………....2

La transformación de la cultura ball…………………………………………………………....4

La cultura ball como forma de expresión artística……………………………………………..7

Historia del colectivo LGBT en relación a la cultura ball……………………………………..9

Las revueltas de Stonewall…………………………………………………………………....10

Pop Art: el espíritu de época estadounidense………………………………………………....12

El Pop Art en relación a la cultura ball……………………………………………………….14

Conclusión...………………………………………………………………………………….16

Bibliografía…………………………………………………………………………………...17

1
 Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo introducir al lector a la cultura ball, para luego
relacionarla con el Pop Art. Para eso, el trabajo se divide en tres grandes ejes. En primer lugar, se
realiza una introducción a la cultura ball, a su historia y a sus formas de manifestación artística. En
segundo lugar, se revisa la historia del colectivo LGBT en relación a la cultura ball, haciendo
especial foco en lo sucedido durante las revueltas de Stonewall. Por último, retomando lo estudiado
en clase sobre Pop Art, se relaciona ambas formas de manifestaciones artístico-culturales.

“Donde hay opresión y pobreza, siempre hay arte y creatividad” (Ursprung, 2012)

En busca de una salida de un mundo heteronormativo, racista y opresor, se crean nuevas

formas de expresión, nuevas formas de exponerse al mundo. Una de ellas es la cultura ball: una
subcultura underground1 dentro del movimiento LGBT nacida en Harlem, Nueva York, en la
década de 1960. ​Este movimiento performativo era llevado a cabo, primeramente, por sectores
históricamente marginados de la cultura norteamericana: varones homosexuales afroamericanos y
latinos​, que batallaban entre ellos en eventos competitivos llamados “balls”, en donde los
concursantes -generalmente drag queens- ganaban premios cuando actuaban sus fantasías de la
manera más convincente, las cuales tienen mucho que ver con ser ricas, poderosas e idolatradas
(Hluchy, 1991).

Similares a un concurso de belleza, en los balls, los participantes compiten entre ellos en
distintas categorías temáticas, que tienen en común el uso del voguing como instrumento de
performatividad. El voguing es un estilo de baile que combina tanto contorsiones gimnásticas como
pasos inspirados en las poses de los modelos de la revista de moda Vogue, que es adoptado en las
competencias como una forma de batalla. ​Si bien, en su superficie, ​parece ser un baile de varones
negros homosexuales que ha sido apropiado por la cultura popular, en realidad esta forma de
expresión da voz a los oprimidos: las subculturas de la sociedad estadounidense que son
homosexuales, lesbianas, transexuales, bisexuales, negras, latinas, entre otras (Ursprung, 2012)​.

En la cultura ball estos grupos minoritarios encuentran un escape de la realidad, un espacio

seguro para mostrarse como deseen. Así lo demuestra el documental Paris is Burning, de Jennie
Livingston (1991), que ahonda en el mundo de los balls de la década de 1980. “Los bailes son lo
que más nos acerca a la fama, la fortuna, el estrellato, los reflectores” dice uno de los entrevistados.
Además, en el documental los participantes describen una vida de ostracismo familiar (Hluchy,
1991), por lo que los mismos se agrupan en pequeños círculos sociales llamados casas, que nuclean
individuos que fueron echados de sus familias, por ser considerados como tabúes vivientes
(Ursprung, 2012). Pero lo que para algunos es tabú, para otros es fuente de inspiración. Esto es lo
que sucedió con las drag queens, que cautivaron a uno de los más famosos artistas del siglo XX:
Andy Warhol.

1
Underground: género musical o de cualquier forma de arte destinado a una audiencia reducida, que generalmente se
caracteriza por un alto nivel de originalidad, que no se ajusta a los estándares, tendencias o modas de la cultura popular.
Definición extraída de Urban Dictionary.
2
 Warhol (​1928-1987)​, uno de los principales representantes del Pop Art, mostraba su
fascinación por los famosos, el dinero, la producción en masa, la publicidad, el kitsch o su propia
imagen (autorretratos). Sin embargo, sus obras no se limitaban allí: el artista tampoco fue pudoroso
a la hora de retratar varones, algo que, aunque no tuvo tanta repercusión mediática, igualmente le
fascinaba e inspiraba (Ugarte, 2013). Como dice Ugarte, Warhol, con su pluma, inmortalizaba o
concedía quince minutos de fama a chaperos, estrellas del rock, modelos, escritores o transexuales
indistintamente (2013). Esto se ve reflejado en su libro “Men”, en el cual el artista muestra su
fascinación por los varones que se pasan la vida intentando ser mujeres, “quienes tienen que trabajar
duro para deshacerse de todos esos signos masculinos” (Ugarte, 2013: s.n).

El Pop Art se caracteriza por su cualidad para captar la belleza de los objetos más comunes
(como una lata de sopa, un arma o un plátano), lo que se traduce aquí en el interés de Warhol de
retratar cuerpos masculinos que muchas veces se disocian del patrón sexual estándar precisamente
por el rostro o rasgos “femeninos” con los que los dueños de esos orgullosos cuerpos (o miembros)
han elegido mostrarse al mundo (Ugarte, 2013). En base a esto nos preguntamos: ​¿en qué aspectos
coinciden la cultura ball con el Pop Art? ​En otras palabras, ​¿qué los relaciona?

A modo de hipótesis, suponemos que ambas expresiones nacieron de la marginalidad.

Warhol, hijo de inmigrantes eslovacos, “surge del sustrato urbano más marginal para perderse en
los confines estratosféricos de la fama, la fortuna y el éxito internacional” (Ugarte, 2013: s.n), al
igual que las drags queens de Harlem que mediante la cultura ball saborean la fama mientras dure la
competencia o ball. Creemos que estos dos tipos de expresiones artísticas van de la mano; ambas
convergen en el desenmascarar al capitalismo opresor heteronormativo que caracterizó a la sociedad
estadounidense a lo largo del todo el siglo pasado.

Categorías: performatividad; cultura LGBT; cultura ball; vogue; drag queen; sectores
minoritarios; marginalidad; Pop Art.

3
La transformación de la cultura ball

Siguiendo a Roberts en su artículo “There’s no place like home: a history of house ball
culture” (2007) podemos rastrear los orígenes de la cultura ball hasta un siglo atrás. En la década de
1920, en Estados Unidos, específicamente en Harlem, nació lo que luego iba a ser llamado como
"Harlem Renaissance", un movimiento cultural que transformó la cultura del área residencial de
Manhattan gracias a nuevas tendencias negras tanto en el ámbito de lo artístico como en lo político,
que se destacó por su escandalosa vida nocturna. En ella tenían lugar los drag balls, que
evolucionaron desde grandes fiestas de disfraces a concursos de belleza gay con participantes que
competían en una variedad de categorías, muchas de las cuales aún se parecen a las categorías de
los balls actuales. Primeramente, los balls fueron organizados por hombres homosexuales blancos,
con participantes principalmente afroamericanos y audiencias multirraciales. La dinámica de estos
reflejaba la naturaleza interracial del “Harlem Renaissance”: los artistas afroamericanos buscaban
patrocinio de los blancos ricos, mientras los espectadores blancos asistían en búsqueda de
“espectáculos exóticos”. Dichos eventos se convirtieron en espacios donde los tabúes raciales se
rompían a través de la no conformidad sexo-género. (Roberts, 2007).

Los años que duró la prohibición de alcohol en los Estados Unidos (desde 1920 hasta 1933)
coincidieron con una etapa de gran visibilización del colectivo LGBT. En lugar de reducir la
supuesta decadencia moral del pueblo estadounidense, la prohibición jugó un papel muy importante
en la realización de grandes fiestas en las que tanto homosexuales como heterosexuales se
compartían espacios de diversión con un objetivo en común: la búsqueda de alcohol clandestino.
Sin embargo, no todos podían participar de estas fiestas ni expresar su sexualidad de igual manera,
sino que la clase social indicaba cómo cada persona debía participar en la cultura queer. La clase
trabajadora podría explorar su sexualidad libremente travistiéndose, pero las personas de clase alta
no podían exponerse de esa manera, sino que participaban de este tipo de eventos como
observadores, camuflándose entre los heterosexuales. Sin embargo, la tolerancia de la sociedad
dominante hacia la vida noctura de la comunidad LGBT se fue agotando hacia la década de 1930,
cuando, una vez derogada la prohibición, se comenzó a servir alcohol en lugares considerados
“decentes”, lo cual dejaba de lado a los clubes nocturnos en donde se llevaban a cabo los drag balls
(Zarrelli, 2016).

Paralelamente, los desequilibrios raciales dentro de estos eventos comenzaron a molestar a

los artistas negros que, a pesar de tener permitido participar de los eventos, raramente ganaban
(Roberts, 2007). “Se esperaba que los participantes negros se blanquearan la cara para ganar”, dice
Pepper LaBeija, una estrella del drag ball circuit. "Nuestro objetivo era, entonces, lucir como
mujeres blancas. Solían decirme: 'Tienes rasgos de negroide' a lo que respondía: 'está bien, tengo los
ojos blancos'. Así es como era entonces” (LaBeija en Cunningham, s/f). Pronto, las black queens
buscaron oportunidades para crear su propio mundo sociocultural. De esta manera, en 1960 se abrió
lugar un exclusivo mundo ball negro en Nueva York; casi tres décadas después de que las primeras
drags hubiesen empezado a competir en los balls (Roberts, 2007).

Sin embargo, el panorama cultural y político de Harlem, específicamente la despreocupada

“aceptación” de la cultura ball del barrio por parte de la sociedad dominante, había cambiado
drásticamente (Roberts, 2007). Los balls continuaron con nuevas generaciones de drag queens, pero

4
de manera cada vez más segregada (Zarrelli, 2016). Debido a la creciente popularidad de la retórica
nacionalista negra de la década de 1960 (con sus rígidas restricciones sobre cómo debían expresarse
los negros “reales"), los balls se convirtieron en un pasatiempo peligroso. Empezaron a celebrarse a
altas horas de la madrugada para que los participantes pudieran viajar de forma segura por las calles
de Harlem sin ser amenazados por homofóbicos. El horario de inicio temprano también hizo que
alquilar los salones fuera más barato y aseguró que los transexuales que, ganaban su dinero como
trabajadores sexuales nocturnos, también pudieran trabajar, tradición que se mantiene hasta nuestros
días. A medida que el ball circuit continuaba creciendo, incluso a pesar de la creciente hostilidad
hacia las prácticas culturales negras queer, se hizo necesario crear infraestructuras específicas para
dar resguardo a los participantes. El mundo de los balls de Harlem estaba a punto de transformarse
una vez más (Roberts, 2007).

De esta transformación es que nacen las houses, que surgieron como un nuevo fenómeno en
el contexto socioeconómico de las décadas de 1970 en la Nueva York industrial, el cual significó un
declive de los servicios sociales de la ciudad; la gentrificación temprana de los barrios urbanos a
través del desarrollo privado; la disminución de los fondos para hogares colectivos y otros servicios
sociales dirigidos a los jóvenes sin hogar, un fuerte aumento en las tasas de desempleo entre los
varones negros y latinos y una ausencia de fondos durante la era Reagan para personas sin hogar
como resultado del VIH/SIDA. Todas estas condiciones obligaron a los negros y gays (y
especialmente a los gays negros) a salir a la calle en números sin precedentes. Las houses se
convirtieron en redes de parentesco alternativas con una madre como líder, sin importar su
sexualidad, género o expresión de género (Roberts, 2007).

La cantidad de hijos que componía una house podía variar, desde uno solo hasta más de
cien. Los requisitos para formar parte de una house también diferían según cada una: en algunas
tenías que ganar algún premio en un ​ball para poder ser considerado como un miembro, en otras,
todo lo que tenías que hacer era pedirle a la madre, que seguramente diría que sí. Algunos requisitos
eran tan difusos como “ser fabuloso”, tal como sucedía en la casa de Xtravaganza. “Sabíamos de
antemano si eras un Xtravaganza o no” dice Danni Xtravaganza, quien reemplazó a Angie (la madre
original de la casa) cuando esta murió. Angie era la madre de una de las cinco houses reinantes del
mundo ball. Paris Dupree, de la casa de Dupree, era otra, quien anualmente organizaba un ball
llamado “Paris is Burning” (Cunningham, s/f) de donde toma su nombre el documental mencionado
anteriormente.

Estas casas estaban compuestas principalmente por varones, muchos de los cuales preferían
la estética masculina sobre el drag. La creación de houses transformó el circuito del ball para
siempre, en la medida en que nuevas poblaciones, algunas de las cuales nunca se hubieran sentido
atraídas por los balls, ingresaron a la comunidad. Esto dio lugar a una rica taxonomía de personas e
identidades de género: el término drag ahora significaba mucho más que varones que se vestían de
mujer. Drag era ahora una metáfora de la vida cotidiana: todos, de alguna manera u otra, realizaban
una identidad específica, sin importar si estaba involucrado o no el travestismo (Roberts, 2007).

A finales de la década de 1980, los balls ya no eran el elemento más importante de la

cultura, ya que las houses proporcionaban una nueva vida fuera de estos. La escena del ball ahora se
había convertido en la "house ball scene", con cientos de personas pertenecientes a las houses,

5
incluso si no participaban en los eventos drags. Luego, a mediados de los ‘90, mucho después de la
era de Paris Is Burning, la cultura ball siguió evolucionando siendo fiel a su historia, como una
forma de expresión cultural propia de la comunidad queer afroamericana o latina de clase
trabajadora. En esta década, a lo largo de todo el país, la influencia del Hip Hop fue clara:
popularizó ciertas nociones de masculinidad negra y relaciones de género que se abrieron paso en la
escena del ball, poniendo énfasis en la estética del bling bling, las masculinidades negras agresivas
y otras formas de expresión racializadas (Roberts, 2007).

Actualmente la cultura ball está en el centro de las miradas del mundo del espectáculo, con
más de cien houses activas en casi todas las grandes ciudades de Estados Unidos (Roberts, 2007).
Dos eventos mundiales hicieron que esto sea posible. Por un lado, en 1990, el hit de Madonna
“Vogue” echó luz sobre el estilo de baile característico de la subcultura ball, que desde sus orígenes
se había mantenido en el escenario underground. En una entrevista con la revista The Advocate, la
cantante contó que descubrió el voguing en un club nocturno de Nueva York donde se encontró con
un grupo de varones que frecuentaban los drag balls, cuando estaba planeando su gira Blond
Ambition. Inmediatamente después de este encuentro, Madonna escribió la canción que se
convertiría en un hit internacional (Hluchy, 1991). Además, reclutó algunas estrellas del ball circuit
para que actuasen en su tour, principalmente de la casa de Xtravaganza. Tal como se relata en el
documental de la gira “Truth or Dare” (1991) José y Luis Xtravaganza diseñaron y coreografiaron
las secuencias de baile para el video musical. El video también sirvió para hacer referencia al
glamour y la elegancia de las celebridades, desde las primeras estrellas de Hollywood hasta los
artistas contemporáneos de 1990 (Ursprung, 2012).

Desde que Madonna acercó el voguing a los consumidores de música pop de todo el mundo,
esta forma de baile ha disfrutado de un intercambio continuo con la cultura popular. Al ponerlo en
el centro de atención, la cantante creó un mercado para el voguing en el mundo del entretenimiento
comercial, lo que creó una dependencia mutua entre las estrellas de la cultura mainstream y los
participantes de la escena ball. A medida que se extendía el interés por el vogue, la popularidad del
ya mencionado Paris Is Burning se disparó. Otros bailarines de distintas houses también se
destacaron en la película catapultada a la fama. Uno de ellos, Willi Ninja, de la casa de Ninja, se
convirtió en uno de las bailarines, coreógrafos y entrenadores de modelos más reconocidos del
mundo, lo que indica el éxito que el voguing tuvo en la cultura popular (Ursprung, 2012).

Desde el lanzamiento de Vogue, un número cada vez mayor de clases de voguing fueron
impartidas en estudios de danza comerciales a lo largo de Estados Unidos. En el conocido
Broadway Dance Studio en Nueva York y en el Millenium Dance Complex en Los Ángeles, los
estudiantes pueden estudiar con los instructores que dominan el voguing tanto en los balls
“originales” del Harlem como también en Londres, Toronto, Chicago e innumerables otras
ciudades previamente no consideradas en la historia de la cultura ball. Actualmente, el voguing se
ha convertido en una red global y en un fenómeno comercial de la cultura popular. A través de una
conexión cercana con el continuo éxito comercial de Madonna, una artista conocida por
reinventarse constantemente, el voguing se ha consolidado como un elemento básico del mundo del
espectáculo de la sociedad global (Ursprung, 2012).

6
 El segundo acontecimiento sucedió tres años después, cuando la drag queen afroamericana
RuPaul, quien había llegado a Nueva York una década antes, ganó éxito como artista internacional
cuando su video “Supermodel of the world” fue publicado en MTV. Pero lo que realmente lanzó a
la fama a la cultura ball fue el lanzamiento del programa RuPaul’s Drag Race (que desde 2009
acumula once temporadas), un show en el que una docena de drag queens compiten en distintas
pruebas para llegar a ser la ganadora del año. “Actualmente, está por empezar su duodécima
temporada, cuenta con un spin–off que está por transmitir su quinta temporada, y está siendo
transmitida por el canal de cable VH1 en Estados Unidos. Tiene todas sus temporadas accesibles vía
Netflix y otras plataformas on-demand. Ha ganado nueve premios Emmy en los últimos cinco años
y está en camino a posiblemente ganar unos cuantos premios más en el 2019” (Marquez, 2019).

A pesar de todo este éxito, el creador principal del programa, RuPaul Charles, opina que
sólo el aspecto superficial del drag es mainstream; es decir, el léxico de las drag queens o las
categorías del programa. Pero el significado más profundo del drag es ignorado por las personas,
pues requeriría que todas entiendan que el actual “rol” que cada uno de nosotros juega en la
sociedad es una construcción social. Es por ello que el drag nunca llegará a ser verdaderamente
mainstream, dice RuPaul (2017). En otras palabras, el artista quiere decir que el drag reta el
status-quo, desafía los roles de género continuamente, aceptando que estos roles no son más que
una construcción de la sociedad. Mientras tanto, si prendes tu televisor puedes ver propagandas
dirigidas a varones o mujeres que siguen patrones predecibles. Al ser bombardeados por ambos
lados con diferentes mensajes, se nos hace difícil entender y recordar el mensaje escondido de la
cultura drag (Marquez, 2019).

La cultura ball como forma de expresión artística

La cultura ball tiene múltiples manifestaciones artísticas que son necesarias desglosar debido
a la gran cantidad de terminología propia que implican. En primer lugar, los balls son competencias
en la que los participantes, que a menudo son drag queens, se desempeñan en múltiples categorías.
El arte del drag hace referencia a la práctica en la cual una persona se viste con la ropa que es
típicamente usada por las personas del género opuesto, adoptando los gestos convencionales del
mismo (forzando una división binaria femenino/masculino). Las drag queens -varones que adoptan
un personaje femenino- los drag kings -mujeres que adoptan un personaje masculino- desarrollan un
personaje drag al que le dan un nombre, un estilo y una personalidad única que caracteriza a su alter
ego (​Buckner, 2016).

Las competencias son altamente complejas; han desarrollado un mundo de conceptos,

categorías, estilos de bailes, palabras, etcétera, que le es propias a la subcultura. Los participantes
hacen su pasada por una pasarela o un escenario, mostrando el outfit que han creado
específicamente para la categoría en la que compitan. El término que utilizan para esto es “walk”, lo
cual no debe entenderse de forma limitada como caminar por la pasarela, sino que puede implicar
bailar o cantar, según la categoría. Las performances son juzgadas por la calidad de los atuendos,
por el maquillaje y peinado del competidor y por su walk, según la categoría. Cada ball tiene sus
propias categorías específicas, pero lo importante es que todas se organizan alrededor de seis
conceptos centrales: realness, face, body, walk, performance, fashion (Roberts, 2007).

7
 Una de las categorías más populares es la de “realness”, en la cual los participantes
travestidos son juzgados por su capacidad por imitar mujeres o varones cisgénero, es decir, la
veracidad con la que se lookean como mujeres o varones “reales”. Esto derriba uno de los
preconceptos que se puede llegar a tener sobre el arte drag: el de creer que draguearse es sinónimo
de exagerar los rasgos del género opuesto. Incluso, no todas las categorías implican travestirse, sino
que algunas implican que las participantes mujeres resalten su feminidad o que los varones hagan lo
mismo con su masculinidad, como “best dressed man” o “masculine face”. Otra categoría
importante es la de vogue, en la cual los participantes compiten por su forma de bailar este estilo de
baile que rememora a la revista de moda, mencionado anteriormente. El baile se destaca por
movimientos de brazos estilizados, poses angulares, y movimientos rápidos en el suelo (​Buckner,
2016)​. Con respecto al nacimiento del mismo, el DJ David DePino comenta:

Todo comenzó en un club llamado Footsteps, en la Segunda Avenida. Un grupo de

black queens (dentro del cual se encontraba, Paris Dupree) estaban “throwing shade”2 entre
ellas. Paris tenía una revista Vogue en su cartera. Cuando estaba bailando la sacó, la abrió en
una página en la que había una modelo posando e imitó esa pose al ritmo de la música.
Luego pasó a la siguiente página e hizo lo mismo con otra pose. Luego llegó otra drag queen
e hizo otra pose al frente de Paris. Luego Paris se paró frente a ella e hizo una nueva pose.
Era todo “shade” -las dos estaban tratando de hacer poses más lindas que la otra-, lo que
luego se hizo popular en los balls. Al principio lo llamaban “posing”, pero luego, como todo
empezó con la revista Vogue, lo comenzaron a llamar “voguing” (DePino, s/f, en Lindores,
2018)3

A medida que los nuevos bailarines trajeron sus propias ideas e identidades a la escena, la
danza evolucionó desde Old Way (posturas de ballet, casi estáticas, transicionando de una a otra) a
New Way (basada en el voguing tradicional, pero incorpora movimientos inspirados en las artes
marciales), mejor ejemplificado por Willi Ninja. Por último surgió el Vogue Fem, caracterizado por
sus coreografía ultra femeninas. Como muchas de las vidas de los niños se vieron empañadas por la
violencia, el voguing se introdujo como elemento de batalla no violenta para alcanzar la supremacía.
Aunque el ganador recibía un trofeo, el premio real era el sentimiento momentáneo de victoria.
(Lindores, 2018). Como dice Dorian Corey, la madre de la casa de Corey, los balls son los Oscar de
la subcultura ball, una oportunidad de ser una superestrella (Corey, 1991, en Lindores, 2018).

Los balls representan un espacio seguro para que la comunidad queer pueda construir su
sentido de auto identificación en un mundo privado, libre de los constreñimientos que la sociedad
mainstream pueda crear sobre la expresión de género. Muchos extraños a la cultura ball
malinterpretan su fascinación por las etiquetas, la moda, las celebridades, etcétera, como una
envidia simplista de la cultura de consumo blanca. Sin embargo, una mirada más cercana al
contexto sociocultural ball muestra que este no es realmente el caso. Las categorías en sí mismas no
son tan importantes como la competencia, el parentesco y las relaciones que se forman a través de la
preparación de los eventos y los efectos de obtener el "estatus" dentro de la comunidad (Roberts,
2007).

2
Gerundio de “to throw shade”: insultar o decir comentarios malintencionados sobre otra persona sin decir su nombre,
pero haciendo evidente hacia quién es dirigido. Definición extraída de Urban Dictionary.
3
Traducción propia.
8
 Historia del colectivo LGTB en relación a la cultura ball

Retomando la historia de la cultura ball, durante la época de la prohibición no existía un

clóset del cual salir, ya que durante los primeros balls las personas se mezclaban en estos eventos en
los que performaban su identidad sexual libremente. Durante esta etapa,, la frase “​to come out”​
(salir del clóset), tuvo un uso diferente al que tiene hoy: “salir del clóset” tenía que ver con hacer un
debut en el mundo queer, similar a cuando las mujeres ricas "salían" o eran presentadas
formalmente a la alta sociedad, no significaba dar a conocer a la sociedad dominante una
orientación sexual o identidad de género disidente (Zarrelli, 2016). La frase surgió en 1931, cuando
el Afroamericano de Baltimore, el periódico familiar afroamericano de más larga trayectoria en los
Estados Unidos, publicó un artículo sobre un drag ball local que aclamaba la "salida de nuevos
debutantes en la sociedad gay" (Herring, 2017). En la preguerra, “salir del clóset” era una iniciación
en un mundo de varones vestidos con vestidos de lentejuelas o mujeres con trajes blancos para
shows de drag (Zarrelli, 2016).

Durante los primeros años del siglo XX, la vida gay floreció sobre todo en lugares como
Greenwich Village y Harlem en Nueva York, durante el ya mencionado Harlem Renaissance. La
performance y la expresión musical se habían unido a la ficción como una fuente posible “no
convencional” para mostrar las historias de personas LGBT de color ​(Meyer y Sikk​, 2016). La
música de ese momento, como la de Lucille Bogan, mostraban y expresaban de manera explícita los
deseos, la lucha y el humor lésbico. Junto con artistas literarios y miembros de las ​houses,
introdujeron nuevos clientes directos de la prohibición al colectivo LGBT.

La vida para la comunidad queer era muy complicada, “​los años 60 fueron una época oscura
para los gays y las lesbianas en todo Estados Unidos. Había un número abrumador de autoridades
médicas que tachaban a la homosexualidad de efecto mental, incluso como un tipo de psicopatía”,
dice William Eskridge, en el documental Stonewall Uprising (2010). Los gays, condenados a ser
encerrados en hospitales psiquiátricos, eran considerados psicópatas sexuales y eran sometidos a la
esterilización, la castración o a procedimientos quirúrgicos como la lobotomía. “Los experimentos
médicos realizados incluyen la administración a los gays de un fármaco que simulaba la experiencia
del ahogamiento. En otras palabras, era una tortura producida de forma farmacológica”, continúa.
“Nos cazaban, y casarnos era fácil, era un juego”, dice Martin Boyce, en el mismo documental. “En
estados como el de Nueva York, había un montón de delitos de los que podía acusarse a los gays.
Uno de ellos gracias al estatuto de 1945, que declaraba ilegal hacerse pasar por otra persona”, dice
Eskridge. “Tenías que llevar al menos tres prendas propias de tu sexo o estabas violando la ley”.
“En la peor época se arrestaban a unas 500 personas al año por delitos contra la naturaleza y entre
3000 y 5000 por prostitución o por holgazanear en la calle, cada año en la ciudad de Nueva York”,
agrega.

Durante la segunda guerra mundial, junto con las luchas pacifistas, se comenzaron a
organizar movimientos y luchas por los derechos civiles ​que condujeron a las primeras demandas
políticas con base en los Estados Unidos por un trato justo para la comunidad LGBT en materia de
salud mental, política pública y empleo. A pesar de todas las luchas y movimientos que se
fusionaron por la defensa de los derechos de la comunidad, fue recién en 1973 cuando la
Asociación Americana de Psiquiatría eliminó la homosexualidad como una clasificación de

9
"enfermedad" en su manual de diagnóstico. A lo largo de los años cincuenta, hasta los sesenta, esta
minoría continuó corriendo el riesgo de ir a la cárcel o terminar en hospitales psiquiátricos que
consideraban a los actos homosexuales como depravados, criminales o inmorales (Morris, 2016)
Sin embargo, el punto de inflexión fue durante las revueltas de Stonewall (Stonewall Riots), cuatro
años atrás.

Las revueltas de Stonewall

A través del documental Stonewall Uprising (2010), junto al artículo “​What Happened at the
Stonewall Riots? A Timeline of the 1969 Uprising” ​(2019), podemos realizar o trazar una línea del
tiempo sobre lo acontecido durante el mes de Junio de 1969 en Greenwich Village, Nueva York. Lo
principal que se puede decir es que las revueltas de Stonewall se reconocen como un punto de
inflexión en el movimiento LGBT.

En 1969, los bares donde se reunía la comunidad LGBT no tenían licencia para la venta de
alcohol ya que “las autoridades que controlaban su consumo creían que la presencia de un
homosexual donde se vendiera alcohol fomentaba el desorden” (Stonewall Uprising, 2010). En ese
entonces, la mafia entró al negocio de los bares gays. Las redadas policiales en esos bares eran
comunes, pero en esta noche en particular los miembros de la comunidad LGBT de la ciudad
decidieron luchar para provocar un levantamiento que comenzaría una nueva era de resistencia
(Priutt, 2019).

El ex Alcalde de Nueva York, Ed Koch, relata “el Stonewall Inn no tenía licencia de venta
de alcohol y la policía pasaba por ahí con frecuencia para cobrar sobornos” (en Stonewall Uprising,
2010). Es así como todo comenzó: ​la primera redada sucedió el 24 de junio, cuando la policía
decidió arrestar algunos de los miembros del staff del Stonewall Inn confiscando algo de alcohol
ilegal. Pero el verdadero punto de inflexión fue el 27 de Junio de 1969, durante la segunda redada.
El problema fue que la misma se hizo en un horario en el que el bar estaba repleto de gente, a
diferencia de las anteriores visitas de la policía en las cuales pasaban a cobrar sobornos.

Seymour Pine, Subinspector de la División de Moral de la Policía de Nueva York, cuenta

“​solo íbamos unas seis personas del departamento (policial) en total pues sabíamos que había una
comisaría cerca que podía enviar refuerzos” (en Stonewall Uprising, 2010). Los oficiales entraron
destrozando el bar, señalando algunas drag queens para que sean arrestadas. Pero al encontrarse
lleno de clientes, cuando la policía entró al bar, los clientes decidieron no ceder ante la fuerza
policial sino que se resistieron. Quienes se encontraban en el bar se dieron que los policías estaban
atacando el único lugar en el que chicos de la calle, artistas, deportistas podían encontrarse. El único
lugar donde podían “sentirse persona del todo”, cuentan los testigos el documental (2010). Lo
sintieron como una declaración de guerra.

Mientras tanto, afuera del bar comenzó a juntarse gente que se acercaba a ver qué estaba
sucediendo. No existe una única versión que explique exactamente qué encendió la revuelta, pero
de acuerdo a algunos testigos, la multitud enloqueció luego de que la policía violentó a una mujer
vestida de forma masculina (algunos creen que era la activista Strormé DeLarverie) (Pruitt, 2019).
La gente comenzó a burlarse de los oficiales, “la gente empezó a gritarles ¡cerdos!, a tirarles
monedas diciéndoles que no eran más que perros a sueldos, que no valían nada” cuenta un testigo

10
en el documental de 2010. “Básicamente era una broma, nos reíamos de ellos, movíamos los
coches, los llamábamos guapos, los insultamos, les tocábamos el culo” continúa. A medida de que
se juntaba más gente en la calle, la muchedumbre forzó a los oficiales a que entren en el Stonewall
Inn encerrándolos dentro, creando una barricada. Algunos rebeldes arrojaron botellas de cerveza,
basura y otros objetos, otros fabricaron bombas incendiarias improvisadas con botellas, fósforos y
líquido para encendedores (Priutt, 2019).

Finalmente, cerca de las cuatro de la madrugada, las cosas se calmaron. La policía había sido
dominada por los clientes del bar, por primera vez los oficiales no tenían el control.
Sorprendentemente, nadie murió o fue herido gravemente esa noche, aunque algunos oficiales de la
policía reportaron lesiones. ​La revuelta había terminado, pero ese no era el fin de la movilización:
días después los activistas homosexuales continuaron reuniéndose cerca del Stonewall Inn,
aprovechando el momento para difundir información y construir la comunidad que impulsaría el
crecimiento del movimiento por los derechos de los homosexuales (Pruitt, 2019). “​La revuelta
podría haberse enterrado, pero teníamos que seguir, no podíamos permitir que fuera algo que
desapareciera. Teníamos que celebrar una manifestación” cuenta Fred Sargeant en el documental
(2010). “El efecto de la revuelta cambió la dirección del movimiento gay y lo que surgió fue lo que
hoy se llama el desfile del orgullo gay” resalta.

Con las revueltas de Stonewall, el espíritu de rebelión de los sesenta se extendió a las
personas LGBT en Nueva York, quienes por primera vez se encontraron a sí mismos como parte de
una comunidad. Si bien el movimiento por los derechos de los homosexuales no comenzó en
Stonewall, el levantamiento marcó un punto de inflexión, debido a que las organizaciones
"homófilas" anteriores como Mattachine Society dieron paso a grupos más radicales como el Frente
de Liberación Gay (GLF) y la Alianza de Activistas Gay (GAA) (Priutt, 2019).

Un año después, en 1970, conmemorando el primer aniversario de la redada policial, se

organizó la primer Marcha de Liberación de Christopher Street para culminar la primera Semana
del Orgullo Gay en Nueva York. ​“No teníamos ni idea de como ibamos a acabar la marcha, no
teníamos planeado ningún orador para la concentración de Central Park. Nos reunimos en la calle
Christopher para salir. Éramos unos cien, tal vez ciento veinte y había gente en las aceras para
vernos pasar. Andábamos muy rápido. Habíamos recibido amenazas de bombas, nos podían
disparar, teníamos miedo. Pero a medida que cruzábamos la sexta avenida aquello iba creciendo.
Miré hacia atrás y había unas dos mil personas y entonces supe que lo habíamos logrado. Fue otro
gran paso en las historia de los derechos humanos. Y fueron aquellas personas tan llamativas, las
más vulnerables y propensas a los arrestos las que libraron la verdadera guerra, las que lucharon en
primera línea” (Stonewall Uprising, 2010).

Inspirados por el ejemplo de Nueva York, activistas de otras ciudades, como Los Ángeles,
San Francisco, Boston y Chicago, organizaron celebraciones del orgullo gay ese mismo año. El
frenesí de activismo nacido en las revueltas de Stonewall eventualmente se alimentaría en Canadá,
Gran Bretaña, Francia, Alemania, Australia y Nueva Zelanda, entre otros países, convirtiéndose en
una fuerza duradera que continuaría durante el próximo medio siglo (Priutt, 2019).

11
 Pop Art: el espíritu de época estadounidense

El Pop Art es un movimiento artístico que surgió durante la posguerra, favorecido por la
estabilidad política y económica de la época que hizo posible el desarrollo de sus elementos
determinantes. El mismo representó “la pérdida histórica de patrones visuales y el desvanecimiento
de la dimensión cultural preexistente [...]. El arte había perdido sus raíces culturales, estaba
subordinado a otros patrones necesariamente inestables y al azar como el mercado de consumo
dominante” (Pedrosa en Mari, 2018: 89). A partir de lo dicho, podemos señalar que el Pop Art
artístico trajo consigo un cambio en la forma de realizar el arte y al público al que estaba dirigido.

Durante este período de estabilización, los medios masivos de comunicación se extendieron

dando lugar a los avisos publicitarios, que permitieron dar un paso más en el consumismo. En esta
línea, Cintia Bourlot (2010) postula que los pósters, los periódicos marginales, los carteles, etcétera,
crearon un nuevo sistema de comunicación que “condujo a una revaloración de lo que es
comúnmente llamado popular, del pueblo. Lo trivial, lo efímero, lo banal, comenzó a convertirse en
objeto de interés general, no sólo para las clases medias sino también para la gente de bajos recursos
y la burguesía” (p. 94). Esta corriente artística “reacciona ante la despersonalización de la sociedad,
con instrumentos estilísticos impersonales, con cuadros más objetivos” (Bourlot, 2010: 94). Las
obras, los artistas, las formas y los medios del Arte Pop son un reflejo vivo de los rasgos sociales de
esos años:

Estos incluyen, por ejemplo, el culto a las estrellas de Hollywood (en donde el
espectador se transforma en un ser anónimo e insignificante), el dinero (representación de
que todo tiene un precio, la llave que permitía acceder y disponer de las cosas, remedio
universal contra las frustraciones), el nacionalismo, el consumismo en general: botellas de
gaseosa, paquetes de cigarrillos o envoltorios de chicle son algunos de los objetos a
menudo representados (Bourlot, 2010: 94).

En este contexto de una sociedad profundamente marcada por el consumismo -producto del
sistema capitalista en auge-, se produjo el condicionamiento estético de los sentidos del ser humano
reducidos a “la adecuación a los cambios siempre inestables y aleatorios definidos por las
necesidades del mercado” (Mari, 2018: 90). A partir de la década de 1960, el arte, como los
productos industriales, comenzaron a diseñarse como respuesta a las lógicas de mercado,
funcionando a la vez como estrategias de publicidad (Peñaloza en Mari, 2018). De acuerdo a
Zapata, “lo prefabricado de las sociedades industriales se convirtió casi en el único contenido
temático de sus obras, donde sobresalían objetos que simbolizaban los diversos de la personalidad y
la posición social como los automóviles, objetos domésticos, viviendas y alimentos” (s.f: s.n.).

El público espectador de estas obras era el público general, este tipo de arte de fácil lectura
se popularizó rápidamente por la variedad e intensidad de colores; los contenidos eran, en cierto
punto, divertidos. “Al espectador le gustaba reconocer esos elementos representados, comprender la
obra (o intentar comprenderla) de inmediato al ver que aquello que estaban viendo era, quizás, un
elemento que fácilmente encontraría dentro de su hogar” (Bourlot, 2010: 95). El problema de este
arte fue que sus espectadores no comprendieron la ironía del mismo, que representaba las diferentes
problemáticas que el capitalismo introducía en la vida de todo aquellos que consumían.

12
 Lo interesante del Pop Art es la descontextualización de los objetos cotidianos, es decir,
como se reutilizaban los objetos de su entorno habitual y lo transformaban en piezas con sentido del
humor, irónico y elegante. Además se presentaron como un modo de comunicar sintéticamente un
contenido narrativo buscando que se produjera una determinada emoción. No solo se desarrolló
como una forma de expresión que comunica una manera divertida y absurda de la realidad, sino que
manifestó la configuración de un mundo interno y emotivo plagado de objetos cotidianos haciendo
cómplice a todo espectador que la contemple. Las palabras retro, moda, ironía, pop, color,
superposición, collage, discos, erotismo, infantilismo y diversión, son palabras que vienen a la
cabeza cuando se piensa en sus creaciones (Bourlot, 2010).

Este tipo de arte tuvo como principal representante en Estados Unidos a Andy Warhol,
nacido en el año 1928 en la ciudad de Pittsburgh, un artista que “surge del sustrato urbano más
marginal para perderse en los confines estratosféricos de la fama, la fortuna y el éxito internacional”
(Ugarte, 2013: s.n). Warhol se consagró como un gran artista plástico y tuvo a la vez, una gran
carrera como ilustrador. En un primer momento, sus obras fueron consideradas pretenciosas; su
interés estuvo dirigido a “objetos impersonales, como billetes de dólar, productos de moda,
fotografías de periódicos, carteles que [...] definían la sociedad consumista estadounidense”
(Zapata, s.f: s.n.). El interés por estas dimensiones venía de la mano del objetivo principal del
artista: lograr que tanto los consumidores más ricos como los más pobres, dieran cuenta de que
todos consumían los mismos productos, accesibles para todos (Zapata, s.f). Esto pone de manifiesto
la incorporación de la cultura de masas al repertorio de las artes y, a su vez, rompe el aura de
intelectualidad con que el arte era asumido (Imaginario, s.f).

Warhol fue un artista provocador debido a diversos aspectos, entre los se encuentran: la
incorporación de la cultura de masas a las bellas artes; la utilización de las técnicas de reproducción
seriada que cuestiona el concepto “original” en el arte; la desmitificación de la idea de que solo un
arduo y largo proceso de creación le da valor a la obra de arte; una comprensión del mundo del arte
desprovisto de su aura mística para reconocer en él su carácter de mercado, al tiempo que su obra
constituía un gran discurso irónico sobre las incoherencias sociales, entre otras (Imaginario, s.f). Su
genialidad y gran creatividad se plasmó en su capacidad para romper los estereotipos artísticos,
aplicar al arte criterios de la comunicación publicitaria, revelando la hipocresía del campo de las
artes.

Entre sus obras más conocidas podemos encontrar a la serie "Latas de Sopa Campbell's", en
donde se plasma una repetición seriada de este objeto de consumo, que rápidamente se convirtió en
un tema de discusión en la escena cultural. El atrevimiento de Warhol no solo estuvo en el tema
elegido: también lo fue la técnica utilizada -una reproducción de imágenes en serie partiendo de la
serigrafía (Imaginario, s.f). Con esto, Warhol dio un golpe a dos grandes puntos claves de las bellas
artes: la trascendencia del tema y el valor del objeto artístico "único" y "original". Así, su obra
encierra un sentido irónico y crítico hacia el materialismo, la popularidad, el dinero y la fama, un
sentido crítico hacia el capitalismo. Todas sus obras más populares (como los retratos de estrellas de
Hollywod, Race Riot, El nacimiento de Venus después de Botticelli o sus versiones de la Mona
Lisa) delatan uno de los elementos constitutivos del Pop Art: apropiarse de los símbolos disponibles
en el entorno para conferirles un nuevo significado (Imaginario, s.f).

13
 El Pop Art en relación a la cultura ball

Así como el Pop Art buscó llamar la atención de la sociedad acerca de diferentes
problemáticas que el capitalismo introducía en la vida de los consumidores estadounidenses, en sus
obras, Warhol problematizó la opresión que la comunidad queer sufría por parte de la sociedad
dominante. Consideramos que el hecho de que la minoría queer tuviese que buscar refugio en la
cultura ball era resultado de una sociedad capitalista opresora, intolerante con los modos de vida
que se apartan de la norma. Al ser segregados por la sociedad dominante, la comunidad encontró
resguardo en el sistema de houses.

Según Beatriz Preciado (2009) la cultura queer va más allá de la búsqueda de ser parte del
sistema y de la sociedad, es un instrumento político que no busca la normalización sino la
diferenciación de una minoría. Un concepto que permite pensar en esto es ”performance”. La autora
explica que “los antecedentes de la apropiación del concepto de performance para explicar,
re-pensar y parodiar la identidad de género hay que buscarlo tanto en las primeras apariciones de las
drag queens como en las intervenciones en los espacios públicos a través del cuerpo de una serie de
grupos feministas radicales norteamericanos de la década de los 70” (Preciado, 2009: 5).

Preciado analiza el documental Paris is Burning y comenta que estas performances de

género no son una mera representación escénica, sino que son “el resultado de un proceso de
aprendizaje performativo muy determinado por una serie de condiciones personales, materiales y
sociales” (Preciado, 2009: 9). Pero lo interesante del documental es que no sólo articula un
sugerente análisis del género, sino que además lleva a cabo una exploración de las políticas de
identidad en el mundo capitalista al mostrarnos los accesorios de las drag queens como productos
de consumo que simbolizan todo un conjunto de roles económicos y políticos. Gracias a la creación
de un espacio performativo donde se sienten respaldadas (los balls), estos grupos marginales pueden
acceder a la cultura y a los sistemas de representación consumistas a través de performances que les
permiten realizar no sólo la performance de la feminidad, sino también la performance del hombre
de negocios o del alumno de un colegio privado (identidades que no pueden o no han podido
desempeñar por un conjunto de imposiciones de la sociedad capitalista dominante). En este sentido,
las parodias de los habitantes del mundo paralelo de los balls de Paris is Burning, ponen de
manifiesto la producción performativa no sólo del género, sino también de la clase y de la raza
(Preciado, 2009: 9).

Aunque no tuvo tanta repercusión mediática como otras de sus obras, muchas de las pinturas
de Warhol retratan a drag queens. Esto se ve reflejado en su libro “Men”, en el cual el artista
muestra su fascinación por los varones que se pasan la vida intentando ser mujeres, quienes tienen
que trabajar duro para deshacerse de todos esos signos masculinos (Ugarte, 2013). Warhol, con su
pluma, “inmortaliza o concede 15 minutos de fama a chaperos, estrellas del rock, modelos,
escritores y transexuales indistintamente” (Ugarte, 2013: s.n).

Además de los dibujos del libro Men, el artista plasma la performatividad drag en una serie
de autorretratos que hizo en 1981, cuando ya era ampliamente conocido. La serie "Altered Images"
es un giro sobre uno de los temas favoritos del artista: las celebridades. "Lady Warhol" era una
estrella enmascarada cuyo rostro maquillado y su cabello arreglado no ocultaba la identidad del
artista, sino que le daba otra dimensión (Cohen, 2018). Para realizar dicha serie, Warhol se asoció

14
con Christopher Makos, a quien había conocido cinco años antes, en 1976. Si bien fue Makos quien
realizó las fotografías, Warhol se atribuía la autoría porque la producción se había efectuado en su
estudio, The Factory. En una entrevista, Makos reveló: “se trataba de alterar el rostro de Andy. La
principal marca de ropa para mujeres, Halston, ofreció prestarle un vestido pero Warhol se negó: la
corbata y los pantalones vaqueros hicieron que las imágenes fueran más ambiguas, menos situadas
en una narrativa de género particular” (Makos en Cohen, 2018).

La mirada impasible y enigmática de Warhol es la misma en la mayoría de los 349

fotogramas que Makos disparó a lo largo de dos días en The Factory. Con siete pelucas diferentes el
artista se transformó en una serie de alter egos femeninos sorprendentes. Todos ellos son,
obviamente, Warhol, pero también bastante desconcertantes, los fotogramas convencen de lo
contrario. A los 53 años, siendo uno de los artistas más famosos del mundo en el momento, Warhol
estaba jugando con su propia identidad y la noción de cómo cambiar su apariencia podría cambiar la
forma en que lo veían los demás. “Jugamos con esta idea de cómo la gente percibiría a Warhol"4,
dice Makos. “Estaba obsesionado con la cultura pop estadounidense. Estaba obsesionado con lo que
la gente encontraba interesante” (Makos en Youngs, 2011). La serie, titulada Altered Images, fue el
homenaje de Warhol al alter ego de Marcel Duchamp, Rrose Selavy, quien fue fotografiada con un
sombrero de dama y un cuello de piel por Man Ray en la década de 1920 (Youngs, 2011).

El legado que dejó Warhol con sus autorretratos de esta serie aún tiene manifestaciones en la
actualidad. La portada de la edición 14° de Garage Magazine (una revista semestral dedicada al arte
contemporáneo y la moda) muestra un remake de las instantáneas originales, con Amy Adams
vestida como Warhol vestido como Marilyn Monroe. Con un lápiz labial rojo, una peluca blanca y
una corbata a rayas, Adams da un paso más allá que Warhol en su juego con los signos del sexo: es
una mujer, vestida como un hombre, vestido como una mujer. Por otro lado, en RuPaul's Drag
Race: All Stars 3, RuPaul lució una peluca blanca y una cámara Polaroid, haciendo referencia a la
era de Warhol: Studio 54, latas de sopa de Campbell, cajas de Brillo. En el desafío del episodio, los
concursantes se disfrazaron para ser retratadas al estilo Pop Art, asemejándose a las divas de
Warhol como Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe. Esto son sólo algunas muestras de que los
retratos de Warhol vestido en drag siguen siendo una fuente de inspiración para artistas, más de
treinta años después de su muerte (Cohen, 2018).

Jean Baudrillard (1991) postula que la transexualidad en el arte no refiere a un sentido

anatómico, sino en el sentido más general del travestismo, del “juego de la perfección” sobre la
conmutación de los signos del sexo, del juego de la indiferencia sexual. “Lo transexual reposa sobre
“el artificio”, sea éste el de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios, gestuales,
característicos de los travestidos. En todos los casos, operación quirúrgica o semi quirúrgica, signo
u órgano, se trata de prótesis” (Baudrillard, 1991). El autor argumenta que Warhol fue una figura
emblemática del “travestismo de la estética”, un personaje solitario, precursor de un mestizaje
perfecto y universal de arte, de una nueva estética que terminó por convertirse en precursora de
todas las estéticas. “(Warhol fue) un personaje completamente artificial, también inocente y puro,
un andrógino de la nueva generación, una especie de prótesis mística y de máquina artificial que,
por su perfección, nos liberó tanto del sexo como de la estética” (Baudrillard, 1991).

4
Traducción propia.
15
 Conclusión

A lo largo del trabajo el lector podrá darse cuenta del relato histórico/descriptivo que se
llevó a cabo en lo referido a la cultura ball, el movimiento LGBT, la cultura estadounidense y el
surgimiento del Pop Art. Ahora sí, se puede dar respuesta a la pregunta que fue introducida en este
trabajo: ¿qué relación encontramos entre Pop Art y cultura ball?

Principalmente, sostenemos ​que ambas expresiones nacieron de la marginalidad. Warhol,

hijo de inmigrantes eslovacos, surge del sustrato urbano marginal de Pittsburgh para convertirse en
uno de los artistas más famosos de su época. La carrera del artista tuvo un ascenso meteórico que lo
llevó a la fama, la fortuna y el éxito internacional, al igual que las drags queens de Harlem que
mediante la cultura ball saborean la fama mientras dure la competencia o ball.

Por otro lado, creemos que estos dos tipos de expresiones artísticas van de la mano en el
desenmascarar al capitalismo opresor heteronormativo que caracterizó a la sociedad estadounidense
a lo largo de todo el siglo pasado. Su relación no solo se da a partir de los retratos y fotografías de
Warhol, sino que podemos encontrar que en la época de los 60’s, en donde ambas expresiones
artísticas conviven, el capitalismo oprime tanto a las minorías homosexuales, negras y latinas, como
también a las clases medias-bajas, que eran segregadas del mundo del arte (dedicado a un público
educado, pudiente). Este arte elitista fue reemplazado paulatinamente por las obras de producción
masiva que desmitifican a la obra de arte como una construcción única y a su vez, a la creencia de
que el arte solamente podía ser parte de algunos rangos sociales en Estados Unidos como en otros
países. Por lo tanto, Pop Art y cultura ball, encuentran su punto de relación en la apertura de sus
expresiones hacia miembros marginados de la sociedad.

Finalmente, consideramos que ambas expresiones artísticas tienen un objetivo político. El

Pop Art se encargó de dar cuenta de las problemáticas de la sociedad consumista, remarcando
además que se trataba de un consumismo que reforzaba los de roles de género (principalmente en
sus publicidades). La cultura ball, por su parte, rompió con dichos roles de género asignados por la
heteronormatividad, convirtiendo sus balls en eventos de denuncia de disconformidad con los
mismos. En conclusión, podemos decir que ambas expresiones nacen como una forma de
declaración y propuesta política que se enfrenta a la sociedad capitalista y heteronormativa que es
coercitiva con respecto a sus miembros e implanta determinadas condiciones de vida en la misma.

16
 Bibliografía

Baudrillard, J. (1991) La transparencia del mal (pp. 26-31). Disponible online:

https://transsocialmedia.wordpress.com/2012/10/12/la-transexualidad-segun-baudrillard/

Bourcier, M., Halberstan, J., Preciado, B. (s/f) Retóricas de género. Políticas de identidad,
performance, performatividad y prótesis. Disponible online:
http://www.caladona.org/grups/uploads/2011/02/retoricas-de-genero-politicas-de-identidad-b-precia
do.pdf

Buckner, R. (2016). Underground ball culture. Disponible online:

https://haenfler.sites.grinnell.edu/subcultures-and-scenes/underground-ball-culture/

Cohen, A. (2018) Why Andy Warhol would have loved RuPaul’s Drag Race. Disponible online:
https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-andy-warhol-loved-rupauls-drag-race

Cunningham, M (s/f) The slap of love. Disponible online:

https://opencity.org/archive/issue-6/the-slap-of-love

Davis, K. (director, productor), Heilbroner, D (director, productor) (2010). ​Stonewall Uprising

[documental]. Estados Unidos: First Run Features

Herring, J. G (2017) Know your history: coming out. Disponible online:

https://www.jasongherring.com/blog-1/2018/1/17/know-your-history-coming-out

Hluchy, P. (1991) The world of voguing. Disponible online:

http://archive.macleans.ca/article/1991/5/13/the-world-of-voguing

Livingston, J. (productor), Livingston, J. (director) (1991). ​Paris is burning ​[documental]​. E

​ stados
Unidos: Academy Entertainment.

Lindores, M. (2018). A brief history of voguing. Disponible online:

https://mixmag.net/feature/a-brief-history-of-voguing

Marquez, M. (2019) ¿Las drag queens se volvieron mainstream? Disponible en:

https://www.vozactual.com/las-drag-queens-se-volvieron-mainstream-por-que-si-y-por-que-no

Meyer, L y Sikk, H. (2016). Introduction to LGBTQ histrory in the United States. Disponible
online:​https://www.nps.gov/subjects/lgbtqheritage/upload/lgbtqtheme-history.pdf

Morris, B. J (2016) ​History of Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Social Move​ments.
Disponible online: ​https://www.apa.org/pi/lgbt/resources/history

17
Preciado, B. (2009) ‘Ready-made’ políticos. Disponible online:
http://blog.pucp.edu.pe/blog/latravesiadelfantasma/2009/01/29/ready-made-politicos-beatriz-precia
do-una-genealogia-de-lo-queer/

Pruitt, S. (2019) What Happened at the Stonewall Riots? A Timeline of the 1969 Uprising.
Disponible online: ​https://www.history.com/news/stonewall-riots-timeline

Roberts, F. (2007) There's No Place Like Home: A History of House Ball Culture. Disponible
online: ​https://sparkaction.org/content/theres-no-place-home-history-house-ball-culture

Ugarte, M. (2013) Las musas (transexuales) de Andy Warhol. Disponible online:

https://eltacondeaquiles.wordpress.com/2013/06/05/las-musas-transexuales-de-andy-warhol/

Ursprung, S. (2012) Voguing: Madonna and Cyclical Reappropriation. Disponible online:

https://sophia.smith.edu/blog/danceglobalization/2012/05/01/voguing-madonna-and-cyclical-reappr
opriation/

Youngs, I. (2011) Photos show another side of Andy Warhol. Disponible online:
https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-13960718

Zarrelli, N. (2016) In the Early 20th Century, America Was Awash in Incredible Queer Nightlife.
Disponible online:
https://www.atlasobscura.com/articles/in-the-early-20th-century-america-was-awash-in-incredible-q
ueer-nightlife

18