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En el ámbito francés, son Jeanne Demers e Yves Laroche (1993) denominan esta

clase de textos como “poética de poeta”:


Mais peut-on vraiment parler de modèle face aux poétiques de poètes? Ne sommer-
nous pas devant un genre qui échappe pr définition à toute systématisation? […]
Systématiser ne devrait pas signifier créer de toutes pièces une structure artificielle
à un phénomène pour la lui imposer par la suite. Et penser modèle n´implique pas
nécessairement fixer à jamais l´avenir d´un genre; c´est chercher plutôt et pour
mieux en mesurer la portée à déceler les caractéristiques fondamentales de textes
existants dont la parenté est évidente” (156).
Una vez más, nos encontramos con la refutación de lo dicho por Fernández Urtasun
acerca de la imposibilidad de clasificar esta clase de textos, incluso de pensarlos como una
categoría diferente. Aquí Demers y Laroche presentan la posibilidad de estudiar las
características de las autopoéticas sin pretender exhaustividad ni el armado de una
estructura o modelo definitivos, sino buscando “medir el alcance” e “identificar las
características” de estos textos que pueden ser vistos como un conjunto definido (aunque
flexible), que se inscriben en el ámbito del metadiscurso poético (ref).
Según los autores, se trata de textos de gran variedad de circunstancias de enunciación
(o escritura), de formas, de preocupaciones, de ideas, que suelen ser desconocidos o
difíciles de encontrar porque, a veces, no fueron pensados para su publicación y son de
carácter más bien íntimo: las cartas, notas, diarios. O bien se puede tratar de escritos
circunstanciales escritos por pedido, como un discurso o una conferencia; o puede tratarse
de ensayos dispersos en revistas de todo tipo; puede ser un prólogo que sirva de
explicación, advertencia o justificación a una colección de poemas inéditos o a una
reedición o a una traducción, o bien se puede tratar de un poema titulado paradójicamente
“Arte poética” (ref).
Otro los puntos fundamentales que aportan estos críticos franceses es la idea de que
una “poética de poeta” es construida por el propio autor en base a su propia práctica,
distinto a lo que puede suceder con una crítica que construye la poética de un autor o de un
movimiento. Esta circunstancia incorporará grandes diferencias en el resultado final de
cada uno:
Le poète tente de définir la poésie, souvent par le biais de sa propre poésie, pour
finir par conclure qu´elle est réfractaire à toute définition autre que partielle,
provisoire ou suffisament aouverte pour être habitable par tous (157).
Es decir, a través del ejercicio de escritura de las poéticas, el poeta cae en la cuenta de
que la poesía no acepta otra definición que no sea parcial, abierta, provisoria. Por eso, las
poéticas de poetas suelen presentar el carácter inacabado de la nota y el fragmento (ref).
En otro artículo del mismo monográfico, Demers (1993) habla de
…la découverte par les poètes, soudain laisés à exu-mêmes, de l´importance de
penser leur praxis, de la situer dans le cadre d´une définition de la poésie à
inventer, qui leus vienne du coeur et leur colle à la peau, d´une définition ouverte,
multiple et dont aucun d´eux ne pouvait faire l´économie (8).
Más adelante, reflexiona: ¿qué entender por “poética de poeta”? Y asegura que en
este intento hay una trampa, pues la acepción moderna se acerca más a las tentativas de
teorización de los fenómenos discursivos que de los fenómenos literarios. Aunque a veces,
refiere a la concepción explícita o no que hace un poeta de la poesía y de su manera
personal de practicarla (Cf. 8). En función de ello, el propósito del monográfico es prestar
atención a la poética explícita del poeta, porque la poética implícita es la incluida en toda la
práctica de la poesía y resulta una competencia más de la crítica que de la poética.1
Otra de las características que Demers atribuye a estos textos es la “auto-destination”
(10), es decir, una fuerte implicación del sujeto por el uso del yo fingido o no, una no-
pretensión de universalidad (contrariamente al discurso legislativo del arte poética y
también de aquel manifiesto cuyas fases pre/proscriptivas implican siempre una verdad
absoluta) (Cf. 10). Lo interesante aquí es la fuerte presencia del sujeto que enuncia, la
posibilidad de que haya fingimiento o no, el hecho de que no se busca la universalidad de lo
expresado y la distinción de estos textos del llamado “arte poética” o del “manifiesto”
(principalmente, el vanguardista), pues prescinden del elemento prescriptivo de la primera
y del elemento subversivo del segundo.

1
Aquí estaría la distinción que luego retoma Arturo Casas para distinguir entre autopoéticas
implícitas y explícitas. Sin embargo, podemos preguntarnos si habría tal distinción, pues la
poética implícita sería toda la práctica poética que responde a una determinada forma de
concebir la poesía, el lenguaje, etc. y de la cual es posible deducir los presupuestos
artísticos de un autor, sin necesidad de que este se refiera directa y explícitamente a ellos.
Si es toda la práctica poética, entonces, no tendría sentido caracterizarla como un tipo de
autopoética. Distinto es si nos referimos a los fragmentos u poemas, por ejemplo,
claramente autorreferenciales o metaficcionales, en los que el sujeto de la enunciación se
refiere al autor del texto, a la misma obra y su proceso de escritura, al lenguaje o a la
literatura. En este caso, sería un fragmento o un texto autopoético incluido dentro de la obra
ficcional, para el cual habría que pensar si el adjetivo “implícito” es el más adecuado.
Esta fuerte presencia de la subjetividad del escritor en las autopoéticas supone para
Demers un vacío al margen de la institución literaria, pues según esta autora el poeta que
expresa su concepción de la poesía busca menos situarla en relación a la tradición que
situarse él mismo con sus ritmos interiores (intelectuales, emotivos, corporales) en relación
a ella (Cf. 10). Sin embargo, creemos que no parece ser tan ingenua la posición del escritor
respecto de la tradición. Si partimos de la hipótesis de que una autopoética es evidencia de
una “toma de decisión” (consciente o no) del poeta respecto de su posición en el campo
literario, la tradición sería un componente fundamental a tener en cuenta, tanto si está muy
presente en el texto como si no es mencionada en absoluto (y los diversos grados
intermedios).

4.1.3. Reclamo de atención a la “poética de autor” (Pilar Rubio Montaner)


Durante el siglo XX (luego de la excesiva atención que anteriormente se brindaba a la
figura del autor en su dimensión empírica y genética), la teoría de la literatura se ha
volcado, en primer lugar, al estudio y análisis del texto literario y artístico, en la búsqueda
de la afirmación de la especificidad verbal del lenguaje poético (fase formalista); y en un
segundo momento, al lector (hermenéutica de la recepción).
En 1994, Pilar Rubio Montaner advierte la necesidad de atender la clase de textos que
ella denomina “poéticas de autor”, para recuperar al autor como “instancia de una nueva
historia de la literatura” (186), completando y atendiendo al circuito comunicativo
completo.
En aquellos vaivenes entre el texto y el receptor, se había dejado de lado injustamente
la instancia autorial, la cual ahora se ve enriquecida por las consideraciones y el análisis
profundo que la teoría literaria ha realizado del texto y del receptor. Por eso, Rubio
Montaner expresa en su texto que “la necesidad de una recuperación de todo lo relacionado
con una Poética del emisor, sin olvidar lógicamente texto y recepción, es evidente para
llegar a un conocimiento completo de la comunicación literaria (y artística en general)”
[186].
Hoy en día son varios los críticos que abogan por una adecuada e integral
interpretación de la obra desde una pragmática del autor, como figura sociológica
implicada en el proceso literario; algunos son mencionados por la autora:2
“El teórico debe salvar también al autor, como emisor específicamente cualificado
(Lázaro Carreter, 1976), como artífice y garante de la función comunicativa de la
obra (Segre, 1969 y 1985). En la interpretación de la obra no pueden marginarse
(olvidarse o descuidarse) ni la interpretación del autor y su intención, ni los
impulsos inconscientes en la constitución del significado poético del texto (García
Berrio, 1989)” [187].
Uno de los puntos en los que nos detendremos para el análisis de las autopoéticas será
en la intención del autor, sin menospreciarla ni tampoco absolutizarla. Creemos que la
intencionalidad es uno de los puntos clave en la construcción de los textos que dan cuenta
del quehacer literario de un autor (como veremos en el próximo capítulo).
Para Rubio Montaner, el análisis de los textos teóricos sobre literatura y arte escritos por el
escritor permiten completar el estudio de la producción literaria en tres sentidos (188): el
surgimiento de reflexiones de Teoría literaria en contacto con la propia creación y no al
margen de ella; la coincidencia o divergencia de estos textos con las propuestas teóricas
puras en torno al hecho literario; y la posibilidad de encontrar factores sobre la construcción
de la obra no observados todavía. Estos tres sentidos permiten vislumbrar la complejidad
del fenómeno de las autopoéticas en su relación con los textos literarios y su importancia
como herramienta de análisis de las obras. Sin embargo, nuestra intención es superar la
consideración instrumental de estos textos y estudiarlos como un corpus que otorga no sólo
indicadores para la interpretación de una obra, sino que también resulta un modo de
acercarse al autor, al contexto de producción, al lector diseñado, entre otras cuestiones.

2
También podemos aludir a Darío Villanueva, Arturo Casas, el ya mencionado Walter
Mignolo, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Laura Scarano, entre otros.

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