EL SENTIDO DEL ARTE PALEOLITICO

Desde hace algo más del medio siglo, se ha planteado la cuestión

de si el arte Paleolítico era un arte religioso. Esta opinión se funda
primeramente, en la comparación: la inmensa mayoría de las obras de
todos los pueblos conocidos se refieren a motivaciones religiosas. De
aquí, que se haya buscado en el arte rupestre cavernario todo aquello
que pudiera asimilarse a prácticas conocidas por la etnografía y que
se han identificado un cierto número. Así, representaciones de reses
heridas, símbolos de fecundidad, personajes enmascarados y que pa­
recen bailar, manos, etc. Independientemente del riesgo en que se in­
curre asimilando figuras, prácticas y lo desconocido prehistórico a lo
conocido etnográfico, apenas existen argumentos que permitan negar
el carácter limitado de los temas u objetos; el cuadro de las cavida­
des en que ellos han sido ejecutados, y la persistencia de un cierto
dispositivo deja, apenas, lugar a una explicación de mera gratuidad fi­
gurativa. Sin embargo, es necesario no confundir el valor religioso del
arte paleolítico y el valor explicativo de teorías focadas en torno a su
explicación.
Algunas son del orden de las hipótesis ineficaces, como el tote­
mismo o el culto a la fecundidad. Hablar de tótem, por el simple he­
cho de que hay representaciones de animales, es totalmente gratui­
to pues, el totemismo es algo más que una figura animal; es un con­
junto de tradiciones que no puede ser establecido en tanto no se po­
sea el contenido interpretativo y, para los estudiosos del paleolítico,
este contenido es, hoy por hoy, inaccesible. En otro sentido, hablar
de culto a la fecundidad porque hay figuras de hombres y de muje­
res, representaciones de órganos sexuales o imágenes de animales de
distinto sexo, es algo totalmente vano, pues, normalmente, la fecun­
didad se presenta inscrita en el programa de todas las religiones. Ca­
be imaginar muy bien que, si viviéramos en la ignorancia del conteni­
do de la religión de los griegos, un estudio fundado sobre la estatua­
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ria terminaría señalándonos a la fecundidad como principio funda­

mental.
Hay otras teorías del orden de las evidencias indemostrables,
como la de la magia o la de la existencia de ritos de iniciación. Son
evidentes porque la magia viene a ser, algo así, como el reverso técni­
co de la metafísica y porque todo conocimiento supone una inicia­
ción; son indemostrables, apelando solo al arte, porque son prácticas
y el arte es otra cosa. Es preciso, pues, resolverse a considerar a los
paleolíticos, ya siguiendo una de las múltiples formas en que puede
expresarse el totemismo, ya con evidentes aspiraciones en la fecun­
didad de hombres y ganado, ya practicando la magia y enseñando su
conocimiento por las vías de una iniciación de los jóvenes. Abiertas
tales puertas, una vez derribadas y franqueadas, queda por analizar
la representación intentando comprender como el artista, vicario de
su grupo, acertaba a traducir una cierta concepción de la marcha
del mundo.
Se conocen cientos y cientos de obras de arte mueble y varios
miles de figuraciones repartidas en casi doscientos yacimientos, cue­
vas y abrigos con arte parietal. Tomando todo esto en su conjunto,
permite adelantar algo sobre las representaciones: para Francia y Es­
paña, que poseen más de nueve décimas de paredes decoradas, los su­
jetos o temas importantes son: el caballo (27%), el bisonte (22%),
el mamut (9%), el íbex o cabra salvaje (8%), el aurochs (6%), etc.
Hay otros animales: ciervo, cierva, reno, felinos, osos y rinocerontes
que ofrecen porcentajes inferiores a un 5%. Como excepción ya en
una gruta, ya en otra se puede citar al lobo, antílope saiga, al salmón,
algún pájaro, lepóridos, etc. Se dan, pues, entre la fauna muy diversa,
una clara predilección hacia las grandes especies de la que llamaría­
mos “caza mayor”. Si se tiene en cuenta el hecho de que el bisonte y
el aurochs dominan uno u otro, según épocas y regiones, es evidente
que un 55% de decoración parietal está consagrada al caballo y a los
bóvidos (auroch y bisonte). Aún más: si se considera la situación to­
pográfica de estas figuras en el interior de las cuevas, se comprueba
que caballo y bóvido se encuentran, conjuntamente, en las zonas pri­
vilegiadas, es decir, en el centro o en la totalidad de superficies bien
diferenciadas en relación a zonas y lugares más bien recónditos o di-
vertículos. El 85% de los caballos y el 91% de los bóvidos se hallan
en esta situación, mientras que gran parte de mamuts, de íbices y de
cérvidos, se encuentran antes o después de los paneles privilegiados o
al margen de las figuras principales. Ocurre lo mismo con los felinos,
los osos y los rinocerontes que según se ha comprobado desde hace
tiempo, en su mayor parte se encuentran en zonas marginadas a los
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conjuntos o en lo más profundo de la cueva. Una tal repartición to­

pográfica y la selección que supone entre las especies animales, repe­
tida con variantes en todas las cuevas o abrigos cuyo estudio comple­
to ha podido ser hecho, supone la existencia de un ideario bien cons­
truido difícil de penetrar, pero evidente.
En esta perspectiva, elz arte parietal se presenta más bien como
un testigo reticente de prácticas religiosas que como un retablo sagra­
do, preside las cuevas en cuyo interior se dieran las prácticas. En
otras palabras: cabe afirmar que las cavernas eran auténticos santua­
rios organizados como todos los santuarios, siguiendo un esquema
más o menos cósmico, reflejo de la imagen que habían forjado en tor­
no a el hombre las relaciones entre los actores de su universo. Por lo
contrario, es difícil decir lo que se encontraba expresado mediante
las figuras, aún cuando, a veces, el análisis en profundidad permita
entrever directrices.
Constantemente caballo y bóvido se presentan como protago­
nistas centrales y, en algunos casos, como representantes de ambos
sexos: caballos y yeguas, toros y vacas. Pero también un tercer ani­
mal, variable (mamut, íbex, ciervo), se encuentra en la proximidad
de los actores principales. Es todo lo que se puede aclarar directa­
mente del contenido de las figuras, entre las que no existe nexo des­
criptivo alguno. Unicamente cabe decir que se está en presencia de
un sistema que pudo, indudablemente, haber servido de armazón sim­
bólico a mitos distintos, según tiempos y regiones; sistema, por otra
parte, sin paralelos en las religiones más recientes.
Las paredes no presentan, generalmente, más que representacio­
nes de animales, aunque también ofrecen representaciones de hom­
bres, de mujeres y, en forma realista, de sus atributos sexuales: “sig­
nos” de forma variada y atribuibles a representaciones sexuales
masculinas o femeninas. Estas figuras se encuentran yuxtapuestas a
los animales: las femeninas, en aplastante mayoría, en los grupos cen­
trales y las restantes repartidas en todas las regiones de la cueva. En al­
gunos casos, se dan tres tipos de signos; por ejemplo, siluetas femeni­
nas muy simplificadas, bastoncillos o báculos y nubes de puntos o
puntillados, lo que se relaciona con la repartición de las especies ani
males en dos principales (caballo-bisonte) y una suplementaria (íbex).
El conjunto de los animales y de los signos nos lleva a algunas rom
probaciones interesantes. Para un período dado del Perigord y de la
España Septentrional, se presentan los mismos caracteres estilisl
en las figuras animales y los mismos signos convencionales , lo que
asegura , a la vez, la contemporaneidad de los dos sistemas y de su orden
cronológico. Las variantes permiten, en cierta medida, controlar
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Pareja de bisontes modelados en arcilla, encontrados por el Conde Begoüen.

el esquema de organización general. Así, en la cueva de Niaux (Arié-

ge) los bisontes se presentan más veces asociados a parejas de signos y
otras marcas de agresión comprobada, en estos casos bastantes nume­
rosos; la equivalencia entre los símbolos femeninos y las citadas mar­
cas abre una cierta perspectiva en un concreto aspecto del pensamien­
to religioso. Interesa, por lo tanto, insistir en esto: el estudio del arte
paleolítico, y particularmente del arte parietal, permiten, quizá, me­
dir la envergadura de los conceptos religiosos, pero no hasta su esen­
cia, y llegar a un encadenamiento detallado, como pudiera ser el re­
construir un mito en el que las figuras de las cuevas pudieran ser su
ilustración.
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Faz humana tallada en el arte rupestre aborigen de Cleland Hills, Australia, esculpida
sobre roca, de claras connotaciones mágico-religiosas. Archivo I.E.A.A. Madrid.

¿En qué medida puede ser válida tal reconstrucción? Si se resu­

me lo que puede dar de seguro la interpretación del arte, se comprue­
ba que se está en presencia de un cierto número de imágenes simbóli­
cas: la caverna como lugar sagrado, en cuyo seno se encuentran las
imágenes de los grandes animales: el caballo y el bisonte yuxtapues­
tos, con representaciones humanas y en conexión con un tercer sím­
bolo. Durante veinte mil años, desde la Europa Atlántica hasta los
Urales, estas imágenes parecen haber constituido el armazón de repre­
sentaciones religiosas pero, sobre este armazón, cien mitologías dife­
rentes y diez mil prácticas locales han podido trazarse. Es de lamen­
tar que los cuentos y consejas de los Magdalenienses del Pedigord se
hallan perdidos, más cuando su legendario tradicional debió conte­
ner admirables fragmentos que jamás podrán incluirse en antología
alguna. Pero, antes de intentar probar con una imaginación, por fuer­
za calenturienta, lo que eran los hechos o de injertarlos en el totemis­
mo, pongamos por caso, de los aborígenes australianos ¿no sería, qui­
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zá, mejor tomar de su testimonio lo que ello aporta?

Aporta, primeramente, la evidencia de la aventura estética, real­
mente extraordinaria, dado que es la primera aventura humana de la
que, milenio tras milenio, nosotros sabemos sus etapas hasta su cénit
y declinación. Este arte demuestra que el mundo social de los paleo­
líticos no era muy distinto al nuestro, ni se daba un caos de las hor­
das de cazadores en “abominable” promiscuidad de un punto al otro
del continente. Las tradiciones artísticas podían, claramente, dividir­
se por regiones o épocas, lo que prueba que los hombres han vivido
durante largo tiempo, en los mismos territorios. No ha llegado, sin
embargo, hasta nosotros nada de su palabra oral, ni mucho menos es­
crita; tampoco el nombre de sus dioses, ni el relato de sus acciones,
pero el arte manual, reflejo del lenguaje y de la comunicación, nos
aporta pruebas de un pensamiento, sólidamente estructurado y elabo­
rado, que nos deja, claramente, establecido el elevado nivel de la cul­
tura intelectual de sus poseedores.
Esta cultura seguiría viviendo, hasta, aproximadamente, 8.000
años antes de nuestra era, hacia el N., siguiendo el retroceso del gla­
ciar y llegando, en Occidente, hasta Suiza, Alemania y Gran Breta­
ña; después terminará fundiéndose entre nosotros en formas nuevas,
bajo un clima que va haciéndose cada vez más dulce. Se desconoce la
extensión que pudo lograr hacia el Sur el arte paleolítico, aunque se
supone que tuvo una gran importancia. Las parejas de caballos y de
aurochs llegan hasta las mismas cuevas de Sicilia y, reciéntemente, se
han identificado en el Azerbaidjan en pleno Cáucaso. Desde los 8.000
antes de nuetra era y hasta el momento en que el Mediterráneo orien­
tal conoce su gran cambio pasando de la economía de caza y reco­
lección a la economía agrícola y pastoril, transcurrirá, aproximada­
mente, un milenio. ¿Qué ocurrirá con la vieja mitología de los caza­
dores frente a las civilizaciones del Nuevo Mundo que nace? Imposi­
ble decirlo aún, pues el arte debió metamorfosearse para insertarse
en una ideología nueva. No es imposible que los grandes toros de
Chatal Huyuk, en Turquía, y después, más tarde, los de Cnossos ha­
yan guardado la tradición de los grandes toros que figuraron ya en las
pinturas de Lascaux.

1969