EL ARQUERO DEL PRADO DE LAS OLIVANAS, ALBARRACÍN (TERUEL) COMO

FUENTE PARA EL ESTUDIO DEL ARTE LEVANTINO

- INTRODUCCIÓN 1

- EL ARTE RUPESTRE COMO FUENTE 2

- EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO 2

- EL ABRIGO DEL PRADO DE LAS OLIVANAS, ALBARRACÍN (TERUEL) 5

- CONCLUSIÓN 6

- BIBLIOGRAFÍA 7

INTRODUCCIÓN

Las fuentes de la prehistoria no son excesivamente abundantes y, por lo general, difícilmente

interpretables o, al menos, que se prestan a interpretaciones diversas -algo, por otra parte, aplicable
a muchas de las fuentes materiales arqueológicas no refrendadas por fuentes escritas
contemporáneas-.
Dentro de las fuentes prehistóricas, el arte rupestre, al que podríamos equiparar -con muchas
reservas, por supuesto-, a las fuentes epigráficas, es uno de los elementos del que más información
podemos extraer sobre los modos de vida de las sociedades del pasado, pues, parece indudable que
esas imágenes nos hablan de los hábitos, entorno e, incluso, creencias de las sociedades de la
prehistoria.
EL ARTE RUPESTRE COMO FUENTE

Si la prehistoria y la protohistoria se caracterizan por carecer de fuentes escritas, es indudable que

todo hallazgo arqueológico referente a esas épocas estará abierto, por lo general, a numerosas y, a
veces, encontradas interpretaciones al no estar respaldado por testimonios de la época.
El arte rupestre no es una excepción y, de hecho, las interpretaciones del mismo son muy
diversas: arte por el arte, totemismo, magia propiciatoria o chamanismo han sido algunos de los
significados que se le han dado¹. No obstante, es indudable que este arte es una de las fuentes que
más información nos puede aportar sobre los tiempos prehistóricos, más aun en el arte levantino -al
cual pertenece la figura sobre la que trata este trabajo- pues en él lo habitual es la representación de
escenas más que la de figuras aisladas.
Decía en la introducción que, con muchas reservas, podemos equiparar el arte rupestre a las
fuentes epigráficas. Si tomamos la definición contenida en el diccionario de la Real Academia
Española de la lengua, encontramos que epigrafía es “ ciencia cuyo objeto es conocer e interpretar
las inscripciones” , y, cuando estudiamos un panel de arte rupestre ¿que otra cosa estamos haciendo
sino interpretar las inscripciones dejadas en la roca por nuestros antepasados de hace miles de
años?. Pienso que la diferencia más esencial con las fuentes epigráficas al uso es, como decía antes,
la falta de consenso a la hora de su interpretación, aunque, que duda cabe, la diversidad de
opiniones siempre enriquece el debate en cualquier disciplina.

EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO

Hay que empezar diciendo que el término Arte Levantino, pese a ser el que se ha impuesto, no se
ajusta a la realidad, pues su distribución geográfica no sólo abarca la zona del Levante de la
Península, sino que va desde la provincia de Huesca, por el norte, hasta las de Jaen y Almería por el
sur, internándose por el oeste en las provincias de Cuenca y Teruel (lugar de procedencia de la
figura objeto de este trabajo). Es de destacar el hecho de que algunas cuevas gaditanas, en especial
la del Tajo de las Figuras, en Benalup-Casas Viejas, fueron incluidas dentro de este estilo, al
considerarlas como un ejemplo de transición del Arte Levantino al Esquemático.

1. Sanchidrián, 2001, pp. 337-346

En 1968, P. Acosta Martínez publica “La pintura rupestre esquemática en España”, donde incluye
los abrigos gaditanos como pertenecientes, sin duda, al Arte Esquemático, no obstante, desde los
años 80 se ha retomado la cuestión, poniendo en relación la afinidad de ciertas figuras gaditanas con
el Arte Levantino.
El Arte Levantino parietal se caracteriza por ser naturalista y dinámico, con atención al detalle. Las
figuras suelen ser de pequeño tamaño y, en la inmensa mayoría de los casos, se distribuyen sobre
los paneles formando escenas, es decir, relacionándose unas con otras. El color predominante es el
rojo, si bien también se usa el negro y, en la zona del Albarracín turolense, el blanco. La finura de
los trazos ha sido algo que siempre ha sorprendido a los investigadores, hoy día, tras las
experimentaciones de Alonso y Grimal, se sabe que el instrumento utilizado para aplicar el color
fue una pluma de ave, lo que daría un control bastante preciso de la cantidad de color a aplicar y el
grosor de la línea a trazar ². Las figuras están pintadas en tinta plana, con diferentes técnicas de
relleno, con un tamaño entre 15 y 25 cm. La temática se basa en cuatro categorías:
-zoomorfos, entre los que destacan (por su cantidad) las cabras y los ciervos;
-figuras masculinas, sin duda, las dominantes dentro de los antropomorfos, se caracterizan
por portar arco y hay una gran cantidad de morfotipos, aunque todos pueden agrupar en
dos tipos fundamentales según su grado de realismo: filiformes y naturalistas;
-figuras femeninas, van vestidas con largas faldas, la cabeza suele ser de forma triangular,
representando, probablemente, un peinado en melena corta. Son personajes esbeltos y
estáticos o muy poco expresivos;
-otros, aquí se incluyen diversos tipos como vegetales, huellas o elementos del paisaje
como el suelo. Son elementos que sirven para reforzar la capacidad narrativa de la
escena, si bien esto también lo logran integrando los propios elementos físicos de las
paredes -salientes y oquedades- dentro de la misma.
Dentro de las escenas tratadas por los artistas levantinos, las más frecuentes son las cinegéticas,
sobre todo arqueros -solos o en grupo- cazando cápridos o cérvidos. Otro tipo son las escenas
bélicas, principalmente de dos tipos, las que enfrentan a dos grupos armados y las conocidas como
escenas de ejecuciones, en las que un grupo de arqueros se sitúan frente a uno o varios individuos
desarmados, normalmente yacentes y con flechas clavadas; también hay un tipo de escenas de

2. Sanchidrián, 2001, pag. 382

diverso carácter , en las que no está demasiado claro que están haciendo los individuos
representados, algunas han sido interpretadas como laboreo, otras como recolección y otras como
de carácter social, un término demasiado amplio; en este último tipo se encuadran escenas de
grupos de mujeres que se quieren identificar como danzantes, alguna otra que se interpreta como
religiosa, e incluso, algunos autores incluyen aquí varias de las escenas bélicas, pensando que se
trata más bien de ceremonias que de actos de guerra.
El problema por excelencia del Arte Levantino es su cronología, H. Breuil consideraba que
comenzaba en el Gravetiense y se extendía hasta finales de la Edad del Bronce, no obstante, el Arte
Esquemático sí lo reconocía como postpaleolítico, a pesar de convivir en algunos abrigos ambos³,
otros autores, sitúan sus comienzos en el Neolítico llegando hasta el final de la Edad del Hierro. En
este sentido, es ya clásico el cuadro con las distintas posiciones de los investigadores que E. Ripoll
Perelló presentó en el simposio de Burg Wartenstein (Austria) en 1961. Durante años, el sistema
que elaboró este investigador ha sido el más aceptado, en él propone las siguientes fases:

Naturalista, corresponde a una población epipaleolítica con atisbos de neolitización

- periodo antiguo (toros de Albarracín)

- periodo reciente (ciervos de Calapatá)
Estilizada estática, neolítica
Estilizada dinámica, neolítica
Transición a la facies esquemática, coexistencia con el Calcolítico
Estudios recientes opinan que esta evolución es demasiado rígida. Hay que tener en cuenta la
multitud de factores que se deben considerar para la datación del arte prehistórico, no sólo las infra
y superposiciones o los paralelos con los útiles muebles decorados, sino la posibilidad de
interacciones o coexistencias durante largos periodos de tiempo. Dado que no hay fechas absolutas,
a día de hoy no está aún aclarado el tema de la cronología levantina, sí está aceptado que es un arte
postpaleolítico, probablemente con origen en el epipaleolítico y, en cuanto a su interpretación, se
considera el carácter narrativo de sus escenas y el religioso de los abrigos que las albergan.

3. Breuil y Burkitt, 1929, pp. 87-88

EL ABRIGO DEL PRADO DE LAS OLIVANAS, ALBARRACÍN (TERUEL)
Es uno de los más importantes de la sierra de Albarracín . Ya estudiado en 1926, fue publicado por
Breuil y Obermaier, que lo dataron en el paleolítico. El friso tiene 9 metros de largo y 33 figuras
en rojo oscuro, negro y, probablemente, en una primera fase, blanco, sobre la que se repintó en
rojo.
En el mismo hay, de izquierda a derecha, en primer lugar, un grupo de varias esquematizaciones
humanas, una de ellas dentro de una pequeña depresión de la pared. Más adelante, un ciervo de 36
centímetros de largo representado en perspectiva torcida; hacia el que camina un arquero; más
hacia la derecha hay otro ciervo con la zona delantera del cuello grabada.
El grupo central está dividido en tres fajas horizontales: la superior formada por cuatro animales
con cuerpo de cérvido, pero con atributos de bóvido, lo que indica claramente que fueron
repintados; la zona intermedia tiene dos toros, que, al parecer, fueron pintados en color rojo claro,
repintados en negro y retocados posteriormente en rojo oscuro. En la zona inferior se aprecian dos
hervíboros mal conservados y, frente a ellos, un arquero. Debajo, otras dos figuras humanas,
hombre con tridente y mujer, que portan un cuadrúpedo.
En la parte derecha hay también tres filas paralelas, con figuras animales -varios bóvidos, un
cérvido y un équido- y, lo que parecen las piernas de un hombre.
Por último, en el extremo derecho del friso, hay dos figuras en color rojo castaño, separadas una
de otra por una amplia zona sin pintar, pero formando parte de una escena: un, cérvido desplomado,
con el cuello colgante y las patas flexionadas; y, marchando hacia él, el personaje de la lámina
objeto de este trabajo, elaborado en estilo naturalista, con los brazos a lo largo del cuerpo, llevando
en la mano un gran arco y un manojo de flechas -¿o quizá son unas grandes manos abiertas?-,
parece que va a cobrar la pieza que ha matado. Tiene un alto tocado, con una especie de visera, bajo
el que se adivina una cabeza en forma de huso; da la impresión de ir desnudo, con el tronco tatuado
o, quizá, pintado para camuflarse durante la caza, y el falo claramente apreciable.

Centrándonos en esta última escena, hay que decir que, como se ha visto anteriormente, es algo
común en el arte levantino la representación de escenas de caza, y, la pregunta evidente que surge
es: si hay, más o menos, consenso en datar este arte, en sus etapas más antiguas, como neolítico,
¿por qué son tan abundantes las escenas de caza, si se supone que el pilar económico de estas
sociedades era la agricultura y ganadería?. Aquí surgen dos respuestas, quizá quienes representaron
estas escenas eran sociedades autóctonas, aún no, o no del todo, neolitizadas, es decir, de tradición
epipaleolítica, en las que la caza jugaba todavía un papel fundamental en su economía o, si se trata,
efectivamente, de grupos neolíticos, puede que, aunque practicasen la ganadería como medio básico
de subsistencia, la caza jugara un papel importante, obviamente como aportación de recursos
adicionales pero, quizá, también fuese de gran importancia culturalmente hablando, como rito
iniciático, como demostración de superioridad. Una manera de valorar al individuo y reforzar su
papel en el grupo, una forma de promoción social⁴.

Además, el aspecto de la figura en sí nos puede hablar de un personaje importante dentro de la

comunidad. ¿Que significa esa especie de sombrero y esa decoración corporal?. Si las rayas
pintadas en su tronco pueden llegar a interpretarse como dibujos de camuflaje, no es tan fácil de
explicar el alto tocado que corona su cabeza, algo, por otra parte, común en el arte de estilo
levantino, son muchas las figuras con algún tipo de adorno cefálico ¿nos habla esto de algún rito
cinegético?. En esta figura en concreto se une, además, su cabeza de aspecto piriforme, lo que, en
alguna ocasión, se ha identificado con la presencia de alguna especie de diadema o cinta que ciñe el
pelo⁵.

De la importancia de la caza en sociedades neolíticas tenemos, además ejemplos tan lejanos en el

espacio y el tiempo como las pinturas de casas de Çatal Hüyük, datadas en el VI milenio a.C.,
donde se representan escenas de caza de ciervos⁶.

CONCLUSIÓN

Tras varios años de discusión sobre su cronología, por fín se llegó a un consenso sobre la datación
del arte levantino, encuadrándolo como un arte representativo de sociedades productoras. Sin
embargo, la repetida representación de escenas de caza, dejó abierto el debate sobre su
interpretación, pues no parece lógico, a priori, que unas sociedades eminentemente agrícolas y
ganaderas, den una importancia tan elevada a la caza. La respuesta, no obstante, puede ser que la
importancia dada a esta actividad es, no tanto de carácter económico, como socio-cultural.

4. Guilaine y Zammit, 2002, pag. 141

5. Galiana, 1985, pag. 58
6. Utrilla y Calvo, 1999, pag. 63
BIBLIOGRAFÍA

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Breuil, H. y Burkitt, M.C.: Rock paintings of Southern Andalusia. Oxford, At the Clarendon Press,
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Ripoll Perelló, E.: El arte postpaleolítico en la Península Ibérica en Muñoz Amilibia, Ana Mª
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