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Arquitectura y Nueva Estética (1)

Desiderio Parrilla Martinez
Tue, 13 Mar 2012 21:01:00

En el arte sacro se puede detectar una vuelta a modelos iconográficos del pasado. No son
pocas las obras e iniciativas artísticas donde se intenta una recuperación de modelos
figurativos que sirvan de nuevo para transmitir las verdades de fe en un mundo en progresiva
descristianización.

Dentro de esta corriente se puede ubicar la obra del español Kiko Argüello (León, 1939), pintor
y fundador del Camino Neocatecumenal, itinerario de iniciación cristiana que surge a raíz del
Concilio Vaticano II. En el seno de esta realidad eclesial ha tenido lugar una renovación artística
que trata de llevar a la parroquia la imagen de “una aldea celeste frente a la aldea global... Un
espacio donde realmente se crea un pueblo nuevo”.

Esta renovación se centra en dos puntos: el primero es crear espacios arquitectónicos nuevos y
el segundo la recuperación del icono en el arte occidental.

En cuanto a la arquitectura, el proyecto de Nueva Estética del Camino Neocatecumenal sigue

la máxima de Eugenio D´Ors: “lo que no es tradición es plagio”. De esta manera aplican el
“principio adaptativo” propuesto por Leon Battista Alberti en De re ædificatoria (1450): “para
edificar en el presente y generar la arquitectura del futuro hay que basarse en las
construcciones del pasado”.
Para afrontar el reto de la actual sociedad global, secularizada y descristianizada, el Camino
Neocatecumenal asume la tradición arquitectónica eclesial, innovando a partir de estas formas
modélicas que nos preceden. La tradición inspira los nuevos modos de anunciar a Cristo en
medio de esta generación para determinar así la Nueva Evangelización de Tercer Milenio.

Esta renovación de la arquitectura sacra es, sin embargo, muy anterior al Camino
Neocatecumenal. De hecho, supone una rica tradición de cuyas aguas bebe precisamente este
proyecto de Nueva Estética.
El principal antecedente de esta renovación procede de la estrecha colaboración entre el
teólogo Romano Guardini (1885-1968) y el arquitecto Rudolf Schwarz (1897-1961).

La concepción litúrgica de Romano Guardini es inseparable de la experiencia estética. La

renovación religiosa de una fe vivencial que había iniciado Guardini generó también una
«estética de la fe», como una forma de redescubrir la fe a través de la belleza de los signos
visibles.

En Pascua de 1920, Romano Guardini visitó por primera vez el castillo Rothenfels-am-Main,
cerca de Würzburg, un edificio del siglo XII a orillas del río Mena. Desde el verano de 1919 era
sede del movimiento juventil católico Quickborn (en bajo alemán: manantial de agua viva). Se
convirtió en capellán y director espiritual del centro. Como tal, Guardini aportó profundidad
teológica y fundamentación objetiva al estilo de vida que ya se practicaba en las comunidades
del Quickborn. De hecho, en los años veinte escribe sus libros sobre la liturgia que reflejan su
compromiso con estas comunidades: “El espíritu de la liturgia” (1918), “Formación litúrgica”
(1923) y “Los signos sagrados” (1927).
En el marco de numerosas semanas de convivencia y de trabajo comunitario, Guardini y
Schwarz comenzaron a modificar los espacios celebrativos tradicionales.

Romano Guardini se apoya básicamente en la esencia de la liturgia: el misterio pascual de la

muerte y resurrección de Jesucristo. Consideraba la objetividad de la fiesta litúrgica y cómo
ésta influye en la composición del espacio. La celebración de la Eucaristía y de la Palabra,
vividos en régimen de pequeña comunidad, la participación activa de la asamblea en los gestos
simbólicos y el canto, obligaban a cambios en el diseño y distribución de la sala.

Instituyeron así un canon que recuperaba elementos celebrativos de la Iglesia primitiva.

Estos cambios culminaron en 1924 con la reforma del interior del castillo llevada a cabo por
Schwarz, donde este canon del espacio celebrativo tan novedoso quedó definitivamente
fijado.

Esta nueva estética basada en la celebración comunitaria de la liturgia se expresaba sobre todo
en la capilla y en la gran sala medieval llamada: “La sala de los caballeros” (Rittersaal). En esta
sala, más grande que la capilla, se celebraba también a veces la Santa Misa; no deja de ser
significativo que en esas ocasiones, ya en 1922, el celebrante se situaba cara al pueblo.

La celebérrima solución de la Sala de los Caballeros en el castillo de Rothenfels constituyó una

referencia significativa para los proyectos de iglesias parroquiales que posteriormente
desarrollarían la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II. Nos detenemos en este canon por la
importancia que tiene para el proyecto de Nueva Estética del Camino Neocatecumenal, como
fundamento de esos mismo complejos parroquiales de Nueva Estética.

El canon de nueva estética quedó establecido como sigue:

• ubicación axial y cristocéntrica del altar (Otto Bartning, 1883-1959; Johannes van Acken,
1879-1937),
• disposición de la asamblea en “orden circunstante” (Martin Weber, 1890-1941; Dominikus
Böhm, 1880-1950; Clemens Holzmeister, 1886-1983),
• el banquete eucarístico como memorial del Sacrificio y de la Resurrección pascual de
Jesucristo según los principios de la reforma litúrgica iniciados por san Pío X y desarrollados en
Solemnes y Maria Laach (Dom Hans van der Laan OSB, 1904-1991),
• el uso de nuevos materiales propios de la sociedad urbana e industrial tales como acero o el
hormigón,
• funcionalismo urbanístico y racionalismo arquitectónico de la Bauhaus y Der Stijl sin el
elemento secularizador de la modernidad (Marie-Alain Couturier OP, 1897-1954; Pie-Raymond
Régamey, 1900-1996).

Tanto en la capilla, como en la “sala de los caballeros”, Schwartz agotó las posibilidades que
ofrecía este canon de “espacio comunitario” («Communio-Räume»): asamblea en forma de U,
en “cáliz abierto”, en hemiciclo, como anillo abierto o cerrado, en “batallones circunstantes”
con caminos orientados hacia el altar... La elegancia de estos espacios celebrativos son
modelos clásicos, como el canon de Policleto en escultura, por ejemplo. De hecho, los
arquitectos posteriores sólo han tenido que reiterar este canon adaptándolo técnicamente a
las condiciones singulares que ofrece cada edificación.

En el castillo de Rothenfels ocurrió algo que, necesariamente, ha tenido que dejar huella. La
percepción directa, la experiencia de la memoria del culto en un círculo pequeño —y también
grande— han tenido su efecto en el posterior desarrollo de la comprensión de la liturgia. Por
un lado, los que habían participado en estas celebraciones y convivencias en el castillo de
Rothenfels son los que han expandido este canon. Por otro, ocurrió algo que no admite vuelta
atrás: la presencia del Señor en medio de la asamblea ha sido iluminada por el Espíritu Santo,
el «lumen praesens» habita entre nosotros, el altar ha ocupado el centro del mundo.

Adjuntamos en las siguientes imágenes un ejemplo de cómo el proyecto de Nueva Estética del
Camino Neocatecumenal ha asumido los esquemas teóricos de Rudolf Schwarz sobre la
configuración del espacio de culto, extraídos de su libro “Sobre la construcción de iglesias”
(1938): el anillo abierto, el anillo cerrado y el camino.

Emil Steffann (1899-1968) trasladó este canon desde la escala del templo a la escala ampliada
de todo un complejo parroquial. Esta sala había sido —ante todo— el germen ideal de una
conciencia religiosa en formación, que se medía con el espacio y con el tiempo. Las
necesidades pastorales permitieron que este canon privado y local alcanzase dimensiones
públicas y universales gracias a la edificación de parroquias completas según este esquema
celebrativo. El 27 de noviembre de 1955 y después de dieciocho meses de planificación, fue
inaugurada la que, desde el principio, figuró como la obra más representativa tanto de Emil
Steffann como de la arquitectura religiosa alemana en general: la iglesia San Lorenzo, en
Munich (1955).

Convence como construcción para una comunidad de ocho a nueve mil almas, porque realiza
el deseo del promotor, la comunidad sacerdotal de los Oratorianos: dar una imagen adecuada
a la celebración de la liturgia como reunión alrededor de la mesa del Señor.

El amplio solar era una gran pradera con viejos árboles en el centro del pueblo. Los
requerimientos eran una iglesia, una capilla para celebrar servicios religiosos con niños,
espacios para la juventud y una casa parroquial para varios sacerdotes. Los arquitectos usaron
las zonas verdes y los desniveles naturales del terreno para crear una «zona santa», con la
iglesia principal y con las dependencias anexas y la casa parroquial dispuestas en forma de U,
de manera que se creó un gran patio de entrada con una especie de pórtico que conduce hacia
el espacio de la iglesia.

Al año siguiente se construyó una capilla específica para la pila bautismal, que ya había sido
prevista por Emil Steffann en 1961. Existen todavía planos de principios de los años setenta
para un jardín de infancia, nuevas dependencias del centro parroquial y un albergue.
Desde el primer momento de su construcción ha servido como guía para cualquier proyecto
parroquial de Nueva Estética. El agrupamiento de la comunidad alrededor de un centro
espiritual —el altar— sigue siendo, como antaño, un ejemplo válido para la arquitectura
religiosa, y esto también después del año 2000.

Desde 1927 Schwarz se convierte en director de la Kungstgeweberschule (Escuela Artesanal de

Artes Aplicadas) en Aquisgrán, donde experimentó formas de iglesias con alumnos y docentes.
Llamó a colaborar a personalidades de relieve; como Gropius en la Bauhaus, también él
involucra a sus colegas en sus propios encargos profesionales, en un espíritu de colaboración
colectiva. Desde la escuela llegaron algunos trabajos artesanales a Rothenfels, con implicación
de Guardini en la discusión sobre el valor de las obras.

Rudolf Schwarz encomienda a sus colaboradores de la Escuela de Artes de Aquisgrán el

posterior acabado artístico. Forma así un gremio o taller de artistas consagrados a la diaconía a
través de la plástica. Había expertos en iluminación, en ornamentos litúrgicos, en
indumentaria, etc. Se diseñaban las sillas, los cálices y patenas, las cruces, las casullas… Los
bancos los diseñaba Hans Schwippert; del trabajo de orfebrería se encargaba Antón Schickel,
con alumnos suyos y de la clase de Wilhelm Giesbert. El Vía Crucis lo ejecutaba Wilhelm
Rupprecht, el candelabro de la luz eterna y la pequeña cruz del altar Fritz Schwerdt, y el
sagrario: Walter Ditsch. Las vidrieras corrían a cargo de Antón Wendling. De esta manera
realizaban el proyecto estético de Pavel Florenski de la liturgia como “obra de arte total”
(Gesamtkunstwerk), que proponía recuperar la tradición de las cuadrillas de artistas
trabajando en comunidad al servicio de la Iglesia.
Schwarz asumió para sí el desafío —lanzado en 1923 por Romano Guardini— de llevar el
Movimiento Litúrgico fuera del espacio monástico, y desarrolló su propio intento en escritos y
realizaciones de iglesias y de adecuaciones litúrgicas hasta el final de los años sesenta del siglo
pasado.

El Movimiento Litúrgico no fue fabricado, sino que nació de modo necesario de un despertar
general y de un completo comportamiento existencial católico. Esta renovación ha
manifestado la urgencia de recuperar lo esencial del cristianismo para que pueda renacer una
verdadera vida litúrgica, no sólo en una abadía benedictina, sino también en el día a día de una
comunidad parroquial.

Los padres del Concilio Vaticano II constataron que la liturgia «es la acción sagrada por
excelencia», «la cumbre a la cual tiende la actividad de la Iglesia y, al mismo tiempo, la fuente
de donde mana toda su fuerza». El espacio arquitectónico que se emplea para ello debe
satisfacer unas exigencias muy altas, tanto desde el punto de vista de la liturgia como en lo
que respecta a su forma estética.

El proyecto de Nueva estética del Camino Neocatecumenal surge como respuesta a esta
inspiración del Concilio Vaticano II frente a la grave crisis epocal que atraviesa el mundo y el
pueblo de Dios en la sociedad global de Tercer Milenio. Tras mostrar las influencias y los
antecedentes principales de este proyecto, nos disponemos a dedicarle la siguiente entrada
para exponer de forma ordenada cada uno de sus elementos.

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