TEMA 1: PRECINE

El cine es un producto de la cultura moderna que surge como resultado de la experiencia de

intercambio transicional constante, apoyada en tres elementos interrelacionados:
-Tecnológico, el desarrollo constante para perfeccionar la cámara fotográfica abrió un nuevo
mundo para la observación de los cuerpos, marcado sobre todo por la entrada de cámaras que
conseguían captar el movimiento de animales y personas (carreras de caballos)
-Industrial, pues las máquinas con un desarrollo mecánico marcaron las producciones
industriales, y el cine al fin y al cabo es una creación de la técnica y vida modernas.
-Estilístico

Es inevitable que cualquier reflexión sobre la invención del cine deba relacionar su aparición
con ese momento en el que la población este asimilando su aparición con ese momento en el
que una gran parte de la población está asimilando nuevas formas de concepción del espacio
y del tiempo a través de los avances técnicos que afectaron tanto socialmente, como
históricamente y culturalmente. También ayudaron la concentración de la población en el
núcleo urbano e industrial, pues la Edad Moderna impactó en la forma de vida de la
población, quienes se implantaron un horario de trabajo que reserva segmentos de ocio y
descanso creando una nueva forma de experimentar el trabajo y el ocio, además de la
adquisición de nuevas costumbres; a esto se unió también el desarrollo de las máquinas pues
aparecieron muchos de los inventos mecánicos que conocemos a día de hoy, aunque a ojos
del público, el cinematógrafo destacaba entre todas las máquinas de diversión y espectáculo
que les habían ofrecido.

De esta forma, Leo Charney y Vanessa R.Schwartz establecen una serie de características
para que el cine sea tomado como un elemento vinculado estrechamente a la modernidad: en
primer lugar, apareció relacionado con el desarrollo de la vida urbana que permite nuevas
formas de espectáculo, entretenimiento y ocio. En segundo lugar, las máquinas y espacios de
visión del pre-cine. En tercer lugar, la generalización de la fotografía y su relación con la
expresión plástica. En cuarto lugar, la observación del movimiento y la captación del instante.
TEMA 1.1: Cine de los primeros tiempos

La imagen en movimiento como atracción

Ideas esenciales para entender el cine de los primeros tiempos
• El cine como atracción
-Interés en el movimiento y en el tráfico de imágenes
-«Estética de atracciones»: desarrollo de efectos sorprendentes o de shock: los trucos, el
cuerpo acrobático, imágenes violentas, el erotismo
▪ Amalgama, distancia, planteamiento escenográfico
▪ Efectos de «absorción» de la mirada

•Narración «fuera » de las imágenes

•No continuidad en las transiciones de espacio y tiempo.

El cine es un espectáculo que está conviviendo con otros y que se presenta como una
atracción más. Son fotografías animadas, el movimiento es su mayor atractivo. Poco a poco,
cuando la gente ya se va acostumbrando al movimiento, ya tiene que buscar otras técnicas
para captar la atención del espectador (movimientos sorprendentes o shock).

La búsqueda de imágenes animadas: el movimiento

•Pintura impresionista (Degas – Monet)
•Experimentaciones de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge
•El desarrollo del soporte de celuloide
•Kinetoscopio vs Cinematógrafo

Después de la invención de la fotografía, la pintura empezó a explorar nuevos territorios. La

pintura, hasta entonces, intentaba ser realista, cuidando la perspectiva. Pero con la aparición
de la fotografía, la pintura tiene que buscar nuevas ideas: color (porque las fotos son en
blanco y negro) y movimiento (intentan captar la idea del movimiento).

Degas. Los caballos. Busca reflejar la idea de movimiento a través de un animal. El caballo
era el elemento de transporte fundamental. Los caballos tienen que ver con el desarrollo por
parte de algunos fotógrafos como Eadweard Muybridge, porque se estudian para encontrar un
modo de representar el movimiento.
El fotógrafo Eadweard Muybridge (1830 -1904) fue contratado por el millonario Leland
Stanford para que le resolviera la duda de si sus caballos de carrera mantenían, cuando iban a
toda velocidad, las cuatro patas en el suelo, o al menos una. Le preguntó si era posible saberlo
a través de la fotografía.

Muybridge desarrolla un dispositivo que consistía en una cadena sincronizada de doce

cámaras fotográficas, con una exposición de una milésima de segundo, y descubrió que un
caballo puede tener las cuatro patas en el aire. Esto obliga a pensar en la obsesión sobre los
límites que puede captar la fotografía y, por otro lado, a desarrollar técnicamente la fotografía
para llegar a puntos a los que aún no se había llegado.

El método de Muybridge se basa en que múltiples cámaras toman fotos cada menos de un
segundo (con este método era capaz de captar intervalos de medio segundo de movimiento )
y a partir de ahí, se ve cada movimiento que hacía el caballo. Muybridge también investiga el
cuerpo humano, como las bailarinas de Degas. El cuerpo humano es el punto de atención:
quiere recomponer todas las posiciones en las que hay movimiento.

Otro de los grandes pioneros de esta experimentación de la fotografía en movimiento es

Etienne -Jules Marev. Utiliza el fusil fotográfico, un solo dispositivo de toma de imágenes.
Trabaja con otras perspectivas: en vez de utilizar varias cámaras, busca que el obturador de la
cámara se abra varias veces en menos de un segundo, de modo que deje impresiones (o
huellas) en esas placas donde se queda la fotografía. Sobre la misma placa fotográfica, cada
uno de los objetivos deja un registro o impresión. Los resultados son diferentes: son
cronofotografías (foto): se ve cada posición del movimiento en la misma foto. Le interesaban
mayoritariamente los pájaros y los movimientos de cosas tan efímeras como el humo.

La pieza que seguía faltando en el puzle era el celuloide flexible que permitiera imprimir
fotografías a gran velocidad con una sola cámara.

La fotografía se producía sobre placas rígidas. El aparato fotográfico era un armatoste muy
grande, que tenía una placa de vidrio con unas soluciones físicas que reflejaban la imagen.
Esto hacía que la fotografía fuera una cosa estática. La clave que faltaba para conseguir esto
era un soporte que sustituyera al cristal: el celuloide. Es un soporte flexible que puede
circular arrastrado por engranajes por el interior de la cámara y permite sacar diferentes
fotografías. Pasa de imprimirse en una base rígida a una base flexible.

Hay muchas máquinas en ese tiempo para reproducir imagen en movimiento, pero finalmente
las que tienen un mayor peso son el kinetoscopio (Edison y Dickson) y el cinematógrafo
(Louis y Auguste Lumière).

El kinetoscopio se presenta al público en 1893. Era un aparato en el que el espectador

observaba las fotografías en movimiento a través de una mirilla. El dispositivo se ponía en
marcha y ofrecía alguna breve escena. El espectador mira las películas a través de un visor
que forma parte de la máquina. En una sala podía haber unas 10 máquinas de estas, y el
espectador iba pasando por cada una de ellas. Concibe un tipo de espectador: el espectador
individual, que está solo ante las imágenes y las observa de manera furtiva.

Edison – Dickson: Carmencita (1894): un tema muy recurrente es la danza. Lleva a algo
sociológico: Carmencita era una estrella en Estados Unidos, estos bailes españoles tenían
éxito a escala internacional y lo que nos ofrece esta película es una estrella de la escena y el
registro de sus movimientos.

Edison – Dickson: Annabella’s Serpentine Dance, 1895. Se va buscando el color. Está de

nuevo la cuestión del cuerpo en movimiento. Relación con el impresionismo: películas
tintadas a mano.

Las películas de kinetoscopio incluyen también boxeo, peleas de gallos, peleas a navajazos,
escenas chocantes (un beso en primer plano). Hay temas de todo tipo, normalmente
trabajando la idea del movimiento: la fragua, un beso (causa un enorme escándalo).

Desde el kinetoscopio existe la idea de ir más allá: películas con sonido o cine en relieve
(3D). Pero en un momento determinado, el cinematógrafo es un éxito tan rotundo que esta
experimentación se pone en un segundo término. El kinetoscopio (93 -94) desaparece o se
convierte en un aparato de proyección a partir de la aparición del cinematógrafo (95).

El cinematógrafo junta a gente desconocida que se sienta en una sala para enfrentarse a una
serie de emociones en un espacio público: es un espectáculo público, colectivo. Se ve la
reacción del público, un espectáculo compartido. La televisión y nuestra experiencia de las
pantallas (móvil, tablets…) nos llevan a otro tipo de experiencia de las imágenes: privada,
voyeurista, como con el kinetoscopio.

La proyección trae con ella la experiencia compartida, el espacio ideal en el que múltiples
individuos sienten fundirse sus emociones, como ocurría con la linterna mágica. Este es el
paso que dieron definitivamente los hermanos Lumière con el aparato de su invención: el
cinematógrafo.

La película emblemática es la salida de los obreros de una fábrica, La sortie des usines
Lumière (1895). Para esta película se hacen varias pruebas. En la primera salen como
inconscientes, no saben que les graban, van vestidos con la ropa de trabajo, el movimiento es
azaroso, etc. En la segunda, las mujeres ya van bien vestidas: se han cambiado, empiezan a
ser más conscientes del movimiento, de la salida. En la tercera parece que vayan dirigidos,
está todo más pensado.

Antes del estreno del cinematógrafo ya se está organizando la representación: se construye la

escena. Los que están siendo retratados son conscientes, al contrario que en la primera
prueba, en la que parece que no saben que les graban. Hay una cierta escenificación que
permite entender el proceso de experimentación de los hermanos Lumiere antes de la
presentación del cinematógrafo.

L’arroseur arrosé (1895). Los personajes aparecen centrados: hay preparación. Los
personajes aparecen y desaparecen como si de una escena teatral se tratase.

Lo importante es que el espectador vea bien las cosas.

Le repas de bébé (1895). El desayuno del bebé. Hay varias cosas: estamos en el espacio
privado, doméstico, familiar. Nos conduce directamente a una de las vías de desarrollo del
cine doméstico, aficionado. Esa fotografía de lo cotidiano que empieza a establecer el cine es
importante. Lo que llama la atención de los espectadores es que en el fondo se ve el
movimiento de las hojas por el aire.

No solo es el movimiento de los personajes, sino el efecto de las hojas. Otra cuestión
fundamental de este cine es que uno de los motivos de su desarrollo son las empresas que hay
detrás: de droguerías, productos químicos, etc. Están respaldados por empresas, con una
financiación potente, lo que permite que los instrumentos se expandan de una manera
rapidísima. El tráfico de imágenes, el turismo visual se expande. Hay agentes que presentan
algunas de las primeras películas. El cine va difundiendo y recogiendo imágenes que entran
en un circuito de turismo visual internacional.

Otros pioneros no tenían detrás un gran apoyo industrial o capital. El cine es un arte, un
entretenimiento, pero también una industria. Las fórmulas que se van imponiendo tienen que
ver con las industrias más poderosas: poder económico e industrial.

Estética de atracciones
• Decae el interés por el mero movimiento
La mera reproducción del movimiento no deja de ser interesante, pero no va a estar, no es
suficiente. Hay que ir buscando más recursos, más elementos que atraigan la mirada del
espectador a un espectáculo que todavía no es hegemónico (aún compite con otras formas de
ocio).
• Tráfico de imágenes y “turismo visual”
-Naturaleza transnacional del cine
• Características formales:
-Fuentes: actualidad, tiras cómicas, vodevil, variedades, circo, curiosidades (+ literatura,
teatro, Biblia, etc.)
-Referentes: la magia y la fantasía, lo escabroso, el erotismo, la absorción de la mirada (crear
un espectáculo para la fascinación o inmersión del espectador ) .
-Concepción escenográfica como cuadro autosuficiente. El cuadro es el que marca o define lo
que pasa. No hay un universo más allá del cuadro o, si lo hay, no importa.
• Narración fuera de las imágenes: presencia del explicador o historias ampliamente
conocidas. Lo importante es que las imágenes sean poderosas. El explicador es el responsable
de las imágenes, era un comentarista que animaba al público y daba las explicaciones
necesarias para entender las imágenes.
• Prioridades sobre la continuidad del espacio tiempo. El cuadro es la unidad de espacio y
tiempo. Se condensan ahí y no hay un interés por la continuidad.
Cine de atracciones: actualidad
Cuando aparece el cine hay un acontecimiento histórico, la guerra entre España y Estados
Unidos, la llamada Guerra de Cuba (1898), que es la primera que se recoge en la grabación.
Desde Estados Unidos, Edison manda a sus agentes para hacer representaciones que
impresionen al público.

Algunas guerras permitieron un nuevo uso del cine como medio propagandístico y también
como una forma de mostrar, en muchas ocasiones a base de recreaciones más o menos
rudimentarias, actualidades que interesaban al público.

Una de estas películas de guerra de Edison se llaman Raising Old Glory over Morro Castle,
izando la bandera sobre el castillo del Morro. «Se rodó en un estudio fotográfico… y tenía,
como fondo, un edificio antiguo. Habíamos levantado un rudimentario mástil y disponíamos
de dos banderas… Yo, con esta mano, cogí la bandera española, la arranqué del mástil e hice
hasta lo alto la de barras y estrellas. Esta fue nuestra primera película de carácter narrativo, y
fue sorprendente el efecto que produjo… La gente estaba enloquecida ». J.S. Blackton
(1929).

Otro caso es el de los sucesos. Electrocuting an elephant (1903). Necesidad de la estética de

atracciones de construir emociones fuertes y producir shock, aunque sea recurriendo a la
violencia. Para asistir al electrocutamiento del elefante (porque se decía que había matado a
alguien del público) se vendieron entradas y los agentes de Edison fueron a filmarlo. Para
concentrar la mirada del espectador en un instante terrible que podía repetirse
indefinidamente.

Cine de atracciones: prensa cómica

Uno de los primeros cineastas de este modelo es Winsor McCay. Little Nemo (1911). Era un
niño que estaba en una cama, se entendía que estaba soñando y pasaba algo fascinante. Al
final siempre se despertaba caído de la cama.

Cine de atracciones: vodevil – circo

Son dos elementos importantes que hay que entender desde la perspectiva más llamativa.
Capturar la atención y la mirada del espectador. Uno de los elementos más importantes para
esto son las caídas y las acrobacias.
Next ! (AM&Biograph, 1903). Ejemplo de la continuidad: aquí hay dos espacios: A. dentro
de la barbería y B. fuera de la barbería. Los payasos ocupan el centro del encuadre. En el
espacio B primero cae el primero, y después el segundo. Reproduce un número de vodevil, de
batacazos. No conocían el montaje, el raccord, la continuidad, y por eso hacían un cine más
torpe. La prioridad es atraer la mirada y, para eso, hay que ver los batacazos. Por eso es tan
importante el vodevil.

Esta misma idea está en los Chase films, filmes de persecución, en el que normalmente un
personaje corría huyendo de otros. No interesa el uso dramático del espacio o ritmo del
montaje. El perseguido entra en el encuadre, hace una pirueta y desaparece.

Trapeze disrobing act (Edison, 1901). La idea principal es el erotismo, pero también el
movimiento y el espectáculo chocante. Se reproduce también la reacción de los espectadores.
La mujer se va quitando poco a poco la ropa para acabar en una apoteosis de acrobacia.

Cine de atracciones: fuentes bíblicas y literarias

El hecho de que se acuda a historias suficientemente conocidas es otra de las evidencias de
que la narración está fuera de la grabación. Las imágenes que escenifican algunos de sus
momentos culminantes son perfectamente comprensibles porque forman parte de referentes
culturales que todo el mundo conoce. La Pasión no hace falta que te la expliquen, ya sabes de
qué va.

Otras fuentes literarias son los best sellers. La cabaña del tío Tom (Uncle Tom’s Cabin). Es
una novela que cuenta una historia que tenía mucho éxito y, además, creaba una iconografía
que se popularizó. Se hacían representaciones teatrales de esta novela.

Cine de atracciones y una mujer pionera: Alice Guy

Trabajaba para una importante compañía. Hizo películas de muchos tipos, incluso investigó
el sonido. La fée aux choux (el hada de las coles), 1895, cuenta la historia de que los bebés
nacen de las coles. El cuadro tiene un decorado de cartón.
Cine de atracciones: truco, magia y fantasía: Georges Méliès
Méliès era un mago profesional habituado a representar sus trucos en el escenario. Méliès
provenía de la cultura de las fantasmagorías. Tenía mucha creatividad. Hoy en día se le
conoce como un impulsor de trucos y efectos fantásticos que cumplían con las expectativas
de la estética de atracciones.

Le chaudron infernal, El caldero infernal es un prototipo de las películas de trucos. Son unos
diablos que se dedican a tirar mujeres a un caldero. Tuvo la capacidad de llevar estas
acciones al cine.

Su célebre Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902) muestra una compleja construcción
interna, ritmo en la sucesión de planos y coherencia en los movimientos y la orientación. Esto
revela una elaborada concepción de la continuidad narrativa. Aparecen efectos ópticos
sometidos a un sentido de la proporcionalidad, la composición y la orientación que coordinan
el montaje interior de los diferentes planos.

TEMA 2: Hacia la integración narrativa

El cine es una atracción más que, ante todo, se proyecta en espacios de lo más variopintos:
cafés, circos, carpas, clubs sociales… Es un espectáculo itinerante. Esa itinerancia tiene
mucho que ver con la práctica de producción y de comercialización de las películas. Lo que
ocurre durante esos años es que las compañías tienen sus operadores de cámara que hacen las
películas (sobre piruetas, panoramas, etc.) y esas pequeñas películas se venden a exhibidores
itinerantes. Esos exhibidores van pasando (proyectando) las películas a públicos diferentes
hasta que se aborrecen. Cada día un pueblo con la misma película.

Hay un intento de monopolizar el cine (dos o tres compañías que controlan el cine), pero esto
va a ir desapareciendo.

El pirateo supone un punto de inflexión para la industria del cine.

El cine es recibido en general bastante negativamente por las élites culturales porque es un
modelo de fantasía, de erotismo… y consideran ese tipo de cine como un entretenimiento
barato, no apto para ellos. Empieza a haber elementos de censura, porque prefieren otras
formas de entretenimiento. Ven al cine como modo de embrutecimiento de las masas, cuando
lo que necesita el país es un crecimiento cultural, que no se ve reflejado en el cine de ese
tiempo.

El modelo de atracciones hacia 1903 -1904 evoluciona a Chase Films. Cuando una idea
triunfa, se copia inmediatamente.

Meet me at the Fountain (Lubin, 1904). Avisa de que es un remake de Personal. La estructura
de esta película y lo que funciona es lo siguiente: es una película de cuadros, pero donde hay
cierta continuidad temporal (en Next! había conexión entre espacio A y B, pero no temporal).
La persecución hila la película. Como estamos en una lógica de atracciones, lo fundamental
en cada cuadro es la dificultad a la hora de deslizarse, las volteretas, el cuerpo en acrobacias,
en movimiento, en peligro, son condiciones del modelo de atracciones.

Aquí, aunque exista cierta continuidad temporal, lo importante es que en cada cuadro haya
una caída, voltereta o movimiento torpe. Además, no se pretende acelerar la acción: se espera
a que salgan todas las mujeres del cuadro para cambiar. También hay cierto sentido de
novedad: entran por el límite superior del cuadro en vez de por los lados. La película acaba
con un primer plano de dos personajes que supone un cierre fuerte.

A pesar de que hay cierta continuidad, no es importante. Lo importante es que en cada cuadro
haya acrobacias, golpes, sorpresa por ver desde dónde entran. Dinámica del movimiento que
prevalece sobre la necesidad de dar cierta tensión a la persecución. Este es uno de los
modelos más sofisticados del cine de atracciones de esos años.

A partir de 1905 se va a ir generalizando a gran velocidad la apertura de salas destinadas

exclusivamente a la proyección cinematográfica. Antes era itinerante y se proyectaba en
cualquier sitio. Se construyen salas baratas (aún no son grandes) que se llaman Nickelodeon
(porque la entrada cuesta un Nickel). La industria cinematográfica cambia de manera radical
gracias a esto.
Consecuencias de la aparición de salas estables
•Compartimentación más clara de los tres sectores de la industria: producción (hacer las
películas), distribución (comercializarlas) y exhibición (mostrarlas).
•Cambios estilístico s: películas más largas y de orientación narrativa
•Efectos de continuidad espacio - temporal
•De la atracción de la mirada al trabajo de las emociones del espectador.

Al cine con Drácula. Se ve cómo era el cine de los primeros tiempos , pero de una forma muy
fantaseada : está muy idealizado. El público está de pie observando la pantalla.

En las proyecciones de cine de los primeros tiempos el público no estaba organizado de la

manera en la que está hoy en día. Había distintos componentes: la cámara o proyector, el
manipulador de la cámara (que a la vez era el explicador ), la pantalla y el público (que iba
circulando y prestando su atención a diferentes estímulos). Aparte de la pantalla, había otras
cosas que estaban pasando que dispersaban la mirada del espectador.

Con el nacimiento de las salas de cine (nickelodeones) se organiza al público. El proyector

está oculto (para no distraer la atención), detrás de todo el público y más elevado. Además,
no hay más distracciones, solo podemos mirar la pantalla: es donde está el foco. El explicador
pasa a situarse en la pantalla, es decir, que el explicador no se necesita porque todo lo explica
la pantalla. Busca atrapar las emociones de los espectadores dentro de historias.

El cine a partir de estos momentos, de la revolución de los nickelodeones y la narración de

historias más complejas, se convierte en un cine de emoción. Busca que el espectador
proyecte sus sentimientos en los actores que aparecen en la pantalla.

Es muy importante tener en cuenta que debe aparecer otra figura (antes solo hacía falta la
persona que lo proyectaba), que es el director de cine. Proviene del teatro para trabajar con
los actores, porque ya no necesitan pegar batacazos, necesitan expresar emociones.

Esta exploración (de 1905 a 1915) supone cambios importantes que configuran un modelo
hegemónico, sobre todo en sus condicionantes más básicos: el raccord espacio - temporal.
Esto es resultado de una experimentación, no surge de casualidad.
Griffith. En aquel momento al director solo lo conocía la productora, así que no era conocido
por el público. La gente empieza a mandar cartas a la productora para preguntar por los
actores , y las productoras empiezan a publicar revistas con los protagonistas. Y así surge el
efecto del estrellato, que es un efecto colateral de este cambio.

Las actrices empezaban a ser conocidas y a tener sus fans, pero los directores no. Cuando
Griffith abandona la Biograph y se va a California (para estar en Hollywood, cine más
barato), publica un artículo o columna en un periódico reivindicando la autoría de sus obras
exitosas. Por eso, empieza a ser importante la figura del director.
Con el pirateo, las compañías empiezan a tomar decisiones. En primer lugar, todas las
películas incorporan el monograma de la productora. Pero, además, se hacían copias en papel
de toda la película (las más importantes) y se llevaban a la oficina de copyright para que no
las pudieran piratear.

Todas estas películas en papel se olvidaron, y en el año 43 un bibliotecario descubrió estas

películas y se pudieron recuperar para reconstruir el cine de los primeros tiempos . Es decir,
las películas de Griffith se preservaron gracias al copyright, porque estaban impresas en papel
u otros métodos que no se han estropeado con el tiempo (como ha pasado con el celuloide).

En 1908 entra en una compañía importante. Construyen un estudio de cine y Griffith empieza
a dirigir. Es un director que proviene del melodrama popular, que se nota evidentemente,
pero evoluciona.

Otra tradición teatral heredada por el cine es la del melodrama. El melodrama desarrollaba la
vertiente episódica, el carácter arquetípico de los personajes, la condensación del drama en
situaciones de clímax, el exotismo y la espectacularidad. En cierto modo, el melodrama era la
condensación de todos los géneros posibles.

Parte de la información narrativa ya está avanzada por unos métodos de caracterización

visual provenientes de otros medios de masas (folletín, melodrama o vodevil).

Griffith no es un genio aislado que lo inventa todo, sino que hay más personas que investigan
y aportan al cine de la época.
François Delsarte. Codifica los gestos de los actores para expresar emociones. Cómo se
construye una emoción para que llegue al público. Para entender las películas de Griffith
tenemos que entender la tradición teatral. Delsarte estaba obsesionado con trabajar las
emociones. Su discípula publica un libro con acciones o poses que hacer para expresar las
emociones: los movimientos están codificados para expresar ciertas emociones.
David Belasco. Pone en marcha un tipo de teatro. Fue de los primeros que incorporó la
electricidad como elemento de iluminación de la escena.

Lonely Villa (El teléfono). Muestra un sometimiento de la puesta en escena y el montaje a la

lógica del relato que planteaba estrategias distintas a las del cine de atracciones.

La idea principal para el cine es que un mismo movimiento genera la continuidad. Ejemplo:
los criados que salen de la casa, bajando por las escaleras y siguiendo un camino. El
espectador se apoya en un esquema ya conocido y se orienta todo el tiempo. Todos repiten el
mismo gesto y movimiento: una de las hijas pasa por el mismo sitio por donde han pasado los
criados; después la madre y la hija mayor. El monograma AB aparece en todas las escenas
para que no se copie la película.

En la puesta en escena el actor se prepara para que entendamos sus emociones o gestos: se
acerca a la cámara. Esta puesta en escena cinematográfica también se relaciona con algunos
cambios provenientes del teatro como la luz eléctrica.

Griffith es el creador del salvamento en el último segundo. Se van alternando los planos para
crear intriga. El progresivo control dramático del tiempo a través del montaje será un
elemento fundamental en las escenas de persecución o de rescate típicas del cine de Griffith.

Aquí hay muchos procedimientos: efecto de remachar la continuidad entre los espacios, y la
interpretación: el trabajo en el rostro es uno de los elementos fundamentales que marca la
evolución del montaje de continuidad. La cuestión temporal está un poco desconfigurada
porque parece que faltan pasos, esta fórmula no está todavía madura.
Aquí hay un proceso de investigación y prueba que busca que el espectador no se aburra, se
emocione y siga la película sin perderse. La construcción narrativa será producto del
resultado de una exploración minuciosa del espacio y del tiempo a través de su fragmentación
y recomposición mediante el montaje.

El resultado de esta experimentación será un tipo de discurso artístico en el que se entrelazan

dos elementos hasta entonces alejados. De una parte, una tradición cultural que sirve para dar
sentido a nuestra realidad: la narración. Por otra parte, una máquina producto de la revolución
industrial: el cinematógrafo.

Las películas se van haciendo más largas desde los nickelodeones y se van experimentando
ideas que permiten combinar distintas imágenes sin que el espectador pierda su orientación
en el filme. Las pruebas conducirán hacia la fragmentación analítica del espacio y el tiempo
en primer lugar. Más adelante, esa fragmentación deberá recomponerse de acuerdo con
sistemas de continuidad cuya codificación será objeto de un análisis posterior.

The Drunkard’s Reformation (1909). Griffith. El plano contraplano se trabaja para hacer más
intensa la identificación de un personaje. Al final, el padre se identifica con el personaje
principal de la obra de teatro.

El plano final de la película no tiene nada que ver con nada de lo que hemos visto hasta
ahora: es la familia reunida, iluminada por la calidez del hogar. Es una manera de remachar la
idea de final del relato, busca ese final narrativo profundo.

El nacimiento de una nación. Recuerda a Lonely Villa.

Aquí el cuadro se segmenta: hay planos más cercanos de los personajes. Los planos más
cortos buscan el rostro de los personajes, que es donde se condensa la emoción. Lo que
ocurre ahora se basa en la investigación de Griffith: el plano se va acercando al punto crítico
de la emoción, es decir, el rostro. Hay un primerísimo primer plano de la niña a la que su
padre va a matar: se ve la emoción. En esta descomposición o avance hacia el rostro es donde
se juega la baza del cine narrativo.
Este proceso de segmentación es el gran descubrimiento de Griffith. Lo que daba miedo a la
hora de contar historias era la fragmentación, es decir, tenían miedo de que el espectador se
perdiera si se hacían planos más cortos. Pero en esta película se consigue. El gran
descubrimiento es que no importa la fragmentación si eres capaz de hacer que no desoriente
al espectador, que se pueda seguir sin problema. Por ejemplo, que las miradas estuvieran
perfectamente organizadas.

Ideas principales de Eisenstein sobre los precedentes narrativos: en primer lugar, exaltación
de las pasiones sentimentales. También enfrentamiento del vicio y la virtud. Por último, una
promesa: de lo cotidiano y de lo banal puede surgir la aventura extraordinaria. Esto se refleja
en el folletín, que se refleja en el cine: la estructura episódica, las fuertes conexiones causales,
el suspense, los momentos de clímax emocional y la descripción de situaciones
espectaculares .

TEMA 2.2: La consolidación y hegemonía del cine de integración narrativa

El cine de integración narrativa explora un territorio que no elude al cine de atracciones, pero
que se dirige hacia formas distintas, más complejas, de vinculación del sujeto con la pantalla.
Esto se podría resumir como la exploración del territorio de las emociones. Lo más
importante es el rostro.

El cine de integración narrativa y la hegemonía de Hollywood

Las grandes compañías se trasladan a California. Hasta la primera guerra mundial la
producción del cine en Europa era igual o superior a la de EEUU, pero las potencias europeas
dedican su economía a la guerra, hay un bloqueo comercial que impide la distribución del
cine europeo. El centro principal de la industria cinematográfica antes de la Primera Guerra
Mundial era Europa.
Las grandes compañías europeas (especialmente las francesas, por ejemplo, Pathé Frères o
Gaumont) viven una crisis (algunas incluso desaparecen) y el cine americano se convierte en
el cine hegemónico a escala mundial.

El cine se convierte en una forma de ocio que ha encontrado sus propios canales de difusión,
sus salas específicas y su modo particular de ser experimentada. De este modo, hacia la época
de la Primera Guerra Mundial las fórmulas narrativas son el eje dominante del cine
internacional y someten a su lógica la composición, la puesta en escena y el montaje.
El cine de integración narrativa y la hegemonía de Hollywood
La gente empieza a tener interés por saber quiénes son los actores, lo que supone el
nacimiento de las estrellas.

A parte del acercamiento al rostro a través del montaje (codificación de las emociones a
través de gestos), se explora la puesta en escena (primer plano del actor).

El cine de integración narrativa no acaba con el cine de atracciones, ya que el cine de

atracciones permanece y llega hasta hoy en día (Juego de Tronos ). Son los momentos en que
la acción se detiene para dar pasos a elementos espectaculares: el raccord se desconfigura
para llegar a otro nivel. También pasa con los números musicales. Esto lo que plantea es que
el cine de integración narrativa solamente supone una incorporación del reclamo a las
pulsiones más básicas de la mirada (violencia, sexo, cuerpo en movimiento ), no elimina al
cine de atracciones porque incluso hoy sigue existiendo.

Las fórmulas narrativas dominantes van a beber del paradigma del melodrama, que encuentra
su articulación en algunos modelos populares (en aquellos años y actualmente). Los seriales
son los antecedentes de las series de hoy en día. Estas formas narrativas se van a hacer muy
populares desde el año 14 y , en cierto modo , suponen el establecimiento del paradigma del
melodrama.

El paradigma del melodrama

•Melodrama: término complejo que se define como “arquetipo ”, “estructura ”
•Diversos significados en distintos contextos:
-Forma teatral moralizante (s. XVIII-XX ) que se extiende en el primer cine
-Estructura principal en el cine de integración narrativa hasta la llegada del sonoro
-Género cinematográfico a partir de mediados de los años 30 que identificamos como el
woman ’s film

El melodrama es un fenómeno que se identifica con formas teatrales nacidas alrededor de la

revolución francesa. Es una forma teatral de enorme éxito en el siglo diecinueve. Este
término lo podemos relacionar con el cine mudo, desde 1914, con unas pautas específicas que
se mantienen independientemente del tema o género de la película. También es un género
cinematográfico específico, destinado especialmente a las mujeres.
Características del melodrama:
El melodrama provenía de una tradición teatral y folletinesca que se extendió en las primeras
formulaciones genéricas del filme mudo. Hay algunos elementos constitutivos permanentes,
como la relación con la literatura folletinesca, la hiperemotividad, el enfrentamiento moral a
través de una clara definición del bien y del mal, el peso de los elementos simbólicos, etc..

Plantea una estructura narrativa que tiene un conflicto entre el bien y el mal. Personajes que
representan la virtud (pareja amorosa) y frente a ellos personajes que representan el mal, la
depravación (villanos, vampiresa, mujeres malas). Proviene del teatro y de la función
moralizante del melodrama. Función moralizante del cine cuando se convierte en modelo
hegemónico. Es un elemento clave para entender su éxito.

En esta estructura moralizante uno de los elementos característicos es la hiperemotividad.

Busca provocar lágrimas, risas, llevar a las emociones más intensas la experiencia del cine. El
punto central para conseguir esa emotividad es el cuerpo y el rostro.

El paradigma del melodrama nos lleva a tramas amorosas, que tienen que triunfar en la
mayoría de los casos contra las barreras que ponen las fuerzas del mal. Para que estas
emociones funcionaran bien había que pensar en una disposición narrativa vinculada a la
literatura del folletín, que obliga a que la acción arranque en un punto culminante o intenso,
se desarrolle y exponga los temas y subtramas y llegue al final con un momento intenso que
provoque las ganas del lector o espectador de seguir viendo el siguiente episodio la semana
siguiente.

Uno de los primeros ejemplos de serial es The Perils of Pauline. Son 10 películas de unos 30
minutos. Una pareja: el hombre se quiere casar, pero la chica quiere esperar y vivir su vida
primero. La pareja rompe con el decorado y la vestimenta del padre (es una pareja moderna).
Función simétrica que ocupa la silla: está en medio de la escena. Hacia el final del primer
episodio el padre muere, el secretario que está conchabado con unos malvados pone a Pauline
en una casa en llamas, está todo en peligro. Consiguen escapar de ese peligro: son aventuras
que enganchan al espectador.
Puesta en escena: lo que encontramos es un trabajo en que no se produce la fragmentación del
espacio, hay un cuadro estable, pero se juega con la profundidad del espacio para jerarquizar
y dar información al espectador de lo que es importante y lo que es secundario. Disposición
de información narrativa y de trabajo de la emoción que está basado en el trabajo de puesta
en escena. Hay información narrativa en ambos lados de la imagen. La escena no se
fragmenta, pero la disposición de los actores trabaja una información cognitiva.

Louis Feuillade, Les Vampires. Un serial que cuenta el enfrentamiento de un periodista contra
una banda criminal. Intriga, enfrentamiento del bien y el mal. Estructura parecida al serial
anterior. La puerta está en el centro, lo que da profundidad . Simetría y profundidad de los
elementos de la puesta en escena. El protagonista se acerca al primer término del encuadre y
abre un cajón: se levanta el personaje en primer término y señala al cajón y pone cara de
sorpresa. La composición del cuadro se rehace: composición piramidal: no hace falta cortar,
solo hay desplazamientos de los actores por la escena (el hecho de que se acerquen para
mostrar sus emociones), que junto a la composición son parte de la puesta en escena, que es
muy distinta a la fragmentación (aunque igual de efectivo). La protagonista de Les Vampires
es Musidora, una diva de los artistas. Representa el estrellato cinematográfico.

Uno de los casos más importantes de estrellas es el de Florence Lawrence. Se fue generando
ese fenómeno de fans, de aficionados al cine. Las actrices son virginales, pero las estrellas
(fuera de la película) son peligrosas, exóticas, con ambigüedad sexual, cercanía al pecado,
etc. Ejemplo español: Raquel Meller, cantante. Hace cine en Francia.

Al mismo tiempo que en el cine de integración narrativa se produce un trabajo que acude al
montaje, en este se acude a la puesta en escena, que tiene un peso más teatral. El cine recoge
esa técnica del teatro, la hace más compleja y la somete a sus necesidades.

Boken Blossoms. Típico melodrama de una chica maltratada por su padre. Cómo se trabaja el
movimiento del cuerpo de la actriz y el gesto: descomposición del espacio (de plano general a
primer plano) que nos aproxima a los actores. El movimiento es como un baile: ella va
huyendo de su padre. Fragmentación: se vuelve al primer plano del rostro. Trabajo del rostro
de los actores. El decorado desaparece para que nos centremos exclusivamente en el gesto.
Descomposición analítica del espacio que busca la intensidad (o rebajarla en algunos casos).
Doble dinámica o registro.
The Torrent (Monta Bell, 1926 ) . Escena de un beso. Greta Garbo se convierte en la estrella
más importante de Hollywood. El fondo aparece difuminado. En vez de enfocarse en la
narración, se enfoca en la expresividad, en el gesto.

The Son of the Sheik (1926, G. Fitzmaurice). Actor: Rudolf Valentino. Los personajes de la
tropa aparecen en planos generales y panorámicas, pero al villano se le concede un primer
plano. Territorio iconográfico: ella evoca un recuerdo (cuando se pone el anillo). La estrella
merece jerarquía = primer plano. Hay un raccord de mirada: transición de un registro visual al
narrativo.

Las estrellas no solo protagonizaban películas, sino que se prolongaban por lo cotidiano:
entraban en revistas, sus vidas entraban en las noticias. Se convertían en iconos.

Una de las estrellas de más impacto fue Charles Chaplin, que tuvo impacto en las capas más
intelectuales y ligadas a las vanguardias. Entra en una productora, Keyston Film, pero va
pasando por varias hasta que en 1916 Mutual le ofrece el mejor contrato. Chaplin también
crea una productora con Griffith, United Artists.

Lo que es interesante del modelo de Chaplin es que él articula las dos tradiciones: el modelo
de atracciones y el modelo de integración narrativa.

Pervivencia del modelo de atracciones en el cine posterior, sea narrativo o no. Hay momentos
en que el raccord se descontrola y se detiene la continuidad narrativa. Nuestra posición como
espectadores debe ser la de disfrutar las imágenes. No son modelos enfrentados o que se
oponen, sino que son modelos que se van combinando. El cine se basa en la experimentación:
se van asumiendo las cosas que atraen al público.

Igual que el cine de integración narrativa mantiene una relación simbiótica con la narración y
la incorpora a su lógica, el cine de Hollywood incorpora toda la experimentación que se
desarrolla en cinematografías que tienen una relación más estrecha no con la lógica teatral,
sino con las artes plásticas y las vanguardias.

Chaplin fue un héroe para los vanguardistas.

Características de la sociedad moderna. El personaje vinculado al rechazo de la sociedad,
pero que busca incluirse en ella. Chaplin es un fenómeno entre las masas (público que se ríe
de los batacazos ), pero también para los intelectuales y los artistas de vanguardia.

Otra gran estrella que adoran los artistas de vanguardia es Buster Keaton.

La presencia de cómicos y artistas del slapstick y la pantomima está presente en la literatura,

en el arte de vanguardia.

TEMA 3: Impresionismo francés y expresionismo alemán

Elementos adicionales para pensar la recepción del cine en la modernidad
-Relación del cine con la experimentación vanguardista contemporánea en las artes plásticas
(y en la música).
-La primera guerra mundial y la reconstrucción/destrucción de la cultura burguesa europea. -
El cine como objeto de reflexión y debate entre las élites artísticas.

Relación del cine dominante con las vanguardias (de otras artes). En los años 20 el cine entra
en el debate estético y forma parte de la reflexión de las élites artísticas. Idea de que el cine es
un modo de distracción hasta cierto punto visto con displicencia por las élites intelectuales y
artistas, porque lo veían como un mero espectáculo de batacazos. Los años 20 dan paso al
cine como reflexión de la construcción estética de esos años.

Griffith está a punto de entrar en la Biograph (1907). Picasso: cubismo analítico. Se produce
la destrucción de las formas de representación convencionales de la pintura (representación
de la realidad) por una disposición de objetos simplificados en formas geométricas con peso
del color (menos que en el impresionismo , hay una tendencia hacia la monocromía ) . Interés
por la descomposición de las formas a través de elementos geométricos.

En 1908 Griffith entra en la Biograph. Y también hace esto: descomposición analítica del
espacio - tiempo.

1912: Paso del cubismo analítico al cubismo sintético. Llegan a una recomposición de los
objetos desde diversas perspectivas y además incluyen el montaje en la superficie del cuadro
(por ejemplo, papeles de periódico pegados a la tela).
Uno de los derivados es el futurismo, que parte de la investigación cubista y geométrica, pero
que incluye la voluntad de representar el movimiento (del impresionismo). Paralelismo entre
la descomposición del caballo que hizo Muybridge y El caballo Rojo de Carlo Carrá. El cine
también hace su búsqueda de descomposición del espacio tiempo.

Entre 1908 y 1913 está este paralelismo entre cubismo y futurismo y el cine.

La segunda característica es la guerra y su relación con la reconstrucción de la cultura

burguesa. Y la tercera característica es que las élites empiezan a hablar de cine. El manifiesto
La cinematografía futurista (1916 ).

Impresionismo francés
Características del cine impresionista:
-Los cineastas más significativos llevan la experimentación a un marco industrial
-Interés por la dimensión estética específica del dispositivo cinematográfico
o Juego con las distorsiones ópticas de filtros, angulares y ritmo del montaje
-Construcción de la subjetividad y de la emoción a través del montaje y la fotografía, más allá
de las convenciones narrativas
-Habitual entrada en situaciones oníricas, fantásticas o delirantes vinculadas a la subjetividad
de los personajes

Lo que se intenta es relacionar esa percepción con un estado anímico, con una subjetividad.
Es un cine en el que se exploran todos los elementos de la técnica fotográfica que puedan
resultar expresivos: filtros, angulares, ritmo del montaje … Estas elaboraciones estetizantes
que se relacionan con los estados de ánimo de los personajes .

Expresionismo / Cine de la República de Weimar

Características del cine alemán de la República de Weimar:
-Influencia de la investigación de las artes plásticas anteriores a la guerra (Die Brüke, Der
blaue Reiter …, “expresionismo ”
-Trauma de la Primera Guerra Mundial: reconstrucción de la industria del cine
-Temas relacionados con la época
oLa metrópolis (Berlín) y las masas
oLos crímenes y las relaciones tortuosas o Personajes maléficos y demiúrgicos Lo fantástico,
lo demoníaco, las atmósferas siniestras del barroco y del romanticismo (Stimmung – estado
de ánimo )
-Cine y revolución: nueva objetividad (Neue Sachlichkeit)

Cine alemán. Hay una exploración también en los límites de la visualidad, pero no tanto
respecto al dispositivo como los franceses. El gobierno de la república ayuda
económicamente al cine. Los cineastas tienen en cuenta las artes plásticas de antes de la
guerra: pintura expresionista.

Historiadores que han condicionado los estudios posteriores del cine alemán de estos años:
Lotte Eisner, Diamonische Leinwand; Siegfri ed Kracauer, De Caligari a Hitler.

Relación de este cine con la tendencia expresionista. Al contrario que en el impresionismo, en

el que hay relación con el exterior, el cine expresionista pone por encima la expresión del
interior del artista. La subjetividad del artista se impone en la representación visual. Tiene
que ver con el modo en que la subjetividad refleja el objeto externo.

Caligarismo - expresionismo
El gabinete del doctor Caligari. Tuvo cierto impacto sobre los círculos intelectuales (se
proyectó en París y Nueva York ) y se ha convertido en una alegoría (o resumen) del cine
alemán de este periodo, aunque no sea lo correcto porque solo hay 3 o 4 películas con las
mismas características.

Se centra en la pintura. Los decorados son antirrealistas. Focos de luz pintados directamente
sobre el suelo. Los movimientos de los actores tampoco son realistas. Su maquillaje responde
a los criterios de la escenografía. Es un experimento visual radical. Propone un nuevo cine
para una nueva realidad: posguerra, que cree una tendencia nacional.

El gabinete del doctor Caligari: formas angulosas. Concepción plástica que está en todos los
aspectos de la película: en los créditos también. Al final explica toda su elaboración plástica
justificándola con que está narrada por un loco. Todo está reflejado en cuadros
expresionistas. Pintura expresionista llevada al cine.
Es una película con mucha potencia visual. No es la única de esta tendencia caligarista:
Genuine (Robert Wiene).

En torno a la metrópolis
En Alemania surge la UFA, un gran estudio de cine. Va a ser la gran productora de esos años.

Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Construcción de una nueva visualidad y experimentación.

Espectáculos puramente visuales. La emoción y la sofisticación no son tan importantes ante
esas construcciones visuales. Planos de descripción de la ciudad, que nos lleva del subsuelo
(donde están los trabajadores y las máquinas) a los rascacielos futuristas que definen la
ciudad de Metrópolis. Mezcla entre lo religioso , el deseo de hombres que miran a una
bailarina (movimientos compulsivos de las danzas de la época), el montaje (que expresa la
subjetividad: el tormento, el delirio). Refleja las pasiones extremas en imágenes: trucos de
superposiciones, etc.

Los años 20 son los años de los extremos: el comunismo y Hitler.

La “stimmung ”, lo siniestro, lo diabólico

También empieza por la pintura. Der mide Tod (Fritz Lang, 1921). Referencias directas a
pinturas románticas del siglo XIX, alemanas.

Faust (F.W. Murnau, 1926 ). Fausto es un mito de la literatura europea. Tipo de iluminación
específica y experimental.

Otro referente, aparte de la pintura alemana, es la pintura barroca, el claroscuro. Para que el
espectador esté en una concepción del cuadro cinematográfico como una pintura.

Otro elemento interesante es la adaptación de la novela Drácula. Influencia de la pintura de

Frederich Wilheim. Nosferatu (F. W. Murnau, 1922 ). Interpretación melodramática,
asociación entre el mar y el vampiro, movimientos exagerados (plantean una danza siniestra).
Efectos medio fantásticos. La sombra se proyecta sobre el cuerpo en un plano muy
sofisticado. Entre el horror y el éxtasis.

Movimientos antinaturalistas, caligarescos.

La nueva objetividad
Máxima muestra de la corriente: Menschen am Sonntag (Robert Sio dmak, 1930). Los
personajes no son actores. Aparecen perfectamente ubicados en su puesto de trabajo, en el
ambiente urbano. Muchos planos están tomados en la calle.

En el ambiente urbano de la multitud se produce un encuentro amoroso. El ambiente es muy

realista: la cámara sigue a los personajes por las calles de Berlín. La historia que parece que
está a punto de surgir, pasa a un segundo término para describirnos un ambiente realista, casi
documental. Aunque es una historia de ficción estamos en ese emplazamiento que define la
nueva objetividad.

Esto es una tendencia del cine alemán de aquellos años. Ambiente documental que acaba
cuando los nazis llegan al poder. Casi estamos en la transición al cine sonoro.

TEMA 4: El constructivismo. Cine Soviético

Montaje constructivo: Arte y Revolución en Rusia
En Rusia hay una infraestructura cinematográfica y producción que sigue las tendencias
dominantes en Europa y EEUU. Es un tipo de cine que no llega a ser una industria sólida ,
pero tiene una producción considerable. Antes de la revolución (1917), en Rusia se había
instalado el futurismo (Natalia Goncharova: El ciclista - 1913) y una serie de movimientos
locales vanguardistas de experimentación cubista (Mijail Larionov, Vasili Kandinski).

Kazimir Malévich: Cuadro negro sobre fondo blanco, 1913. Al mismo tiempo Picasso
estaba desarrollando el cubismo sintético. Aquí se llega a algo más extremo y conceptual,
estamos en el color puro. La búsqueda de formas expresivas llega a este punto. K. Malevich:
Composición Suprematista, 1916. Gusto por la forma geométrica pura, desprendida de la
relación con la realidad. Está aislada de esa conexión formando líneas diagonales que se
cruzan. Colores primarios y puros. Plantea ese más allá que explora este tipo de
experimentación.

Este interés por la geometría, el color puro y la construcción conceptual de la actualidad va a

permanecer en la primera generación de los artistas de la revolución. Ejemplo: Golpea al
círculo blanco con la cuña roja (El Lissitzky, 1919).
Uno de los casos extremos del constructivismo (utilización de formas geométricas para
expresar la nueva política y sociedad que se quiere conseguir a través de la revolución) es la
Maqueta del monumento a la Tercera Internacional (Vladimir Tutlin, 1920). Se veía como la
máxima expresión de esta sociedad que se quería construir con la Revolución.

Es un arte de propaganda política que lo que busca es enaltecer la Revolución y hacerlo con
un lenguaje nuevo, que corresponda a la nueva sociedad y al nuevo ser humano que se quiere
construir en esta nueva sociedad (sin clases, unida por el bien común, etc . ). Quiere llegar a
las masas con un lenguaje nuevo. En esta primera generación, el lenguaje nuevo se relaciona
con la búsqueda vanguardista.

Estas formas nuevas se desarrollan a todos los niveles: tanto en el arte más exquisito como en
los objetos que han de poblar la vida cotidiana en la nueva sociedad. Busca los nuevos
objetos que han de representar la nueva sociedad. Todo esto se vive como una gran utopía.

Esto afecta a todos los niveles de representación. Las calles se llenan de posters. Contraste
entre lo que es actuar entre las masas (posters) y elaborar teorías sobre ello, pensar
críticamente en todo lo que conlleva (revistas de debate, libros, etc. ). Parte de la idea de que
todo ha de ser eficaz de cara a la Revolución.

V. Maiakovski: Póster de propaganda (1920). Posters de agitación. Estos nuevos lenguajes

se adaptan también a la publicidad de productos comerciales: para publicitar bebidas, etc.
Estas ideas penetran en todos los espacios de lo cotidiano: en las tazas de té, en la publicidad,
en los posters que ven por la calle, etc. Incluso en ropa deportiva de Varvara Stepánova.

En fotografía, Ródchenko: escalera de incendios, 1925. La mímesis con la realidad es

inevitable, se buscan esas perspectivas y vistas innovadoras. Punto de fuga que hace pensar
en cubos y diagonales.

Un referente fundamental del cine de la época es el teatro. Incorpora a la escena ese interés
por la geometría, las formas puras, un escenario dinámico. No se busca una mimética con la
realidad, sino una representación conceptual del espacio y de las formas que lo definen. Tanto
en el teatro como en el cine, el trabajo del actor es destacable: los artistas, escenógrafos y
autores teatrales soviéticos se preocupan por un trabajo distinto. Mayor interés por la
biomecánica, reflejo de emociones con el propio cuerpo en su totalidad más allá del trabajo
en el rostro.

CINE (que parte del teatro). Esto también se ve en el cine. Fábrica del actor excéntrico
(Grigori Kozintsev). La emoción se trabaja desde casi la máscara de circo. Interés por el
circo, lo grotesco, lo excesivo (La nueva Babilionia, 1929). Se estudia cómo todo el teatro,
pintura, etc. va a llegar a las masas. Por ejemplo, los pósters políticos llegan directamente. Y
también se crean los trenes de agitación y propaganda: se ponen posters también en los trenes
para que llegue a los campesinos. Se pintan los vagones y así es como llega la propaganda (y
el cine, teatro, reproducción de obras artísticas) a la población más alejada del ambiente
urbano . Así accedían las masas al cine de propaganda. Proyección dentro de un vagón. Los
trenes también estaban repletos de propaganda por fuera.

Periodización del primer cine soviético

• I – Revolución – Guerra Civil – Consolidación (1918 -1923 )
-Agitación, Nacionalización de la industria del cine. Talleres de Kulechov, Goskino, Kino -
Pravda
• II – Estética para las masas: montaje y experimentación (1924 -1927 )
-Cine para las masas. Apogeo del montaje constructivo. Éxito internacional de Eisenstein y
Pudovkin. Sovkino. Kino - Glaz.
• III – Control de la industria por el partido – planes quinquenales (1928 - 1934 )
-Purgas y rechazo de la experimentación. Syuzkino. Sonido desde 1931

Primera fase: Lo que había sido privado, pasa a ser controlado por el Estado, por Goskino.
El elemento más característico es que no hay medios para hacer cine, pero se trabaja en el
teatro y en las escuelas de actores. En el taller de Kulechov se estudia la puesta en escena y el
trabajo con el montaje. Es importante tener en cuenta que lo que se busca es la manipulación
pura y dura sobre las masas: vender la idea de la Revolución de la manera más eficaz posible.
Los talleres trabajan con una perspectiva conductivista que sigue la experimentación de la
observación de la reacción del público, la inspiración en el trabajo de la psicología
constructiva, etc . Con el montaje se puede conseguir que las masas “saliven ”.
Seguéi M. Eisenstein utiliza la técnica de «remontaje, es decir, de adaptación de películas
soviéticas o extranjeras al público del país. Se trataba de una práctica de censura consistente
en alterar el sentido de las películas para que sirvieran a los fines revolucionarios ».

Uno de los ejemplos más célebres es el efecto Kulechov. Se dio cuenta de que para construir
una emoción no necesitaba que el actor experimentara esa emoción. No se trata de que el
rostro exprese esa emoción, sino que se puede descomponer y construir esa emoción a través
del montaje. El actor siempre tiene la misma expresión: es un rostro neutro, pero asociado a
un plato de sopa, a un ataúd o a una mujer, se concibe de forma diferente. La reacción del
público era decir que el actor era excelente. Intentar construir emociones, conceptos e ideas
(revolucionarias) a través de la combinación de planos. Ya no es una descomposición
analística del espacio y del montaje (Griffith), sino que crean estímulos visuales que
conlleven una respuesta .

Segunda fase: fase dorada de la experimentación . Generalización de los diarios de

propaganda, como es el Kino - Glaz.

Tercera fase: El control del partido se va haciendo más intenso hasta que toda esa
experimentación desaparece prácticamente (también en literatura y plástica). El realismo
socialista se va a convertir en el paradigma desde que Stalin se hace con el poder en la Rusia
soviética.

Características generales del montaje constructivo

•Descomposición analítica de la escena en múltiples planos
•Discontinuidad: el montaje enfatiza el contraste, la visibilidad de la fragmentación -
Solapamientos, saltos directos, contrapuntos visuales
-Idea de conflicto, llevan incluso al ámbito del encuadre, no sólo la sucesión de planos
•Importancia expresiva del ritmo
•Búsqueda de la elaboración de conceptos e ideas a través del montaje
•Emoción construida con la técnica, más allá de la lógica narrativa

En la recomposición de la escena no prima la continuidad, sino la discontinuidad. El montaje,

para los soviéticos, en la búsqueda de un nuevo lenguaje (que no sea el americano ) enfatiza
el contraste y hace visible la fragmentación. Busca la idea de conflicto entre plano A y B, que
se produzca un choque y enfrentamiento entre planos (igual que está la gente). No solo en la
relación entre planos, sino en cada plano.

Un elemento fundamental también de este montaje constructivo es la importancia de la

expresividad del ritmo: jugar con una concepción musical. La aceleración y el detenimiento
como elementos de conflicto es un elemento esencial.

Es un montaje que busca la elaboración de conceptos e ideas, no solo la rentabilidad o la

expresividad. Quiere meter al espectador en problemas, hacerle reaccionar y pensar. Por
tanto, la emoción tiene que estar vinculada a la técnica, más allá de la lógica narrativa. Ahora
los héroes son las masas (más tarde será Stalin ), no se tienen que identificar con ese héroe.

Todo está muy organizado, aunque parezca caótico. Hay elementos visuales: de arriba abajo,
concepción del encuadre conflictiva, los contrastes entre lo que tiene rostro y lo que no, etc.
que hacen una elaboración compleja a través de motivos (paraguas, por ejemplo . Hay
muchos elementos articulando este arsenal de planos que están construyendo la emoción y los
conceptos de una manera distinta a lo que hemos visto hasta ahora.

Dibujo de Eisenstein con el que busca no la emoción del cine hegemónico, sino producir algo
cercano a la catarsis Aristotélica, lo que él llama éxtasis, a través del montaje u operación
intelectual. Es ese momento de paroxismo en que el mensaje revolucionario conseguido por
el montaje, te saca de ti mismo (de tus pasiones individuales ) y te lleva más allá: el éxtasis
revolucionario, te dejas llevar por la pasión revolucionaria.

The End of St. Petesburg (1927). Cuenta los enfrentamientos alemanes, cómo esa guerra está
vinculada al capitalismo. Idea de ataque relacionada con los accionistas de bolsa y no con las
trincheras. Montaje en paralelo entre los que están en las trincheras y el capitalismo que es el
culpable de que estén muriendo de esa manera.

Arsenal, escena final. El final plantea la represión del ejército blanco sobre obreros y
trabajadores. Esta ejecución está trabajada desde una perspectiva sin emoción desde el cine
hegemónico. Final simbólico: el pelotón se enfrenta al protagonista que dispara contra ellos,
hasta que su ametralladora deja de funcionar, no puede seguir disparando y llega un grupo de
soldados blancos que le dispara, pero no consiguen matarlo porque ha dejado de ser un obrero
y se ha convertido en una idea (que no se puede matar). La idea enfrentada a las armas.

Boris Kaufman, conocido como Dziga Vertov. Fue uno de los que iba por las estepas, fundó
con su hermano un grupo que llamó Kinoki ('Cine -Ojo'), que se dedicó a la producción de
noticiarios. Identificación del ojo con la cámara como recurso fundamental de los
cinematógrafos revolucionarios.

El hombre de la cámara (Dziga Vertov), 1929 . Despertar asociado a unas personas que se
levantan. Es una especie de ballet visual a través de los planos de la ciudad para que notemos
el poder del montaje. El movimiento empieza desde las aves (palomas), los árboles, pesadilla,
el hombre de la cámara prepara el agujero donde va a meter la cámara para grabar planos
imposibles... La idea es que es una película en la que el montaje no es tanto una herramienta
decisiva para manipular a las masas, sino también para conducirla a través de una sinfonía de
imágenes, ideas, conceptos, que va a ser muy representativa.

Kinoki, en sus escritos teóricos, tienen mucho de mística revolucionaria. Tenían como
objetivos en sus noticiarios la ruptura : «Nosotros declaramos que los viejos films novelados,
teatralizados y demás tienen la letra. ¡No os acerquéis a ellos ! ... ».

Idea de un nuevo lenguaje para una nueva sociedad. Esta situación va a durar poco tiempo. A
partir del año 28, el partido va a influir en las guías estéticas para representar esa sociedad.
Consideran que la experimentación del montaje es ineficaz y que el pueblo ha de entrar en
esa revolución con la emoción. Esto es el realismo soviético.

Malevich, hacia final de los años 20 -30 intenta mantener algo de su experimentación con el
cromatismo y las formas puras y lo figurativo, que se convierte en fundamental en esos años.
(Caballería roja, 1928 -1932).

El arte y la cartelística de los años 30 cambia el registro porque aparece una figura heroica:
Stalin, el dictador, que se hace con el poder. Gustav Klucis: La victoria del socialismo en
nuestro país está garantizada, 1932. La masa no es protagonista, lo es Stalin, con un tamaño
desproporcionadamente grande ocupando todo el cartel y una masa hormigueante detrás.
Desaparece toda la experimentación vanguardística. Vasily Yefanov: Un encuentro
inolvidable, 1937. Año de miles de muertos por la represión Stalinística. En arte vuelve el
realismo académico, clásico. Estructuras piramidales, representación de la emoción. Las
imágenes de Stalin se hacen omnipresentes y se trabaja el realismo socialista.

Muchos de los artistas de los que hemos hablado viven situaciones complicadas (incluso la
muerte) y es el final de toda la experimentación, que es importante porque se representa en la
cinematografía mundial del momento. Tiene influencia en el cine clásico y en elementos
actuales de nuestra vida cotidiana.

TEMA 5: La vanguardia
Vanguardia, cine puro, cine absoluto
Es un cine con audiencia mínima, no es cine comercial. Algunos de estos planteamientos
llegan al cine hegemónico (incluso en películas de Disney).

Hacia 1936 hay una legitimación en el museo más importante de arte de las corrientes que se
instalan en el centro del capitalismo, Estados Unidos. Dos ideas:

Ortega y Gasset, La deshumanización del arte. Plantea que hay algo que ha pasado con el
arte contemporáneo a él y a estos movimientos de vanguardia, que reclama una perspectiva
en la que funciona el intelecto, la razón. No pretende emocionar. Es el arte de los “ ismos ”,
que implica la movilización del pensamiento, se produce una separación más clara. Se crea
un doble camino: el arte vanguardista más arriesgado , dirigido a élites y que busca una
elaboración por parte de quien lo consume, una elaboración racional, intelectual, y el arte de
las masas , que es cada vez más emocional.

Otro referente es la obra de S. Freud. Su obra deriva a una dimensión de lo inconsciente, lo

onírico, que va a ser importante en la definición de los modelos artísticos.

Características principales del cine puro y de vanguardia

•Experimentación formal paralela a la que se realiza en las artes plásticas, escénicas y la
música
• Elude modelos narrativos o teatrales convencionales
• Algunos motivos del cine puro:
-Geometría y abstracción en relación con el ritmo
-Maquinismo y objetos: texturas, luz, dinamismo
-Narraciones desconfiguradas y desdramatizadas
-Sinfonías urbanas – reflejos de multitudes
-Exploración de lo onírico y el inconsciente

El origen del cine como un instrumento para la vanguardia está en el futurismo italiano. En
1916 sale el manifiesto de la cinematografía futurista, que es un canto al cine como arte de la
modernidad, por su configuración maquinística, porque recoge el movimiento de los
movimientos.

Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos +

arquitectura + teatro sintético = cinematografía futurista.

1. Geometría – abstracción – ritmo

Symphonie Diagonale, Viking Eggeling (1924). Las formas adoptan una forma vinculada al
ritmo y a la composición musical. Son formas basadas en elaboraciones sofisticadas de
diagramas chinos y formas geométricas fáciles que se van complicando. Colores puros. Es
una forma muy convencional de este tipo de cine. Esta película se llegó a pasar en una sala de
cine en una sesión que se llamó El film absoluto.

El colaborador más directo de Viking Eggeling es Hans Richter. Filmstudie (1926): es un

cine para dejarse llevar por los sentidos, dejarse arrastrar por la danza de objetos y formas.
Antes que ellos está Walther Ruttmann, uno de los primeros en realizar cine abstracto:
combinación de formas y sonidos. Lichtspiel Opus I (1921).

Esta posición de cine puro se identifica «con efectos visuales y rítmicos de imágenes
abstractas. Esta actitud no está exenta de una concepción mística de la imagen y tiene muchas
veces en la animación su ámbito de trabajo».

2. Maquinismo y objetos: texturas, luz, dinamismo

Henri Chomette: 5 minutes de cinéma pur (1926). Cine no narrativo que se basa
estrictamente en los recursos visuales y rítmicos del movimiento, a través del diseño pintado
de formas, colores, diagonales y formas geométricas y su efecto con la luz. Se exploran las
texturas, los reflejos y la iluminación sobre objetos de vidrio y geométricos, encadenados,
con superposiciones y visiones ópticas. Busca que el espectador viva una experiencia
sensorial vinculada a la contemplación de los objetos y que después utilice su capacidad de
razonamiento para recomponer y dar sentido a esa experiencia estética.

Ballet mécanique (1924), Fernand Léger. Combinación de lo humano, la animación,

texturas de máquinas y objetos cruzados por la luz. No se configura nada, todo tiene un
planteamiento puramente sensorial, de juego con la geometría, de rima, de elementos
constantes. Esto puntúa el recorrido, crea conexiones para pensar ese nuevo lenguaje.

Cruce de esta experimentación geométrica y vanguardista con lo cotidiano. Ejemplos: sede de

la Bauhaus en Dessau, una escuela de artes aplicadas, de diseño, donde está presente este
planteamiento. También en la silla Wassilly , teteras, tipografías, etc.

Lázló Moholy -Nagy: Ein Lichtpiel Schwarz Weiss Grau (1930) . Escribe un tratado
fundamental del cine experimental. La película trabaja la incidencia de la luz, texturas...

3. Narraciones desconfiguradas y desdramatizadas

The Life and Death of 9413 A Hollywood Extra, Robert Florey y Slavko Vorkapich. Lo
importante no es la historia, sino cómo se cuenta. Aunque el relato se puede seguir, tiene que
hacerse pensando mucho en lo que estamos viendo.

Vertiente experimental del cine de vanguardia. Desdramatizado porque no está construido

con la linealidad del cine hegemónico. Cuentan aparentemente historias, aparecen humanos,
pero eso no es lo importante. Lo importante es la elaboración sofisticada.

4. Sinfonías urbanas – reflejos de multitudes

La ciudad como espacio de encuentro con el ruido, las máquinas, los trenes, etc. Idea de la
musicalidad que se puede encontrar ahí. El montaje también es importante: es el elemento
que sostiene esa musicalidad. La película que inaugura este proyecto la hacen unos
fotógrafos: Paul Strand y Charles Sheeler (1921), Manhatta.

Canto a la ciudad y a los elementos y máquinas que la recorren. Planos portuarios. Ventanas
grandes y oscuras y elementos dinámicos abajo que son las personas que recorren las calles.
Berlín: sinfonía de una gran ciudad. Multitudes y fluidos, pero también gusto por las
máquinas, texturas, dinamismo y la luz. Todo esto, unido al montaje, reflejan el movimiento
de la ciudad. La película se desarrolla en motivos: la llegada al trabajo, los medios de
transporte, el flujo de la multitud, etc. «Las imágenes de la vida cotidiana en la gran ciudad,
casi todas ellas tomadas directamente de las calles, desde trenes, coches o edificios, son
reordenadas a través de un eje diacrónico (del comienzo del día a la caída de la noche) y
varios ejes sincrónicos en los que los segmentos temáticos o asociativos se ordenan con
criterios rítmicos que tienden a llevar las imágenes hacia la abstracción».

5. Exploración de lo onírico y el inconsciente

«Tiene como objetivo explorar la subjetividad, la dimensión onírica y el simbolismo de los
objetos mediante una conciencia puramente plástica de la imagen que desmonta los referentes
de la construcción narrativa a través de la entrada del absurdo, lo azaroso o lo meramente
lúdico».

Un chien andalou (1929), Luis Buñuel y Salvador Dalí . Entrada en lo onírico, el mundo del
sueño. Hay una dimensión lúdica, de juego, muy típica de la vanguardia. Hay mucho chiste
privado, mucha referencia autobiográfica.

La película la hicieron juntos con dinero que les dio la madre de Buñuel, por tanto, se hizo
fuera del ambiente de vanguardia (y en París). La vieron algunos de los máximos
representantes de las vanguardias y la adoptaron como la película más representativa de su
movimiento. Esta fue la consagración de los dos españoles que se convirtieron en el centro
del grupo de las vanguardias, aunque salieron rápidamente de esa órbita.

Este filme es «el ejemplo canónico de desconstrucción y parodia de las convenciones. En él

podemos observar carteles que pretenden dar indicaciones narrativas: desde el “Érase una vez
” a otros del tipo “ocho años después”. Sin embargo, el tiempo del que nos hablan no tiene
que ver con la historia, son una broma sobre las convenciones narrativas. Nada nos asegura la
continuidad de los elementos, ya que, en vez de una lógica ficcional, se establece un discurso
de referencias simbólicas que remite a la lógica de los sueños y a la moda del psicoanálisis,
tan apreciadas por los surrealistas y sobre todo por el inspirador del filme: Salvador Dalí».
Esta película participa de muchas cuestiones que obsesionan a ambos. Dalí pinta un
autorretrato el mismo año de la película que se llama El gran masturbador, donde hay objetos
simbólicos eróticos, pero también insectos, plantas, etc. que se ven en la película.

La película tuvo mucho éxito. Es una de las grandes películas de las vanguardias de aquellos
años.

En los años 30 se produce una escisión y Breton funda una nueva revista: El surrealismo al
servicio de la revolución.

Buñuel se convierte en un paradigma del movimiento, pero también en un revolucionario del

mismo. A partir de los años 30 la radicalidad se expresa en cuestiones políticas. Todo este
mundo del extremismo ideológico se plasma en el propio estreno de La edad de oro (Buñuel).

Este es un modelo de cine exigente, a veces desasosegante e inquietante. Exploración de los

cineastas y artistas de aquellos años. Hay que tener en cuenta que algunos de sus hallazgos
formales (incluso los más radicales) se recuperan en los modelos hegemónicos.

TEMA 6: Implantación del cine sonoro

El cine como espectáculo de masas hacia 1927
•El cine es la industria de distracción hegemónica
-Industria consolidada con tendencias monopolistas
-Penetración en las prácticas sociales y en la vida cotidiana. Las estrellas como modelos
-Aceptación universal, por las masas y las élites
•Cine como experiencia total
-Picture Palaces y espectáculos en directo
• Un “estilo internacional” que funciona a escala global
-Adaptación de la experimentación y de las soluciones formales que se muestran eficaces
para el público

Es el año que se estrena Metrópolis y películas implicadas en la experimentación de la puesta

en escena. Hacia 1927 el cine es el modelo de distracción hegemónico. En Hollywood la
industria empieza a mostrar unas tendencias monopolistas, producto del crecimiento
exponencial de la industria cinematográfica por el éxito que tiene. Desde el final de la
primera guerra mundial el cine está presente en la vida, en revistas, conversaciones, en el
modo en el que la gente pasa su tiempo libre, etc. Las estrellas se convierten en un modelo,
son reclamos para las películas. Además, se acepta el cine incluso hasta por los más
exquisitos de las vanguardias .

Como espectador del año 27, el cine es una experiencia total. Ir al cine no es solo ir a ver una
película, sino situarse en un espacio envolvente, en un lugar donde pasan cosas en vivo (hay
músicos, pequeños equipos de actores que hacen diálogos o efectos sonoros, bailarines,
espectáculos previos a las películas…). El cine es algo más complejo y rico que afecta a
todos los sentidos.

El cine dominante, hegemónico, ha sabido incluir las experimentaciones que se han visto
eficaces de cara al público. Esto es el “estilo internacional”, la idea de que el cine es un
producto que se está construyendo a través de toda la experimentación a escala internacional
(todos los países aportan algo de su experimentación) .

Industria hegemónica hacia 1927

•Producción: unos 800 filmes al año
•Asentamiento de grandes compañías:
-MGM, First National, Universal, Paramount, y Producers Distributing Corporation
-Adquisición de cadenas de salas de exhibición y procesos de convergencia a través de
compra de compañías más pequeñas
▪Concentración en Studios de las tres ramas del negocio del cine: producción, distribución y
exhibición.

Producían mucho, desde una perspectiva industrial. Se produce un proceso de concentración:

el modelo que conocemos como sistema de estudios, que hace que las pequeñas compañías
vayan siendo compradas. Pero no solo en el ámbito de la producción, también en el de la
exhibición.

Experiencia total y multisensorial

La sesión cinematográfica incluía espectáculos como números de vodevil , bailarines, etc.
antes de la película o en intermedios. La experiencia no era solo ver la película. Eran los
llamados Palacios del cine, con fachadas muy atractivas. Era como entrar en un mundo
mágico y sorprendente. Dimensión moderna que tiene la capacidad de situarnos en un espacio
especial. Se veían texturas y brillos plateados, riqueza en la experiencia visual que después se
ha perdido. Jack Foley tenía una compañía que hacía efectos sonoros.

Un estilo internacional
Toda esta experimentación y trabajo de todo el mundo durante los años 20, esa búsqueda en
el montaje, la puesta en escena, el tratamiento de las imágenes, nuevos recursos expresivos,
se encuentra con la madurez de estos años.

Sunrise (F. W. Murnau, 1927 ). Esta película se hizo muda, pero con el éxito que tuvo El
cantor de jazz (se estrena en el mismo año) la Fox decidió hacer una banda sonora ex proceso
para la película. No hay diálogos, hay carteles (como en todo el cine mudo), pero se le añaden
efectos sonoros y música. En esta película se ven influencias de varios estilos.

Sofisticación del tratamiento visual y formal en el que se incorporan experimentaciones de

las vanguardias (de todo el mundo) para construir un cambio de actitud en el personaje.

The Crowd (King Vidor, 1928) . Masa, multitud. Tratamiento de lo urbano como una sinfonía
urbana (como en Manhatta) para acabar desembocando en la eficacia narrativa. Observamos
la trayectoria del personaje desde una perspectiva más rica.

Pero hacia 1930 (sólo dos años más tarde ) casi toda la producción en EEUU ya ha
derivado hacia el sonoro. ¿ Por qué ?

El cine mudo es internacional, lo puede entender todo el mundo, pero el sonoro no. Los
productores de Hollywood tenían todo el equipo para hacer una película, pero para incluir el
sonido, deben equipar los platós, incorporar la nueva tecnología de ingenieros de sonido (que
dificulta el rodaje), etc. Es decir, para hacer películas hay que rehacer todo el equipamiento
y adaptar todas las salas de cine del mundo al nuevo modelo.

Relación del cine con lo sonoro desde el principio: unión del gramófono y el kinetoscopio.
Hay dos problemas fundamentales en la tecnología del sonido en el primer cine sonoro: la
amplificación y la sincronización. Lee De Forest desarrolla los Phonofilms.
Principales modelos de sonido desarrollados por las compañías
•Warner + First National: Western Electric (AT&T – Bell Telephone Company: compañías
de telecomunicaciones) – Vitaphone (s.o.d . – sistema sobre disco sincronizado )
amplificación y altavoces.
• Fox se hace con las patentes del Phonofilm y el Tri-Ergon y desarrolla Movitone (s.o.f.:
sonido sobre película): noticiarios sonoros desde 1927
• RCA ( General Electric) desarrolla el Photophone y acabará fundando un nuevo Estudio
cinematográfico: R. K. O.
Estas son las primeras cuestiones tecnológicas que nos hacen pensar en la evolución del
sonido.

Estandarización del sonido

•Se opta por el sound-on-film compatible por todos los estudios con el equipamiento de
altavoces y amplificación de sonido de Western Electric
•Las salas deberán acondicionarse para el nuevo sistema: concentración de cadenas de salas
de cine por parte de las Majors (los grandes estudios )

2. La principal dificultad (cuestiones comerciales) es que la industria es conservadora ante la

enorme inversión requerida e incertidumbre ante los mercados de lengua no inglesa. Por esta
razón se hacen varias versiones de la misma película (las versiones múltiples ): con el mismo
decorado primero se rodaban a los actores americanos, después con los españoles, franceses,
etc. pero con cambios mínimos. Uno de los primeros casos es Atlantic, de E.A. Dupont, 1929.
Se hizo en inglés (en Inglaterra) y después se hicieron copias en alemán y francés.

3. Cuestiones estilísticas: “pobreza” de las soluciones estilísticas frente a la sofisticación

visual del cine mudo. No había micro de jirafa, los micros estaban detrás del atrezzo y el
técnico de sonido tenía que ir cambiando en cada escena. La cámara se tenía que meter dentro
de una cabina porque también hacía ruido, por lo que no se podía mover (estática).

Limitaciones expresivas ligadas a la incorporación del sonido: contraste de la movilidad de la

cámara, la riqueza expresiva de la imagen y el carácter rítmico y conceptual del montaje de
las últimas películas mudas con el hieratismo de la puesta en escena y el estatismo
teatralizante de las primeras películas sonoras.
The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927 ). En realidad, es una película muda, pero se ve como
el punto de no retorno, se considera como la película que comienza el cambio. Fue la película
más vista del 27 y cuadriplicó los beneficios de lo que había costado hacerla . Es muda, pero
tiene 4 números musicales. Cuenta la historia de un joven hijo de un rabino. El padre quiere
que el hijo cante en la sinagoga, pero el hijo quiere cantar jazz.

La revolución aural de los años 20

Crecimiento exponencial de:
•La telefonía
•La industria de la radio
•La industria discográfica

¿Por qué? En los años 20 se intensifica de una manera exponencial la revolución aural (del
sonido). No es algo que proviene del cine, sino de otras industrias que se están desarrollando
en paralelo: la telefonía, la industria de la radio y la discográfica. Aparecen estas nuevas
industrias culturales a escala masiva (los precios bajan) y crea una tensión con el cine, que
todavía no entra en este modelo de negocio.

Es un proceso parecido al de hace poco, el cambio de lo analógico a lo digital

(digitalización). Este cambio ha sido forzado por compañías de ordenadores, de telefonía, de
electrodomésticos, etc. Por esto, es un proceso parecido al del 27.

Se hacen películas de números musicales, pero hay debate porque no se sabe si el cine sonoro
es cine: si lo principal es la música (si son discos con imágenes) o es la parte cinematográfica
la que tira del carro. Por ejemplo, El cantor de jazz era un musical de Broadway bastante
famoso, el actor principal pidió dos sueldos: el de actor y el de cantante. Warner decidió no
pagarle y contrató al actor que sale finalmente : Al Jolson .

The Hollywood Revue of 1929 (Charles Reisner ) . The Bronx Sisters cantan Singing in the
rain. Novedades: la música, el tecnicolor, la imagen promocional porque salen estrellas de
cine cantando la canción. Hacen una operación de marketing para la productora.
Consecuencias del asentamiento del cine sonoro en Hollywood
Estilo
•Desaparición de la sentimentalidad melodramática y del centramiento en el cuerpo como
herramienta fundamental
•Nuevo tipo de estrellato, de trabajo del cuerpo y actitud
•Diálogos y expresiones lingüísticas realistas como forma de atracción (marcadores étnicos,
nacionales, slang …)
•Definición de géneros definidos por motivos narrativos e iconografías específicos.
Importancia del cine musical como género dominante al principio
•Nuevas herramientas narrativas (voice over) e influencia de técnicas radiofónicas
•Efecto de continuidad sonora o intensificación emocional a través de la música y los ruidos
•(Cuestión tecnológica paralela: hacia 1927 generalización de la película pancromática frente
a la ortocromática)

Con la llegada del sonido desaparece la sentimentalidad melodramática y el arte del gesto. Se
va convirtiendo en un tipo de interpretación menos sentimental (en busca del sentimiento)
porque lo cubre la palabra. Pérdida de la expresividad.

Las estrellas tienen una presencia en pantalla diferente a lo que habían sido las estrellas del
cine mudo: parecen un tipo de estrella cuyo trabajo del movimiento corporal no tiene esa
musicalidad de ballet, sino que va a trabajar otros registros de la interpretación.

Otro elemento muy característico del cine de estos años es la aparición de un tipo de lenguaje
que, en cierto modo, chocaba al espectador. El slang de los mafiosos o barrios bajos y los
acentos étnicos van a ser una forma de atracción, de enganche al público, que escucha con
interés un lenguaje que se aproxima a su experiencia cotidiana y a formas menos
estandarizadas que en el teatro.

También se definen géneros cinematográficos: cada uno tiene una manera de abordar los
temas. Se distinguen los géneros: western, musical, melodrama, etc. porque cada uno tiene su
iconografía específica, su narrativa específica, incluso sus estrellas específicas. Se crean
unidades especiales para cada género.
No solo aparecen los diálogos, no acaba siendo solo teatro dialogado, sino que se incluyen
técnicas narrativas como la voz en off. Hay muchas técnicas que el cine toma de la radio y
que se generalizan.

La música y todos los elementos sonoros se tienen que planificar y ocupan una parte de la
producción.

Se generaliza la película pancromática. Hasta entonces se utilizaba la ortocromática, más

económica. Los grises son más matizados y hay más cambios. Esto da una nueva imagen a
las películas.

También se cambia de formato: la película se hace más cuadrada porque hay que dejar
espacio a la banda sonora en la cinta de 35 milímetros.

Industria
•El Studio System
-Producción organizada en departamentos especializados
-Estrellas en exclusiva
-Centralidad de la figura del productor
-Concentración del negocio en menos compañías y tendencia al monopolio. Se distinguen
varios grupos:
▪Major (20th Century Fox, Warner Bros, MGM, Paramount, RKO )
▪Minors (Columbia, Universal, United Artist s )
▪Productores autónomos de las Majors (Selznick, Goldwyn … )
▪Poverty Row (Monogram, Republic, Grand National … ): estudios y productores
independientes que se dedicaban a hacer películas de complemento o, productos
especializados para público rural o grupos étnicos y películas de serie B
• Autorregulación más estricta en 1927 y desde 1934 (Motion Picture Code – William H.
Hays)

La producción se entiende como una cadena de montaje: hay muchos departamentos. Las
estrellas trabajan en exclusiva para los estudios, como los técnicos, los directores y
guionistas. Lo que hacen los estudios es prestarse ocasionalmente algún técnico y también
estrellas dependiendo de la producción.
El aspecto más importante es que es un sistema basado en el monopolio de 5 grandes
compañías (majors ) que controlan la producción, distribución y exhibición de casi todo el
cine. Las Minors tienen que llegar a acuerdos con las majors para sacar sus películas.

A partir del año 27 , por cuestiones de autocensura (de la propia industria) , de restringir los
temas (representación de violencia, erotismo, etc.), y porque hay resoluciones diferentes en
cada condado, los grandes estudios empiezan a autorregular los temas y motivos que van a
tratar en sus películas.

TEMA 7: El apogeo del modelo clásico

MRP MRI

Frontalidad y exterioridad: la cámara está Supresión de la frontalidad (aparición de

estática, fuera de la acción. escorzos) y uso de escalaridad en los planos.
La cámara “entra” en la escena y asume
puntos de vista de personajes.

Distancia. Si el personaje mira, lo hace al Proximidad. Identificación del espectador

operador, no al espectador. con la cámara y, por tanto, con los
personajes.

Platitud visual: por iluminación vertical que Mejoras técnicas (luz y objetivos) que
baña la escena con igualdad, el objetivo es erigen un espacio habitable que se piensa
fijo, uso de telón de fondo pintando. contiguo de un mundo infinito.

Autarquía: cuadro es autónomo y Continuidad (raccord) entre planos que

autosuficiente. Sólo un tiempo y espacio: las relaciona los espacios diegéticos.
escenas jamás se inician en un sitio para
continuar en otro.

Imagen centrífuga Imagen centrípeta

Falta de cierre Clausura

Mostración: carácter exhibicionista, Narración: hay un pacto implícito entre

espectador y espectáculo se sitúan frente a espectáculo y espectador de verosimilitud
frente sin buscar verosimilitud que permite el viaje inmóvil.
El MRI, término que identifica Noël Burch tras analizar un importante conjunto de películas
del cine clásico, acabará entendiéndose por los espectadores y la industria como EL
LENGUAJE DEL CINE. Pero el cine, en tanto arte, no tiene un solo lenguaje. El MRI es el
hegemónico, el que se pretende implícitamente el normativo, pero no es el único. Es un modo
que ha devenido modelo pero no es el único modo de contar historias.

EL MRI: EL ESPACIO PROFÍLMICO

-Busca la naturalización del espacio de la representación, donde todos los recursos empleados
están supeditados a la representación tridimensional realista con el fin de ser verosímil y
creíble.
-Predomina la función referencial sobre la metafórica. Máxima claridad denotativa.
-La composición del encuadre facilita la lectura mediante centralidad, equilibrio, sencillez.
-Cámara neutra: la cámara se sitúa, generalmente, a la altura de los personajes.
-Movimientos de cámara descriptivo —y no calificativo o simbólico— de los travellings,
panorámicas y grúas, para hacer más legible el drama representado.
-Iluminación neutra. Sirve al principio de legibilidad de la acción mostrada, huyendo de los
contrastes expresionistas.
-Atrezzo y decorados sirven al realismo de la puesta en escena. A los objetos se les despoja
de fuerza simbólica.
-Fuerza centrípeta del encuadre. Los cuerpos se reúnen en el encuadre, ante la mirada del
espectador.

EL MRI: ESPACIO Y TIEMPO FÍLMICO

-El montaje es concebido como sutura –y no colisión o conflicto– de la continuidad entre los
planos: el sistema espacial está basado en el orden indicial, donde las figuras clave son el
raccord de mirada, posición y dirección. El espectador no debe notar que el film está formado
por la unión, disimulada, de planos diferentes.
-Planificación de la secuencia con una composición anticipatoria y orientadora. El plano de
situación ubica al espectador y, posteriormente, se fragmenta el espacio de la acción. Es
fundamental la articulación plano/contraplano.
-Predominio del corte neto en la transición entre planos en una misma secuencia, frente a
fundidos encadenados, cortinillas que harían más denso o complejo el encuadre. Entre un
plano y otro se respetan los raccord de mirada, posición y dirección para orientar
continuamente al espectador.
-Transición entre secuencias por fundidos. En general, el recurso más utilizado es el fundido
encadenado o el fundido a negro para puntuar el final de la secuencia. Esto ayuda a separar
las secuencias para encauzar la comprensión del relato.
-La cámara es ubicua, es capaz de ocupar el punto de vista de los personajes de la historia y
adoptar posturas subjetivas.
-Los personajes no miran a cámara. Esto desvelaría la presencia del dispositivo técnico y
desafiaría al espectador quebrando la ilusión del espectáculo. Para el MRI es fundamental que
el espectador crea que la historia está pasando ante sus ojos ajena e independiente a su mirada
y a un dispositivo mediador.
-Cualquier salto temporal es un tiempo controlado, indicado y dirigido para no confundir o
despistar al espectador.
-La elipsis temporal juega un importante papel para hacer más ágil el seguimiento del relato. -
La construcción narrativa basada en el principio de economía narrativa.
-Articulación de voces narrativas: las voces narrativas del relato están fuertemente
jerarquizadas, ordenadas y limitadas para facilitar el seguimiento de la historia.
-El espectador sabe más, tiene más información o la misma que los personajes.
-Los personajes, en general, carecen de profundidad psicológica. Son instrumentos de la
acción representada.
-Mecanismos de identificación: el espectador suele sentirse identificado con el protagonista
del relato sobre el que se proyecta, por lo que adopta una posición más pasiva. Tal
identificación se sostiene sobre el star system.
-En el relato nada es casual.
-La causalidad del relato se basa en una motivación: el deseo del personaje por restituir el
equilibrio original quebrado.
-Linealidad temporal: El relato suele seguir una estructura lineal. Cuando existen flashbacks,
éstos aportando informaciones que aclaran el sentido de la acción.
-Función narrativa de la música: la música cumple una función descriptiva, al servicio de la
legibilidad de la acción dramática.
-Resulta fundamental la adscripción de un film a un género. Éste despliega horizontes de
expectativas y de patrones esperables de significación. Gángster, musical, western, comedia y
melodrama son los principales para el cine clásico.
-Cierre narrativo siguiendo la canónica fórmula del “happy-end”. La trayectoria narrativa se
dirige, por tanto, hacia un clímax. En el final debe advenir un saber absoluto, no debe quedar
resquicio para la duda respecto a ninguno de los hilos de la trama.
-Modelo de construcción narrativa basado en la transparencia enunciativa, es decir, el borrado
de toda huella enunciativa del proceso de producción para que parezca que nadie está
contando la historia, que no hay mirada que medie entre el espectador y el relato. Esto es lo
que la modernidad cinematográfica negará, evidenciando al narrador.

El espacio debe ser habitable y orientado; el tiempo coherente y cronológico; todo debe servir
a la claridad con un lenguaje denotativo y neutro para permitir la legibilidad y otorgar
realismo y verosimilitud a la historia para preservar el cine como sueño e ilusión, como viaje
inmóvil (Burch) resulta clave que el espectador ignore que lo que ve ha sido una historia
dispuesta y organizada por un ente enunciador.

NOTA IMPORTANTE
No confundir o asumir como sinónimos el MRI y el cine clásico. El cine clásico sigue el
MRI, de hecho, lo constituye, pero no todo el MRI es cine clásico. El MRI sigue siendo
actual, en cambio, el cine clásico es un sistema de producción muy concreto, una
estandarización de un lenguaje y una manera de llevar el espectáculo en un determinado
tiempo (1930-1949*) y en determinado lugar (Hollywood).

HOLLYWOOD
Hollywood fue fundado en torno a 1910 por exhibidores independientes que emigraron a
California.
Las razones de su fundación:
-Huir de las patentes de Edison (en estados del este de EE.UU).
-Beneficiarse de las concesiones baratas de terrenos para situar los estudios.
-El clima californiano permite dedicar más tiempo a los rodajes de películas (hay más horas
de luz natural al año).
-Existencia de mano de obra barata.

LAS TRES DE HOLLYWOOD

La era de los estudios responde al modelo estructural dentro de la Historia del Cine en el que
la industria cinematográfica basa su éxito en tres conceptos:
1) El sistema de producción
2) El género
3) El star-system
Bajo este sistema la industria del cine llegó a su apogeo máximo, dando lugar al periodo
conocido como la era dorada de Hollywood.

1. Sistema de producción
Majors (20th Century Fox, Warner Bros, MGM, Paramount, RKO)
Minors (Columbia, Universal, United Artists)
Productores independientes, con estudios y financiación propia de las Majors (Selznick,
Goldwyn…)
Poverty Row (Monogram, Republic, Grand National…)

-Los estudios llevan a cabo una férrea “política de fichajes” en la que directores, actores y
guionistas son “asalariados” y cada estudio tenía sus estrellas.
-Los estudios controlan toda la cadena de producción, distribución y exhibición del filme
(hasta la Ley Antimonopolio 1949).

2. Los géneros
-Cine negro
El cine negro tiene sus inicios entre Entre el halcón maltés (1941) y Sed de mal (Orson Wells,
1958). La primera es un cine negro más puro, Sed de mal es más manierista = Hitchcock.
Dentro de los patrones clásicos se hacen movimientos para que no parezca tan clásico:
movimientos de cámara irónicos, puestas en escena de espiral, etc. Hay como una carga de
intención que afecta a la transparencia narrativa. Hitchcock genera cierto exceso en la puesta
en escena, que es más metafórico. A esto se le llama manierismo.

En el cine clásico no podemos hablar de autores porque en realidad son directores asalariados
que no tienen voz (la tienen los productores). Pero con los gestos manieristas están
construyendo y alzando su voz para marcar un estilo. Esto no lo reconocerán en Hollywood,
pero sí en Francia en los años 60.

Mucho del presupuesto de Sed de mal se dedica al plano de la bomba.

-Visión dual de la sociedad: el bien y el mal; diurno, nocturno; luz, oscuridad.
-Diálogos cínicos, breves y cortantes
-Noir
No es black cinema/film porque la tradición del noir bebe de una edición francesa de
Gallimard. Esta editorial publicaba novelas negras y la característica de las portadas era que
eran negras, por eso se llama cine negro. De ahí viene la novela negra.

• Densidad narrativa: el saber desde los personajes.

Los personajes son los que suelen narrar, sobre todo el protagonista. La voz en off es
característica del cine negro, desde la que nos habla el héroe.

• El antihéroe
En el cine negro (y novela negra) nace la figura del héroe. Suele ser un personaje carismático,
que arriesga. No hay final feliz. Se genera un juego con la muerte y la melancolía. Es un
antihéroe que sufre. El humo de los héroes son las lágrimas que no pueden llorar los hombres
en el cine.

• La femme fatale
Es otro estereotipo. Magnetismo sexual tremendo. Cuestiona u ofrece otro arquetipo de mujer
clásica: pánfila, obediente, callada, etc. El hombre no puede escapar de la femme fatale. De
ahí acaba derivando la ausencia de final feliz y la muerte del protagonista.

•Características formales: Aparición de picados y contrapicados. La cámara deja de ser neutra

para caracterizar a los personajes.
•Narrativa elíptica
Nos hablan desde la muerte, pero realmente los personajes no están muertos. Se juega con los
tiempos y la temporalidad.

- El musical
• Cuando Hollywood aprendió a cantar y a bailar apeló al espectador
En 1927 aparece el sonoro. Es una forma de celebrar y un homenaje de Hollywood a su
capacidad de crear espectáculo y olvidarse de las fatalidades del mundo.
• Fred Astaire y Ginger Rogers
Protagonizan el género con sus bailes despreocupados.
En Cantando bajo la lluvia empieza a haber manierismo. Es el gran musical que empieza a
retorcer el clasicismo. Hay un momento en que la enunciación nos dice una cosa y las
imágenes otra. El clasicismo es claro, pero aquí ya hay engaño en la enunciación.

• Stanley Donen y Gene Kelly son protagonistas

• Mostrar el artificio (y los decorados)

No hay ningún problema en mostrarlo. Es un género en el que se permite por convención que
se mire a cámara, rompiendo la transparencia enunciativa. La transparencia enunciativa es
que el mundo de ficción se quede en la pantalla y no haya interacción directa con el público;
quien enuncia se queda disimulando para que se pueda generar el viaje inmóvil. Burch: El
viaje inmóvil es que te sientes en la butaca y te dejes llevar por esa historia de ficción porque
no te das cuenta de que alguien la cuenta. En los años 60 los personajes de Godard empiezan
a mirar a cámara y se dice que es una ruptura de la transparencia narrativa, pero como en los
musicales es algo normal no es una ruptura de los códigos del género.

El género musical es metacinematográfico y es coherente porque el musical permite a

Hollywood mirar a su público y elogiarse a sí mismo.

- Screwball comedy
• Comedia desternillante. El propio nombre es comedia zigzagueante .
• Hay muchas batallas dialécticas en las que acaba triunfando el amor .
• Final feliz, utilizado mucho por Frank Capra.
• Impulsiva: los personajes se mueven por impulsos y no por la razón, lo que hace que sea
divertida y disparatada .
• Extravagancia contagiosa

Es un género que critica a las clases altas (califican a las clases altas como tontos, o bien
aparecen mujeres listas que necesitan el empujón de un hombre pobre). La extravagancia
contagiosa es que aparece en escena un personaje extravagante y se lo pega a los demás.

• Mujeres fuertes y dicharacheras. Siempre se las sigue y nadie las puede parar.
• Los hombres: tontos u holgazanes, pero compañeros. Aunque cuestionaran a las clases altas,
legitimaban el liberalismo.
• Ritmo trepidante

Son muy rápidas, lo que es contrario al cine negro: aquí los personajes se arrojan las palabras
como lanzas: va todo rápido, hay muchos diálogos y es todo muy hablado.
• Las clases altas (representadas)
McGuffin: es algo que importa a los personajes, pero que no importa al espectador. Por
ejemplo, el anillo en El señor de los anillos.
En todo relato clásico siempre hay algo que falta y que se tiene que solventar, por eso no hay
finales abiertos. Todo el relato se dirige a suturar esa falta, que la solventa la mujer.

Vivir para gozar (1938). Se traza la igualdad en tanto que mujer y hombre son interlocutores
el uno del otro. Esto enseña que no podemos tener superioridad moral, hay que aprender de
los productos culturales de nuestra historia. Hay un enredo, pero es rápido. No tienen
problema para expresar los sentimientos, pueden expresar lo que sienten. No importa que
alguien se caiga, en ese movimiento es donde se encuentra el encanto (se dan un beso). Se
dan situaciones surrealistas (la protagonista de La fiera de mi niña vive con un leopardo).
- El Western
• Es un género específicamente cinematográfico (no existía antes en literatura o teatro)
El plano americano es el que permite que se vean las pistolas y que surge con este género. Es
un género narrativo a medio camino entre la historia épica americana de paisajes y las
historias incipientes de la población. Aparecen conflictos sociales y una forma de generar un
nuevo mundo desde la agresión.
• Arquetipo de un itinerario itinerante (varias localizaciones)
Es característico el viaje del héroe, que debe partir del hogar para volver. No es que sean
tipos duros, sino que cuando llega la noche esos tipos se confiesan. El western sigue vigente,
por ejemplo, en Breaking Bad, que empieza en el desierto.
• Una ética de la epopeya y de la tragedia
Vistas del entorno hostil del principio: espacios virginales donde se asentarán los pueblos y
ciudades de madera. De forma paralela a esta conquista se crea un orden moral (lo que está
bien y lo que está mal). El tren es una metáfora de la civilización y cómo esta se configura.
Se evocan leyendas sociales. En el western se articula la identificación de un país.

Centauros del desierto (1956). Empieza la película con el viaje del héroe. Gestos manieristas:
la cámara es la que guía a la mujer hacia el héroe. Los créditos (sobre una pared de ladrillos,
un muro) ya dicen lo que vamos a ver: construcción, ladrillos, asentamiento. El contraluz del
principio, que también es un enmarcado (interior y exterior diferenciados) tampoco es
clásico. El héroe no puede permanecer en el hogar. Huella enunciativa: la cámara guía a la
mujer para salir de casa. Se idealiza al héroe con un gran plano general. El final es circular o,
mejor dicho, reflejo: es el mismo héroe, no la misma familia, pero sí es un hogar. Lo que hace
el héroe al final, dejando pasar a todos , es irse. Eso se sabe sin ver la película. Es lo que se
llama código de western. La enunciación nos deja a nosotros en casa y deja al héroe con todo
el desierto.

- Fantástico
• Macrogénero en el que se alojan la ciencia ficción y el terror
El cine fantástico engloba el cine de ciencia ficción y el de terror. Triunfa porque el público
busca evadirse de la realidad. Sus inicios estuvieron influenciados por la literatura gótica. Las
salas se quedaban vacías porque pensaban que era real. La llegada del tren a la estación de
Ciotat de los hermanos Lumière fue considerada una película de terror, a pesar de tener una
función únicamente documental.
• Los 30: auge del terror de la Universal
La Gran Depresión provocó desahucios , desempleo y un alto número de suicidios. La gente
necesitaba evadirse y ver problemas de otras personas. Esto es lo que Universal les ofreció
con este cine. Este cine tuvo un boom en los años 30 porque no estaba ligado a ninguna
ideología política, mientras que el resto de productos sí lo estaba.

El cine de terror clásico, a partir de los años 40 , entra en declive por la mejora de la situación
(la gente empieza a demandar otros géneros más positivos ).

• El doctor loco: saber, progreso y límites

En las primeras décadas del siglo XX se establece este estereotipo (arquetipo mejor ) de
‘sabio loco ’, de persona que quiere saber y que muestra que esto tiene unas consecuencias .
Es un personaje que no tiene reparo moral y que actúa como jugando a ser Dios. Ejemplos:
James Whale, Frankenstein (1931 ) ; Rouben Mamoulian (1931), Doctor Kelly y Mr Hyde.

• Los dorados 50 de la ciencia ficción por la guerra fría: ¡Vigilad los cielos!
Antes de los años 50 la sociedad se inclinaba por los géneros anteriores (western, screwball
comedy…), pero a partir de los años 50, con el final de la Segunda Guerra Mundial y el inicio
de la Guerra Fría, se instauró un medio colectivo , un terror provocado por las bombas
atómicas (terror atómico) . Este género estaba controlado por el poder y tuvo éxito por el
miedo (a las bombas atómicas, por ejemplo). Se utilizaba como un instrumento
propagandístico, donde el bloque comunista era amenazante y se instauraba el miedo a lo
desconocido. Este género funciona porque siempre va a haber miedo (a la represión) .

Este miedo también lo incrementan las revistas Pulp, que trataban la fiebre atómica, las
invasiones extraterrestres , etc.

Estas películas enseñaban que el mal no estaba en el pasado, sino en el futuro. Es un contraste
entre el cine de ciencia ficción y el de terror: la ciencia ficción cuenta que no sirve soñar con
un mundo mejor, que el miedo está en lo que está por venir.

- Melodrama
• Modelo de sociedad, visión de mundo. Se distingue claramente el bien del mal, no hay
ambivalencia.
• El hogar es el centro.
• La catarsis es fundamental.
• El espectador sabe más. El melodrama es el género que más se ha diseminado en todos los
demás géneros. Nos hace sufrir porque el espectador siempre sabe más.
• Ventanas, espejos. Lo que en narrativa se llaman enmarcados.

En melodrama hay que hablar de Griffith, pero también de Douglas Sirk. Es muy manierista.
La neutralidad y discreción del cine clásico se lo carga. Utiliza el color a nivel simbólico.
Intenta ser más metafórico y menos neutral. Hitchcock es al suspense lo que Sirk al
melodrama.

Solo el cielo lo sabe (1955). El relato arranca en el cielo (lugar de la omnisciencia) y poco a
poco va descendiendo (baja a buscar a su personaje). Se trabaja la soledad femenina: se le
regala una tele a la madre para que no esté sola . Esto es una ironía. La mujer queda reflejada
fuera de campo reflejada en el negro de la televisión. Eso es manierismo.
Se nos presenta a la protagonista con un plano entero para ella que puede ser primer plano
(esto ya pasa desde Griffith).
Economía narrativa: todo lo que se dice se dice con el menor número de planos posibles. Por
ejemplo, si alguien tose no es sin consecuencia. Todo sirve para algo. Esa tos puede significar
una muerte.

CÓDIGO HAYS Y EL VELO

-Los 30s y los 40s fueron la época de mayores beneficios económicos, pese a que el sistema
se forjó décadas antes.
-Fuerte normativización: adaptaciones literarias y el código Hays de autocensura de
Hollywood (1934-1968).

TEMA 7.B: El cine clásico en el abismo

La escritura del cine clásico
Una escritura silenciosa (Grado cero de la escritura). Un saber falta y al final del relato ese
saber es restaurado.

Ej: La fiera de mi niña

Manierismo
La escritura cobra espesor discursivo, hay un gesto. Emerge un vacío.
No es una época distinta sino un gesto barroco en el interior del clasicismo.
Ej: Rebecca, Alfred Hitchcock (1940) y Ciudadano Kane, Orson Welles (1941)

El esplendor del cine clásico se sostiene entre los 30´ y los 40´: La época de los grandes
estudios.

Sobre el año 1948 se produce su ocaso. Causas:

-La Ley Antimonopolio desarticula la estructura vertical de las MAJORS [RKO, Metro-
Goldwyn-Mayer, Twentieth-Century Fox, Warner Bros y Paramont] que deben desprenderse
de las salas de cine. Supone el auge de las MINORS [Universal, Columbia y United Artists] –
que centradas en la producción, carecían de canales de distribución y exhibición– y de los
productores independientes.
-Migración de grandes ciudades a barrios residenciales.
-Auge de la televisión.
El cine reacciona
A través de:
Innovaciones tecnológicas (colores, formatos panorámicos, tres dimensiones)
DRIVE-INS, salas en centros comerciales, público joven (auge de serie B)
Cierta desorientación en el discurso.
Ej: Una rubia en la cumbre. Frank Tashlin, 1956

Mirar al pasado para pensar el ocaso

Cuando un modelo cinematográfico está en crisis habla de una crisis anterior
Ej: Cantando bajo la lluvia. Gene Kelly y Stanley Donen, 1952.
En 1967 se produce el fin del Código Hays e irrumpe el Nuevo Hollywood

TEMA 8: El neorrealismo italiano: El cine y las ruinas

El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante los
años posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial y la caída del régimen fascista de
Mussolini. En el periodo anterior a la guerra, el cine italiano, igual que la mayoría de países
bajo un régimen fascista, estaba controlado por el Estado dando lugar a un cine muy
patriótico y poco novedoso, en estos filmes se resaltaba el glorioso pasado del imperio
romano o películas de actualidad a favor de la causa fascista: películas históricas, dramas
patrióticos y comedias italianas de baja calidad conocidas como la comedia de los teléfonos
blancos. Todas estas producciones se dieron gracias a Cinecittà, un Centro Experimental de
Cinematografía.

Pero tras la caída de Mussolini, con una población hundida en la crisis el cine se sometió a un
cambio y dio lugar el Neorrealismo italiano. Las películas neorrealistas, venían a mostrar los
cambios en la sociedad italiana de la posguerra donde la pobreza y la precariedad estaba más
que presente; esta corriente cinematográfica siguiendo una tendencia instaurada durante los
años de la guerra por directores como Alessandro Blasetti o Francesco De Robertis, a pesar
de ser italiana, tuvo un enorme impacto en otros países; siendo precursora de la Nouvelle
Vague. Es decir, con la crisis el cine neorrealista italiano se basó en historias realistas,
rodadas en exteriores y protagonizadas muchas veces por actores no profesionales
pertenecientes a la clase baja de la sociedad, trabajadores o personas pobres.
El neorrealismo adoptó su nombre gracias a los críticos, ya que los italianos trataban de crear
obras cinematográficas que rechazaban las convenciones que venían impuestas desde
Hollywood como el Happy Ending. La mayoría de estos directores, basaron sus guiones en
acontecimientos cotidianos de la gente de a pié e incluso muchos de ellos se lanzaron a grabar
sin guion literario, basando toda la historia en las improvisaciones. El primero que utilizó el
término neorrealismo fue el crítico Antonio Pietrangeli y lo hizo para la película de Luchino
Visconti, Ossessione (1943).

Ética y estética
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra
y que se caracteriza por nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre cine y
sociedad. Tiene dos dimensiones indisociables: la estética, que atiende a la forma de captar la
realidad, y la ética, que concibe esa realidad como verdad con la que ha de estar
comprometido el cineasta. Es un realismo funcional que emplea los medios de expresión
propios del lenguaje cinematográfico, la ficción fílmica, para documentar la existencia
histórica. Es decir, es un cine que trata de aprehender la realidad referencial a través de la
mirada directa y, por tanto, dejando en segundo plano la construcción técnica y simbólica de
la imagen. Una concepción ética, he aquí la esencia del movimiento neorrealista.

Las características que encuadra este género son:

-Nueva forma de mirar la realidad. Es un cine que rompe con el lenguaje cinematográfico
estadounidense y crea su propia forma.
-Puesta en escena. Se recurre a los rodajes en exterior, en ruinas, en barrios populares.
-Producción austera debido sobre todo a la falta de recursos técnicos y estudios de cine.
-Actores. Rechazo al estrellato. Coexisten actores profesionales con actores no profesionales.
-Existe compromiso social, no se mira hacia otro lado.
-Temática. Atiende a lo cotidiano, a los trabajos, a la dignidad de lo humano ante la pobreza,
a los modos de (sobre)vivir.
-Suponen películas documento: Documentan un momento histórico concreto.
-Combinan drama, tragedia y humor.
Otras características a destacar son:
-Iluminación y sonido. Se trabaja con iluminación natural, en cuanto al sonido, no se solía
recoger el sonido en directo, por lo que se recurre a la técnica del doblaje. Al no contar con
equipos de sonido, les permitía tener más movilidad a la hora de mover la cámara.
-La cámara. Es recurrente la grabación con cámara en mano. Y la fotografía, sin iluminación
artificial y muy precaria.

Las películas y directores más importantes de esta generación fueron:

-Roberto Rossellini: Roma, ciudad abierta (1945).
-La trilogía neorrealista Vittorio De Sica: Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán
(1951), Umberto D. (1952).
-Visconti: Obsesión (1943), La tierra tiembla (1948), Rocco y sus hermanos (1960)

¿ROMPEN CON EL CLASICISMO CINEMATOGRÁFICO?

Estas características no pueden entenderse de forma radical, ya que son múltiples las
excepciones que podríamos encontrar; no obstante, sí es cierto que el modo de producción
condiciona ampliamente los resultados. Con todo, salvo por tal requisito, obligado por los
desastres de la guerra, no puede considerarse el neorrealismo italiano como una propuesta de
ruptura radical con el modelo institucional: la construcción significante mantiene muchas
características del clasicismo –guion, la continuidad narrativa, etc.–, si bien aparecen
elementos que apuntan hacia otras vías que más tarde se consolidarán.

El neorrealismo inaugura (o al menos deja marca) en el cine…

Los siguientes gestos modernos:
-Una nueva relación con el horizonte
El final de la película Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948) es propuesto como el fin
del horizonte, de la civilización, de cualquier esperanza.

-Una nueva relación con la mirada

Cambio de paisaje o marco de la acción, y de la toma de conciencia del peso de la memoria
histórica. ¿Cómo mirar (filmar) sin mirar al pasado?
-Una nueva relación con el tiempo
La modernidad europea de los años 60 heredará sus tiempos muertos

LA INFLUENCIA DEL NEORREALISMO ITALIANO EN EL CINE ESPAÑOL

Las relaciones culturales entre España e Italia han sido constantes y frecuentes desde la Edad
Media. En la época que nos ocupa ambos países viven momentos históricos muy diferentes
pero con muchos puntos en común. Ambos acaban de sobrevivir a una guerra y a sus
consecuencias y comienzan una tímida apertura, que es mayor en el caso de España, a las
relaciones internacionales.

De Italia nos llega, sobre todo, la renovación del arte de hacer películas, un nuevo modo de
entender el cine que, sin lugar a dudas, influirá también en numerosas películas de
producción española, pues no son pocos los cineastas que intentan seguir los pasos del
neorrealismo imperante en el cine italiano de los años de la posguerra.

El neorrealismo llegó a España en la década de los cincuenta, cuando en Italia ha surgido la

polémica sobre su pervivencia. Hay que aludir a tres acontecimientos esenciales que explican
la llegada del cine neorrealista a España: en 1951 se celebra en Madrid la primera semana de
cine italiano, experiencia que se repetirá con una segunda semana de cine italiano en el año
1953 (ambas organizadas por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid).

El tercer acontecimiento serán las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales de

Salamanca que tienen lugar entre el 14 y el 19 de mayo de 1954. Estas conversaciones
hicieron evidente la necesidad y el deseo de generar nuevas perspectivas creativas e
industriales en el cine español.

En estas Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín Patino, se reunieron

profesionales pertenecientes a diferentes sectores de la industria del cine, así como del Estado
y de la crítica que, luego de realizar un análisis sobre el estado de la cuestión, concluyeron
que se podía hacer un cine más crítico, más acorde con la realidad del momento y que fuera
testimonio de ésta. En definitiva, un cine más comprometido capaz de convivir con otro más
folclórico o de temáticas diferentes.

El modo italiano de crear cine sin remilgos ni artificios, que presentaba la realidad tal como
era, ha calado hondo en el espíritu y la ideología de algunos cineastas españoles: Juan
Antonio Bardem o Luis García Berlanga por citar los más reconocidos, a los que únicamente
se les adscribe en una etapa tardía o de neorrealismo “rosa”. Sin embargo, la crítica oficialista
y afín al régimen insistía en mostrar esta corriente, especialmente en su vertiente más dura o
negra, como ajena a la realidad cultural española y, en todo caso, minimizar la influencia en
el cine español.
La postura oficial de la España franquista queda de manifiesto haciendo uso de un órgano de
expresión relevante en los despachos a la hora de conceder las calificaciones a las películas
que se producen en ese momento. Una calificación que ante la endeblez del sector
desempeñaba un papel fundamental a la hora de garantizar o vetar un estreno. De esta forma,
las calificaciones más altas estaban reservadas para las obras de exaltación patriótica, gestas
históricas y de tema folclórico.

La difusión del neorrealismo se llevó a cabo también a través de la publicación de la revista

Objetivo, publicación efímera creada en estos años por personas afines a la izquierda
comunista e impulsada por jóvenes como Ricardo Muñoz Suayo Eduardo Ducay.

A pesar de la dureza del régimen en estos años, el grado de censura imperante y la notable
falta de libertad de expresión que impidieron un mayor desarrollo del cine neorrealista, el
cine español realizó en esos años algunas de las mejores producciones de la historia de
nuestro cine. Triunfa en esta época el drama costumbrista que, desde una aparente
objetividad, trata de mostrarnos lo que sucede realmente en la cotidianeidad de una España
con muchos problemas de índole social, política, cultural y económica.

Además de las películas mencionadas destacarán otras en las que cine y realidad se aunaban:
Calabuch se rodará en 1956 dirigida por Berlanga y con un cierto recuerdo al sainete español
también, La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959) de Fernando Fernán Gómez,
El pisito (1958) de Marco Ferreri o El Inquilino (1957) de Nieves Conde. En 1959, Carlos
Saura abordó el tema de la delincuencia juvenil en un barrio marginal de Madrid en la
película Los golfos que dará comienzo a una nueva etapa de superación del neorrealismo que
se conocerá como el realismo crítico.

Este fenómeno no fue ajeno tampoco a los escritores de la época que se sintieron
inmediatamente atraídos por el cine: se dejaron encandilar por la “aparente objetividad de las
imágenes cinematográficas, en consonancia con lo que se había destacado como más
característico del neorrealismo italiano” (Fernández 1990: 125). La narrativa de los años
cincuenta reflejará también la influencia del neorrealismo haciendo suyas muchas de las
características cinematográficas.
El neorrealismo fue, por tanto, un conjunto de técnicas y de modos de expresión que
pretendía representar sin ambages ni artificios la auténtica realidad que vivía la sociedad en
su día a día, desde el punto de vista del más débil, de los marginados, de las clases sociales
ignoradas. Todo ello, a pesar de los condicionantes políticos influyó notablemente en España
creando una escuela y una generación de cineastas que contribuyeron en gran medida a
enriquecer el patrimonio cultural de nuestro país.

TEMA 8.B: NOUVELLE VAGUE

La ruptura formal
Vimos que el neorrealismo italiano no supone una revolución directa de las FORMAS
hegemónicas del cine sino un nuevo modo de entender su CONTENIDO, en su atención y
tratamiento de lo humano. Será la llegada de la Nouvelle Vague la que supone una
RUPTURA FORMAL (supone una revolución formal) e inaugura una nueva concepción del
mismo hecho de mirar.

Esto se ve en el arranque de la película Vivir su vida. El rostro de la protagonista está en

penumbra. La cámara ya no les ensalza. Marcas enunciativas y rupturas formales: mirar a
cámara, dar la espalda al público, no se vincula la imagen a la palabra (no se graba al
personaje que habla) .

Hostilidad por la guerra de Argelia

La división de la sociedad francesa a finales de los cincuenta reabre las heridas no
cicatrizadas de la posguerra. De Gaulle proclama la V República en 1958 con el objetivo
prioritario de acabar la Guerra de Argelia y concluir los procesos de colonización en África,
cuestiones que afectan fuertemente a la sociedad civil, con los medios de comunicación
pronunciándose con posturas muy enfrentadas y manifiestos de los intelectuales apelando a la
insumisión.

Tiempos modernos
Sin embargo, la reconstrucción de Europa es un hecho y la normalización de la vida de los
franceses, con el despegue de la economía y la llegada imparable del consumo, sufre
radicales modificaciones: nuevas generaciones, nuevas formas de vida y nuevos lenguajes.
Aparecen publicaciones como Le Monde, Elle, Paris -Match pero, sobre todo, se produce una
penetración impresionante de la cultura americana (especialmente el jazz y las novelas
detectivescas).

Hollywood llega a las carteleras

La invasión cultural procedente de Estados Unidos tiene un exponente paradigmático en el
terreno cinematográfico. Con el fin de la guerra, las películas americanas que no se habían
podido ver durante la ocupación invaden las carteleras parisinas. Obras de Charles Chaplin,
Willliam Wyler, John Huston, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Billy Wilder
y tantos otros esenciales como Ciudadano Kane de Orson Welles (1941) o El halcón maltés,
Sospecha, Laura o Perdición se convierten en hallazgos para los jóvenes cinéfilos que, a
través de la colección Série Noire lanzada por Gallimard, han ido conociendo figuras de este
tipo de literatura tan representativas como James M. Cain, Raymond Chandler o Dashiell
Hammet.

La noche americana. Escena metacinematográfica, de amor al cine, donde hay un homenaje a

Orson Wells y a Hitchcock (despertar de un sueño como en Vértigo).

El nacimiento de la cinefilia consecuencia directa de una serie de eventos fundamentales:

1) La creación de la Cinemateca en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju
2) Las proyecciones estables a partir de 1944, organizadas por Langlois
3) La creación de IDHEC (Escuela de Cinematografía) en 1944
4) La creación en 1946 de la Federación Francesa de Cine -Clubs
5) La aparición de diversas publicaciones especializadas donde colaborarían Alexandre
Astruc o André Bazin
6) La organización de festivales de cine, especialmente el de Cannes, que comenzó en 1946
7) La aparición de Cahiers du Cinéma en 1951
8) La aparición de Positif en 1952.

Con esta efervescencia de cultura cinematográfica aviva el consumo cinematográfico que

recala en la elaboración de críticas y posteriormente la realización de cortos y largometrajes.

Las películas no solo se consumen, sino que se reflexiona sobre ellas. El cine no acaba con el
espectáculo. Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Se sigue tratado el horror de la
guerra.
CANNES ‘59
En 1959, el Festival de Cannes fue un hervidero y el cine francés comenzó un ciclo de
producciones novedosas que desplazaría definitivamente las glorias del pasado y las caducas
concepciones cinematográficas. La confluencia en el festival de dos obras asbolutamente
clave, “Hiroshima Mon Amour” de Alain Resnais y “Los Cuatrocientos Golpes” de François
Truffaut, se emplea como marca espacio-temporal de inicio de la Nouvelle Vague.

Los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma miran a los autores de Hollywood

François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean -Luc Godard o Claude Chabrol Son
una serie de críticos que confluyen en las páginas de Cahiers du Cinéma bajo la égida de
André Bazin y más tarde llevarían a la práctica sus ideas sobre un cine renovador del que
estaba necesitada la industria gala. Inscriben su labor teórica en un momento de cambio
social. Esa importante labor teórica enriquece el acervo cultural cinematográfico y el estudio
del cine más allá de su perspectiva industrial. Se trata de una actitud crítica que comienza por
defender a ultranza una serie de realizadores americanos no considerados hasta entonces. Esta
actitud a contracorriente en ese momento reivindica una nueva forma de mirar.

Mise en scène (se referían a los recursos formales: puesta en escena, en cuadro y en serie)
Desde las páginas de Cahiers se lanza también otro concepto: el de puesta en escena. Se trata
de un término ambiguo que los propios críticos eluden definir con nitidez, con malabarismos
retóricos como una especie de comodín para referirse a una suerte de contenedor que permite
contemplar en las críticas las relaciones entre imágenes y sonido, planificación, relaciones
espaciotemporales, etc. Para Truffaut designa «el conjunto de decisiones tomadas por el
realizador: posición de cámara, ángulo elegido, duración de un plano, gesto de un actor, es a
la vez la historia que se cuenta y la forma de contarla ». El origen del uso cinematográfico del
término habría que buscarlo en el texto de Alexandre Astruc Notes sur la mise en scène de
1950, donde parte de su concepción teatral para apuntar hacia su especificidad
cinematográfica. Previamente, en 1944, Astruc habría escrito Naissance d’une nouvelle
a vant -garde: la caméra stylo, que puede considerarse pionero y de gran influencia no solo
para todo el movimiento posterior que se concretaría en la Nouvelle Vague sino también para
la concepción misma de autoría cinematográfica.
Contra «el cine de calidad francés »
Ahora bien, los jóvenes turcos no se conforman con la plasmación en la revista de sus
concepciones novedosas y atacan con fuerza el estancamiento del cine francés. Se alzan
contra la «tradition de cinéma de qualité» (rodaje en estudios, melodramas literarios,
personajes burgueses o realeza, adaptaciones de obras clásicas y películas caras). Consideran
nefastos a algunos (como René Clement) pero rescatan a otros (que elevan a la categoría de
autores, como Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophuls o Tati). Con todo, se hace
imprescindible el desembarco de los nuevos realizadores, sustituyendo a los antiguos y
denostados por los jóvenes renovadores.

La política de los autores (sus reivindicaciones y sus peligros)

La etiqueta de “modernidad” se deduce de un texto de Éric Rohmer a través de la admiración
que profesa a Hitchcock o Rossellini, a propósito de un cambio radical a la hora de concebir
el cine. André Bazin, padre ideológico de la Nouvelle Vague, señala que «la política de
autores me parece que encubre y defiende una verdad crítica esencial que el cine necesita más
que el resto de artes, precisamente en la medida en que el verdadero acto de creación artística
se encuentra en él más incierto y amenazado que fuera de él. Pero su práctica exclusiva
llevaría a otro peligro: la negación de la obra en provecho de la exaltación del autor. Hemos
intentado mostrar por qué mediocres autores podrían, por accidente, realizar films admirables
y cómo, por el contrario, el genio mismo estaría amenazado de una esterilidad no menos
accidental. La política de los autores ignoraría a los primeros y negaría los segundos » .

La cámara sale a la calle

Las películas de la Nouvelle Vague (o al menos las que pertenecen a su núcleo más radical y
puro) son baratas, hechas con cámaras ligera s, en 16 milímetros y en blanco y negro. La
cámara se mueve constantemente (a un ritmo casi jazzístico) con rodajes en exteriores e
iluminación natural. Se quiebran todos los planteamientos de MRI, especialmente en el
montaje, dando un lugar preeminente a la improvisación.

Al final de la escapada (Jean -Luc Godard, 1960). Miradas a cámara, provocación (que te
jodan si no te gusta x). Hay conciencia del espectador, nosotros vamos con los personajes.
Jean -Luc Godard decía que toda película es un documental de su rodaje.
Autorreflexividad, cine dentro del cine
Las películas retratan historias personales en espacios cotidianos, pero se convierten en textos
trufados de citas y alusiones intelectuales que van desde la pintura a la música o la literatura.
Se suelen incluir voces en off y se experimenta con los saltos de eje, la mezcla de géneros, los
cambios bruscos en la escalaridad de los planos (con predilección por los planos detalle y los
planos secuencia), juegos con la imagen y el sonido y, sobre todo, evitando el uso
convencional del plano-contraplano. Obras colaborativas y cameos múltiples.

Los temas
Los temas de sus films van desde las críticas al sistema educativo, retratando controvertidas
infancias y adolescencias, hasta la representación de adultos inmaduros. Hay una visión del
amor filtrada por los triángulos amorosos, la iniciación amorosa y sexual, la infidelidad, la
prostitución y, en última instancia, la imposibilidad del amor.

TEMA 9: DOCUMENTALISMO Y CINE DE ANIMACIÓN

Modelos del documental y la animación
•Ambos modelos se desarrollan desde el precine en paralelo con el cine de ficción
hegemónico en cada momento
-Panoramas, linterna mágica, postales fotográficas, máquinas de visión … vinculación a la
animación de dibujos y a la representación analógica de la realidad

• Se vinculan a los procesos de experimentación y a los modelos de atracción, de integración

narrativa y de continuidad que hemos estudiado
-También vinculados a la experimentación gráfica, plástica y rítmica del cine de vanguardia

El cine documental
•Películas que ofrecen un registro analógico y mimético del mundo perceptible, es decir, con
el documental nos aproximamos a lo que percibimos. Conexión entre la imagen documental y
la realidad, el mundo perceptible.
-Vinculación inicial a los modelos fotográficos y a los panoramas. Vistas de ciudades,
turismo visual del cine de los primeros tiempos. Desde la llegada de un tren hasta las
imágenes urbanas de NY.
•En el modelo de atracciones predomina la orientación mostrativa del “turismo visual”:
travelogues (imágenes de viaje ). Desde el cine que muestra viajes, recorridos por sitios
exóticos, etc. y que siguen presentes actualmente.

•Con la integración narrativa, se establece una enunciación dirigista basada en un narrador -

explicador. La figura del explicador se integra en el cine documental.

•La llegada del sonido y desarrollo de las cámaras ligeras producen un crecimiento
exponencial del documental . En este interés por la proximidad al mundo de lo perceptible la
tecnología es importante y supone un crecimiento del cine.
-Noticiarios de los grandes Estudios: reportajes. Los noticiarios son lo que más se produce.
-Documentales de exploración.

Noticiarios durante la época de los Estudios

Cada estudio va a tener su departamento de unidad de noticiarios o pacta con otras empresas
externas para tenerlo y complementar los programas que se proyectan en sus cines (estructura
monopolística).
Algunos son: The March of Time, Paramount News, Fox Movitone.

El cine de animación
•Ofrece una extensión en la imagen en movimiento de la caricatura, las viñetas de prensa, las
historias ilustradas y los cuentos infantiles
-Vinculación inicial también a la linterna mágica y las máquinas de visión del pre -cine , etc.
•Exige a menudo la suspensión de la verosimilitud para entrar en la lógica de lo fantástico o
maravilloso: importancia constante del modelo de atracción.
•Relatos habitualmente basados en un patrón melodramático (enfrentamiento del bien y el
mal).
•La llegada del sonido produce un crecimiento enorme del género, sustituyendo las
actuaciones en vivo Música y technicolor como base de su exhibición
Departamentos especializados en el Studio System + Disney. Los grandes estudios van a
tener sus departamentos especializados y también su sistema de estrellas.
Star System de la animación en la época de los estudios
Betty Boop. A finales de los 30 aparecen las estrellas de la metro: Tom y Jerry. En Disney,
Mickey Mouse. Y de Warner, Looney Tunes. Snow White and the Seven Dwarfs (Varios –
Disney, 1937).

Émile Cohl: Fantasmagorie (1908). Está basada en el diseño de perfiles sobre placas de
vidrio. Dinámica del cuerpo sometido a metamorfosis, transformaciones. Efectos de
animación básicos ,pero ricos. Lógica de transformación, sorpresa, de qué le puede pasar a la
figura. Pura atracción y visualidad. Interviene la mano del autor.

Otro caso es el de Winsor McCay (destacable del cómic). En 1914 publica Gertie the
Dinosaur. Antes de entrar en el mundo fantástico hay un relato en el que vemos al creador
con unos amigos en el museo de historia natural. En un momento de la cena, los amigos le
preguntan por los dinosaurios en la vida real. McCay se pone a dibujar en un papel y esa
figura cobra animación. La película se basa en desarrollar estos movimientos del dinosaurio
con momentos cómicos.

Lotte Reiniger, fragmentos de Cenicienta (Aschenputtel, 1922 ). Reiniger se dedica a la

animación de siluetas. Muestra capacidad expresiva.

Cinderella (Laugh -o Gram Disney, 1922). Disney montó su primera compañía para hacer
cortos animados de una línea fundamentalmente cómica. Los personajes están infantilizados.
Disney hizo Laugh -o Grams en los que mezclaba a una niña real con dibujos animados.

En el año 28 (un año antes de El cantor de Jazz) se publica Steamboat Willie (Ub Iwerks,
1928). Mickey Mouse es como Chaplin. Variedad de sonidos y ruidos que resultan atractivos
por su carácter agresivo. Es la sincronización de gestos, movimientos y música. Cada
movimiento está acompasado con la banda sonora. Disney empieza con esta película y se
convierte en un estudio muy poderoso. Es el momento de la transición al sonoro y Disney
consigue que el sonido sea el elemento de atracción, lo que hace que se convierta en una gran
productora.
Las compañías crean sus unidades específicas de producción de este tipo de cortos. Muchos
de ellos tienen implícita la idea de la música. Relación simbiótica entre radio y cine por el
sonido . Este momento es clave porque marca la pauta del cambio.

Flowers and Trees (Disney Silly Symphonies, 1932 ) es la primera que hacen en color y a
partir de ahí se harán todas en color.

Documental
Suelen ser películas de viaje, de los medios de transporte o de la vida urbana. Desde los años
10 se hacen noticiarios mudos (acontecimientos deportivos, bodas reales, etc.). La primera
guerra mundial es registrada por camarógrafos. Hay noticiarios que simplemente recogen
curiosidades o elementos del ocio y la atracción.

Battle of the Somme (1916). Son reporteros que van al campo de batalla e intentan
reconstruir la experiencia de la vida de los soldados. Las cámaras no podían estar demasiado
cerca (eran aparatosas), por eso lo que vemos son escenas de consecuencias de la batalla
(soldados heridos). Hay carteles que explican lo que pasa con las personas. Intenta dar
sensación de inmediatez, pero lo consigue a través de los carteles.

Coney Island (Pathé Pictures, años 20). Film del parque de atracciones de Coney Island.

En la historia del documental dicen que el primer documentalista que se sale del reflejo de la
guerra es Robert Flaherty. Hizo Nanook of the North, 1921. La película nos lleva a la
historia de supervivencia de una familia. Es una película muy dramática porque una mala
elección puede llevar a un desastre. Pretende mostrar cómo el reflejo de una vida es algo que
en parte está construido. Aún así, es el origen del cine documental moderno.

Esto nos lleva a un modelo de cine que se pone de moda: el cine ambientado en sitios
exóticos: películas sobre caníbales, en los mares del sur, etc. No fascinan solo a las masas
sedientas de espectáculo extremo, sino también a las élites.

Across the World with Mr. & Mrs. Johson (Martin y Osa Johnson, 1929). Cuestiones
morbosas, encuentros con caníbales. Muestra de tipos que lleva al cine antropológico.
Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935). Durante estos años se había producido una
intensificación de los conflictos políticos e ideológicos y el cine se convirtió en una
herramienta de propaganda. El triunfo de la voluntad promueve el discurso de odio, es la
película de un congreso del partido nazi (canto a Hitler y al partido).

A modo de resumen: Organización de la producción (en Hollywood y en casi todo)

Sistemas de producción (basado en Janet Staiger: The Hollywood Classical Cinema):

•Sistema de operador (entre 1896-1907)
•Sistema de director (1907-1909)
•Sistema de equipo de director (1910-1918)
•Sistema de productor central (años 20)
•Sistema de equipo de productor (años 30-40)
•Sistema de equipo conjunto (a partir 50)

El primer modelo que se da en la historia del cine (que corresponde a la época de los
hermanos Lumière) es el sistema de operador de cámara (1896 -1907). Es un sistema en el
que básicamente hacer una película es que alguien vaya a un sitio y grabe; o que pacte con
unos actores de vodevil una breve actuación y la filme; o que reúna en un estudio de rodaje
(precario) a su corte de bailarines, actores, etc. y haga un a película. Pero básicamente un
operador de cámara construye un espectáculo para el público. No hay una elaboración más
allá de las reglas básicas.

Hacia 1907 es la revolución de los nickelodeones. Es cuando Griffith está a punto de entrar
en la Biograph. El sistema de operador se va complicando porque aparece una nueva figura:
el director de cine. Sistema de director (1906 - 1909). Hay un especialista que se dedica a
dirigir a los actores porque hay que buscar más implicaciones aparte de la atracción, hay que
captar al espectador y a sus emociones. Los personajes son interpretados por actores y se
necesita a un director que los dirija, que trabaje sus gestos. El director se integra en las
grandes compañías y empiezan a trabajar para los estudios (Biograph, Gaumont) como un
nuevo especialista que se une al sistema de producción.
El cameraman se centra en los elementos fotográficos, en el movimiento de los actores con el
ángulo y la distancia focal de la cámara. Por otro lado, una nueva figura, el director se centra
en los aspectos escenográficos, la dirección de actores y la coherencia narrativa.

Poco a poco los directores hacen sus propios equipos: elenco de actores, operadores de
cámara, etc. Sistema de equipo de director (1909 - 1918). Los rostros se empiezan a hacer
populares entre el público . Cada director tiene su equipo de trabajo, surge la especialización
entre los directores. Este modelo funciona hasta el final de la 1ª GM.

Hacia los años 20, sistema de productor central. Los Estudios se hacen mucho más grandes
y poderosos (después del traslado a Hollywood), aparecen las majors. La toma de decisiones
y el sistema creativo no depende del especialista (director ), sino que depende del productor ,
que es la figura central. Toman todo tipo de decisiones creativas. Son los responsables de
crear un estilo para los Estudios. Se trata de encontrar en ese mercado de grandes compañías
el diseño y estilo que permite que se distingan los productos. El eje en que todas las
decisiones convergen es el productor.

Durante la época del monopolio, con la llegada del sonido, hace que se llegue al sistema de
equipo de productor (años 30 -40). El productor no es capaz de organizar todo el material y
surgen las unidades de producción de géneros (películas de gangsters, musicales,
melodramas, noticiarios, etc.). Más o menos tenían una dinámica capitalista de aprovechar
decorados o utilizar estrellas en papeles más o menos estables para gastar lo menos posible.
Había unos sistemas de equipos que dependían de los productores de cada unidad. Es un
sistema que se establece durante toda la época del monopolio.

En el 48 se acaba el monopolio y empieza un modelo de producción distinto. Se acaba el

monopolio porque hay unas decisiones que transforman la industria cinematográfica:
1. De carácter judicial: Paramount pierde un caso vinculado a la idea del monopolio (que es
ilegal en EEUU) y se le obliga a desprenderse de las salas de distribución: debía dejar una
parte (de la producción, distribución y exhibición ) a la competencia. Las majors dejan de
dedicarse a la exhibición.
2. Los grandes estudios están compitiendo con las grandes cadenas de radio por un nuevo
negocio que es la televisión (y su control). La FCC decide que el negocio de la televisión lo
van a desarrollar las cadenas de radio, lo que supone un desastre para las productoras de cine.
Hay una relación simbiótica, pero no de control.
3. El año 48 es el inicio de la guerra fría: lucha contra el comunismo, caza de brujas, etc. que
genera una crisis de confianza y del modelo que había existido. La industria se tiene que
reconfigurar, lo que lleva al siguiente modelo:

Sistema de equipo por proyecto (a partir de los años 50). Se contrata al equipo técnico,
artístico, etc. para cada producción. Los grandes ejecutivos y artistas tienen que hacer
acuerdos para montar sus proyectos.
Películas
a) Precine
La película emblemática es la salida de los obreros de una fábrica, La sortie des usines
Lumière (1895). Para esta película se hacen varias pruebas. En la primera salen como
inconscientes, no saben que les graban, van vestidos con la ropa de trabajo, el movimiento es
azaroso, etc. En la segunda, las mujeres ya van bien vestidas: se han cambiado, empiezan a
ser más conscientes del movimiento, de la salida. En la tercera parece que vayan dirigidos,
está todo más pensado.

L’arroseur arrosé (1895), el regador regado. Es un tipo que está regando, aparece un chico
que pisa la manguera. Él mira a ver qué pasa, se asoma a la boquilla, el chico suelta la
manguera y el regador se moja. Los personajes aparecen centrados: hay preparación. El chico
aparece del fuera de campo: se concibe como una escena teatral (aparecen y desaparecen los
personajes). El chico sale corriendo y cuando está a punto de salir a un espacio que no existe,
el regador lo lleva al centro de la escena, a la proximidad del público. Delante del público le
pega unos azotes y el chico desaparece. Lo importante es que el espectador vea bien las
cosas.

Le repas de bébé (1895). El desayuno del bebé. Hay varias cosas: estamos en el espacio
privado, doméstico, familiar. Nos conduce directamente a una de las vías de desarrollo del
cine doméstico, aficionado. Esa fotografía de lo cotidiano que empieza a establecer el cine es
importante. Lo que llama la atención de los espectadores es que en el fondo se ve el
movimiento de las hojas por el aire. No solo es el movimiento de los personajes, sino el
efecto de las hojas.

Next ! (AM&Biograph, 1903). Ejemplo de la continuidad: aquí hay dos espacios: A. dentro
de la barbería y B. fuera de la barbería. Los payasos ocupan el centro del encuadre. En el
espacio B primero cae el primero, y después el segundo. Reproduce un número de vodevil, de
batacazos. No conocían el montaje, el raccord, la continuidad, y por eso hacían un cine más
torpe. La prioridad es atraer la mirada y, para eso, hay que ver los batacazos. Por eso es tan
importante el vodevil.

Una de estas películas de guerra de Edison se llaman Raising Old Glory over Morro Castle,
izando la bandera sobre el castillo del Morro. «Se rodó en un estudio fotográfico… y tenía,
como fondo, un edificio antiguo. Habíamos levantado un rudimentario mástil y disponíamos
de dos banderas… Yo, con esta mano, cogí la bandera española, la arranqué del mástil e hice
hasta lo alto la de barras y estrellas. Esta fue nuestra primera película de carácter narrativo, y
fue sorprendente el efecto que produjo… La gente estaba enloquecida ». J.S. Blackton
(1929).

Le chaudron infernal, El caldero infernal es un prototipo de las películas de trucos. Son

unos diablos que se dedican a tirar mujeres a un caldero. Tuvo la capacidad de llevar estas
acciones al cine.

b) Cine de los primeros tiempos

Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902) muestra una compleja construcción interna,
ritmo en la sucesión de planos y coherencia en los movimientos y la orientación. Esto revela
una elaborada concepción de la continuidad narrativa. Aparecen efectos ópticos sometidos a
un sentido de la proporcionalidad, la composición y la orientación que coordinan el montaje
interior de los diferentes planos.

Electrocuting an elephant (1903). Necesidad de la estética de atracciones de construir

emociones fuertes y producir shock, aunque sea recurriendo a la violencia. Para asistir al
electrocutamiento del elefante (porque se decía que había matado a alguien del público) se
vendieron entradas y los agentes de Edison fueron a filmarlo. Para concentrar la mirada del
espectador en un instante terrible que podía repetirse indefinidamente.

Trapeze disrobing act (Edison, 1901). La idea principal es el erotismo, pero también el
movimiento y el espectáculo chocante. Se reproduce también la reacción de los espectadores.
La mujer se va quitando poco a poco la ropa para acabar en una apoteosis de acrobacia.

Meet me at the Fountain (Lubin, 1904). Avisa de que es un remake de Personal. La

estructura de esta película y lo que funciona es lo siguiente: es una película de cuadros, pero
donde hay cierta continuidad temporal (en Next! había conexión entre espacio A y B, pero no
temporal).
La persecución hila la película. Como estamos en una lógica de atracciones, lo fundamental
en cada cuadro es la dificultad a la hora de deslizarse, las volteretas, el cuerpo en acrobacias,
en movimiento, en peligro, son condiciones del modelo de atracciones.

Aquí, aunque exista cierta continuidad temporal, lo importante es que en cada cuadro haya
una caída, voltereta o movimiento torpe. Además, no se pretende acelerar la acción: se espera
a que salgan todas las mujeres del cuadro para cambiar. También hay cierto sentido de
novedad: entran por el límite superior del cuadro en vez de por los lados. La película acaba
con un primer plano de dos personajes que supone un cierre fuerte.

c) Hacia la integración narrativa

-Uno ejemplo de una película sería The Lonely Villa (1909), donde se empieza a investigar
las oportunidades de la continuidad, las transiciones con los diferentes espacios y cómo se
sitúa la narración entre los espacios a través de, por ejemplo, las puertas y ventanas de los
espacios. No se producen elipsis porque los espectadores no estaban acostumbrados a los
saltos temporales. En este film ya no importan las caídas ni la acción real, sino el montaje y
con él la transmisión de emociones al espectador por si rescatan o no a la mujer. Es el creador
del salvar en el último minuto.

- “A Drunkard´s Reformation”, aquí se perfecciona aún más el montaje de la acción en dos

espacios. Aparece el plano reacción, donde el actor reacciona ante una situación y el
espectador se ve integrado e identificado con ello. Aquí se inventa un cierre rotundo, pese ya
a haber tenido ya un final, para profundizar con un cierre poético, trascendente, a partir de un
foco de luz (esa hoguera con la familia, una estampa familiar ideal). No solo se trataba de
acabarla con solucionar el conflicto, es ir un paso más allá, tener soluciones creativas nuevas.
Se trata de ir resolviendo problemas que permitan que el espectador se enganche.

-Película a destacar cinco años más tarde es “Birth of Nation”. Recuerda a Lonely Villa.

Aquí el cuadro se segmenta: hay planos más cercanos de los personajes. Los planos más
cortos buscan el rostro de los personajes, que es donde se condensa la emoción. Lo que
ocurre ahora se basa en la investigación de Griffith: el plano se va acercando al punto crítico
de la emoción, es decir, el rostro. Hay un primerísimo primer plano de la niña a la que su
padre va a matar: se ve la emoción. En esta descomposición o avance hacia el rostro es donde
se juega la baza del cine narrativo.

d) Modelo melodramático
Para introducir al espectador en una lógica narrativa no solo se trata de montaje, se trata
también de trabajar el espacio interior del plano, lo que normalmente conocemos como puesta
en escena.

Uno de los primeros ejemplos de serial es The Perils of Pauline. Son 10 películas de unos 30
minutos. Una pareja: el hombre se quiere casar, pero la chica quiere esperar y vivir su vida
primero. La pareja rompe con el decorado y la vestimenta del padre (es una pareja moderna).
Función simétrica que ocupa la silla: está en medio de la escena. Hacia el final del primer
episodio el padre muere, el secretario que está conchabado con unos malvados pone a Pauline
en una casa en llamas, está todo en peligro. Consiguen escapar de ese peligro: son aventuras
que enganchan al espectador.

Puesta en escena: lo que encontramos es un trabajo en que no se produce la fragmentación del

espacio, hay un cuadro estable, pero se juega con la profundidad del espacio para jerarquizar
y dar información al espectador de lo que es importante y lo que es secundario. Disposición
de información narrativa y de trabajo de la emoción que está basado en el trabajo de puesta
en escena. Hay información narrativa en ambos lados de la imagen. La escena no se
fragmenta, pero la disposición de los actores trabaja una información cognitiva.

Louis Feuillade, Les Vampires. Un serial que cuenta el enfrentamiento de un periodista

contra una banda criminal. Intriga, enfrentamiento del bien y el mal. Estructura parecida al
serial anterior. La puerta está en el centro, lo que da profundidad . Simetría y profundidad de
los elementos de la puesta en escena. El protagonista se acerca al primer término del encuadre
y abre un cajón: se levanta el personaje en primer término y señala al cajón y pone cara de
sorpresa. La composición del cuadro se rehace: composición piramidal: no hace falta cortar,
solo hay desplazamientos de los actores por la escena (el hecho de que se acerquen para
mostrar sus emociones), que junto a la composición son parte de la puesta en escena, que es
muy distinta a la fragmentación (aunque igual de efectivo). La protagonista de Les Vampires
es Musidora, una diva de los artistas. Representa el estrellato cinematográfico.
Al mismo tiempo que en el cine de integración narrativa se produce un trabajo que acude al
montaje, en este se acude a la puesta en escena, que tiene un peso más teatral. El cine recoge
esa técnica del teatro, la hace más compleja y la somete a sus necesidades.

Boken Blossoms. Típico melodrama de una chica maltratada por su padre. Cómo se trabaja el
movimiento del cuerpo de la actriz y el gesto: descomposición del espacio (de plano general a
primer plano) que nos aproxima a los actores. El movimiento es como un baile: ella va
huyendo de su padre. Fragmentación: se vuelve al primer plano del rostro. Trabajo del rostro
de los actores. El decorado desaparece para que nos centremos exclusivamente en el gesto.
Descomposición analítica del espacio que busca la intensidad (o rebajarla en algunos casos).
Doble dinámica o registro.

The Torrent (Monta Bell, 1926 ) . Escena de un beso. Greta Garbo se convierte en la estrella
más importante de Hollywood. El fondo aparece difuminado. En vez de enfocarse en la
narración, se enfoca en la expresividad, en el gesto.

The Son of the Sheik (1926, G. Fitzmaurice). Actor: Rudolf Valentino. Los personajes de la
tropa aparecen en planos generales y panorámicas, pero al villano se le concede un primer
plano. Territorio iconográfico: ella evoca un recuerdo (cuando se pone el anillo). La estrella
merece jerarquía = primer plano. Hay un raccord de mirada: transición de un registro visual al
narrativo.

e) Impresionismo francés y expresionismo alemán

Impresionismo francés
L´invitation au voyage: Se trabajan planos con grandes composiciones y encuadres, más allá
de la funcionalidad narrativa se trata de hacer poesía narrativa en cada imagen, muchos
encadenados…

Se trata de construir visualmente ideas complejas o simples. Voluntad de trascender lo que es

contar una historia a través de una poética de imágenes, construcción visual en que las
imágenes son abusivas pero intentan buscar ese lenguaje específicamente narrativo para
introducir al espectador en esas imágenes, momentos en lo que la exploración de la
fotografía, símbolos, nubes en claro oscuro, rostro…, rostros congelados que no avanzan en
la expresión, se quedan detenidos como una máscara.
Jori Ivens-Regen (1929): Intenta construir imágenes vinculadas a la lluvia sobre una ciudad.

Expresionismo alemán
Caligarismo - expresionismo
El gabinete del doctor Caligari. Tuvo cierto impacto sobre los círculos intelectuales (se
proyectó en París y Nueva York ) y se ha convertido en una alegoría (o resumen) del cine
alemán de este periodo, aunque no sea lo correcto porque solo hay 3 o 4 películas con las
mismas características.

Se centra en la pintura. Los decorados son antirrealistas. Focos de luz pintados directamente
sobre el suelo. Los movimientos de los actores tampoco son realistas. Su maquillaje responde
a los criterios de la escenografía. Es un experimento visual radical. Propone un nuevo cine
para una nueva realidad: posguerra, que cree una tendencia nacional.

El gabinete del doctor Caligari: formas angulosas. Concepción plástica que está en todos los
aspectos de la película: en los créditos también. Al final explica toda su elaboración plástica
justificándola con que está narrada por un loco. Todo está reflejado en cuadros
expresionistas. Pintura expresionista llevada al cine.

Es una película con mucha potencia visual. No es la única de esta tendencia caligarista:
Genuine (Robert Wiene).

En torno a la metrópolis
En Alemania surge la UFA, un gran estudio de cine. Va a ser la gran productora de esos años.

Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Construcción de una nueva visualidad y experimentación.

Espectáculos puramente visuales. La emoción y la sofisticación no son tan importantes ante
esas construcciones visuales. Planos de descripción de la ciudad, que nos lleva del subsuelo
(donde están los trabajadores y las máquinas) a los rascacielos futuristas que definen la
ciudad de Metrópolis. Mezcla entre lo religioso , el deseo de hombres que miran a una
bailarina (movimientos compulsivos de las danzas de la época), el montaje (que expresa la
subjetividad: el tormento, el delirio). Refleja las pasiones extremas en imágenes: trucos de
superposiciones, etc.
Los años 20 son los años de los extremos: el comunismo y Hitler.

La “stimmung ”, lo siniestro, lo diabólico

También empieza por la pintura. Der mide Tod (Fritz Lang, 1921). Referencias directas a
pinturas románticas del siglo XIX, alemanas.

Faust (F.W. Murnau, 1926 ). Fausto es un mito de la literatura europea. Tipo de iluminación
específica y experimental.

Otro referente, aparte de la pintura alemana, es la pintura barroca, el claroscuro. Para que el
espectador esté en una concepción del cuadro cinematográfico como una pintura.

Otro elemento interesante es la adaptación de la novela Drácula. Influencia de la pintura de

Frederich Wilheim. Nosferatu (F. W. Murnau, 1922 ). Interpretación melodramática,
asociación entre el mar y el vampiro, movimientos exagerados (plantean una danza siniestra).
Efectos medio fantásticos. La sombra se proyecta sobre el cuerpo en un plano muy
sofisticado. Entre el horror y el éxtasis.

Movimientos antinaturalistas, caligarescos.

La nueva objetividad
Máxima muestra de la corriente: Menschen am Sonntag (Robert Sio dmak, 1930). Los
personajes no son actores. Aparecen perfectamente ubicados en su puesto de trabajo, en el
ambiente urbano. Muchos planos están tomados en la calle.

En el ambiente urbano de la multitud se produce un encuentro amoroso. El ambiente es muy

realista: la cámara sigue a los personajes por las calles de Berlín. La historia que parece que
está a punto de surgir, pasa a un segundo término para describirnos un ambiente realista, casi
documental. Aunque es una historia de ficción estamos en ese emplazamiento que define la
nueva objetividad.

Esto es una tendencia del cine alemán de aquellos años. Ambiente documental que acaba
cuando los nazis llegan al poder. Casi estamos en la transición al cine sonoro.
 f) El constructivismo. Cine soviético
Uno de los ejemplos más célebres es el efecto Kulechov. Se dio cuenta de que para construir
una emoción no necesitaba que el actor experimentara esa emoción. No se trata de que el
rostro exprese esa emoción, sino que se puede descomponer y construir esa emoción a través
del montaje. El actor siempre tiene la misma expresión: es un rostro neutro, pero asociado a
un plato de sopa, a un ataúd o a una mujer, se concibe de forma diferente. La reacción del
público era decir que el actor era excelente. Intentar construir emociones, conceptos e ideas
(revolucionarias) a través de la combinación de planos. Ya no es una descomposición
analística del espacio y del montaje (Griffith), sino que crean estímulos visuales que
conlleven una respuesta .

El acorazado potemkin (1925). Para Serguei Eisenstein. Para él el montaje lo era todo. El
modo que entendía el interior de cada plano, el encuadre, está basado en el dogma del
marxismo, conflictos sociales. Luchas dentro de cada plano, llevaba hasta el delirio en la
concepción del montaje. La escena más famosa es la de las escaleras de Odesa, donde los
marineros se han amotinado y van a este puerto a buscar aguardo. El pueblo les ayuda y
llegan los zaristas que masacran a la población. La lógica del espectador se construye a partir
de los personajes en la escena. Personajes que demuestran emociones y otros que miran lo
que sucede en la escena. Las víctimas tienen rostro, los verdugos no. Cuando se nos
presentan en el barco, cuando llegan ya tenemos primeros planos de lo que después pasará.
Sin embargo, los verdugos son como una máquina que masacra a la población. Representan
la violencia, y esa brutalidad se abstrae. Brutalidad de un Estado, no de una persona.
Contraposición conceptual. Se inspira en el Éxtasi de Santa Teresa de Bernini, cuando muere
la mujer. Que el espectador sea arrebatado de sus pasiones, que viva más allá de la razón, que
entre en el éxtasis de la revolución. Ir más allá del relato. Esta es la complejidad de estos
directores, que nos llevan a un terreno de experimentación. Uso del lenguaje para arrastrar al
espectador para hacer lo que tu quieres.

Otro director fundamental es Vsévolod Pudovkin, The End of St Petersburg (1927). Intenta
conectar dos mundos que están viviendo en paralelo, soldados muriendo en las trincheras y
capitalistas jugando a la bolsa con dinero.

Arsenal, escena final. El final plantea la represión del ejército blanco sobre obreros y
trabajadores. Esta ejecución está trabajada desde una perspectiva sin emoción desde el cine
hegemónico. Final simbólico: el pelotón se enfrenta al protagonista que dispara contra ellos,
hasta que su ametralladora deja de funcionar, no puede seguir disparando y llega un grupo de
soldados blancos que le dispara, pero no consiguen matarlo porque ha dejado de ser un obrero
y se ha convertido en una idea (que no se puede matar). La idea enfrentada a las armas.

El hombre de la cámara (Dziga Vertov), 1929 . Despertar asociado a unas personas que se
levantan. Es una especie de ballet visual a través de los planos de la ciudad para que notemos
el poder del montaje. El movimiento empieza desde las aves (palomas), los árboles, pesadilla,
el hombre de la cámara prepara el agujero donde va a meter la cámara para grabar planos
imposibles... La idea es que es una película en la que el montaje no es tanto una herramienta
decisiva para manipular a las masas, sino también para conducirla a través de una sinfonía de
imágenes, ideas, conceptos, que va a ser muy representativa.

g) La vanguardia
Symphonie Diagonale, Viking Eggeling (1924). Sin sonido. Las formas adoptan una forma
vinculada al ritmo y a la composición musical. Función puramente visual. Son formas
basadas en elaboraciones sofisticadas de diagramas chinos y formas geométricas fáciles que
se van complicando. Colores puros. Es una forma muy convencional de este tipo de cine. Esta
película se llegó a pasar en una sala de cine en una sesión que se llamó El film absoluto.

Ballet mécanique (1924), Fernand Léger. Fue el primer film sin guión, y combinaba lo
humano, la animación, las texturas de máquinas y objetos cruzados por la luz. No se
configura nada, todo tiene un planteamiento puramente sensorial, de juego con la geometría,
de rima, de elementos constantes. Esto puntúa el recorrido, crea conexiones para pensar ese
nuevo lenguaje.

The Life and Death of 9413 A Hollywood Extra, Robert Florey y Slavko Vorkapich. Lo
importante no es la historia, sino cómo se cuenta. Aunque el relato se puede seguir, tiene que
hacerse pensando mucho en lo que estamos viendo. Hecho de manera artesanal y con un tipo
de humor característico.

Un chien andalou (1929), Luis Buñuel y Salvador Dalí . Entrada en lo onírico, el mundo del
sueño. Hay una dimensión lúdica, de juego, muy típica de la vanguardia. Hay mucho chiste
privado, mucha referencia autobiográfica.
 - Prólogo: Afilando la cuchilla de afeitar, y cortando el ojo a la mujer. Gesto violento.
Es una imagen potente que le produce un choque visual al espectador. El director
marca las pautas y avisa de lo que va a ver el espectador.
- Epílogo: Dos= Están congelados en una imagen fija y aparece un cartel que pone
“primavera” haciendo referencia a un cuadro de Dalí.
- Hay una historia entre dos personajes. Hay elementos constantes como la caja, la
mano… etc. Lo constante es la muerte: en la bici, la muerte a tiros, la mujer andrógina
y la muerte final. Se pauta el desarrollo de la historia y puede que tenga una función
estructural, se construye de acuerdo con una serie de etapas y cada muerte es el final
de una y el principio de otra.
- La caja está asociada a otros elementos como la ropa ridicula del ciclista en la primera
escena en la que aparecerán finalmente en la playa. El tipo se enfrenta a sí mismo y lo
tira por la ventana para que se desprenda de esas cosas. Tenemos un problema o
desarrollo de ese sujeto que nos lleva de un principio a un final. El sexo.
- La mujer es un personaje estable pero el hombre si tiene una transformación brutal, al
despojarse de los elementos que le rodean, le hacen cambiar.
- Esa pasión primaria del adolescente que se muestra, se controla por las instituciones
como la educación, la religión, la cultura, de ahí la escena en la que arrastra los pianos
con los burros putrefactos y los curas.
- Se ríe del cine convencional. Cartel “ocho días después” o “16 años antes” que no nos
llevan a nada, nos descomponen la historia.
- Ratón, cuadro e inyección de metal cuando tiene “premonición” y se asoma a la
ventana para ver como muere el ciclista.
- Hormigas en la mano. Duelo de miradas. Planos de transición que nos muestran el
vello de la axila de la mujer y un erizo.
- Más allá de los símbolos hay una coherencia de lo que va a pasar.
- La última escena está basada en un cuadro de Millet (“El Ángelus”).
- Solución del enigma: cuadro Dalí.

h) La implantación del sonoro

Sunrise (F. W. Murnau, 1927 ). Esta película se hizo muda, pero con el éxito que tuvo El
cantor de jazz (se estrena en el mismo año) la Fox decidió hacer una banda sonora ex proceso
para la película. No hay diálogos, hay carteles (como en todo el cine mudo), pero se le añaden
efectos sonoros y música. En esta película se ven influencias de varios estilos.
Sofisticación del tratamiento visual y formal en el que se incorporan experimentaciones de
las vanguardias (de todo el mundo) para construir un cambio de actitud en el personaje.

The Crowd (King Vidor, 1928) . Masa, multitud. Tratamiento de lo urbano como una
sinfonía urbana (como en Manhatta) para acabar desembocando en la eficacia narrativa.
Observamos la trayectoria del personaje desde una perspectiva más rica.

The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927 ). En realidad, es una película muda, pero se ve como
el punto de no retorno, se considera como la película que comienza el cambio. Fue la película
más vista del 27 y cuadriplicó los beneficios de lo que había costado hacerla . Es muda, pero
tiene 4 números musicales. Cuenta la historia de un joven hijo de un rabino. El padre quiere
que el hijo cante en la sinagoga, pero el hijo quiere cantar jazz.

Love Me Tonight (1932) de Mamoulian: sucesión de sonidos. Lo más inmediato que vemos
es que se producen sonidos que se acumulan y adquieren un ritmo y son sonidos que están
justificados. Cada sonido corresponde a un personaje o acto que se pone en funcionamiento y
la imagen nos lo muestra, hay correspondencia entre el sonido y la fuente de esta. La fuente
del sonido es acumulativa. Se ve el despertar del pueblo; al principio este estaba vacío y con
los seis toques de campana se despierta el pueblo y se ve como este va cogiendo movimiento
y vida. El sonido es lo que atrae de la escena y subrayamos la idea de que es un efecto
construido para que el espectador se sienta atraído por lo que está escuchando. Uso del sonido
como atracción, pero lo interpretamos como algo más, el ritmo alude a una máquina que se
pone en marcha y va cogiendo velocidad. Es una metáfora de cómo se intenta construir algo,
la ciudad que se despierta y la máquina que se pone en marcha. Cuando se acumulan sonidos
y la máquina está en marcha esto se convierte en la banda sonora, de repente aparece la
música. De sonidos de percusión más o menos dirigidos se someten a la lógica de un sonido,
de una música que ya escuchamos a partir del gramófono donde escuchamos un disco. Esa
música que suena adquiere el ritmo que escuchábamos y que se suman del caos de fuera. Pasa
de la metáfora que hablamos hacia el protagonista, hacia la aparición de la estrella y su
caracterización va a estar vinculada a esta construcción sonora que hemos visto
anteriormente. Todo sometido a la lógica musical. Empieza como una idea metafórica y
acaba teniendo una eficacia narrativa. Estamos ante un proceso de experimentación, buscar
una forma más compleja, rica y evocadora para construir una idea.
Además, la lógica de la canción puede marcar el montaje y la puesta en escena. Él (es un
sastre) canta que el arte de poseer es algo maravilloso y quiero encontrar una chica que haga
una familia. Se presenta como un personaje antiguo. Todo esto acabará con ella, la princesa
que espera a su príncipe azul. El paso de un personaje a otro se hace con la misma canción y
elaboraciones en la puesta en escena que hace más complejo la caracterización de los
personajes principales. El personaje pasa de hablar normal a verso para empezar a presentar
la canción. Partimos de un plano medio del personaje y cada cambio de estrofa en la canción
se produce un raccord, un corte en continuidad. Del plano medio al plano conjunto con el otro
personaje y con la lógica de la canción produce un cierto cambio de la elaboración de la
escena y hacerla más compleja. Amplia al espejo y al acabar de estrofa al plano del otro y
ahora nuevos planos en el espejo, cada cambio de estrofa. Se dinamiza la escena mientras él
canta con el espejo, para que se produzca una nueva recomposición del personaje que canta,
la canción marca el montaje. Más tarde van interactuando entre diferentes personajes.
Desaparece el personaje principal y va a adquirir un aire más lírico y se va pasando la
canción de unos a otros. Acabando en melodía romántica asumida por el personaje femenino.
Fascinante sincronización de los movimientos con la música. Hasta el sonido del tren apoya
la
canción, igual que la sirena y todo lo que va surgiendo. Cambiando incluso el ritmo pero
siendo la misma y teniendo continuidad. Cada personaje se caracteriza con lo que es y lo que
desea. Al fin y al cabo es una historia de amor entre el sastre y la princesa superando barreras
como la clase social etc.

Una de las características del sonido a parte de la música, es la palabra. La palabra hablada
limita la permanencia de un tipo de gestualidad y emotividad el cine mudo, donde debían
expresar con su rostro, su cara y con la fotogenia debía mostrar sus emociones y captar al
espectador. Con el cine sonoro esto desaparece, y aparece un nuevo tipo de interpretación, del
movimiento del cuerpo, del rostro. Las emociones se van a expresar ya también con la
palabra y va a tener un tipo de trabajo distinto con el actor. La palabra se convierte en un
elemento de atracción porque se empezarán a generalizar un tipo de lenguaje, como el de los
mafiosos.

Otro género diferente es el gángster, que empieza en los años 30. Enemigo público (1931) de
W. Wellman es un claro ejemplo de ello. En él se ve un acto de violencia tal cual, sin
romantizarlo. Ya no tiene que ver con la sensibilidad de cine mudo, un trabajo sobre las
emociones totalmente desconocido. La opción es que todo el enfrentamiento lo realiza la
banda sonora, escuchamos quejidos, gritos, disparos y el personaje vuelve a salir y solo dice
una frase “no soy tan duro”. Vuelve a ser un efecto dramático muy eficaz, en una atracción
para el espectador. La escena culminante de la película acaba remitiendo al sonido,
encontramos un nivel más de experimentación. No se trata de hacerlo todo claro sino utilizar
todos los recursos expresivos que están en tu mano para encontrar la solución más evocadora
que tú quieres proyectar en el espectador.

Una de las primeras obras alemanas fue M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang (1931),
cosas innovadoras como que están persiguiendo al asesino y sea un personaje que esté
hablando con otro por teléfono y se ven planos de la policía… etc. Existe la autonomía de lo
hablado con las imágenes era algo nuevo. Hasta entonces correspondía entre lo hablado y lo
que vemos. Encadenado de sonidos. Trabaja la densidad del silencio, siendo interrumpido por
elementos que distraen y hacen que el personaje haga algo. La llamada se proyecta por otros
espacios y se hace más premonitorio y oscuro acabando en la pelota y el globo por ahí.

i) El apogeo del cine clásico y su desmantelamiento

j) Hacia la modernidad: neorrealismo italiano
k) Hacia la modernidad: la nouvelle vague
l) Documentalismo y cine de animación
Star System de la animación en la época de los estudios
Betty Boop. A finales de los 30 aparecen las estrellas de la metro: Tom y Jerry. En Disney,
Mickey Mouse. Y de Warner, Looney Tunes. Snow White and the Seven Dwarfs (Varios –
Disney, 1937).

Émile Cohl: Fantasmagorie (1908). Está basada en el diseño de perfiles sobre placas de
vidrio. Dinámica del cuerpo sometido a metamorfosis, transformaciones. Efectos de
animación básicos, pero ricos. Lógica de transformación, sorpresa, de qué le puede pasar a la
figura. Pura atracción y visualidad. Interviene la mano del autor.

Otro caso es el de Winsor McCay (destacable del cómic). En 1914 publica Gertie the
Dinosaur. Antes de entrar en el mundo fantástico hay un relato en el que vemos al creador
con unos amigos en el museo de historia natural. En un momento de la cena, los amigos le
preguntan por los dinosaurios en la vida real. McCay se pone a dibujar en un papel y esa
figura cobra animación. La película se basa en desarrollar estos movimientos del dinosaurio
con momentos cómicos.

Lotte Reiniger, fragmentos de Cenicienta (Aschenputtel, 1922 ). Reiniger se dedica a la

animación de siluetas. Muestra capacidad expresiva.

Cinderella (Laugh -o Gram Disney, 1922). Disney montó su primera compañía para hacer
cortos animados de una línea fundamentalmente cómica. Los personajes están infantilizados.
Disney hizo Laugh -o Grams en los que mezclaba a una niña real con dibujos animados.

En el año 28 (un año antes de El cantor de Jazz) se publica Steamboat Willie (Ub Iwerks,
1928). Los personajes son plantillas más o menos estables y un fondo que puede correr pero
normalmente no se transforma. El desarrollo de los fondos y la tridimensionalidad van a ser
los retos que desarrollarán en los próximos años. El elemento dinamizador de la película en sí
es la variedad y la fusión de sonidos diferentes. Cada sonido justifica una acción y un
movimiento diferente. Crean sonidos nuevos, distintos que ofrezcan una variedad muy rica y
sean el soporte que configuran cada movimiento. Variedad de sonidos y abanico variado pero
encontramos un elemento constante, el sonido de la orquesta, sonido extradiegético, que sirve
para empastar, dotar de coherencia a todos los sonidos que se escuchan. Finalmente se junta
todo en la música principal que llevaba la orquesta.

Battle of the Somme (1916). Son reporteros que van al campo de batalla e intentan
reconstruir la experiencia de la vida de los soldados. Las cámaras no podían estar demasiado
cerca (eran aparatosas), por eso lo que vemos son escenas de consecuencias de la batalla
(soldados heridos). Hay carteles que explican lo que pasa con las personas. Intenta dar
sensación de inmediatez, pero lo consigue a través de los carteles.

Coney Island (Pathé Pictures, años 20). Film del parque de atracciones de Coney Island.

Documental
En la historia del documental dicen que el primer documentalista que se sale del reflejo de la
guerra es Robert Flaherty. Hizo Nanook of the North, 1921. La película nos lleva a la
historia de supervivencia de una familia. Es una película muy dramática porque una mala
elección puede llevar a un desastre. Pretende mostrar cómo el reflejo de una vida es algo que
en parte está construido. Aún así, es el origen del cine documental moderno.

Esto nos lleva a un modelo de cine que se pone de moda: el cine ambientado en sitios
exóticos: películas sobre caníbales, en los mares del sur, etc. No fascinan solo a las masas
sedientas de espectáculo extremo, sino también a las élites.

Across the World with Mr. & Mrs. Johson (Martin y Osa Johnson, 1929). Cuestiones
morbosas, encuentros con caníbales. Muestra de tipos que lleva al cine antropológico. Invitan
a amigos a cenar y ponen las películas que han ido rodando, se parece a Gertie the
Dinosaur. Desarrollan la vertiente psicológica. Vigente a escala mundial hasta la llegada de
la TV porque hasta entonces tenían esa voluntad informativa.

Noticiario francés Pathé Journal (1932). Contiene elementos de animación a través de un

montaje para dotarlo de dinamismo. Otro elemento fundamental es el sonido, la voz en off
que es la responsable de dotar de unidad y sentido a todas esas imágenes del noticiario. El
referente para este tipo de locutor es la radio. Esto es decisivo en la generalización de la voz
en off del cine de los 30 y 40 en el cine de ficción, donde el uso de esta parte de la radio, se
desarrolla en la radio y finaliza en el cine mainstream.

Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935). Durante estos años se había producido una
intensificación de los conflictos políticos e ideológicos y el cine se convirtió en una
herramienta de propaganda. El triunfo de la voluntad promueve el discurso de odio, es la
película de un congreso del partido nazi (canto a Hitler y al partido).
Películas analizadas por los profesores
Vértigo (de entre los muertos) (Alfred Hitchcock) (Manierismo)

-Modelo manierista.
-La estrategia de no orientación: Espiral (Provoca el efecto de obsesión).
-Bucle, incertidumbre, angustia.
-Los colores provocan la desnaturalización de las imágenes.
-El tema de la secuencia de créditos: La mirada.
-La música también es muy obsesiva.
-Agujero negro que lo absorve todo.

The crowd (King Vidor 1927) (Implantación del sonoro)

-Fase de caracterización: A lo largo de la película vamos viendo como los personajes por
sus actitudes se caracterizan.
-Inicio del romanticismo entre Jony y Jane: Parque de atracciones.
-La publicidad cobra importancia a lo largo de la película.
-Incomprensión, Berd marca distancia con su amigo Jony.
-La novia de Johnny es vulgar. Ej; Cuando Jony le da un chicle y esta lo escupe.
-Intimidad y oscuridad, el barco es abierto y provoca vergüenza en los personajes puesto
que son observados, otra vez, una multitud en el momento del beso.
-No demuestra manera de líder, lo que le convierte en uno más de la multitud.
-La noche de bodas la pasan en el tren, otro hecho que demuestra que Jonny es uno más
de la multitud.
-Sublimación de la noche de bodas combinado con la caracterización de los personajes.
-Las elipsis temporales hacen acto de presencia durante toda la película.
-Uso de sombras proyectadas.
-Dinámica de pareja: Enfrentamiento-reconciliación
-Se siguen utilizando las elipsis temporales
-Acumulacion de cosas provoca una amplificación
-Crisis de pareja
-Reconciliación: El embarazo reconduce el estado de la pareja.
-Con el fundido a negro, se cierran todos los problemas.
-Solapamiento: Propio del cine sovietico.

Sucedió una noche (It happened One Night, Frank Capra, 1934) (Screwball comedy)
-El personaje, desde el principio, se encuentra enclaustrado en el plano (Enmarcado).
-Contraste entre personajes. Contraste entre lo vestido y lo desnudo.
-Uso de los claroscuros.
-Uso de planos contraplano
-Cierta aceleración en el montaje para dar tensión
-El hombre controla los espacios, y la mujer adopta una actitud pasiva.
-Emplazamiento de la cámara muy propio de la sitcom: Frontal y simétrico. Permite orientar
el espacio.
-Fundido a negro.
-La muralla metafóricamente representa la barrera entre el idilio y el trabajo. La línea del
diálogo nos presenta el motor del personaje. Además, tiene una función de velo.
-El velo sigue teniendo un papel importante en el cine clásico, nos muestra delicadeza,
protección.

Películas analizadas por grupos

Crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) (Melodrama)
La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) (Screwball comedy)
Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945) (Neorrealismo
italiano)
Jules et Jim (François Truffaut, 1962) (Nouvelle Vague)
Viaje a la luna (Georges Méliès, 1902) y otros. (Cine de los primeros tiempos)
The Country Doctor (Griffith, 1909) (Hacia la integración narrativa)
Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) (Expresionismo alemán)
Octubre (Sergei M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1927) (Cine soviético)
Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) (Vanguardia)
El enemigo público (William A. Wellman, 1931) (Implantación del sonoro)
Un chien andalou (Luis Buñuel 1929) (Vanguardia)
Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1960) (Nouvelle Vague)