Linda Nochlin1

“El Oriente imaginario”2

Después de todo, ¿qué es más europeo que ser corrompido por el Oriente?
Richard Howard

¿Qué explica la reciente avalancha de exposiciones revisionistas o expansionistas de arte del

siglo XIX como The Age of Revolution, The Second Empire, The Realist Tradition, Northern Light,
Women Artists, varias muestras de arte académico, etc.? ¿Es el simple redescubrimiento de
obras de arte obviadas u olvidadas? ¿Se trata de una reevaluación del material, de la creación
de un canon nuevo y menos cargado de juicios de valor? Preguntas de este tipo plantean —uno
sospecha que más o menos inintencionalmente— Orientalism: The Near East in French Painting,
1800-1880, exhibición de 1982, y su catálogo.3
La exposición orientalista nos hace preguntarnos en particular si junto a las preguntas
“normales” de la historia del arte acerca de este material hay otras que deberían ser efectuadas.
El organizador de la muestra, Donald Rosenthal, sugiere que, en efecto, hay aquí importantes
cuestiones en juego, pero que, de manera deliberada, en breve dejará de afrontarlas . “La
característica unificadora del orientalismo del siglo XIX es su afán de realismo documental”,
declara en la introducción al catálogo, y luego continúa sosteniendo, muy correctamente, que
“el florecimiento de la pintura orientalista… estuvo estrechamente asociado con el apogeo de la
expansión colonialista europea durante el siglo XIX.” De hecho, tras referir la definición crítica
de orientalismo en la literatura occidental propuesta por Edward Saïd “como un modo de definir
la presunta inferioridad cultural del Oriente islámico… parte del vasto mecanismo de control del
colonialismo, diseñado para justificar y perpetuar la dominación europea”, Rosenthal rechaza
inmediatamente este análisis en su propio trabajo . “La pintura orientalista francesa será
discutida en relación a su calidad estética y su interés histórico, y no se intentará efectuar una
reevaluación de sus usos políticos.”4
En otras palabras, negocios histórico-artísticos, como siempre. Habiendo planteado los
dos asuntos cruciales que son la dominación política y la ideología, Rosenthal los deja caer como
papas calientes. Pero seguramente la mayoría de las pinturas en la muestra —de hecho, la
noción-clave misma de orientalismo — no pueden ser afrontadas sin un análisis crítico de la
particular estructura de poder en la que estos trabajos nacieron. Por ejemplo, el grado de
realismo (o falta de él) en las imágenes orientalistas de individuos difícilmente puede ser
discutida sin algún intento por clarificar de cuál realidad estamos hablando.
¿Qué debemos hacer, por ejemplo, con El encantador de serpientes de Jean-Léon
Gérôme, pintado a fines de la década de 1860 (hoy en el Clark Art Intitute, Willimastown,
Massachussetts)? Seguramente puede ser más provechoso considerarlo como un documento
visual de la ideología colonialista decimonónica, una destilación icónica de la noción occidental
de lo oriental expresada en el lenguaje de un posible naturalismo transparente. (¡No sorprende

1
Linda Nochlin (n. Linda Weinberg, Brooklyn, New York City, 30.01.1931). B.A. en Filosofía (Vassar College, 1951), M.A. en Inglés
(Columbia University, 1952), Ph.D. en Historia del Arte (Institute of Fine Arts, New York University, 1963). Trabajó en los
departamentos de Historia del Arte de la Yale University, el Graduate Center de la City University of New York, el Vassar College y el
Institute of Fine Arts, donde enseñó hasta su retiro en 2013. Su labor se ha enfocado en asuntos vinculados al feminismo—“Why
Have There Been no Great Women Artists?”, publicado en el número de enero de 1971 de ARTnEws, es considerado un trabajo
pionero—, así como sobre el realismo del siglo XIX —Realism (New York: Penguin, 1971)—, y en especial en la obra de Gustave
Courbet —Courbet (New York: Thames & Hudson, 2007)— [nota nuestra].
2 “The Imaginary Orient” . Art in America (New York). May 1983, p. 118-131, 187-191 [nota nuestra].
3
Organizada por Donald A. Rosenthal, la exposición tuvo lugar en la Memorial Art Gallery de la University of Rochester (27.08-17.10,
1982) y en el Neuberger Museum, State University of New York, Purchase (14.10-23.12, 1982). Fue acompañada por un libro-
catálogo preparado por Rosenthal. Este artículo se basa en una conferencia presentada en Purchase cuando la muestra estuvo
montada allí.
4
Donald A. Rosenthal. Orientalism: The Near East in French Painting 1800-1880 (Rochester, 1982), p. 8-9, itálicas agregadas.
que Saïd la haya utilizado como cubierta de su estudio crítico del fenómeno del Orientalismo!) 5
Sin embargo, el título no cuenta, de hecho, la totalidad de la historia; la pintura, en verdad, se
llamaría El encantador de serpientes y su público, lo que claramente nos indica que miremos
tanto al intérprete como al público como partes de un mismo espectáculo. No estamos invitados
a identificarnos con el público, como sí tan a menudo lo estamos en trabajos impresionistas de
este período, trabajos como los Café Concerts de Manet o de Degas, por ejemplo, localizados en
París. Los observadores acurrucados contra el muro azulejado intensamente detallado en el
fondo detan
con una la pintura
infantil de Gérôme,
y extática no son resueltamente
concentración. ajenos está
Nuestra mirada comodestinada
lo es el acto al quetanto
a incluir miran
el
espectáculo como sus espectadores, objetos de delectación en lo pintoresco.

Jean-Léon Gérôme,Snake Charmer, fines de la década de 1860, Williamstown, Massachussetts, Sterling & Francine Clark Art Institute

Claramente, este pueblo negro y marrón está mistificado, tal como nosotros lo estamos.
De hecho, la sensación que define la pintura es el misterio, creado a partir de un recurso
pictórico específico. Se nos permite sólo una seductora vista dorsal del niño que sostiene la
serpiente. Se nos niega una vista frontal absoluta, que revelaría sin ambages tanto su sexo como
la totalidad de su peligrosa actuación. Y el misterio, insistente y de signo sexual, implantado en
el centro de esta pintura insinúa otro más general: el misterio mismo del Oriente, un lugar
común dentro de la ideología orientalista.
A pesar, o quizá a causa, de la insistente riqueza del régimen visual que ofrece Gérôme
—los atractivos manifiestos de las rosadas nalgas y los marcados muslos del joven protagonista;
las arrugas del venerable encantador de serpientes a su derecha; las variadas delicias ofrecidas
por la pintoresca multitud y las superficies seductoramente elaboradas de los azulejos, alfombra
y canasta turcos auténticos que sirven como décor— nos atrapan ciertas ausencias en la pintura.
Estas ausencias son tan notorias que, una vez que somos conscientes de ellas, comienzan a
funcionar como presencias, de hecho, como signos de un cierto tipo de privación conceptual.

5
Los alcances ofrecidos por el Orientalismo de Saïd (New York, 1978) son centrales para los argumentos desarrollados en este
estudio. No obstante, el libro de Saïd no trata en absoluto las artes visuales.
 Una ausencia es la ausencia de historia. El tiempo permanece detenido en la pintura de
Gérôme, como sucede con toda imagen calificada de “pintoresca”, incluso en las propias
representaciones francesas decimonónicas de campesinos. Gérôme sugiere que este mundo
oriental es un mundo sin cambio, un mundo de costumbres y rituales eternos, atemporales,
intacto por los procesos históricos que fueron “afligiendo” o “mejorando” si no, en todo caso,
alterando drásticamente las sociedades occidentales de entonces. No obstante, esos fueron de
hecho años de violentos y notorios cambios también en el Cercano Oriente, cambios operados
primariamente
especialmente porporla presencia
el poder francesa
occidental
mismatecnológico,
—
que Gérôme militar, económico, cultural
tan escrupulosamente evita.
— y

En el mismo tiempo y lugar en que la imagen de Gérôme fue pintada, a fines de la década
de 1860 en Constantinopla, el gobierno de Napoleón III estaba adquiriendo un activo interés
(como lo tuvieron los gobiernos de Rusia, Austria y Gran Bretaña) en los esfuerzos del gobierno
otomano por reformarse y modernizarse. “Era necesario cambiar los hábitos musulmanes,
destruir el añejo fanatismo que era un obstáculo para la fusión de razas y para crear un estado
laico moderno”, declaraba el historiador francés Édouard Driault en La Question d’Orient (1898).
“Era necesario transformar… la educación tanto de conquistadores e individuos, e inculcar en
ambos el desconocido espíritu de tolerancia —una noble tarea, digna del gran renombre de
Francia”, continuaba.
En 1863 se fundó el Banco Otomano, con el interés mayoritario en manos francesas. En
1867 el gobierno francés invitó al sultán a visitar París y le recomendó un sistema de educación
pública laica y la asunción de grandes trabajos públicos y sistemas de comunicación. En 1868,
bajo la dirección conjunta del Ministerio Turco de Asuntos Externos y del embajador francés, se
abrió el Liceo de Galata-Serai, una gran escuela secundaria abierta a otomanos de toda raza y
credo, donde europeos enseñaban a más de seiscientos muchachos la lengua francesa, “un
símbolo”, mantenía Driault, “de la acción de Francia, aplicándose ella misma a instruir los
pueblos de Oriente con su propio lenguaje en los elementos de la civilización occidental”. En el
mismo año, una compañía constituida primordialmente por capitales privados franceses recibió
la concesión de los ferrocarriles que conectaban las actuales Estambul y Salónica con el
ferrocarril existente en el Danubio Medio.6
La ausencia de un sentido de historia, la ausencia de cambio temporal, está íntimamente
ligada en la pintura de Gérôme a otra sorprendente ausencia en ella: la de la presencia
reveladora de occidentales. Nunca hay ningún europeo en las vistas “pintorescas” de Oriente
similares a ésta. De hecho, podría decirse que una de las características definitorias de la pintura
orientalista es su dependencia, para su misma existencia, de una presencia que es siempre una
ausencia: la presencia occidental, colonial o turística.
El hombre blanco, el occidental, por supuesto siempre está implícito en las pinturas
orientalistas como Encantador de Serpientes: es necesariamente la mirada controladora, la
mirada que trae el mundo oriental a la existencia, la mirada para la cual, en definitiva, está
destinado. Y esto nos lleva aún a otra ausencia. Parte de la estrategia de un pintor orientalista
como Gérôme es hacerle olvidar a sus espectadores que allí haya en absoluto “creación” alguna,
convencerlos que trabajos como éstos son simplemente “reflejos”, científicos en su exactitud,
de una realidad oriental preexistente.
Gérôme era considerado en su época desalentadoramente objetivo y científico, y fue
comparado a este respecto con los novelistas realistas. Como declaró un crítico estadounidense
en 1873:

Gérôme tiene la reputación de ser uno de los más estudiosos y conscientemente precisos pintores de
nuestro tiempo. En un cierto sentido podría ser llamado “ erudito”. El cree tan firmemente como
Charles Reade en la obligación por parte del artista de decir la verdad, incluso en asuntos menores en
relación al período y a la locación de una obra que pretende ser de asunto histórico. Se dice que Balzac
ha realizado un viaje de varios cientos de millas con el propósito de verificar ciertos hechos

6
Driault, p. 187 et seqq., citado en George E. Kirk, A short History of the Middle East (New York, 1964), p. 85-86.
 aparentemente insignificantes en relación a una localidad descripta en una de sus novelas. De Gérôme
se alega que nunca pinta una imagen sin los más pacientes y exhaustivos estudios preliminares de
cada asunto concerniente a su tema. En los accesorios de la indumentaria, el mobiliario, etc., su
objetivo es, invariablemente, alcanzar el máximo posible de exactitud. Es este tratamiento, al que
algunos declaran un exceso, lo que ha provocado que se hable de él como un “imaginero científico”. 7

Las estrategias de mistificación “realista” (o quizás “pseudo -realista”, “autenticista” o

“naturalista” serían mejores términos) van codo a codo con aquellas de las mistificaciones

orientalistas.
la ausencia —Por lo tanto,
es decir, otra ausencia
la apariencia que constituye
de ausencia una Como
— del arte. significativa presencia
ha señalado Leo en la pintura:
Bersani en el
artículo sobre realismo y el miedo al deseo, “La ‘seriedad’ del arte realista está basada en la
ausencia de cualquier recordatorio del hecho de que verdaderamente se trata de una cuestión
artística”8. Ningún otro artista ha erradicado tan inexorablemente toda pincelada del plano
pictórico como Gérôme, negándonos cualquier pista de que la obra de arte es una superficie
literalmente plana.
Si comparamos una pintura como Calle en Argelia de Gérôme, con su prototipo, la Calle
en Mequínez de Delacroix, vemos inmediatamente que Gérôme, en el interés “naturalidad”, de
inocente transparencia orientalista, va mucho más lejos que Delacroix, suplantando los datos
pintorescos para el observador occidental y velando el hecho de que la imagen consiste en
pintura sobre una tela. Un artista “naturalista” o “autenticista” como Gérôme intenta hacernos
olvidar que su arte es en verdad arte, tanto ocultando la evidencia de su toque como
simultáneamente insistiendo
aquellos que podrían en una
ser llamados plétora de
innecesarios. detalles
Estos verosimilizadores,
incluyen no meramente losespecialmente
“patrones de
azulejería turca cuidadosamente ejecutados” que Richard Ettinghausen señalaba en su catálogo
de Gérôme de 1972; no meramente las interpretaciones del artista de inscripciones arábigas
que, como sostiene Ettinghausen, “pueden ser fácilmente leídas” 9; incluso la “restauración
posterior” sobre el trabajo de azulejería que, funcionando a primera vista de un modo similar al
barómetro sobre el piano en la descripción del salón de Mme. Aubain en “Un cœur simple” de
Flaubert, crea lo que Roland Barthes ha llamado “el efecto de real” ( l’effect de réel).10
Tales detalles, supuestamente presentes para denotar directamente lo real, en verdad
están allí simplemente para significar su presencia en el trabajo como un todo. Como señala
Barthes, la mayor función de detalles gratuitos y precisos como éstos es anunciar “somos lo
real”. Hay significantes de la categoría de lo real para dar credibilidad al “realismo” de la obra
como un todo, para autentificar el campo visual total como un reflejo simple, no artificioso, de,
en este caso, una supuesta
De hecho, realidad
si miramos oriental.
de nuevo, podremos ver que las restauraciones objetivamente
descriptas en los azulejos tienen además otra función: una de carácter moralizante que adquiere
sentido dentro del aparentemente objetivo contexto de la escena como un todo. La arquitectura
descuidadamente mal reparada funciona, en el arte orientalista del siglo XIX, como un lugar
común en tanto comentario acerca de la corrupción de la sociedad islámica contemporánea.
Kenneth Bendiner ha coleccionado impactantes ejemplos de este recurso, tanto en pinturas
como en escritos de artistas de siglo XIX. Por ejemplo, el pintor británico David Roberts,
documentando sus Holy Land y Egypt and Nubia, escribía desde El Cairo en 1838 acerca de
“espléndidas ciudades, en un tiempo repletas de una ocupada población y embellecida s con…
edificios, la maravilla del mundo, ahora desiertas y solitarias, o reducidas por la mala
administración y la barbarie del credo musulmán a un estado tan salvaje como el de las fieras
que los rodean.” En otra ocasión, explicando la existencia de ciertas ruinas en sus alrededores,

7
J. F.B., “Gérôme, the Painter”. The California Art Gallery 1-4 (1873); 51-52. Estoy agradecida a William Gerdts por llamar mi atención
sobre este material.
8
Leo Bersani. “Le Réalisme et la peur du désir”, en Littérature et reálité, ed. G. Genette y T. Todorov (Paris, 1982), p. 59.
9
Richard Ettinghausen en JeanñLéon Gerôme (1824-1904), catálogo de exposición, Dayton Art Institute, 1972, p. 18. Edward Saïd
me ha señalado en una conversación que la mayor parte de los llamados escritos acerca de la pared de fondo delEncantador de
Serpientes son, de hecho, ilegibles.
10
Roland Barthes. “L’Effect de réel” en Littérature et réalité, p. 81-90.
declaraba que El Cairo “posee, pienso, más gente ociosa que cualquier otra ciudad de su
magnitud en el mundo”. 11
El vicio de la ociosidad fue frecuentemente comentado en el siglo XIX por los viajeros
occidentales en referencia a los países islámicos, respecto de lo cual podemos observar aún otra
impactante ausencia en los anales del arte orientalista: la ausencia de escenas de trabajo e
industria, a pesar del hecho de que muchos observadores occidentales han comentado las largas
horas que los fellahin12 egipcios estaban doblados sobre sus labores, y el incesante trabajo de
13
las mujeres egipcias
Cuando dedicadas
la pintura de aGérôme
los campos y a lasenlabores
es vista domésticas.
este contexto de supuestos ociosidad y
descuido, lo que primero aparecería como un hecho arquitectónico objetivamente descripto
resulta ser architecture moralisée. La lección es sutil, quizá, pero aun eminentemente
disponible, dado un contexto de lugares comunes: estas gentes —perezosas, holgazanas,
infantiles, si son de color— han dejado que sus propios tesoros culturales se hundan en la
decadencia. Hay una clara alusión aquí, disfrazada con el lenguaje del reporte objetivo, no
meramente al misterio del Oriente sino a la insolencia bárbara de los pueblos musulmanes,
quienes muy literalmente encantan serpientes mientras Constantinopla cae en ruinas.
A lo que estoy tratando de llegar, por supuesto, es a la obvia verdad de que en esta
pintura Gérôme no está reflejando una realidad disponible sino, como todos los artistas hacen,
está produciendo significados. Si parezco abundar en el aspecto de los detalles autentificantes
es porque no sólo los contemporáneos de Gérôme sino también muchos de los actuales
reanimadores revisionistas de Gérôme y de la pintura orientalista en general insisten tan
fuertemente en la objetividad y credibilidad de las vistas de Gérôme del Cercano Oriente,
acudiendo a esta suerte de detalles como evidencia de sus afirmaciones.
El hecho de que Gérôme y otros “realistas” orientalistas utilizasen documentación
fotográfica es invocado a menudo para sostener argumentos referidos a la objetividad de las
obras en cuestión. De hecho, Gérôme parece haber utilizado fotografías para muchos de sus
detalles arquitectónicos, y tanto los críticos de su tiempo como los del nuestro comparan su
obra con la fotografía. Pero, desde ya, hay fotografía y fotografía. La fotografía misma es
duramente inmune a los halagos del orientalismo, e incluso una visión presumiblemente
inocente o neutral de la arquitectura puede ser ideológica.

Fotografía turística “oficial” de la Bab Mansour

Una fotografía de la Bab Mansour en Mequínez, en tanto versión turística

comercialmente producida, “orientaliza” el tema, produciendo la imagen que al turista le
gustaría recordar: pintoresca, relativamente atemporal, la puerta misma fotografiada desde un

ángulo teatral, enfatizada también por contrastes escénicos de luz y sombra y, haciéndola más
11
Cit. por Kenneth Bendiner, “The Portrayal of the MIddle East in British Painting 1835 -1860”. Disertación doctoral. Columbia
University, 1979, p. 110-111. Bendiner cita muchas otras instancias, así como ha reunido representaciones visuales del tema.
12
Fellah (en árabe, pl. fellahin) es el apelativo dado en el Medio Oriente y el Norte de África a quien utiliza el arado, esto es, al
granjero o agricultor [nota nuestra].
13
Véase, v.g., Bayle St. John, Village Life in Egypt, srcinalmente publicado en 1852, repr. 1973, I, p. 13, 36 y passim.
pintoresca aún, perfilada a la izquierda sobre un fondo de nubes flotantes. Variación plástica,
valores arquitectónicos y superficie colorida, todo se pone en juego en la toma profesional; al
mismo tiempo, toda evidencia de contemporaneidad y contradicción — esto es, de que
Mequínez es una ciudad tan moderna como tradicional, repleta de turistas y comerciantes de
Oriente y Occidente; de que se utilizan tanto automóviles y autobuses como burros y caballos —
es suprimida por la fotografía “oficial” . Una foto realizada por una aficionada, a pesar de los
automóviles y autobuses y el oleaje de gravas de un solado vacío, subordina lo pintoresco y hace
de
a lalapresencia
puerta misma algopocas
de unas planoalmenas
e incoherente.
cansinasEna esta instantánea
la derecha. Pero el orientalismo
esta imagen es está reducido
simplemente
el mal ejemplo del libro Cómo tomar buenas fotografías en sus viajes, que enseña a la novicia el
modo de aproximar su experiencia de la realidad visual a la versión oficial.

Bab Mansour en Mequínez, foto de Linda Nochlin

Pero, por supuesto, hay orientalismo y orientalismo. Si para pintores como Gérôme el
Cercano Oriente existió como un lugar efectivo a ser mistificado con efectos de realidad, para
otros artistas existió como un proyecto de la imaginación, un espacio de fantasía o como pantalla
sobre la que poderosos deseos —eróticos, sádicos, o ambos — podían ser impunemente
proyectados. El Cercano Oriente escenificado por La muerte de Sardanápalo de Delacroix
(creada, es importante enfatizar, antes del viaje del propio artista al norte de África en 1832) no
funciona como campo para la exploración etnográfica. Es más bien un escenario para la puesta
en acto, desde una distancia adecuada, de pasiones prohibidas: las propias fantasías del artista
(¿es necesario decirlo?) tanto como aquellas del condenado monarca del Cercano Oriente.

Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827-8, Paris, Louvre

 En el mismo Salón apareció una pintura que es siempre comparada con el Sultán de
Marruecos de Delacroix: el Retrato (ecuestre) del Califa Ali-Ben Hamet (o Ahmed) seguido por
su escolta, de Théodore Chassériau. De hecho, Enel catálogo Rochester de orientalismo, la
pintura de Chassériau es descripta como “inevitablemente recordando el retrato de Delacroix”,
auqnue más “detallado y retratístico” 30. Pero la imagen de Chassériau es en verdad una muy
diferente, que sirve radicalmente a u propósito diferente. Es en verdad un retrato encomendado
de un jefe argelino amistoso para con los franceses quien, junto con su entorno, era brindado y
31
agasajado en París por las autoridades francesas de entonces.

Théodore Chassériau. Le Khalife de Constantine Ali Ben Hamet, chef des Harakas,
suivi de son escorte, 1845. Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon

Ali-Ben Ahmed, en breve, a diferencia del no cooperativo y derrotado Abd-el-Rahman,

fue un líder que triunfó como marioneta de los franceses. La relación entre las dos obras,
entonces, es mucho más concreta que muchos vagos lazos creados por su similitud compositiva
—en verdad, son muy diferentes en su estructura — o la ofuscadora categoría “paraguas” del
orientalismo. Porque hay una concreta relación de oposición o antagonismo, político e
ideológico, que es aquí la cuestión. De hecho, si consideramos todas las otras representaciones
de temas norafricanos en el Salón de 1845 —y fueron bastante pocos— meramente como
ejemplos de orientalismo, de mod inevitable perderemos su significancia como documentos
políticos en una época de intervención militar particularmente activa en el norte de África. En

30
Rosenthal, Orientalism, p. 57-58.
31
Para información acerca del retrato de Chassériau y su tema, v. Léonce Bénédite.Théodore Chassériau, sa vie et son oeuvre (Paris,
1932) I, p 234 ff., y Marc Sandoz. Théodore Chasseriau, 1891-1856 (Paris, 1974), p. 101.
otras palabras, en el caso de la imaginería directamente referida a asuntos políticos,
diplomáticos y militares en el inspirador territorio del orientalismo, la noción misma de
“orientalismo” en las artes v isuales es simplemente una categoría de ofuscación, que enmascara
importantes distinciones bajo la rúbrica de lo pintoresco, sostenido por la ilusión de lo real.

¿Cómo deberíamos tratar este arte? Los historiadores del arte son, en su mayor parte,
reacios a proceder sino de modo celebratorio. Si Gérôme ostensiblemente vulgariza y
“naturaliza” un motivo de Delacroix, debe se r justificado en términos de sus divergentes motivos
estilísticos, su mayor sensación de exactitud o sus afinidades con el “control ton al y sentido de
los valores de un Terborch o un Pieter de Hooch” 32. En otras palabras, debe ser asimilado al
canon. Los historiadores del arte que, por el otro lado, desean mantener el canon tal como es
—es decir, que afirman que la historia del arte como disciplina debería preocuparse sólo por las
más grandes obras maestras creadas por grandes artistas— simplemente dicen que orientalistas
como Gérôme —es decir, la vasta mayoría de aquellos que producen obras orientalistas en el
siglo XIX (o mismo aquellos que alguna vez llegaron a participar en el Salón) — simplemente no
son un objeto de estudio de valor. Desde la perspectiva de tales historiadores del arte, los
artistas que no pueden ser incluidos en la categoría del gran arte debería ser ignorados como si
nunca hubiesen existido.
Aún me parece que ambas posiciones —por un lado, la que ve la exclusión del arte
académico del siglo XIX de los recintos sagrados como resultado de las maquinaciones de
algunos comerciantes de arte o de una camarilla de vanguardia, y por otro, la que ve el deseo
de incluirlo como una conspiración revisionista para debilitar la cualidad de gran arte en tanto
categoría— están equivocadas. Una y otra están basadas en la noción de historia del arte como
disciplina positiva más que crítica. Obras como las de Gérôme, y la de otros orientalistas de su
índole, son valiosas e objeto de investigación bien apreciable no porque comparten los valores
estéticos del gran arte desde un nivel ligeramente menor, sino porque como imaginería visual
anticipan y predicen las cualidades incipientes de la cultura de masas. Como tales, sus
estrategias de ocultamiento las conducen admirablemente hacia las metodologías críticas, las
técnicas deconstructivas hoy empleadas por los mejores historiadores del cine, por sociólogos
de la imaginería publicitaria o por analistas de la propaganda visual, más que por aquellos de la
corriente principal de la historia del arte. Como un territorio visual novel a ser investigado por
académicos armados de conciencia histórica y política y de sofisticación analítica, el orientalismo
—o, más bien, su deconstrucción — ofrece un desafío a los historiadores del arte, tal como
33
muchas otras áreas de nuestra disciplina similarmente ofuscadas.

32
Gerald Ackerman, cit. en Rosenthal, Orientalism, p. 80. V. tb. Ackerman, The Life and Work of Jean-Léon Gérôme (London y New
York: Sotheby’s, 1986), p. 52 -53.
33
Trad. realizada como material bibliográfico para la cátedra deHistoria de las Artes Plásticas V (siglo XIX), Departamento de Artes,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (Marcelo Giménez, 2017).