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EL PRE-CINE
Se hace difícil periodizar esta etapa del cine conocida como pre-cine porque la
intención del hombre de capturar el movimiento remite a tiempos inmemoriales. Sin
embargo, podemos decir que culmina con la aparición del cinematógrafo en 1895. Veamos
algunos antecedentes y sobre todo, la aparición de los juguetes ópticos que facilitaron esta
invención.
Algunos antecedentes del cine
- Cámara oscura: ámbito con un pequeño orificio que dejaba pasar la luz
diurna y permitía proyectarla sobre una hoja de papel. Da Vinci fue uno de los
artistas que se valió de la cámara oscura. En los siglos XVII se colocó una lente
en el orificio de entrada de la luz, que permitía ver las imágenes más nítidas. La
imagen procedente de la lente se reflejaba en un espejo y llegaba hasta un
vidrio. Allí el artista apoyaba el papel y dibujaba.
Linterna mágica: consistía en una caja cerrada, con un agujerito ante el que
se interponían circunferencias de cristal con imágenes pintadas y un objetivo a
través del cual penetraban, ampliándose, los rayos de luz que eran reflejados
sobre una pantalla colocada a distancia. Su invención se atribuye al franciscano
inglés Rogelio Bacon, alrededor del 1400. Para otros, fue el jesuita Athanasius
Kircher, recién en 1640. Kircher habría descripto con todos los detalles las
características de la linterna mágica en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae.
Este período que va desde 1895 hasta mediados de la segunda década del siglo XX,
se inicia con el nacimiento oficial de la cinematografía en 1895, con el invento presentado
en París por los hermanos Luis y Augusto Lumiére. No obstante, antes de esa fecha hubo
otros emprendimientos; el más conocido fue el kinetoscopio, patentado en 1891 por
Thomas Alva Edison.
La invención de los Lumiére permitía proyectar películas sobre una pantalla, con la
posibilidad de que pudiera ser disfrutada por una gran audiencia. Sólo hacía falta añadir el
sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas Vitaphone
(1926), de sincronización sonido-imagen, y Movietone (1931), que permitió incorporar a la
misma película una banda óptica de sonido.
El invento de los Lumiére fue patentado el 13 de febrero de 1895 como "aparato que
sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas". El secreto del invento
residía en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica, más adelante cruz de malta) que
permitía el arrastre intermitente de la película. Al aparato lo denominaron "cinematógrafo"
(del griego kinema, movimiento; y grafein, escribir).
El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano
conocida como "principio de la persistencia retiniana". Cuando la lente del ojo, el
cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al
cerebro son estimulados por la secreción de unos fotopigmentos, cuya actividad química
persiste si la imagen desaparece repentinamente, manteniéndose la estimulación de las
señales nerviosas durante un breve período de tiempo. Este principio fue formulado en
1829 por el físico belga Joseph Plateau, que fijó la duración de esta persistencia en una
décima de segundo.
La luz ambiente está a un nivel bajo, se dice que la retina está adaptada a la
oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo aún mayor. Esta es la razón por
la que una lámpara que gira en círculos en una habitación oscura, aparece a los ojos del
espectador como un círculo continuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la
misma posición, antes de que la actividad de la retina haya decaído apreciablemente.
Las salas de cine están a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores están
adaptadas a dicha oscuridad, llegándoles una sucesión de imágenes fijas proyectadas en la
pantalla en una sucesión rápida, de modo que se produce la impresión del movimiento.
Las películas suelen ser de 24 imágenes (fotogramas) por segundo, aunque a veces
tienen 25 para adecuarse mejor a la cadencia de la señal de video y la televisión. En la
época del cine mudo tenían 16, número que parece suficiente para mantener la ilusión de un
movimiento continuo.
En los inicios del cine, desde los Lumiére y hasta mediados de la década del '10, la matriz
que predominó a la hora del rodaje fue la teatral, en el sentido más aristotélico del término,
tomando como parámetros para la realización las unidades de acción, lugar y tiempo.
Uno de los primeros grandes realizadores, proveniente del teatro, Georges Meliés se atuvo
a estos principios, aunque no sacrificó magia y seducción. De hecho, se lo llamó “el mago
del cine” y, sin dudas, fue el iniciador del cine como espectáculo. Lo interesante de este
francés, ilusionista y director teatral de oficio devenido en realizador, fue la frenética
búsqueda de los hoy denominados trucajes cinematográficos. Méliés arribó a la
sobreimpresión (superposición de dos imágenes) como fruto de la casualidad y fue utilizado
con una fervorosa creatividad: imágenes mágicas, encadenados, fundidos, fotogramas
coloreados a mano y otra múltiple cantidad de maravillas brotaron de la cámara de este
prestidigitador.
Si bien Méliés es el precursor de los trucajes cinematográficos, no podemos considerarlo
constructor del cine como un lenguaje particular. Como director teatral que era, disponía la
estructura narrativa del mismo modo en que se sucedería sobre el escenario de un teatro
(los actores entraban y salían por el foro, uso de un plano general y la narración del relato
ostentaba la progresión propia de un texto literario o teatral).
Su trabajo permitió sentar las bases de la puesta en escena cinematográfica tal como hoy
la concebimos e inician el sendero hacia la formación de un código narrativo específico. El
montaje teatral planteado por Méliés posee, entonces, las siguientes características:
La Escuela de Brighton
La aparición del primer plano y los travellings, entre otros elementos propios del
lenguaje fílmico, son el legado que la Escuela de Brighton dejó a la posteridad; es decir,
nada más y nada menos que el "montaje cinematográfico".
Griffith, el descubridor
La escuela rusa
Con la escuela cinematográfica rusa es con la que nos acercamos más a la noción de
montaje que domina en nuestro tiempo. Sergei Eisenstein introduce el concepto del
"montaje de atracciones", que se centra en la noción de que una imagen junto a otra tiene
más importancia que la idea integral.
Eisenstein, Pudovkin y Kuleschov (entre la década del '20 y del '30) trabajan sobre
las nociones asociativas, contrastivas, de identidad, de paralelismo y de oposición que
pueden operar entre tomas contiguas, a fin de permitir una organización sintática
(discursiva) del film a través del montaje.
Lev Vladimirovic Kulechov (Dura lex; Las aventuras extraordinarias de Mr. West
en el país de los bolcheviques) creó en 1922 su célebre Laboratorio experimental, del que
saldrían discípulos de la talla de Vsevolod Pudovkin (La madre, El fin de San
Petersburgo). Allí, Kulechov realizó sus famosos "films sin película", con foto fijas, y
demostró el poder creador del montaje con un experimento incorporado a todos los
manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de
diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el
contenido de los planos que les yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer... También
se entretuvo en fabricar una mujer ideal, fundiendo por la alquimia del montaje partes
anatómicas seleccionadas de varias modelos.
El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia. Un cine que convierte cualquier
experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones
establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos
de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del
cine.
Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine
clásico podríamos pensar, en términos muy generales, en películas como M el vampiro de
Dusseldorf (Fritz Lang, 1932), Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred
Hitchcock, 1962).
El sonido que surge en 1927, cumple una función didáctica. En otras palabras, el uso del
sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las
imágenes visuales.
La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue
un efecto único y necesario. Por lo tanto en la edición, cada imagen se confirma al
establecer la relación que ocupa con las demás y sigue un orden sucesivo. Hay un montaje
en continuidad
La puesta en escena presenta un encuadre central y armonía formal y está sometida a las
necesidades dramáticas de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al
personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad
dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador,
al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás
personajes.
Aparecen fórmulas genéricas es decir fórmulas estandarizadas y repetitivas, sobre las que
se tejen variantes episódicas y formales que singularizan a cada producto concreto y dan
lugar a familias de subgéneros temáticos dentro de cada género. Se puede clasificar por
estilo (drama, comedia, acción, aventura, terror, musical, romántico, etc); ambientación
(ciencia ficción, policial, western, bélico, histórico); formato (animación, imagen real);
tipo de audiencia (infantil, condicionado, adultos)
En síntesis, el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación, imágenes
con una composición estable, sonido didáctico, edición causal, puesta en escena que
acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato
mítico que se atiene a las fórmulas genéricas, su intertextualidad es implícita, y el final es
epifánico.
El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión
particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición
anterior. La Nouvelle Vague (1959-1964) lega el concepto de cine de autor, de aquí que no
puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, salvo la que imponga
su propio creador. Algunas corrientes que surgieron en este período fueron el Neorrealismo
Italiano en la década de 1940, la ya citada Nueva Ola Francesa a fines de los 50, el Free
Cinema lnglés desde mediados de los 50 a fines de los 60, el Nuevo Cine Alemán en la
década de 1970, por citar algunos. Algunas películas donde están presentes casi todos los
componentes que llamamos modernos son El Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El
perro andaluz (Luis Buñuel, 1927), Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959) o La
aventura (Michelangelo Antonioni, 1960.
En el cine moderno, el personaje ya no tiene metas tan claras y las conexiones causales se
vuelven bastante libres. Hay una ausencia de linealidad y de conflicto. Por ello, el inicio de
una película moderna puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual
intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe
necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de
intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final.
Entre los recursos visuales utilizados se destaca el empleo sistemático del plano-secuencia a
través de tomas largas y cámara en mano. También se utilizan muchas panorámicas y
travelling. Hay un incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de
campo y el empleo de técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura
de las convenciones objetivistas del cine tradicional. El sonido puede preceder a la imagen
o tener una total autonomía frente a ella.
El montaje no siempre respeta las convenciones de la lógica causal por ende, el final en el
cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta
clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas de dar una respuesta
definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
Se utilizan muchos rodajes en exteriores y se usa la luz del lugar. También se da lugar a la
improvisación de los actores.
CINE POSMODERNO
Podría decirse que el cine posmoderno surge de una integración de los elementos
tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del cine
moderno.
Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del
cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley
Scott, 1982) y Brazil (Terry Gilliam, 1985).
El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser
alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. O sea presenta una simultaneidad de
registros que la hace disfrutable para distintos tipos de espectadores. .
El montaje puede alternar o simular estrategias causales o no causales, de tal manera que
puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente pasar a la otra. .
Una de las características de este cine es la mezcla de géneros y estilos como bien se
observa en algunos films emblemáticos como Quién engaño a Roger Rabbit (Robert
Zemeckis, 1988) donde se alterna el policial, la animación y la comedia y El laberinto del
fauno (Guillermo del Toro, 2006), en el que conviven el drama social y político con la
ciencia-ficción. También presenta una fenómeno intertextual notable al parodiar más de un
género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La
amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se
adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce
como architextualidad).
EL POSCINE:
Con la llegada del primer magnetoscopio en 1956, comenzará la era del video, “una
tecnología de registro, conservación y reproducción de mensajes audiovisuales, grabados
por procedimiento magnético en una superficie metálica” (Gubern,1994,384), cuyo efecto
inmediato fue el desplazamiento de los rodajes en super 8 y en 16 mm. Pero más allá de
esto, es notable el cambio de soporte. El cine, que siempre trabajó con un soporte
fotoquímico tiene que empezar a dejar espacio a un soporte metálico.
Esto es un hecho sin precedentes en la naturaleza conocida del cine, hasta entonces,
que anuncia una etapa post-cinemática que llega incluso hasta hoy, donde muchos
comienzan a considerar la teoría de la muerte inminente del cine.
Paolo Cherchi Usai, en su libro La muerte del cine (2001) se refiere con este
concepto a la degradación y desaparición del soporte cinematográfico; al deterioro físico de
de los medios de conservación, reproducción y exhibición conocidos hasta ahora, a la
destrucción de la memoria del espectador y a la enorme cantidad de imágenes que se
graban diariamente.
En una posición intermedia se ubicarían: Jean Luc Godard y Peter Greenaway. Para
el primero, “el cine muere a sí mismo y se metamorfosea echando por tierra el último
refugio que lo identificaba con el realismo de la representación: fin de “el cine es la vida”,
garantizado por la naturalidad del movimiento” (Bellour,2009,104). Recordemos que este
autor ha hecho transitar el cine a través del video y ha prestado mucho interés a su
transformación.
Mientras que para el segundo, el cine solo sobrevivirá si hace un pacto con las
nuevas tecnologías y se integra al concepto de interactividad.
Sin adherir del todo a esta posición, hay que considerar el visionario concepto de
cine expandido de Gene Youngblood de inicios de los años ´70, donde se hace alusión a la
expansión del cine en el video. Para él, el cine sigue vivo, lo que cambian son los medios a
través de los cuales se puede practicar el cine: film, video, computadora, holografía. “El
cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede
hacer con film, con video o con computadora. Tan sólo cambia la superficie sobre la que
fluye el torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existe
por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video”
(Youngblood,2008,187)
Lo cierto que en 1965 conocimos el primer video portátil y con él sus más altas
posibilidades artísticas. Lejos de contraponerse, el contacto entre el video y el cine en el
último cuarto del siglo XX marcó el inicio de un proceso creativo que combinó diferentes
tecnologías. La fusión entre lo fotoquímico y lo electrónico produjo obras y conceptos de
gran nivel. Para Raymond Bellour, “la gran fuerza del video ha sido, es y será la de haber
producido pasajes...entre móvil e inmóvil, entre la analogía fotográfica y lo que la
transforma....se produce así entre foto, cine, video una multiplicidad de superposiciones, de
configuraciones poco previsibles” (Bellour,2009,14)
Al ser la imagen electrónica mucho más maleable y plástica queda más abierta a la
manipulación del artista. Si bien la mayoría de las producciones de videoarte mantienen
una fuerte vinculación con la televisión, las instalaciones son, dentro de estas producciones,
las únicas expresiones que escapan a la difusión televisada y permanecen en el ámbito de
la galería y el museo. Estos lugares resultan propicios para verificar estas experiencias de
transformación y mixtura que estamos mencionando, ya que proponen nuevos espacios para
la producción y la recepción.
.El videoarte tuvo más afinidades con el cine experimental o de vanguardia que con
un cine más narrativo o realista, ya que escapó al realismo de la representación, a la
sobredimensión del relato y a una familiaridad excesiva con la fotografía. Con ello se
acercó más a las artes plásticas y a la poesía que al cine.
Será a partir de 1984, que el crecimiento de las computadoras y su masificación
volverán obsoletos estos dispositivos electrónicos. Lo analógico empezará a ceder su lugar
a lo digital.
Lo transmedia:
El concepto de narrativa transmedia (transmedia storytelling) fue introducido por el
investigador estadounidense Henry Jenkins en un artículo publicado en enero de 2003.
Según Carlos Scolari, esta narrativa transmedia presenta dos son sus rasgos pertinentes.
“Por una parte, se trata de un relato que se cuenta a través de múltiples medios y platafor-
mas. La narrativa comienza en un cómic, continúa en una serie televisiva de dibujos ani-
mados, se expande en forma de largometraje y termina (¿termina?) incorporando nuevas
aventuras interactivas en los videojuegos. ¿Un ejemplo? Superman,
Pero…también se caracterizan por otro componente: una parte de los receptores no se li-
mita a consumir el producto cultural, sino que se embarca en la tarea de ampliar el mundo
narrativo con nuevas piezas textuales. Un breve recorrido por YouTube o Fanfiction.net
nos permitirá descubrir todo tipo de historias del superhéroe americano creadas por sus
fans, desde parodias hasta crossovers con otros personajes como Tintín o Sherlock Hol-
mes. (Scolari,2014,2)
Otro ejemplo sería algo así: empezamos viendo una serie en el celular y la terminamos en
la tele. Comentamos los spoilers en Twitter o Facebook. Revisamos la última actualización
en Instagram de la actriz protagonista. Mientras hacemos la cena, nos bajamos la app del
programa y accedemos a contenido extra.