Resumen Final Hama 2 2022

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Resumen Final hama 2 2022
Historia Analítica de los Medios Audiovisuales 2 (Universidad de Buenos Aires)
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CLASE 1
Unidad 1. Introducción.
CINE IMPERFECTO, TERCER CINE, NEOCOLONIALISMO, CUBA
La década del 60 abre con la Revolución Cubana. La mencionada Revolución, va a poner sobre la
mesa nuevamente, el debate sobre la problemática del imperialismo. Podemos plantear que las
décadas del 60 y 70 configuran una continuidad, en la que corrientes ideológicas contrapuestas que
circulan de forma paralela, terminan con el predominio de la variante represiva.
Podemos marcar un momento clave para pensar el cine político latinoamericano, ubicado entre los
años ‘55 y ‘56. En esos años surgen tres films, en tres países diferentes, pero con características
comunes.
● El mégano (1955), de Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, bajo la
dictadura de Fulgencio Batista
● Rio 40 grados (1954-55), de Nelson Pereira Dos Santos en Brasil,
● Tire Die (1956-58), de Fernando Birri, en Argentina.
Estos cines descartan la noción de objetividad, muy por el contrario, sus trabajos están marcados por
la puesta en evidencia de su ideología. En estas producciones se puede observar la influencia de
movimientos cinematográficos de ruptura, como la vanguardia soviética en sus distintas vertientes
(Eisenstein-Vertov), el Neorrealismo Italiano, y la Nouvelle Vague francesa, son rasgos de fuerte
compromiso social.
I. Cine político en Argentina y en Cuba: fuera del sistema/dentro del sistema,

En Argentina se sufre la proscripción del principal partido, el peronismo, a partir de la Revolución
libertadora de 1955. La proscripción del peronismo, lejos de apagar sus impulsos políticos, los
mantuvo funcionando vivamente desde la clandestinidad.
Fernando Solanas y Octavio Getino, realizan en la clandestinidad el film ’La hora de los hornos'. El
film, como en otros países de la región, fue acompañado por la escritura de un manifiesto, Hacia un
tercer cine. A esto llaman un cine de causas, no de efectos. Van a denominar Tercer cine a todo cine
que se posicione políticamente en contra de la hegemonía estadounidense. En su manifiesto van a
subrayar:
● ELLOS contra NOSOTROS. Denominan ELLOS, a los colonizadores, portadores del discurso
hegemónico. NOSOTROS, habla de los colonizados, de aquellos que deben poner en valor
la cultura nacional, la de los oprimidos en marcha hacia la liberación. El término
LIBERACIÓN es concebido como el acto de creación supremo.
● Desandar el camino de la colonización con el que nos educaron. Es una
destrucción-construcción conjunta. La única cultura posible, es una cultura subversiva para el
sistema. FUERA DEL SISTEMA TODO, DENTRO DEL SISTEMA NADA. La obra de arte es
un elemento vivo, un compromiso con la liberación de la patria.
● Los tres cines.
➔ El primer cine o hollywoodense, la reproducción del sistema. Espectadores son una
masa anónima, espectadora-consumidora.
➔ Un segundo cine o cine de autor. Representa un avance respecto del primero,
planteando una visión no estandarizada de la vida. Pero tiene la limitación de ser aún
un cine de efectos, no de causas. Se trata de grupos que se piensan a sí mismos,
frente a un auditorio reducido.
➔ Tercer cine, es un cine de causas. Es el cine que restituye las palabras, las acciones
dramáticas y las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel
revolucionario. Nuevamente se plantea la idea de
DESTRUCCIÓN-RECONSTRUCCIÓN. Busca la innovación en los aspectos
fundamentales del arte cinematográfico: la producción, la distribución y la exhibición.
El discurso está determinado por el proceso de producción (clandestinidad). Este

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cine transforma la relación obra-espectador para beneficiar al sujeto ubicado

históricamente. Algunas características
1. No se limita al cine militante.
2. Vincula el cine con la vida.
3. Es una alarma frente al peligro de la sumisión.
4. Aborda cualquier tema en profundidad.
5. Presenta una visión libre, no condicionada.
6. Es subversivo
7. No es cine-contemplación.
8. Es cine-acción, la estética se disuelve en lo social.
9. El sujeto deviene importante. Nueva comunicación en la relación
Obra-Hombre/Acto-Actor
10. Film como obra abierta: propicia el diálogo posterior a la proyección.
11. Ética antes que estética.
● El objetivo de esta estética es más cualitativo que cuantitativo, buscando llegar a núcleos
combatientes en primer lugar, luego a grupos mayoritarios. Hay una búsqueda pedagógica.
Los autores plantean una estética de la inconclusión o de hipótesis. En cuanto a los modelos
de producción, se prefiere lo artesanal frente a lo industrial. Encontramos que este cine
político argentino, se encuentra en el plano de la utopía, en un proyecto liberador que dista
de estar acabado, sino que se está construyendo. LOS ESPECTADORES PASAN A SER
SUJETOS DE LA HISTORIA.
En Cuba, a partir de la guerra hispanoamericana productoras estadounidenses se implantan en

Cuba. Los intentos por promover productoras nacionales fracasan, y con la llegada del cine sonoro,
las pantallas se vieron invadidas por las comedias rancheras mexicanas o las películas tangueras
argentinas, a causa de no disponer de medios necesarios para desarrollar una producción propia. El
público cubano era ávido consumidor de cine. Las producciones nacionales eran fundamentalmente
comedias musicales tropicales, melodramas, policiales. Pero el género al que se apostó fuertemente,
con todos los avances tecnológicos, fue la pornografía.
El primer acto cultural del gobierno revolucionario fue la fundación del ICAIC (Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográfica), en el mes de marzo de 1959.
A partir de este momento, Julianne Burton propone una cronología del cine revolucionario desde
1959 hasta 1978.
● 1961-1969. Este período mucho más extenso, será el momento de debatir las nociones
sobre arte y artista.
● 1970-1974. Esta etapa está caracterizada por priorizar la participación de las masas,
investigando las formas culturales autóctonas.
● 1975-78. La isla se divide en 14 provincias, se busca un criterio democratizador. El ICAIC
promueve la colaboración con las cinematografías del llamado Tercer Mundo.
El ICAIC está estructurado a partir de cuatro departamentos:

● El de producción, que se encarga de la realización de los films, cuyos proyectos son
aprobados luego de un recorrido burocrático, donde se analiza si los guiones, temas,
planteos ideológicos, son acordes al régimen en el poder.
● Programación y distribución, se ocupa de seleccionar qué materiales se van a proyectar, y de
qué manera se van a distribuir las copias.
● Explotación de salas de cine y unidades móviles, se va a ocupar de que los films lleguen no
sólo a las salas cinematográficas urbanas, sino a todos los rincones de la isla.
● Distribución a nivel internacional y compra de films extranjeros, la isla se vio privada de la
posibilidad de importar los films hollywoodenses, y se vio obligada a vender y comprar films
en circuitos ajenos al cine hegemónico.

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Cine imperfecto.
La forma de realización busca que el espectador reflexione, a través del llamado distanciamiento
brechtiano, método para que el público, cuando está haciendo empatía con un personaje o relato,
pueda tomar distancia y analizar lo que ve, sin mediar las emociones, sino el pensamiento. De ese
modo apela a un espectador que no se deje llevar por un determinado discurso.
Uno de los puntos fundamentales de este manifiesto es la idea de borrar las fronteras que separan al
espectador del realizador. García Espinoza desmonta la noción de arte desinteresado, esa
concepción es falaz, puesto que estos artistas, en realidad tiene un interés particular en el arte, ese
arte desinteresado pasa a ser un arte altamente interesado, desde el punto de vista económico y del
reconocimiento.
Despliega las nociones de arte culto, arte de masas y arte popular:
● Arte culto, va a entender el arte realizado por una élite para una elite. Obras creadas para un
grupo reducido de intelectuales y entendidos.
● El arte de masas, es el arte realizado por una élite para las masas, reproduciendo un sistema
industrial.
● El arte popular, es el verdadero arte desinteresado. El arte popular necesita, y por lo tanto
tiende a desarrollar, el gusto del pueblo. Los creadores son al mismo tiempo espectadores y
viceversa. En el contexto revolucionario están dadas ciertas condiciones que favorecen que
este arte llegue a poder realizarse:
➔ Avance de la ciencia y tecnología
➔ Presencia social de las masas
➔ La potencialidad revolucionaria
“Una nueva poética para el cine será ante todo y sobre todo, una poética “interesada”, (...) un cine
conscientemente “interesado”, es decir un cine imperfecto”. (García Espinosa)
El cine imperfecto acepta todas las formas, todos los géneros, todas las manifestaciones y discursos.
Exige, sobre todo, mostrar los procesos de los problemas y no los juicios sobre ellos.
Julio García Espinoza, La doble moral del cine.

Los directores de cine pertenecen a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias
necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística.
Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la posibilidad de que todos puedan hacer cine,
sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin
complejos ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística.
El arte es una actividad desinteresada del hombre. Dos tendencias:
● Los que pretenden justificarlo como una actividad interesada.
● Los que pretenden realizarlo como una actividad desinteresada.
El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del
tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez el placer estético es
el placer que nos provoca sentir la funcionalidad de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad.
Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no
dejará de ser una expresión artística.
Puede haber arte desinteresado por tres factores claves: el desarrollo de la ciencia, la presencia
social de las masas y la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo.
La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como
actividad minoritaria. El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más
avanzadas, han hecho posible como nunca la presencia activa de las masas en la vida social. Hay
más espectadores que en ningún otro momento de la historia, de lo que se trata ahora es de saber si
empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo
tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las

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masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas hoy en día es el arte
que hacen unos pocos para las masas.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector
inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que
los creadores son al mismo tiempo espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y
lo reciben, una línea tan marcadamente definida.
Esta relación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse
en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística
auténticamente revolucionaria. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte
culto se desarrolla como actividad única, específica, no como actividad sino como realización de tipo
personal.
La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida,
que el hombre no debe realizarse como artista, sino como hombre.
En los países subdesarrollados, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las
masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir,
reafirmando el concepto y la práctica elitaria en el arte.
Sin embargo, la revolución está presente en nosotros como en ninguna parte. Es la revolución lo que
hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos
permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Es
esto lo que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Hará desaparecer la cultura
artística como cultura fragmentaria del hombre.
Se nos plantea un problema: la escuela de cine. ¿no tenemos que preguntarnos si desde ahora
podemos hacer algo para acabar con la división entre cultura artística y cultura científica?
Una nueva poética para el cine será una poética interesada, un cine imperfecto. El cine imperfecto no
tiene que luchar para hacer un público. Exige sobre todo mostrar el proceso de los problemas, en vez
de celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un
cine que ilustra bellamente las ideas o conceptos que ya poseemos. Es una respuesta, pero también
es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. Puede utilizar el
documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como
arte pluralista o como expresión específica. El cine imperfecto no es exhibicionista. Rechaza los
servicios de la crítica. No le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto no puede olvidar
que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética.
Teoría del 3er cine. Fernando Solanas.

Hay un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberación que oscila entre dos
polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función
específicamente política o política-militar, y otro sostenedor de una dualidad en el seno del
intelectual: por un lado “la obra de arte” y por otro lado un compromiso político ligado a manifiestos
imperialistas.
Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primero, la de concebir la cultura, la
ciencia, el arte, el cine, como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener
suficientemente claro que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo
y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias
intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura es una cultura de subversión y por
ende llevará consigo un arte, ciencia y cine de subversión.
Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación
cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo
una personalidad liberada: la descolonización de la cultura.

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Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas

en la dependencia. Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad
nacional, es subversión.
Una cinematografía no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados
marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo
de cada pueblo. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y
al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano.
La primera alternativa del primer cine nace en nuestro país con el llamado “cine de autor”, ”cine
expresión”, o “nuevo cine”. Significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de
autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización
cultural. El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y
canales propios de exhibición, como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Así ha
nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema
necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales.
Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización
político-cultural del cine. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por
arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.
El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de
la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad
palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones. Cine panfleto, cine
didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y
sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. El cine revolucionario no es fundamentalmente
aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella ya
sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine de
comunicación, sino ante todo cine-acción.
La pretensión resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar en el terreno del cine a
una equiparación con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso dada la
existencia de dos realidades históricas in-equiparables. La pretensión, al no hallar vías de resolución,
conduce a un sentimiento de inferioridad y de frustración.
El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador, del
trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para producir sus
films, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las múltiples técnicas.
La difusión de este cine en América Latina se halla en su primer balbuceo; sin embargo, la represión
del sistema ya es un hecho legalizado. En algunos lugares podrán construirse infraestructuras
vinculadas a organizaciones políticas, estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendrá la edición y
venta de copias a las organizaciones. Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son
responsabilidades políticas para los militantes y las organizaciones revolucionarias.
La tentativa de superar la opresión neocolonial obliga a inventar formas de comunicación, inaugura la
posibilidad.
Una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se
dispusiese a subordinar su conformación, estructura, lenguaje y propuestas a este acto y a esos
actores. Así fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto, cine-acción, una
de las formas que a nuestro criterio asume mucha importancia para la línea del tercer cine. Con el
cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. La
proyección de un film-acto siempre expresará de uno u otro modo la situación histórica en que se
realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el poder sino que podrán continuarse tras la
conquista de aquel y para el afianzamiento de la revolución. El tercer cine es un cine inconcluso, a
desarrollarse y completarse en este proceso histórico de liberación.
La hora de los hornos ilustra cómo un film puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles
cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.

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Películas.
LA HORA DE LOS HORNOS.

Neocolonialismo y violencia son títulos que directamente aparecen en la película. Clandestinidad,
porque emerge desde ahí, películas prohibidas, se proyectan en reuniones clandestinas. Película que
es una sumatoria de intertextualidades, diálogo entre diferentes textos, imágenes, noticias. La
violencia de la película es una violencia formal más que temática. Contrainformar incluso
panfletariamente. Cine-acto es una característica muy acorde al tercer cine.
LA MUERTE DE UN BURÓCRATA.
Comparten rasgos con la vanguardia rusa. Van a buscar influencias formales. Hay una constante cita
al cine norteamericano, y del cine en general en la época silente. Mezcla de relatos que son
importantes de resaltar. En el caso cubano, tienen una idea socialista de arte, en esa clave hay que
leer el manifiesto de cine imperfecto. Cine de pueblo para el pueblo, no hay privado, no hay un arte
de unos para otros en términos políticos.
CLASE 2
Bitácora.
Hacia los años 60, la juventud y la intelectualidad de izquierda llevó a cabo las más importantes
revelaciones en materia cinematográfica en el continente. Un cine contra espectacular es un cine que
niega la estandarización de la imagen, la reproducción de estereotipos. Lejos de intentar
“espectacularizar” la realidad intenta politizarla y en esta búsqueda recorrió todos los elementos de la
construcción cinematográfica. Tuvo que ver con los “cómo”, los “donde” y los “qué”. Es en este último
punto, donde la construcción de lo popular, el sentido y la noción de pueblo se convierte en una
premisa recurrente y necesaria.
La construcción y la representación de lo popular posee un carácter reivindicativo y también
proyectivo, hay un cierto imperativo ético de dar visibilidad a los invisibilizados de la historia. Este tipo
de cine contra-espectacular, en cuanto cine político encontrará en ellos, a los protagonistas de una
Contra-Historia general y de cada una de sus historias en particular. Tendrá continuamente que
cuidar el límite de la exposición y el de la sobreexposición, tanto en la configuración colonial del
“exotismo” como del “estereotipo” característico a las lógicas del espectáculo.
La categoría pueblo tiene en Latinoamérica un papel central en la conformación de su pensamiento
político. A nivel lingüístico estamos en presencia de aquello que Laclau denomina un significante
vacío. Un significante a la espera, a la espera de un sentido para su significación. Si algo, en lo que
estos cines decidieron apostar, fue en la construcción de una determinada imagen de pueblo. El
concepto también se construye en su exclusión. Hablamos de una exclusión activa (lógica de la
diferencia) que en su frontera permite entender lo que entonces queda adentro (lógica de la
equivalencia). Es imposible que logre cuantificarlos y dar cuenta de la diversidad de lo oprimido, por
lo tanto, los cineastas tendrán que elegir una parte para dar cuenta de ese todo.
Tres movimientos cinematográficos de los años 60 en Latinoamérica.
1. Cinema Novo. Movimiento cinematográfico dentro de Brasil que surge en respuesta a
diferentes formas artísticas previas. Su sello distintivo se resume en esta frase: “hacer cine
en Brasil sobre Brasil”. Un cine más comprometido con la realidad y lejos del cine industrial.
Una gran influencia para esta corriente que excede lo cinematográfico fue el Neorrealismo.
Antes del Cinema Novo, la chanchada hegemonizaba una construcción de lo popular. Es el
pueblo for export de la industria cinematográfica brasileña. Cuatro etapas:
● fase pre-cinemanovista o de prólogo (1954 y 1959). aprendizaje y formación, donde
todavía las problemáticas sociales no son tratadas como parte de una dimensión
política integral. se comienza a exhibir el horizonte del marginado con cierta crudeza
con claro contenido social, pero sin una clara carga política discursiva.

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● etapa de esplendor (1960 y 1964). Desaparecen las influencias neorrealistas, se

dejan de lado las “crónicas de la pobreza” y se focalizan en un cine social-popular.
Aparece la dicotomía de la sociedad brasileña, las problemáticas vinculadas con las
diferencias étnicas etc. Se presenta un estudio más elaborado de los personajes, se
plantea una estética más dirigida al análisis y la reflexión de los mismos y su conflicto
social, con una orientación a las posibles soluciones. Aparece el pueblo.
● golpe de estado de 1964. Reaparece la ciudad como área temática. El medio urbano
sirve como marco para las referencias a los conflictos políticos que estallan allí. Las
luchas estudiantiles, la burguesía, la clase burguesa, las clases medias y
trabajadoras se encuentran más reflejadas en los filmes de esta etapa.
● golpe de estado de 1968. Muchos debieron exiliarse para evitar las persecuciones y
las alternativas fueron dejar de producir o buscar una estética que supere la censura.
Así aparece la fase de cine metáfora también conocida como tropicalismo. Una de
las características es la utilización del color, la exuberancia, actores reconocidos
popularmente de la TV o de films comerciales. La historia se entiende, tiene humor,
pero a su vez se pueden practicar lecturas profundas vinculadas con la desaparición
de personas que acontecía.
2. Nuevo Cine Chileno. El cine chileno de la época de los '60, se caracteriza principalmente por
la actividad generada al interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile.
Tres etapas:
● 1957 y 1963. El Centro de Cine Experimental es una entidad autónoma con auspicio
de la Universidad de Chile. Vocación documentalista y en la búsqueda de construir
una identidad nacional. Estas propuestas estéticas aún no se configuran en
propuestas políticas.
● 1963 a 1968. Documentales por encargo y un acercamiento a la ficción. Siguen
manteniendo los mismos métodos y recursos que vienen desarrollando desde 1957.
● 1967 y 1970. La tercera y última etapa se caracterizará por una clara finalidad
política y de propaganda. El mismo año del triunfo de la Unidad Popular (1970) se
redacta el Manifiesto de los cineastas de la unidad Popular en donde se responden a
la pregunta sobre el rol del arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde
también se comprometen en el desarrollo de una narrativa contra-histórica. Hasta
1966, el Festival de Cine de Viña del Mar, se caracterizaba por ser un Festival de
Cine para aficionados, pero ahora daba un paso sustancial en el reconocimiento de
las nuevas propuestas estéticas. Constituyó la primera cristalización de un ideal
regional que permitió construir canales de comunicación al interior de los países
latinoamericanos. Funcionó como acta de nacimiento de un movimiento que
compartía un objetivo de clara identidad continental.
3. Grupo Ukamau, Bolivia. Surge de un deseo manifiesto en buena parte de los cineastas
militantes de la época, la idea de romper con la política autoral que está asociada a los
valores de la individualidad burguesa. La búsqueda es potenciar el carácter revolucionario de
las narrativas propuestas a las audiencias deseadas: campesinos y obreros.
Estas técnicas y búsquedas se evidencian en un cine de exilio, un cine que se enmarca en un

contexto político que se hace atrozmente personal.
Estética del hambre, Glauber Rocha.

Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende
verdaderamente la miseria del latino.
América Latina permanece colonia y lo que diferencia el colonialismo de ayer del actual es solamente
la forma más perfecta del colonizador. Este condicionamiento económico y político nos llevó al

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raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en primer
caso la esterilidad y en segundo la histeria.
● esterilidad. Aquellas obras encontradas en gran cantidad en nuestro arte, donde el autor se
castra en ejercicios formales que, todavía, no alcanzan la plena posesión de sus formas.
● histeria. La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el
anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y la pintura). El segundo es una reducción
política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz, es
la búsqueda de una sistematización para el arte popular.
El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad.
Nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que ese hambre, siendo sentida,
no es comprendida.
Lo que hizo del Cine Nuevo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de
compromiso con la verdad. Experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero
todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por acaso, va a caracterizar el
período Janio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y
revolución que culminó en el Golpe de Abril. Y fue a partir de Abril que la tesis del cine digestivo ganó
peso en Brasil, amenazando, sistemáticamente, al Cine Nuevo. Para los brasileños es una vergüenza
nacional. Él no come pero tiene vergüenza de decir eso, y sobre todo, no sabe de donde viene ese
hambre.
El Cine Nuevo, en el campo internacional, nada pidió, se impuso la violencia de sus imágenes y
sonidos en veintidós festivales internacionales. El Cine Nuevo es una estética de la violencia antes
de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la
existencia del colonizado, solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador
puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. El Cine Nuevo, por eso no
hizo melodramas, las mujeres del Cine Nuevo siempre fueron seres en busca de una salida posible
para el amor, dada la imposibilidad de amar con hambre.
La definición es esta y por ésta definición de Cine Nuevo se marginaliza la industria, porque el
compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e
industrial del Cine Nuevo depende de la libertad de América Latina.
Cine burgués y cine popular, Sanjines Jorge.

El cine burgués es el cine del autor que nos transmite una visión subjetiva de la realidad y del director
que intenta seducirnos con su mundo propio, importándole solamente que reconozcamos su
existencia. Es el cine del protagonista principal, del héroe complejo o simple. Los problemas que trata
son los problemas que a él le interesan.
Su validez es relativa a la etapa histórica que la determina y por ello mismo no puede separarse de
las contradicciones y limitaciones que esa ideología contiene.
Conceder o autocensurarse son operaciones inseparables del proceso de producción atento y
sumiso a los cánones del mercado. De aquí resulta que el individualismo generado por la inercia del
pensamiento burgués encuentre su atomizador no ya en las exigencias sociales sino en las
económicas.
La masiva producción de películas y programas de televisión transportadores de los virus ideológicos
están ocupando los cerebros de media humanidad, y este fenómeno, que en parte puede
responsabilizarse a la inconsciencia, organizadamente guiado por el capitalismo.
Podemos distinguir a aquellos intelectuales y creadores que se sienten enfrentados al sistema y que
disparan contra él. Sus posiciones "revolucionarias" resultan profundamente contaminadas por la
ideología que pretenden combatir en un grado tal que son tan visibles como autodestructivas.
No es posible concebir obra revolucionaria que conlleve la dicotomía entre forma y contenido. Una
película revolucionaria que plantea la revolución valiéndose del mismo lenguaje estará vendiendo su

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contenido, estará traicionando formalmente su ideología. Forma y contenido se dan correctamente en

una relación ideológica.
Podemos distinguir dos vías o métodos para encarar la realización de una obra: primero de afuera
hacia adentro y segundo de adentro hacia afuera.
1. afuera hacia adentro. arte individualista que cree que sólo se apoya en la capacidad
individual. Sin embargo este método que cifra en el talento de un individuo el descubrimiento
de la verdad apartándose de la experiencia viva, no es el método más adecuado para llegar
a un cine popular, porque sus propias contradicciones se lo impiden. El hombre no puede ser
ajeno a la historia de su pueblo.
2. adentro hacia afuera. parte de un presupuesto de ideas. Este método se alinea en la
búsqueda de un arte popular y tiene el propósito de servir, de contribuir en la lucha. El pueblo
está luchando, y el arte expresa fundamentalmente esa lucha y es en sí mismo otra arma de
ese combate con el opresor. Dentro de este contexto pierde sentido el punto de vista de un
individuo. Son las masas las que protagonizan la historia.
El arte popular es arte revolucionario, es arte colectivo y en él siempre encontraremos la marca del
estilo de un pueblo. Este arte popular es revolucionario porque su objetivo es fundamentalmente la
verdad, y esta verdad se nos manifiesta a través de la belleza con la fuerza de lo imperecedero. Por
eso sus métodos deben descartar toda tendencia individualista que busque su propio fin, y a la vez
desarrollar el individualismo en cuanto persiga la integración con el grupo.
El pueblo y la producción discursiva del vacío. Laclau Ernesto.

Los dos presupuestos peyorativos del populismo son:
1. que el populismo es vago e indeterminado tanto en el público al que se dirige y en su
discurso, como en sus postulados políticos.
2. que el populismo es mera retórica.
Frente a esto opusimos una posibilidad diferente:
1. que la vaguedad y la indeterminación no constituyen defectos de un discurso sobre la
realidad social, sino que, en ciertas circunstancias, están inscriptas en la realidad social
como tal.
2. que la retórica no es algo epifenoménico respecto de una estructura conceptual autodefinida,
ya que ninguna estructura conceptual encuentra su cohesión interna sin apelar a recursos
retóricos.
Existen tres conjuntos de categorías que son centrales para nuestro enfoque:
1. discurso. terreno primario de constitución de la objetividad como tal. Por discurso no
entendemos algo esencialmente restringido a las áreas del habla y la escritura, sino un
complejo de elementos en el cual las relaciones juegan un rol constitutivo. Esto significa que
esos elementos no son preexistentes al complejo relacional, sino que se constituyen a través
de él.
2. significantes vacíos y hegemonía. Si tenemos un conjunto puramente diferencial, la totalidad
debe estar presente en cada acto individual de significación; por lo tanto, la totalidad es la
condición de la significación como tal. Pero en segundo lugar, para aprehender
conceptualmente esa totalidad, debemos aprehender sus límites, es decir, debemos
distinguirla de algo diferente de sí misma. La única posibilidad de tener un verdadero exterior
sería que el exterior no fuera simplemente un elemento más, neutral, sino el resultado de una
exclusión. Crea un nuevo problema: con respecto al elemento excluido, todas las otras
diferencias son equivalentes entre sí. Toda identidad es construida dentro de esta tensión
entre la lógica de la diferencia y la lógica de la equivalencia. Lo que tenemos, en última
instancia, es una totalidad fallida, el sitio de una plenitud inalcanzable. Imposible porque la
tensión entre equivalencia y diferencia es, en última instancia, insuperable; necesario porque

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sin algún tipo de cierre, por más precario que fuera, no habría ninguna significación ni
identidad. Existe la posibilidad de que una diferencia, sin dejar de ser particular, asuma la
representación de una totalidad inconmensurable. Esta operación por la que una
particularidad asume una significación universal inconmensurable consigo misma es lo que
denominamos hegemonía. La identidad hegemónica pasa a ser algo del orden del
significante vacío, transformando a su propia particularidad en el cuerpo que encarna una
totalidad inalcanzable. Constituye un horizonte y no un fundamento.
3. retórica. desplazamiento retórico siempre que un término literal es sustituido por otro
figurativo.
Podemos concebir al populismo como una de las formas de constituir la propia unidad del grupo. «el
pueblo» no constituye una expresión ideológica, sino una relación real entre agentes sociales. La
unidad más pequeña por la cual comenzaremos corresponde a la categoría de «demanda social». Es
en la transición de la petición al reclamo donde vamos a hallar uno de los primeros rasgos definitorios
del populismo.
Aquí tendríamos, por lo tanto, la formación de una frontera interna, de una dicotomización del
espectro político local a través del surgimiento de una cadena equivalencial de demandas
insatisfechas. Las peticiones se van convirtiendo en reclamos. A una demanda que, satisfecha o no,
permanece aislada, la denominaremos demanda democrática. A la pluralidad de demandas que, a
través de su articulación equivalencia, constituyen una subjetividad social más amplia, las
denominaremos demandas populares: comienzan así, en un nivel muy incipiente, a constituir al
«pueblo» como actor histórico potencial. Ya tenemos dos claras precondiciones del populismo:
1. la formación de una frontera interna antagónica separando el «pueblo» del poder.
2. una articulación equivalencial de demandas que hace posible el surgimiento del «pueblo».
Esto nos muestra un doble módulo: por un lado, cuanto más extendida es la cadena equivalencial,
más mixta será la naturaleza de los vínculos que entran en su composición.
Todas las dimensiones estructurales que son necesarias para elaborar el concepto. Estas
dimensiones son tres:
1. la unificación de una pluralidad de demandas en una cadena equivalencial.
2. la constitución de una frontera interna que divide a la sociedad en dos campos.
3. la consolidación de la cadena equivalencial mediante la construcción de una identidad
popular que es cualitativamente algo más que la simple suma de los lazos equivalenciales.
Por lo tanto, tenemos dos formas de construcción de lo social:
1. lógica de la diferencia. mediante la afirmación de la particularidad.
2. lógica de la equivalencia. mediante una claudicación parcial de la particularidad, destacando
lo que todas las particularidades tienen, equivalentemente, en común.
No hay totalización sin exclusión, y que dicha exclusión presupone la escisión de toda identidad entre
su naturaleza diferencial, que la vincula/separa de las otras identidades, y su lazo equivalencial con
todas las otras respecto al elemento excluido.
Las equivalencias pueden debilitar, pero no domesticar las diferencias. No intenta eliminar las
diferencias. La diferencia continúa operando dentro de la equivalencia, tanto como su fundamento
como en una relación de tensión con ella.
La equivalencia y la diferencia son finalmente incompatibles entre sí; sin embargo, se necesitan la
una a la otra como condiciones necesarias para la construcción de lo social.
La diferencia entre una totalización populista y una institucionalista debe buscarse en el nivel de
estos significantes privilegiados, hegemónicos, que estructuran, como puntos nodales, el conjunto de
la formación discursiva. Un discurso institucionalista es aquel que intenta hacer coincidir los límites
de la formación discursiva con los límites de la comunidad.
El populismo requiere la división dicotómica de la sociedad en dos campos, que esta dicotomía
implica la división antagónica del campo social, y que el campo popular presupone la construcción de
una identidad global a partir de la equivalencia de una pluralidad de demandas sociales. El
significado exacto de estas conclusiones permanece necesariamente indeterminado hasta tanto se

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establezca con mayor precisión qué es lo que está involucrado en la construcción discursiva, tanto de
una frontera antagónica como de esa articulación particular de equivalencia y diferencia que
denominamos «identidad popular».
Teórica.
Crítica al exotismo colonizador. Todo arte político intenta escaparse de la hegemonía del arte, de los
estereotipos. Si cae en eso, es fallida su politicidad. Aparecen también gestos propios de las
vanguardias antiguas, como la rusa, porque instala en el espectador en un lugar activo que tiene que
sacar conclusiones de lo que ve y escucha.
El colonialismo está visto en cuanto a régimen político, económico y como organizador del sistema
mundo. Surge con el descubrimiento de América, una lógica que plantea que el mundo está dividido
en países centrales y periféricos. Esta lógica operó desde el siglo 15 en adelante, y es la misma
lógica que opera ahora a pesar de la independencia de los países. El poder tiene una forma colonial
de funcionamiento.
Revista de Antropofagia. El cine político norteamericano de los años 60, va a tomar como concepto
‘antropofagia dialéctica’. Se debía digerir al colonizador y al nativo, las poblaciones esclavizadas. Se
pensaba que en Brasil, la búsqueda era el resultado de la síntesis de estas condiciones. Hay que
comerse al colonizador y digerirlo en una forma nueva. Es una visión del oprimido que responde con
las categorías del opresor. Subvertir los significantes dados por los discursos de poder.
Rio 40 grados. Mostraban un Brasil que no se quería mostrar, la pobreza.
El juego de contrapuntos, es muy común en el cine político latinoamericano, busca conmover al
espectador. No espera un espectador pasivo, alienado, como el cine hegemónico. Busca
desmarcarse del entendido espectacular del cine clásico, se busca un contra espectáculo.
El populismo tiene que ver con la configuración y construcción de la idea de pueblo. Sin eso, el
populismo no existe, debe construir un pueblo que se establece como una totalidad, poseedor de una
totalidad legítima. El pueblo tiene una existencia abstracta y el poder construye esa idea a partir de lo
que se excluye de ese gran grupo. Si se incluye a todo el pueblo en sí, pierde su carácter cualitativo,
pierde su carácter simbólico, pierde su carácter estético-política. Va estar siempre asociado a los
desprotegidos, a los marginados. La exclusión, es una exclusión activa, es todo aquello que queda
por fuera de lo que no es. Hay una lógica de diferencia y una lógica de equivalencia. El pueblo es un
tema del signo, no de la sociología. Es una categoría que no existe, está construida.
Los pueblos desaparecen cuando no tienen una representación justa, están negados por la
sobreexposición, a través de un estereotipo, no se entienden las diferencias. Los pueblos expuestos
a la sobrepoblación de imagen, son pueblos expuestos a desaparecer.
Películas.
BARRAVENTO.
El cine brasilero piensa en términos dialécticos, la lógica de diferencia propone una lectura de
identidad de pueblo en esta película. Lirismo en la escritura de Rocha, piensa en la estética de la
violencia porque no puede no ser violento el hambre latinoamericano, agarro la violencia y la estetizo.
Antropofagia. Digerir al colono es asumirlo, como asumir el propio origen, y "regurgitar" la síntesis.
Choque y diálogo de esas dos diferencias para devolver una síntesis. Cinematografía que propone el
rasgo del colono como propio. Misticismo. Agarrar las herramientas colonizadoras en pos de la
revolución. Cine digestivo, para el propio Rocha, es un cine que no molesta, se "cae bien", que
simplemente pasa. Ese sería no sólo el cine comercial sino ciertos cines de autor que pueden
resultar igualmente complacientes con el opresor.
EL CHACAL DE NAHUELTORO.

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Un trabajo formal destacable tiene que ver con el diálogo documental ficción. Ahí está la violencia, la
revolución estética, el choque que encontramos en esta cinematografía. En esa disyuntiva
encontramos una buena clave de análisis.
CLASE 3
Bitácora.
El 1º de enero de 1959, Cuba se convirtió en el corazón de una Revolución. A principios de la década
de los 60’ el gobierno cubano expropió las empresas petroleras y azucareras de los Estados Unidos,
así como los bancos, las industrias y las empresas comerciales. En respuesta EEUU decretó un
bloqueo comercial.
A fin de evitar que el resto de América Latina siguiera el ejemplo de la Revolución Cubana, John F.
Kennedy propuso en 1961 un programa de ayuda económica y social para la región denominado
Alianza para el Progreso, en esta los países recibirían un aporte económico desde los Estados
Unidos, pero nunca se terminó concretando.
El gobierno de Cuba se declaró abiertamente comunista y estableció una alianza con la URSS. Esto
provocó una gran tensión que llegó a su límite en octubre de 1962 con la “crisis de los misiles”
instalados en Cuba por los soviéticos.
Kennedy creó el Cuerpo de Paz. Los estadounidenses podían ofrecerse como voluntarios para
ayudar a naciones en desarrollo en educación, agricultura, salud y construcción.
La doctrina del shock.

La doctrina del shock es la historia no oficial del libre mercado. La implantación del libre mercado
responde a un programa de ingeniería social y económica que Naomi Klein identifica como
‘capitalismo del desastre’.
En este libro propone que las políticas económicas han alcanzado importancia en países con
modelos de libre mercado, a través de impactos en la psicología social a partir de desastres o
contingencias, provocando que ante la conmoción y confusión se produzcan reformas impopulares.
Analiza el uso de la doctrina de choque para transformar las economías de Sudamérica en los años
setenta. Se estudia la necesidad de la tortura para las políticas impopulares asociadas a la terapia de
choque.
Dictaduras latinoamericanas.
En América Latina, durante la década de 1960, 70, 80, trece gobiernos constitucionales fueron
reemplazados por dictaduras militares, a través de Golpes de Estados.
La Escuela de las Américas ubicada en la zona del Canal de Panamá, funcionó como una pantalla de
la paz mundial, cooperó con multitud de ejércitos americanos en su tarea de adiestramiento militar e
intervención política, algunos de ellos violentos regímenes autoritarios y totalitarios.
A partir de 1960, las dictaduras como forma de gobierno comienzan a ser la respuesta a la crisis
económica que sufren los estados latinoamericanos. Esta “Nueva” forma de hacer política llevó a
cabo la sustitución de los regímenes populares, e iniciando una dependencia de Estados Unidos. La
alianza entre los militares y el poder económico fue decisiva, los militares pasaron a ocupar puestos
clave en las empresas vinculadas con la defensa y la seguridad nacional. Estas dictaduras
introdujeron un nuevo modelo de modernización, la apertura a los mercados internacionales y la
inclusión de “la idea de progreso”. Esto llevó a la mayoría de los pueblos latinoamericanos al
hundimiento económico y social.
La operación cóndor.
Fue una campaña de represión política y terror estatal respaldada por Estados Unidos que involucró
operaciones de inteligencia y asesinato de opositores, implantada oficialmente en 1975 por la
derecha civico-militar implantando las dictaduras del cono sur. Los miembros clave de Condor fueron

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los gobiernos de Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Bolivia y Brasil. Posteriormente, Ecuador y
Perú se unieron a la operación en roles más periféricos.
El gobierno de los Estados Unidos proporcionó planificación, coordinación, capacitación sobre
tortura, apoyo técnico y proporcionó ayuda militar a las Juntas. Este apoyo fue enviado
frecuentemente a través de la CIA.
Tribunal Russell sobre América Latina.

Tuvo como objetivo investigar las violaciones de derechos humanos que se estaban cometiendo en
países de Latinoamérica en particular en las dictaduras de Brasil y Chile, pero también de Bolivia,
Uruguay, Argentina y de países centroamericanos.
La industria y el thriller político.

En el suspenso o thriller el objetivo es mantener al público en expectativa, generalmente en un
estado de tensión. La novela de espionaje, también conocida como thriller político surgió antes de la
Primera Guerra Mundial, pero durante la Guerra Fría toma un impulso.
Ambientado en el contexto de una lucha por el poder político. Pueden involucrar escenarios políticos
nacionales o internacionales. La corrupción política, el crimen organizado, el terrorismo y la guerra
son temas comunes.
La industria de Hollywood se transforma.

Desde mediados de los 60 a la década de los 80, el cine norteamericano vive una época dorada.
Esta época se conoce como Nuevo Hollywood, o Nueva Ola Norteamericana. Durante este período
desaparece el Studio System. Algunas características que identifican al nuevo período son:
● influencias del cine europeo y japonés.
● narran historias de una manera diferente
● los finales pueden ser abiertos, no se solucionan todos los conflictos.
● predomina el realismo
● rodaje en exteriores
● efectos artísticos
● cine con mensaje político
● temas tabus: sexualidad y violencia
Dentro de este nuevo cine surgen dos tendencias:

● superproducciones taquilleras que contratan a grandes estrellas.
● cine independiente que da prioridad a la calidad de los recursos cinematográficos.
Lo político se adueña de la industria.

Los movimientos políticos de izquierda inundan las pantallas con propuestas combativas, desde
1960. Las guerras de Argelia, de Vietnam y la Revolución Cubana son ejemplos de un nacimiento de
una conciencia revolucionaria.
El tercer mundo, tenía en común la lucha contra el modelo cultural, económico y político impuestos
por los países dominantes. La prensa jugó un papel importante para consolidar los Golpes de Estado
y las Dictaduras en Latinoamérica.
El cine tercermundista propone el rechazo de los modelos impuestos por Hollywood, propone un cine
como parte visceral del proceso revolucionario y la voluntad de concientizar al pueblo a partir de sus
películas.
Descolonización.
Se entiende por descolonización al proceso político de dejar sin efecto una situación colonial, cuando
una colonia se libera de su metrópoli, que con frecuencia involucra la violencia. Algunas causas:

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● Segunda Guerra Mundial. Dejó claro que las grandes potencias europeas no eran
indestructibles.
● Surgimiento de Movimientos Anti-Coloniales. La Internacional Comunista propugnaba que
todos los obreros del mundo se debían unir para luchar contra el capital. “La Dignificación
Indígena”, entendiendo la igualdad de derechos y posibilidades con los no indígenas, y por
último “La Identidad Religiosa”.
● La opinión pública. La propia base de la metrópoli estaba en contra de colonizar otras tierras.
● La Creación de la ONU. Países que formaron la ONU, habían sido antiguas colonias se
solidarizaron y apoyaron a todos los países que todavía eran una colonia.
● La rentabilidad de las Colonias. Se les hace muy caro y muy poco rentable mantener las
colonias económicamente.
● La Guerra Fría. Los bloques comunistas y capitalistas, prometieron a muchos países la
descolonización, la libertad, la independencia, a cambio de que se adhieran a sus bloques.
(aca hablan de cada una de las dictaduras, no creo que la tomen tan literal y sino yendo a la bitácora)
también hablan sobre el neoliberalismo, tampoco creo que lo incluyan tanto)
Iglesias evangélicas, franquicias de fe neoliberal.

La ausencia de derechos y la marginación social unidos a la carencia de asistencia pública son datos
clave para la implantación de las iglesias evangélicas.
Las iglesias Evangélicas oficiaron de dique de contención al avance de la Teología de la Liberación,
esa rama del catolicismo que defendía el legítimo derecho de los pobres a gozar de una existencia
digna.
De la abyección, por Jacques Rivette.

Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de
vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a
lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con
la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los
actores, o la pura y simple técnica.
El Nunca Más.
Aparece el 30 de noviembre de 1984. Símbolo de defensa de los derechos humanos. Los
organismos de derechos humanos calculan que son 30 mil los desaparecidos. En las cárceles
clandestinas de la dictadura, los detenidos eran torturados con picana eléctrica, golpeados y
amedrentados. Permanecían con los ojos vendados y recibían comida insuficiente. Cerca de 500
niños fueron apropiados. El objetivo de los dictadores no se propuso solamente matar sino también
borrar la historia de las víctimas, sus cuerpos, sus nombres, su recuerdo, sus proyectos políticos. La
CONADEP señaló que uno de los principios constitutivos de la Teoría de Seguridad Nacional supone
a las Fuerzas Armadas como última reserva moral del país ante la claudicación ética del poder civil y
a su acción de gobierno la única capaz de mantener la barrera ideológica, distorsionando así lo
cultural, religioso, familiar, económico y jurídico.
El 27 de diciembre de 1983 empezó a sesionar la Conadep. Sus funciones podrían resumirse en
cinco puntos:
● Recibir denuncias y pruebas para dárselas a la Justicia.
● Averiguar el destino o paradero de las personas desaparecidas.
● Determinar la ubicación de niños sustraídos de la tutela de sus padres.
● Denunciar a la Justicia los intentos de ocultamiento de pruebas
● Redactar un informe final con una explicación detallada de los hechos.

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Quienes primero se acercaron a declarar eran ex presos políticos y familiares de desaparecidos. La

investigación de los centros clandestinos también sirvió para probar el secuestro como un tránsito
hacia la muerte de aquellas víctimas que la dictadura definió como desaparecidos.
En relación a las leyes de Punto Final y Obediencia Debida que impedían juzgar a los represores en
el país, el juez argentino Cavallo en 2001, declaró su inconstitucionalidad.
Fantomas contra los vampiros multinacionales, Cortázar.

Tribunal Russell desglosa las denuncias a los regímenes de estados latinoamericanos.
El Estado de derecho ha sido sistemáticamente destruido y las libertades civiles y políticas, así como
los derechos sociales y sindicales, han sido suprimidos en América Latina.
Se ha verificado la contaminación de los recursos naturales, el deterioro ecológico y la esterilización
de las mujeres y las comunidades indígenas sometidas a un régimen discriminatorio en diversos
países de Latinoamérica.
Estados Unidos y las empresas extranjeras ejercen un control dominante con la complicidad de las
clases opresoras de América Latina. A esto se suma las condiciones de trabajo inhumanas, y la
prohibición del ejercicio de los derechos sindicales, de asociación y de huelga, utilizando para
impedirlo la represión e inclusive el asesinato. Las condiciones de vida de los pueblos, lejos de
mejorar sufren un proceso de pauperización constante. Se produce la reducción de los aportes
financieros internacionales, la obstrucción de los suministros, el bloqueo, el entorpecimiento de las
exportaciones, el embargo y otros procedimientos judiciales en el extranjero.
Pero también con intervenciones directas, incluso militares, que la Ley sobre el Comercio (1975) por
el Presidente de los Estados Unidos, amenaza a los pueblos que intenten usar de su derecho a
disponer de sus riquezas naturales y de su derecho a la soberanía económica.
Todos estos hechos constituyen violaciones específicas:
● del derecho de los pueblos a la autodeterminación.
● del derecho de los pueblos a disponer de sus riquezas naturales.
● del derecho de los pueblos a la no-intervención en sus asuntos internos.
● del derecho de los pueblos al progreso económico, social y cultural.
● del derecho de los pueblos a escoger libremente su sistema económico y social.
● del derecho de los pueblos a un precio justo y equitativo de las materias primas.
● del derecho de cada pueblo a recuperar su soberanía permanente.
Se declara un crimen contra la humanidad y declara culpables a quienes ejercen el poder en estos
países. Respecto a Argentina se expresa su profunda inquietud por los arrestos, persecuciones,
torturas y asesinatos de militantes, obreros, profesionales, refugiados políticos sudamericanos.
Exige la liberación inmediata de todas las personas detenidas por sus actividades y por sus opiniones
políticas.
Películas.
LA MUERTE Y LA DONCELLA.
El director polaco nacido en Francia, comprime el texto de Dorfman pasando la acción a durar un día
y medio, del anochecer al amanecer, con el concierto que abre y cierra la película. El relato del
director polaco tiene un prólogo y un epílogo que proporciona al texto una circularidad como ha
señalado el propio Polanski, quien ve en el relato un paralelismo con las obras musicales: “Al
principio tienes un solo de Paulina, después un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y
médico, después un dúo de mujer y doctor y, finalmente, tutti”. Mantiene la ambigüedad acerca de si
Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la película, aunque sin evidencia
absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo que no sólo proporciona un
desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya implícito en el drama teatral.
Franz Schubert: "La muerte y la doncella" - 1. Allegro
El autor literario sitúa la acción en “un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de
cualquier país que acaba de salir de una dictadura” y en un espacio único: una casa situada junto al

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mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace referencia al conjunto
del continente: “En un país indeterminado de Sudamérica.
Cine europeo, grabado en estudio, con actores, ficción, grabado en España, no hay espacio
temporal, música académica europea. Claramente es la mirada extranjera sobre el pueblo
latinoamericano. No está historizado, detrás de las ambiciones comerciales, no hay
latinoamericanidad, está subexpuesta, no hay pueblo. Cine comercial estetizante que viene a narrar
el horror. Es un thriller psicológico porque está construido desde ese formato industrial, construido
desde esa magnificencia de los recursos para incrementar la tensión. Se representa al enemigo y a la
víctima de maneras diferentes a la del cine latinoamericano. Al final ¿qué dice sobre nuestra justicia?
ESTADO DE SITIO.
Accionar de los imperios con los países del tercer mundo. Thriller político.
CLASE 4
Bitácora.
El cine argentino durante la Dictadura militar (1976-1983)

Durante las décadas de los años ‘60 y ’70, Latinoamérica fue escenario de una serie de golpes de
Estado, que instauraron una militarización extrema en el continente. A nivel mundial, se desplegaba
la llamada Guerra Fría.
Esta irrupción del autoritarismo que busca un nuevo disciplinamiento, empleando la lógica de guerra
contra la sociedad civil y sus estructuras tradicionales de organización, tuvo como objeto establecer
el orden frente a la contradicción entre política y desarrollo económico, entre democracia y
modernización.
El Estado ya no disciplina al cuerpo social en busca de asegurar la fuerza productiva que requiere el
capitalismo, elimina parte sustancial de esa fuerza, y dirige un mismo fin: destruir parte sustancial del
cuerpo social a través del cual el viejo patrón de acumulación nacional se sostenía. El punto crucial
acá es establecer el estrecho vínculo entre neoliberalismo y guerra.
En Argentina, frente a las acciones armadas de grupos revolucionarios, el Estado respondió con la
creación de la Triple A con el objetivo de erradicar a los grupos políticos, y fundamentalmente sus
grupos armados, vinculados con la izquierda.
Durante la dictadura cívico-militar, se hablaba de memoria para no olvidar los violentos atentados
llevados a cabo por los grupos políticos radicalizados, recurren a conformar grupos armados
relacionados con las diferentes posturas ideológicas. Estos grupos armados, durante los primeros
años de la década del 70, emprendieron una gran cantidad de acciones, como asaltos a bancos,
ataques a bases militares, secuestros de personalidades de gravitación en la política internacional o
asesinato de figuras militares.
Los ataques constantes de la guerrilla llevan a acelerar el proceso de desestabilización de las
instituciones democráticas, y la necesidad de gran parte de la sociedad de la restauración de un
orden. Pero nunca imaginaron el costo de instaurar el orden por parte de unas fuerzas armadas
entrenadas por especialistas en torturas, asesinatos y desapariciones por parte de los ejércitos
norteamericano y francés, dando inicio al terrorismo de Estado.
Entre 1973 y 1974, vencen las licencias de los canales privados y el Estado aprovecha para
nacionalizarlos/intervenirlos. De este modo, el gobierno de facto heredó del gobierno anterior, toda la
infraestructura de la producción audiovisual.

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A través de Canal 7, y con la implementación de nuevas tecnologías, se logra transmitir el mundial de

fútbol de 1978, realizado en el país, que, en algunos lugares, como Buenos Aires, se logró la
transmisión a color.
Varela. En el análisis de los audiovisuales de la época dictatorial y los recursos lingüísticos se
encuentran tres ejes fundamentales:
● Se construye un presente de modernidad y consenso para las FFAA desde el cual las
mismas apelan a “la memoria” de la audiencia como una forma de evitar la repetición del
pasado.
● Se presenta la historia reciente como una etapa excepcional de violencia.
● La sociedad argentina como víctima y, por lo tanto, como no responsable de los
acontecimientos que se presentan.
El término memoria, pasa, entonces, de un discurso a otro con gran facilidad.
Se producirá un vaciamiento de contenidos en la cinematografía local, la adaptación de directores y

productoras a las nuevas reglas de juego; la desaparición y exilio de la casi totalidad de los directores
relacionados con el llamado Tercer Cine.
Lo que se va a mantener como constante, es la violencia. Violencia que se va a manifestar en todas
las esferas de la sociedad, incluida la producción de bienes culturales.
En cuanto a las publicidades la clave explicativa de las características de la publicidad era vehiculizar
valores y creencias que mediatizaban el deseo social. El uso de las armas era muy frecuente en la
iconografía de las revistas de consumo masivo.
Pasando al plano de lo cinematográfico, una de las formas más crueles de la violencia, fue la
censura. Si bien la censura existió de hecho a través de mecanismos no oficiales, la creación de este
Ente le da legitimidad al control sobre los discursos que podían exhibirse total, parcialmente o bajo
ningún concepto.
La productora Aries sabrá amoldarse a los tiempos que corren con los distintos gobiernos del país, e
irán adaptando sus trabajos a las posibilidades expresivas que el contexto ofrece. Aún bajo la
dictadura militar, producen Tiempo de Revancha (1981).
Ramón “Palito” Ortega, junto con la productora Chango, concentra su trabajo como realizador entre
los años 1976 y 1980. Esta cinematografía, al igual que lo hiciera el cine político en su momento,
propone la idea de bandos. Un nosotros y un ellos, que cambia de signo. Ahora, nosotros hace
referencia a los que están a favor del sistema represivo, y ellos, los disidentes, los que hay que
acallar o hacer desaparecer.
Cine argentino de los 80: La vuelta a la democracia.

Cine argentino que va desde 1983 a 1996. Este periodo está delimitado entre la vuelta de la
democracia y el estreno del film Rapado (1996) de Martín Rejtman. Es un cine bisagra, ya que se da
como un momento de pasaje entre la dictadura y el cine de los 90, que se opondrá a la estética de
sus predecesores buscando nuevos caminos.
El 22 de febrero de 1984, fue sancionada la ley 23.052 que buscaba terminar con la censura. En
1984 se estrenan 24 films, bastante más que los años posteriores. Se quiebra la lógica diferencial
entre cine masivo y cine de autor de modo que durante los primeros años de la democracia, existen
algunas películas de gran prestigio que lograrán una aceptación masiva dentro del país y en los
circuitos internacionales. Uno de los films donde podemos ver este cruce es el primer estreno en
democracia, Camila (1984). Por otra parte, es la primera película en pensar el pasado reciente desde
la historia lejana argentina.
Otro rasgo a resaltar, característico del cine de los 80, son algunos momentos cuasi eróticos que
responden, evidentemente, al momento de apertura que vivía la Argentina. La problemática del exilio
también aparecerá de forma central en varios films de la época.
Existen dos maneras de pensar el horror de la última dictadura:

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● las que denuncian el pasado. Dentro de las primeras pareciera que existe un ímpetu por
purificar y justificar la inacción civil. Este cine va a buscar construirse desde un supuesto
grado objetivo y universal. Una clase media despolitizada e inocente ante los terribles
sucesos. Relatos transparentes y lineales. Buscan la masividad y la calidad, partiendo desde
estéticas realistas que se articulan con distintos géneros. (La historia oficial, Camila)
● las que piensan el tiempo presente. En cuanto al cine de autor, por un lado, podemos
encontrar un cine donde lo político va más allá de lo que se cuenta y que comienza a
preguntarse cómo contar el pasado. Por el otro, se encuentra un cine de autor que busca la
construcción de nuevos verosímiles. No deja de ser una película que se entrelaza con la
tendencia que apunta a "la calidad", a la vez que busca nuevas aristas para pensar el pasado
reciente, haciendo, como decíamos, desde una denuncia del presente. Se corre de la idea de
los dos demonios oficialistas, para plantear una idea de no reconciliación. La reflexión del
pasado y su representación son ejercicios difusos, sirven para invitar al espectador a la
reflexión. Buscarán narrar los acontecimientos trágicos desde una mirada ‘reflexiva’ por la
tendencia a incorporar elementos del lenguaje fílmico a la representación y también por la
apelación al juicio crítico del espectador. Lo real, en estos films, se presenta de forma
fragmentada. (El amor es una mujer gorda, Juan, como si nada hubiera sucedido, Un muro
de silencio)
Durante los años de la dictadura, se acalló a una de las generaciones más proliferas de la historia del
cine nacional, la generación del 60. Con la vuelta de la democracia, estos directores reaparecerán en
escena y retomarán sus caminos.
Un año después de estrenada La historia oficial, aparece el primer film de Jorge Acha, Habeas
Corpus. La propuesta de Acha es una anomalía a la regla del contexto cinematográfico, un extremo.
Se realiza un desplazamiento a los límites sin que esto signifique destruir del todo la narración, que
nunca deja de brotar, sino que se contiene en sus propios límites, en el lugar más alejado de su
centro normativo. “desde el interior del lenguaje, apuntan a ese exterior donde ya no habría lenguaje;
insinúan en la concavidad de sus formas ese vacío que nunca alcanzan a nombrar pero que
permanentemente convocan y asedian”
Cine argentino, Getino.

En ese marco nacional e internacional, la actividad cinematográfica intentaba volver a afirmarse
sobre bases de mayor libertad de expresión. La política de la censura seguía afectando como en
años anteriores el desarrollo del cine sometiendo a éste a una mediocridad más o menos
generalizada. Comenzaba una nueva época para el cine argentino. Aquella que algunos han
bautizado como la del "cine en democracia" y que logró en sus inicios una merecida repercusión
entre el público.
en 1984, será Camila, de Maria Luisa Bemberg que pone de nuevo en primer plano un tipo de
producción más próxima al llamado ‘cine de calidad’.
En este período que va desde 1984 hasta 1988 la política cinematográfica estuvo a cargo de Manuel
Antín. La principal función asignada al cine fue la de establecer nexos político-culturales con las
naciones más desarrolladas, particularmente las europeas. Surgieron tres líneas de producción:
● cine comercial. definido así por estar dedicado principalmente a obtener la mayor rentabilidad
posible con el menor esfuerzo productivo y creativo.
● cine de calidad. con no menos inquietudes que el "comercial", pero interesado en elevar
simultáneamente el nivel estético y técnico de la producción.
● cine de autor. con menor interés que el anterior por el mercado, aunque confundido a veces
con él por sus inquietudes conceptuales o formales, estimulado ahora con la política
culturalista del Estado, con el propósito mayor de obtener reconocimiento en la crítica local e
internacional.

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Terminada la censura formal creció el interés de los productores tradicionales por aquellos temas que
no habían podido abordar durante la dictadura y que resultaban atractivos, para amplios sectores del
mercado cinematográfico. La política y el sexo, la droga y la violencia.
Entre 1984 y 1988, la producción fílmica argentina estuvo representada por unos 130 títulos
estrenados, a los cuales se sumaron alrededor de 20 películas más, que quedaron inconclusas o
carentes de salas de estreno. Las tres productoras más exitosas fueron Aries, Argentina Sono Film y
Cinematográfica Victoria.
Apelar a la memoria representaba un hecho altamente meritorio, sobre todo en una sociedad donde
muchos de sus integrantes, por acción o por omisión, habían sido cómplices de los crímenes
cometidos. Apareció también la necesidad de tratar, con enfoques personalizados, la memoria y las
secuelas del Proceso. Esa tentativa revelaba en muchos casos un evidente agotamiento conceptual y
expresivo.
La sociedad argentina necesitaba recuperar la esperanza y expurgar complicidades. Más que una
revisión crítica de su memoria buscaba construir, casi religiosamente, un imaginario de su propia
existencia, distanciado de ella y cercano más a la ensoñación que a lo real-cotidiano. La sociedad de
esta época de transición democrática necesitó la reivindicación del gesto subjetivo y personalizado.
Magia y religiosidad: dos elementos siempre presentes en la historia de nuestra cultura, cobrarían
más vigencia luego del Proceso en amplios sectores de la sociedad argentina.
El cine de Fernando "Pino" Solanas se destaca en esos años con claras referencias a la cultura
popular y el pensamiento nacional. Lo mítico, en este caso, no remite a lo ilusorio o a la religiosidad,
sino a la existencia real de una franja decisiva de la sociedad argentina, resuelta a preservar su
memoria. Cine antigenérico por excelencia, recurre sin embargo a narrativas diversas que oscilan
entre la comedia y la tragedia, enriquecidas por la experiencia de la cultura popular y la combinación
de personajes reales que se interpretan a sí mismos o a otros personajes y seres de la ficción, tan
testimoniales, como los de la propia realidad. Recurre al pasado, pero no para recordar lo sucedido,
sino para proponer desde la memoria colectiva lo que debe ser y que, casi míticamente, será.
El cine argentino jerarquizó de este modo su producción tanto por los temas tratados como por la
diversidad de formas narrativas con que lo hacía.
Cabe rescatar, sin embargo, la inquietud demostrada en este período por algunos autores,
favorecidos por la política del INC y, a veces, de organismos culturales de otros países, para intentar
expresarse de manera totalmente personalizada, al margen de los resultados que cada proyecto
pudiera lograr entre el público. Ese enfoque estuvo presente en obras muy diversas, como lo fueron
también sus respectivos logros.
Al margen de las distintas visiones empresariales, ideológicas y estéticas, la línea de un cine de
calidad o de autor comenzó a perder su público a partir de 1986, pese a contar con un amplio bagaje
de premios y reconocimientos internacionales. La sobreabundancia de pretensiones "autorales" que
miraban más hacia los festivales internacionales que hacia el público local inclinó cada vez más la
balanza en favor de la producción extranjera y de títulos nacionales francamente pasatistas.
La acentuación de la crisis económica junto con el menor interés del público por el cine nacional y el
auge del video hogareño, habían contribuido a reducir a casi la mitad el número de salas en apenas
ocho años. Asimismo, la disminución de espectadores entre 1984 y 1989 resultaba aún más
dramática.
El cine del Proceso: Estética de la muerte.

Durante el período de 1976 a 1983 se dejaron huellas impresas "de lo real" en sus modelos de
representación, en el tipo de relato y narración escogidos, en los códigos de significación empleados.
Reflexionar no sólo sobre los discursos explícitos (las temáticas) sino sobre los discursos implícitos
(la puesta en escena).
Abordó manifestaciones cinematográficas heterogéneas con el fin de detectar conexiones,
continuidades y cercanías tal vez insospechadas en el modo de construir esa "indiferenciación entre

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el espacio de la ficción y el espacio real”. Debe entenderse que la totalidad de los films de la época
estuvieron signados y celosamente custodiados por una censura omnímoda.
Un Cine de régimen no requiere, para constituirse en tal, que todos los films reproduzcan enunciados
en boga, que cada guión o cada puesta en escena haga visible el discurso del gobierno de turno.
Con que una zona amplia y diversa de la producción lo haga, o deje leer las circunstancias de
gestación, basta para aseverarlo.
Durante el procesismo hubo tantos films merodeadores de la muerte como en otras épocas de la
cinematografía argentina. El tratamiento de la muerte varió de un realizador a otro, irrumpiendo en
múltiples géneros, ya bajo la forma de la alegoría o como "tema", a modo de clave oculta o exhibida,
en tanto ritual o metáfora. ¿Cuáles fueron las formulaciones mediante las que la muerte se hizo
visible?
● Una de las modalidades consistió en el encierro como situación y la muerte como elemento
circulante, zonas de reflexión, en el mismo inicio del Proceso, por medio del eje esencial de
la muerte, y la vida como una única moneda sin valor.
TIEMPO DE REVANCHA. Se convierte en la obra más trascendente del período. Es el
trabajo sobre el modo de representar la indiscernibilidad mediante metáforas que exigen ser
completadas, cumpliendo la preceptiva de "la instancia estética como garantía política". El
silencio va a propiciar, a poner en juego una idea más que decisiva: "el que sabe cosas
muere". Todos pueden ser perseguidores, todos víctimas.
● La segunda forma de visibilidad: el encierro como situación y la muerte como sinónimo de
inmovilidad y tiempo congelado. La compulsión a la alegoría recrudece. El Cine del Proceso
exhibe la Nación como el territorio de la muerte.
Si la muerte constituye el cuerpo unificador, y las puestas en escena modos de articular respuestas o
reverencias de representación, va a ser el sistema de los bandos uno de los mecanismos
primordiales que la filmografía procesista emplea para su tratamiento. Eje que delinea, claramente,
una nómina de valores que gira en tomo del uso del nosotros y, en su trazado, excluye a un virtual
campo de enemigos identificados bajo el uso de ellos. Esta frontera taxativa entre el "nosotros" y el
"ellos" va a adoptar diversos géneros y tipo de representación.
● el "nosotros" contuvo en su interior desde "policías de civil" o "en servicio" hasta
parapoliciales legitimados, pasando por grupos de tareas con "misiones que cumplir", a modo
de escenificaciones del Estado Organizado.
● el "ellos", en tanto, integró desde traficantes foráneos hasta ladrones de "patrimonios,
nacionales", pasando por criminales o conspicuos adictos, conformando un abanico de
miradas que confluían hacia el Crimen Organizado.
Tres los agrupamientos de films que pusieron a circular la cuestión:
● La producción como director Palito Ortega, la elección trabaja el sistema de los bandos como
justificación del film y del discurso del poder que intenta reproducir. La estructura descansa
en un esquema básico que va en progresión del ceremonial pasa por el adiestramiento y
culmina en los procedimientos para volver al inicio.
● La segunda zona establece el sistema de los bandos mediante un camuflaje de la
justificación del film y del discurso del poder. La puesta en escena oscila entre la sirena roja
de las persecuciones o la inclemencia para los malvados que robar un “banco de memorias”
y alusiones pretendidamente “de avanzada” respecto de fórmulas científicas de metales
antigravitatorios o uso de microcámaras para tareas de espionaje. Nombrar y enmascarar
son los verbos para narrar el combate abierto.
● En la tercera zona emerge el sistema de los bandos como evocasión difusa para la
justificación del film y del discurso del poder. La "referencialidad" es vaga, como si la mira
estuviera puesta en quitar toda evidencia específica de lo que en verdad se estaba relatando.
El tono ligero que priva en estas producciones, no termina de ocultar que la batalla entre los
dos bandos parapoliciales está ceñida a la apropiación. El régimen cinematográfico en que

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se alojan las fuerzas antagónicas impulsa la idea de "alguien que viene de afuera" a
quedarse con "lo ajeno" y "otro que lo repele y procura recuperar aquello que peligra".
Como estigmas agudizados, los films del septenio evidencian la incapacidad de modificar esas
instancias representativas, de resolver problemas expresivos sin buscar la formulación tristemente
instituida. Sin embargo, además de repetir clichés habituales como los ya descritos, el procesismo y
sus fotogramas trabajan tres ideas cruciales para el período, mediante la coartada del clishé: la
mitificación de un tiempo muy lejano, del país como establecimiento reeducacional y la anécdota
moralizante. En la mitificación de un tiempo muy lejano, lo que subyace es: evitar narrar un pasado
inmediato y un presente, por un lado, y volver a práctica y valores de "aquella época" por el otro.
El pasado inmediato era denigrado desde las "voces oficiales”. El presente, a su vez, entrañaba el
riesgo y el conflicto de poner en escena la situación de aislacionismo.
Una segunda idea, la del país como establecimiento reeducacional conecta con la asfixia del espacio
reclusivo y la cercanía de la muerte, y, al mismo tiempo, toma distancia de ello definiendo otras
pautas.
En tercer orden, está la anécdota moralizante, la narración armada para disponer un desenlace con
"moraleja" que haga un enroque con los supuestos previos, a modo de sermón sin párrocos,
procurando "demostrar una tesis".
Habría que desarrollar ítems como el vínculo entre las modas foráneas y su traslación a películas
locales, la apelación a eufemismós para tratar el sexo, la manera en que menguaron las escenas en
exteriores o calles o los abordajes dispensados a los jóvenes, emergentes vastos a la hora de relevar
la producción fílmica procesista. Todo recorte -o mirada, o elección- ostenta ese riesgo y ese desafío.
El riesgo de lo inconcluso y el desafío de la profundización que deben sobreponerse al aparente
"jibarismo conceptual" del Cine del Proceso
Teórica.
Cine devuelta a la democracia, se ve influenciado por la televisión y la filmación de video hogareño.
Getino propone tres tendencias:
● Comercial.
● Calidad. No deja de ser comercial, pero busca niveles estéticos y técnicos específicos ante la
crítica internacional y nacional.
● Autor. Busca un nuevo verosímil, se corre del cine de género.
Lo político empieza a entramarse más allá del cine militante:

➔ reflexividad formal y búsqueda de efecto político.
➔ lo político se ocuparía de las contradicciones de un acontecimiento histórico.
➔ entre el segundo y el tercer cine.
la política estética del cine hegemónico de los 80 (entre calidad y comercialidad)

● construir una opinión explícita sobre la realidad social y cumplir con las reglas del
espectáculo para el público masivo que pueda explicar la tragedia del pasado reciente
● búsqueda de realismo articulada con el cine de género
● realismo testimonial, narrativas clásicas
● se busca pensar la identidad nacional
● con figuras televisivas reconocidas
La dimensión política de un film no se da porque sustentan una ideología en particular sino porque
fundan una nueva relación crítica de las imágenes con la realidad.
No-reconciliación. Es una forma de hacer los films, de fabricarlos. Consiste en rechazar los
conceptos de homogeneización.
Neobarroso. Barroco = deformación de la armonía. Configura un nuevo lenguaje donde el erotismo
sea central junto al exceso, lo kitsch y lo fragmentario. Arte de la contraconquista.

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Entre cine comercial y el cine calidad:

● Cine oficial
● Cine pasatista
● Films postergados
● Memoria mediática-hegemónica
● Los dos demonios/reconciliación
● Doble clausura
● Géneros/autor
● Gestión de Antín
Se genera un cine de exilio y se lanzan los films postergados.

El cine de autor o cine no hegemónico va a ser un cine reflexivo por la tendencia a incorporar
elementos del lenguaje fílmico a la representación.
Hacia fines de los 80 aparecen otras políticas estéticas. A partir del 87 con la aparición de las nuevas
leyes de punto final y obediencia debida, comienzan a fragmentarse estos discursos.
Películas.
TIEMPO DE REVANCHA.
Producida en dictadura. Violencia explícita. Llamativo en términos metafóricos y alegóricos, las
figuras retóricas, estrategia de las películas a través de los recursos formales para representar el
pasado reciente. Falcon verde, autopistas, la comida debajo de la puerta, cinta en la boca, bombas,
tapar muertes, quemaduras con cigarrillo, cortar la lengua. Autoinflingidas las claves de la violencia
militar en el protagonista, ahí se entiende el título de la película. La posición política es decir lo que
no se puede decir, poner imágenes donde no hay imágenes, poner un personaje de fácil
identificación porque el pueblo está sintetizado ahí. Decir incluso cuando no se podía.
HABEAS CORPUS.
Barroco se relaciona con lo kitsch, autor. Exceso en un término de síntesis, trabajo del color, de los
planos, los símbolos con cuerpo y peces. Denuncia a través de los recursos formales, hay una
fragmentación con planos detalles o montaje por raccord plástico.
Comisión.
La político que viene anudada al neocolonialismo es la columna vertebral de la unidad. Cine en
período democrático.
Manifiestos. que queden bien claros, precisos. Buscar puntos en común para ver disparidades y
disidencias. El Neocolonialismo va tomando diferentes políticas estéticas a lo largo del tiempo.
https://www.youtube.com/watch?v=jFQGp6p6VqU Made in Argentina. Síntesis arquetipada pero una
buena síntesis del cine de los 80 más difundido más consumido, de relatos sobre el devenir de
Argentina incluso antes de la dictadura hasta los 80, se ve bien claro el neocolonialismo.
CLASE 5
Bitácora.
El arco creciente que va desde 1989 al 2001 es el que soporta el fenómeno cinematográfico que se
llamó Nuevo Cine Argentino. Buena parte de estas películas construyen personajes arrojados a los
márgenes del sistema, que no logran recomponer la fractura social.
El hito que la historia marca como punto de inflexión en el devenir del mundo es la caída del Muro de
Berlín. Este acontecimiento supone el fin de la Guerra Fría y un triunfo del capitalismo. Se

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intensifican los tránsitos migratorios, se debilitan las ideas de nación y ciudadanía, se fragmentan las
culturas y las identidades.
Siguiendo a Arfuch, entendemos que el giro subjetivo y su correlato en el mundo del cine, no supone
-en buena parte de los casos- “la disolución de identidades y valores colectivos en la mirada
narcisista de lo individual”. Lo particular nunca consigue enunciarse como pura diferencia, sino que
está en una relación constitutiva con un otro. En un momento en que el imperativo neoliberal
pretendió eliminar la política de los espacios comunes, ésta “no deja de relacionarse con lo colectivo,
pero ha ‘privatizado’ su expresión.
Así, la expresión cinematográfica de lo particular, de lo privado, lo cotidiano, lo doméstico, lo familiar,
no sólo no elude su dimensión política, sino que su forma de ponerse en escena la hace resonar más
allá de sí, en lo común, en lo colectivo, e incluso en la singularidad histórica argentina.
En 1994 la exhibición de cine nacional alcanzó su piso histórico. En 1995, un año después de
haberse promulgado la Ley de Cine, en Argentina se triplicaron los estrenos nacionales respecto del
año anterior. En el año 2002 se comenzó a generalizar el término “Nuevo Cine Argentino” (NCA) para
designar a ese nuevo régimen creativo y que nucleaba a un número importante de jóvenes
directores, sus primeras películas.
Aguilar intenta delinear el escenario en el que surgió el NCA:
● Se ubican en los márgenes de la industria. Fueron filmadas con lo mínimo indispensable,
durante fines de semana y/o por largos períodos de tiempo.
● Nueva camada de productores que aprendieron rápidamente a moverse en la escena
internacional.
● Búsqueda de otras fuentes de financiamiento, de fundaciones y festivales nacionales y
extranjeros.
● Nuevos circuitos alternativos de exhibición.
● Inserción institucional y continuidad en su producción. Ante el prestigio internacional que
estas películas ganaban en el “circuito festivalero”, el INCAA no tuvo más remedio que darle
lugar a la nueva generación de realizadores.
Cambio en la praxis cinematográfica:
● El cambio que supuso el trabajo con tecnología digital.
● La aparición de un número creciente de escuelas de cine.
● La escritura de una nueva generación de críticos que apoyaron el surgimiento de los nuevos
realizadores.
● La aparición o reaparición de festivales que se convertirían en la plataforma de exhibición
privilegiada para las nuevas realizaciones. (Festival de Mar del Plata, BAFICI)
El vínculo que la crítica fue produciendo entre el NCA y la Generación del 60’ se teje
fundamentalmente a partir de dos premisas: por un lado, en ambos casos se consolida una mirada
autoral; por otro lado, tanto las propuestas de los jóvenes de los 60’ como de los 90’ supusieron una
ruptura contundente con los cines que los precedieron.
Los directores de los 80’, atravesados indudablemente por el retorno a la democracia, se asignaron
una función (política) tendiente a dar cuenta no sólo de lo ocurrido durante las épocas del terrorismo
de estado. En cambio, los directores del NCA no se han asignado una función previa sino que
utilizaron el lenguaje del cine para investigar sobre sus propios posicionamientos, sobre sus propios
deseos informes. La propuesta del NCA parece más bien una reflexión sobre el posicionamiento
(político) de los realizadores y, al final, de los propios relatos fílmicos.
Aguilar puntualiza:
● La ausencia de exterioridad: Ya no sólo no hay un personaje ejemplar que juzgue “como
desde afuera” sino que, incluso, en muchas ocasiones, ni siquiera hay un personaje concreto
a quien seguir. No es un cine de personajes sino más bien de mundos. Ni a través de los
personajes, ni en ninguna otra instancia del relato, parece haber lugar para una “mirada
externa” que ofrezca una lectura de aquello que es enunciado.

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● La dispersión en las narraciones: Buena parte de los accidentes que se suceden en las
historias del NCA son el motor mismo de lo narrado, o incluso configuran los puntos de
inflexión de las estructuras narrativas. Proponen estructuras narrativas erráticas, derivas,
dispersiones. Los tiempos muertos, tan abundantes en el NCA, y en sintonía con lo que
sucede con el accidente, también colaboran en esa aparente disolución de la trama, o
dispersión narrativa. El NCA trabaja más bien sobre lo ordinario, a veces lo intrascendente, lo
banal, lo circunstancial o azaroso, sobre lo accesorio o contingente.
El NCA se caracteriza por ostentar dos grandes rechazos respecto del cine anterior: por un lado, el
rechazo a la demanda de una función política dada de antemano; por otro, al imperativo identitario
que debe dar cuenta de cómo somos cómo argentinos.
El NCA parece querer salvarse de una doble amenaza: por un lado la amenaza de la transformación
en acto metapolítico y, por otro lado, la de la asimilación a las formas de la vida estetizada.
Para poder ordenar de alguna forma el heterogéneo universo estético del NCA apostaron por
delinear dos grandes tendencias: los realistas y los no-realistas.
Para algunos, los realistas se emparentaron con el naturalismo con que algunos directores
describieron la ciudad “real” como el escenario de personajes de estratos medios en decadencia o de
las clases más bajas. Se trataría de una urbanidad que presenta imágenes de carencia económica y
exclusión social para provincianos o para extranjeros que llegan a una Buenos Aires fragmentada y
desigual.
La tendencia no-realista sería designada como aquella que se ocuparía más bien de los jóvenes de
clase media y media acomodada, y tendrían un aire más intelectual y existencial. Contra el
naturalismo de la línea anterior, esta tendencia se caracterizaría por el distanciamiento y la
desdramatización como ejes de operación. Planos secuencia, angulaciones normales, grado cero en
la actuación y diálogos parcos definirían una fobia al artificio que también transmite una aparente
falta de compromiso con lo narrado.
Siguiendo la famosa definición de André Bazin, el NCA podía ser pensado a partir de la idea que
divide a aquellos “cineastas que creen en la imagen” de aquellos otros que “creen en la realidad”.
Mientras los primeros confían en lo que la construcción de sus imágenes puede añadir a lo
representado (los no-realistas), los segundos entienden a la imagen no por lo que añaden a la
realidad representada sino por lo que revelan de ella (los realistas).
Más allá de las clasificaciones y tendencias que quisieran organizar el panorama, reaparece la
necesidad de establecer un vínculo entre la imagen (del cine) y algo del orden de lo real. El retorno
de lo real que aparece fuertemente en el NCA es la forma en la que el cine CONFIGURA la huella de
lo vivo de un modo diferenciado del que lo hacen las tantísimas imágenes de uso corriente, cotidiano
y generalizado producidas por las sociedades de consumo, hiper-mediatizadas, y del espectáculo
ampliado.
El NCA opta generalmente por no trabajar con actores y actrices ya consagrados, configurando
nuevos elencos que incluyeron actores no profesionales en muchas ocasiones. Y cuando optaron por
figuras conocidas, las sacaron de su zona de confort. A menudo el sentido circula por lo real de los
cuerpos.
Otro rechazo de NCA es el retorno al pasado. Aparece la necesidad de hacer un cine sincrónico; es
decir, en sincronía con su tiempo, actual, y en ese sentido vinculado de alguna forma con la realidad
de la que emerge. Incluso cuando evoca tiempos del pasado lo hace desde el presente de la
enunciación y de la producción. Trae el pasado al hoy que se enuncia. Si ahora los cuerpos ya no
son tanto los encargados de “hacer” como de “portar” y es en ellos —y entre ellos— donde circulará
el sentido, entonces el tiempo de la imagen se acomodará a su modo de estar, de transcurrir, de
desplazarse, de “no-hacer”. De ahí la recurrencia a los llamados “tiempos muertos”, las dilaciones,
las suspensiones de la trama, el detenimiento en lo aparentemente banal.

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Wolf, Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino. 9pags
Wolf, Los tiempos de género: convirtiendo las normas en experiencias. 6pags

Intentar definir un género es decretar su muerte porque sería congelarlo, impedir su inevitable,
permanente transformación. Los materiales del género sólo pueden ser provisorios, o materiales de
una matriz incierta.
Los géneros están vivos, como codo lo que produce la cultura. No hay fósiles al hablar de géneros;
hay mutantes.
Los géneros fueron y son un sistema de educación y, por lo ramo, de control. El género como
pedagogía de la clasificación. La clasificación como marco, más que funciona como un sistema
represivo de inclusiones y exclusiones es siempre una taxonomía infinita. Generos como fuente para
poner en tensión los vínculos entre narrarividad y realidad, entre mito y biografía personal, entre el
viejo orden y el caos.
El cine contemporáneo prefiere recuperarlo con una actitud experimental, de experiencia sobre w1a
materia respecto de la cual ya no tienen sentido el culto, el homenaje o la momificación en forma de
templo (la operación nostálgica), ni tampoco el desdén con el que se pretende borrar ese rasero (la
operación posmoderna). Esta actitud nueva es una apropiación.
Las películas contemporáneas se alejan de la clasificación previsible para volverse objetos
inclasificables.
Siempre ha sido así: primero existe un grupo de películas y luego un modelo que las agrupa.
Los géneros sobrevivirán en este mundo de películas degeneradas y anómalas porque en ellas se
afirma una autoría y una mirada, y no una reverencia hacia el pasado; no su mitificación sino su
carácter proveedor.
Aguilar, Cap III. Un mundo sin narración (la indagación política). 9pags
Borges, Otras Inquisiciones. 3pags
Películas.
LOS GUANTES MÁGICOS
LA MUJER SIN CABEZA
CLASE 6
Bitacora.
Documental contemporáneo = una nueva forma del cine documental. Algunos elementos afloran
como nunca antes: la mostración de la hechura fílmica; la hibridación entre documental y la ficción; la
predominancia de documentales de tipo reflexivo y performativo; y la posición subjetiva del
narrador/a. Algo que Bernini llama un cine indeterminado, un tipo de cine que no permite situarnos
como espectadores sino en un limbo entre distintas formas narrativas.
El cine documental que abordaremos tiene como temática central la otredad, un cine de corte
etnográfico.
Para abordar la alteridad, dos conceptos son claves. Uno, es el de identidad. Arfuch propone que la
identidad es una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una
posicionalidad relacional sólo temporalmente fijada en el juego de las diferencias. Así lo identitario se
construye de múltiples maneras, a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo
cruzados y antagónicos.
Grimson acuña el concepto de configuración cultural para pensar los asuntos culturales. Este término
permite entender que la cultura es un tejido flexible y poroso, donde conviven y se configuran tramas
simbólicas compartidas, horizontes de posibilidades, una historia común, desigualdad de poder.
Así, el cine documental etnográfico actual puede pensarse, como una de tantas posibilidades, en
paralelo con la idea de la identidad y la configuración cultural.
Grimson cabe una distinción entre cultura e identidad. Cultura serían nuestras prácticas, creencias,
significados rutinarios, modos de percepción y significación, habitus y rituales, fuertemente

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sedimentados, bajo un trama simbólica, atravesada por una historicidad y por una diversidad situada.
La identidad, se refiere a nuestros sentimientos de pertenencia a un colectivo. Empíricamente, las
fronteras de la cultura no siempre coinciden con las fronteras de la identidad.
La identidad es posicional y relacional, dado que está siempre en constante reacomodo. Para Hall, la
identidad es el punto de encuentro, el punto de sutura entre los discursos y las prácticas que intentan
ubicarnos como sujetos sociales y los procesos que producen subjetividades.
No existe sociedad sin conflicto identitario, porque en el juego entre lo particular y lo universal, entre
lo público y lo privado, entre el "adentro" y el "afuera" (de las fronteras), se establece siempre un
espacio relacional, híbrido, de oscilación, de vaivén, un intervalo que muestra la pluralidad
constitutiva de cada posición. Lo global y lo personal no parecen volverse espacios antagónicos, sino
más bien todo lo contrario, los límites entre uno y otro empiezan por ser indiscernibles
Es a partir de los años 80´s y sobre todo en los 90/2000 que la definición de transparencia/objetividad
que históricamente explicó al cine documental, se opaca y se torna subjetiva.
Ana Amado establece que no se supone un vinculo obligatorio entre cine y realidad politica y/o social
sino la construcción de una politicidad que, de modo directo o indirecto, alude a esa realidad, con
formas de intervención que componen y descomponen la realidad por medio de una invención
poética.
estamos frente a un cine de categorías imprecisas, en donde les realizadores construyen una
politicidad, no como una forma cerrada y unívoca, sino como un proceso constante de composicion y
descomposicion de la realidad a partir de una creación/invención desde lo poético/estético.
Entre los anios 1983 y 1994 se abordaron temáticas como la memoria y el olvido tras el terrorismo de
Estado, la identidad de los pueblos originarios de América latina y la marginalidad de las grandes
ciudades. Hacia finales de los 90's, se produce un boom del cine documental, encauzado por el ya
mencionado Nuevo Cine Argentino.
La nueva generación de directores/as se coloca en los márgenes del mainstream para producir obra.
Por otra parte, en esta epoca florece la formacion academica cinematografica y la variable mas
significativa fue la revolucion digital.
A partir de los 90's podemos hablar de "la nueva edad de oro" del documental que interpeló al viejo
paradigma del cine documental clásico y moderno.
El documentalista deja de ser un personaje de certidumbres que con su cámara busca demostrar su
opinión y pensamiento para constituirse en carne de un entramado inseguro y vacilante que interroga
y observa el mundo en el que vive.
Una de las posibilidades del documental contemporáneo es que no expone una verdad sino una
búsqueda. Ademas se comienzan a producir cada vez mas lo que Piedras denomina como los
documentales en primera persona y los llamados documentales reflexivos y performativos.
El punto más relevante que trajo consigo la renovación del NCA en relación al cine documental, tiene
que ver con establecer "un nuevo pacto de credibilidad entre el autor y el espectador", al producirse
una subjetivacion del discurso documental.
Piedras declara que lo narrado es parte de su propia experticia, de su propia vivencia personal.
Identidad y cine documental, proponen espacios de oscilación y vaivén, un intervalo. Es decir, ni una
cosa ni la otra, sino una lógica abierta donde las partes se interrelacionan y arrojan nuevos sentidos y
significados.
Para Krigier, los documentales contemporáneos han puesto en tensión los supuestos
epistemológicos. Esto tiene que ver directamente con lo que anteriormente mencionamos, la
concreción de un nuevo pacto de credibilidad entre el autor y el espectador a propósito de la
subjetivación del discurso documental.
Según Bernini es posible advertir que algunas obras contemporáneas se vuelven indeterminadas, es
decir que proponen "una indiferencia relativa entre lo documental como una forma del conocimiento
del mundo y lo ficcional como otra forma de ese conocimiento.
Es decir, la indeterminación audiovisual tiene la particularidad de no satisfacer ni una ni otra
expectativa y entonces el/la espectador/a queda en el limbo.

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El cine de la indeterminación presenta un mundo poco estable, incierto, cuyo sentido vacila. Este tipo
de cine "demuestra más bien un problema, en tanto forma, de acceso al conocimiento del mundo, o
en todo caso, no erradica ese problema sino que lo hace visible".
Comolli, ¿Qué argumentos para lo real?. 1pag

Ficción y documental son reversibles. Lo real no es ni enteramente un dato previo al trabajo ni
enteramente el producto de ese trabajo. Entre ambos, en el intervalo, es quiza menos la suma de
ambos argumentos que su diferencia, la diferencia que corre entre lo que esta delante y lo que esta
detras, lo que es dado y lo que es producido, lo que es calculado, trabajado, deseado y lo que no lo
es.
El cine pasa y vuelve a pasar la frontera no fijada que separa y enlaza lo verdadero y lo falso, la
verdad y la mentira.
No hay que esperar del cine que diga la verdad sobre lo real. Sino que diga algo de las trampas que
nos tiende nuestra relacion con lo real. El cine dice la verdad sobre lo falso. En el cine la mentira
puede decir la verdad y el cine puede decir la verdad de la mentira.
Bernini, El documental, el fin de una ontología. 11pags

El documental no es el simple registro de lo que se hace presente delante del dispositivo de
captación. El documental supone, por el contrario, por lo menos una doble condición epistemológica:
la elaboración de un objeto de saber y la elaboración de un saber en torno a ese objeto. El
documental también supuso una delimitación de fronteras. Históricamente el documental se define,
delimita su frontera como modalidad de representación cinematográfica frente a la ficción de los
estudios, y en esa delimitación de fronteras el documental se asume como un discurso de verdad
cuyo fundamento se encuentra una relación electiva con una idea de realidad, de realidad
contemporánea. El documental es la única modalidad narrativa que define tan deliberadamente sus
fronteras discursivas y que tan nítidamente se posiciona como discurso de verdad.
El documental es una modalidad narrativa que ha tomado elementos de los géneros de la ficción,
pero que a diferencia de éstos afirma su singularidad en un discurso que se postula como discurso
de verdad sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre ese objeto. Hay que considerar el
neorrealismo en efecto como un acontecimiento que trastorna ese sistema que oponía el documental
y la ficción. Después del neorrealismo, el documental, pues, debe redefinir sus formas y sus
estrategias para hallar una verdad aún más objetiva.
Con el Direct Cinema y con el Cinéma vérité el documental sabe ya bien que su imagen-verdad y su
imagen-directa están mediadas por la tecnología que las constituyen, no dejan de buscar la
objetividad y la verdad propias del documental que se concibió a sí mismo en esa ontología.
El documental posneorrealista sabe bien que la imagen es opaca, por la mediación tecnológica, pero
aun así niega esa cualidad y hace como si no lo fuera, afirma su transparencia, lo directo de la
imagen, lo verdadero.
El documental de primera persona produce en el documental un giro completo de su postulado de
objetividad y de su elaboración de un objeto de saber. Aunque sigue permaneciendo allí una idea de
verdad de sí, irrefutable frente a cualquier narración que no sea aquella misma que es proferida por
el yo. El giro subjetivo del documental no deja de responder a una mutación de la política
contemporánea.
La verdad política de los documentales de sí reside pues menos en las demostraciones o
comprobaciones respecto del objeto que en las afirmaciones del sujeto que enuncia.
El posdocumental es un film indeterminado entre dos modos de representar el mundo, entre dos
modos de conocerlo y de elaborar un saber en torno él. Ambos, ficción y documental, produjeron en
la historia también dos espectadores que en general no se encontraron en la misma persona. Se
trata pues un conocimiento documental provisto o producido por películas que ponen a su espectador
en un vínculo particular con el mundo histórico, la experiencia y la vida. El documental ha sido, y

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sigue siéndolo, un discurso abierto al mundo; por eso mismo el documental parece estar siempre en
una avanzada estética pero también política respecto de la ficción.
El cine contemporáneo de la indeterminación altera las esperas tanto de documental como de ficción.
Las altera no obstante no porque produce una nueva expectativa sino porque trabaja con ambas pero
sin satisfacerlas nunca.
El posdocumental o la posficción demuestra más bien un problema, no erradica ese problema sino
que lo hace visible. Los filmes indeterminados pueden tener distintos modos:
● el posdocumental puede trabajar a partir de una disociación del testimonio y el testigo. qué
grado de verdad posee el discurso testimonial, cuando parece trabajar con actores y actrices
que testimonian la experiencia empírica de personas que no están presentes, frente a
cámara.
● observación propia del cine directo. lo posdocumental consiste en vaciar de acontecimiento
la observación documental, y volverse así observación insignificante.
● avance ficcional que en un punto siempre indeterminado se mezcla con el mundo empírico.
insignificancia paradójicamente cargada de sentido, una insignificancia que en verdad es la
forma que toma la inefabilidad. Esa inefabilidad aquí tiene un estatuto de ficción.
Grimson, Antropología ahora. 15pags

Películas.
QUE VIVAN LOS CROTOS
(sacado de la bitacora)
La alteridad social y cultural son los ejes de sus narrativas. Se retratan seres de la "periferia",
situados a las afuera de las urbes.
En "Que vivan..." estamos frente a un documental (híbrido), profundamente poético, con muchos
momentos de ficción (el pasado del Bepo), de puesta en escena teatral, con intervenciones de la
directora, con entrevistas del tipo clásicas.
Es un cine comprometido con el otro, y podemos afirmar que revelan una praxis de acercamiento al
otro, qué busca proponer otro espacio para ese otro.
EL FUTURO PERFECTO
CLASE 7
Bitácora.
Russo plantea que el precine y el postcine han llegado a parecerse entre sí. En el postcine algo se
cortó a la vez que algo se mantuvo.
Las máquinas modernas cambian la forma de percibir el mundo, sirven de prótesis, volviendo a los
Lumiere, no solo se acortan las distancias gracias al tren, sino que se prepara y se entrena al futuro
espectador de cine, que acostumbra sus ojos a las imágenes fugaces desplegadas en el marco de su
ventanilla, un encuadramiento.
Estas máquinas-prótesis, como es la cámara de cine, buscan realzar la importancia de la vista como
sentido. Este momento del cine lo reconocemos como su periodo Moderno, donde aparecerá una
nueva forma de leer la historia del cine, resaltando ciertos directores como autores claves, nuevos
métodos de producción, una nueva crítica (cahier du cinema), un nuevo público universal y cinéfilo.
Daney decía que la televisión no vino después del cine, para reemplazarlo, vino cuando el cine dejó
de ser eterno. La distancia va a ser un factor clave para comparar estos distintos caminos. Aparecerá
el zoom, objetivo inventado para filmar los deportes y transmitirlos por televisión. La televisión no
recompone un rompecabezas, es ella misma un rompecabezas, se reserva siempre la posibilidad de
cortar un flujo de imágenes. El montaje sirve como ordenador, entre otras cosas, de la temporalidad,
que termina construyéndose de forma indirecta por la alternancia de planos.

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La televisión en la actualidad, también parece haber sufrido sus embates frente al mundo virtual y la
interacción propone un nuevo sujeto, ya es difícil hablar de simples espectadores, del zapping
pasamos al scroll. Esta obsesión por el pasado es lo que caracteriza a la posmodernidad. Entonces,
lo que muere no es tanto el cine, sino la idea que se tenía en la modernidad sobre lo cinematográfico.
Si el pasado del cine es la fotografía, su futuro no parece poder residir, sin más, en la tecnología
numérica y el cálculo.
Antes la cantidad de imágenes audiovisuales, pasa a ser un accionista minoritario de la imagen. Este
cine de la resistencia se ve atacado por la publicidad. Ya no es el cine que busca técnicas de venta,
la publicidad elabora nuevas estéticas cinematográficas para vender.
Cuando hablamos de la muerte del cine, estamos hablando de la muerte de una idea que se tenía
acerca del cine. Si el cine puede ser resucitado, sólo será a través del nacimiento de un nuevo tipo
de amor por él.
No hay que comprender al dispositivo solamente como un aparato técnico, sino como una red
contenedora de elementos. El dispositivo cinematográfico es un aparato ideológico.
El espectador es víctima de una ilusión (impresión de realidad) que se confunde con su realidad.
El dispositivo cinematográfico conjuga una técnica (sus aparatos), aspectos psicológicos
(espectador) y también ideológicos (dados por la ilusión).
Daney hace una distinción entre la imagen y lo visual. Lo visual es la verificación óptica de un
procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar.
La sobreabundancia de imágenes audiovisuales en la contemporaneidad, no está ligado a una
democratización parece más que nada una falsa sensación de poder ver todo y esto genera una
banalización, las imágenes pasan muy rápido como para detenernos a ver cómo nos miran.
Para Daney, el cine pasa a ser sinónimo de resistencia y por lo que la cinefilia pasa , también, a ser
un acto de resistencia. Ante el mundo visual contemporáneo hay que oponerle la cinefilia como una
memoria. Esa memoria debe ser usada como resistencia a los mecanismos de control. Lo visual
somete al espectador, tiene que ver con los estereotipos. La imagen remite a la experiencia de la
visión y tiene que ver con el acto de mostrar y pensar que hay otro que muestra.
El dispositivo cinematográfico mutó en la actualidad. Se plantea que el usuario no es pasivo sino un
“creador” que “controla la sociedad de la información”. Es así que internet es un medio de masas que
se utiliza en la intimidad. Otra distancia que se acorta es la que se da “entre nuestra vida y el mundo
de la representación mediática”. La información, la propaganda, el consumo, todo está filtrado por la
retórica de la cotidianidad.
En la actualidad la mezcla entre el medio y lo cotidiano llega no tan sólo a una prolongación del
tiempo laboral sino que el usuario desplaza una de los asuntos centrales en la industria
cinematográfica, el star system. Ahora las imágenes no tiene que ver con lo espectacular
necesariamente, sino con el no-acontecimiento cotidiano que muchas veces llega a niveles virales.
Otro asunto interesante es que internet se plantea como un territorio transparente, sin demagogia y
democrático. Sin embargo “Nunca el secreto ha vivido más a salvo que en la actualidad, ni mejor
parapetado, protegido por el simulacro de transparencia y sobreabundancia informativas”.
Es que la imagen pasó a ser una interfase habitable donde todo es visible. El espectador pasó a ser
un usuario y es necesario pensar este cambio desde la relación con las pantallas, nos fuimos
acercando a ellas a tal punto que las tocamos y creemos manipularla con libertad.
Machado, Formas expresivas de la contemporaneidad. 17pags

Daney, El travelling de Kapo. 13pags
No me imagino un amor por el cine que no se apoye en el presente robado de ese "siga usted sin
mí". Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de, la cual
estaba ausente, aunque solo a él le concernía.
Esto prueba que en la subcultura perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad
obligatoria entre los verdugos y las víctimas.
A la estetización consensual a posteriori, prefería el retorno obstinado de las no-imágenes

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Ese cine moderno tenía una característica: era cruel. Y nosotros teníamos otra: aceptábamos esa
crueldad. La crueldad era el lado bueno. El cine estaba íntimamente comprometido con el horro del
cual apenas se levantaba.
El deseo "forcluso" que vuelve de manera alucinatoria a la realidad es evidentemente aquel que
nunca debió volver.
El cine es el arte del presente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la melancolía es su
reverso inmediato. Las imágenes ya no están del lado de la verdad dialéctica del ver y del mostrar;
pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder. Es
demasiado tarde para no empezar a trabajar en lo que queda: la leyenda póstuma y dorada de lo que
fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser.
Pero los americanos tenían sobre esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho
preeminente, y tarde o temprano la máquina televisiva hollywoodense se atrevería a
contar nuestra historia. Lo haría con todo el respeto del mundo pero no podría hacer otra cosa que
venderla como una historia americana más.
¿Es únicamente bajo la forma del "docudrama" a la americana como esta historia podría salir de los
cineclubes y, por medio de la televisión, interesar a esa versión sumisa de la "humanidad entera" que
es el público de la televisión mundial?
Habiendo elegido el enigma de las figuras individuales de la propia historia contra las banalidades del
cine-reflejo-de-la-sociedad y otras preguntas graves y necesariamente sin respuesta. La forma es
deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí.
Tampoco cambiaron los conceptos dominantes de la postal bienpensante de la belleza consensual.
La forma, sin embargo, cambió un poco.
Es que pertenece a un mundo (la televisión) en el que, al haber desaparecido poco a poco la
alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de las imágenes. Estas ya no
son "imagen del otro" sino imágenes entre otras en el mercado de las imágenes de marca.
Películas.
COPIE CONFORME
LA PELÍCULA INFINITA
CLASE 8
Bitácora. 17 págs
La cultura de la memoria según Huyssen develaría también la fragilidad, transitoriedad de la vida
presente, su búsqueda de asidero en el pasado ante la falta de densidad de este presente. Este
“exceso de pasado”, también plantea la posibilidad de entender lo contemporáneo desde un
perspectiva en que se dan citas distintos tiempos, tiempos que cohabitan sobre un escenario espacial
en una concepción anacrónica de la Historia o en la crisis de la misma, frente a un presente
des-historizado, sin lazos de continuidad con el pasado ni con modelos de proyección futura capaces
de ubicarnos en un presente con sentido.
Este escenario nos lleva a una proliferación exponencial e interminables de archivos, esto es lo que
Hal Foster denomina un “impulso de archivo”, a aquella utilización de los archivos en el campo
artístico y representativo, que debido a lo constante de su uso se configura como tendencia en sí
misma. Consignado un nuevo régimen de legitimación de la imagen, no ya sobre el sustento ritual de
la contemplación pictórica sino sobre el escenario político del aparecer y la visibilidad.
Entender las memorias como procesos subjetivos anclados en experiencias y marcas simbólicas y
materiales. La dimensión subjetiva es una categoría ontológica que gira alrededor del problema del
ser. Esto es una premisa para entender la idea de que subjetividades colectivas construyen
identidades a partir de memorias. Es necesario precisar además que las llamadas memorias
individuales siempre son construcciones enmarcadas socialmente, es decir están atravesadas por
sistemas de valoración que siempre serán obediente a las dinámicas de grupo de cualquier
“individuo”. Jelin dice que toda memoria es una reconstrucción más que un recuerdo.

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Lo que se da en las sociedades es más bien una lucha de distintas memorias sobre un presente
compartido, la lucha con respecto a distintos sentidos e interpretaciones del pasado que pugnan por
visibilidad y hegemonía en cada presente, bajo los intereses y disputas que definen a los actores
sociales, políticos y culturales de ese presente y en función de cómo estos intentan construir un
futuro deseado.
Se trata entonces de “historizar” las memorias, comprenderlas bajo las claves de sus
condicionamientos históricos específicos, situarlas.
Es preciso señalar el carácter fragmentario de las memorias frente a la continuidad sin fisuras de
cualquier relato histórico. Así las memorias en su pretensión de verdad se tratan de construcciones
anacrónicas, llenas de omisiones y silencios (olvidos) que asoman sobre la superficie del presente.
Son las huellas del paso de la Historia de los vencedores sobre el cuerpo de los vencidos. Esto es
asumir y por otro lado despejar cualquier entendimiento metafísico de “la memoria” como verdad
acabada o relato de clausura. Ser fenómeno social y vivo llevado a cabo por sujetos en una disputa
en torno a buscar legitimidad y pretensión de “verdad” de sus memorias.
La dimensión política de las memorias nos habla al mismo tiempo de la temporalidad presencial que
las caracteriza. Muchas veces la institucionalidad pretende conmemorarlas, lejos de dinamizar el
lugar de las memorias, termina cristalizándolas o congelando la memoria en la frialdad estatuaria del
monumento público y la historia escolarizada. Acá aparece nuevamente uno de los riegos de lo que
Todorov denomina como “abuso de memoria”.
La temática de las memorias es constitutiva a las estéticas contemporáneas. En muchos casos se
configura como un mecanismo de reivindicación identitaria de las víctimas de toda Historia, así como
una forma de superación del trauma y el horror. La muerte se hace ahora reproducible técnicamente:
será desacralizada, des-romantizada, sin épica ni espiritualidad que la contenga: Sin “aura”.
En medio de una sociedad de imágenes, donde las relaciones sociales e interpersonales son
mediadas por el aparecer. La moderna representación de la muerte tendrá su sello perverso y
distintivo: La Desaparición. Deja atrás por tanto la cualidad de la autenticidad por la disputa en torno
al aparecer.
La desaparición, el genocidio, los campos de concentración, se yerguen entonces como los
monumentos de la no visibilidad, la negación completa y total del “otro” la negación de toda
posibilidad de “ser”, física y simbólicamente. La víctima del campo de concentración es un ser que ha
sido vaciado de su capacidad representativa, ha sido des-aparecido de antemano.
¿Hay posibilidad de una imagen justa frente al genocidio?
Los trabajos sobre las memorias son una urgencia obediente a un contexto histórico específico que
en Latinoamérica nos toca de manera directa.
Todorov denomina como memoria ejemplar, una memoria que logra dos cometidos determinantes:
Por un lado superar el trauma inicial, logrando la marginalización del horror y por ende la posibilidad
de restablecer la vida -y como ya vimos: el sentido de la muerte- y por otro, logra derivar del pasado
las lecciones para el presente derramándose además sobre el cuerpo social. A esta última forma de
ritualización, Todorov la llama memoria literal y es, a diferencia de la ejemplar, una característica de
los abusos de la memoria.
Los medios de comunicación construyeron el relato de la dictadura y de la postdictadura a partir de
una determinada narración (memoria) sobre lo acontecido en los años 70 desde una mirada “oficial” y
“negacionista”. Este es un ejemplo de una política de olvido. Una vez superada la etapa dictatorial,
los medios de comunicación masiva continuaron resguardando el relato oficial que supieron
configurar durante esos años. Por tanto, la tarea del fotógrafo, del cineasta, etc. no es nunca neutral
inocua o inocente, es siempre política.
La posmemoria entonces se ubicaría en un escenario de subjetivismo individual. Así, estos procesos
de posmemoria encuentran refugio en un intimismo o individualismo distinto a los relatos construidos
por la generación precedente. Se pueden identificar también con el surgimiento de una cultura o una
sensibilidad neoliberal donde además se ve una sobrerrepresentación de la clase media, reticente.

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Lo privado se ritualiza como un nuevo espacio de verosimilitud en donde prevalecen las

características fragmentarias y anacrónicas de las memorias.
Si bien la posmemoria acontece como una crítica a una memoria de primera generación, lo cierto es
que también se caracterizaría dentro de lo que hemos revisado como dimensión histórica de la
memoria, es decir su acontecer en un nuevo presente.
Por esto, el trabajo de la memoria es actual, siempre social y preventivo. La memoria es así un
campo de acción política que debe reconstruir los conflictos, dinamizar y tejer los puentes
anacrónicos entre las imágenes del pasado y del presente y advertir sobre las distintas formas y
supervivencias del olvido.
Jelin, ¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?. 21pags

Sarlo, Posmemoria, reconstrucciones. 35pags
Películas.
EN EL INTENSO AHORA
NOSTALGIA DE LA LUZ
CLASE 9
Bitácora. 28pags
El heteropatriarcado es un concepto que, inicialmente, fue sugerido por el lesbofeminismo (Sheila
Jeffreys) y que alude al “sistema político sexual que impone el dominio masculino y la misoginia y
que, por tanto, tiene en la imposición de la heterosexualidad su principal cimiento”.
Hernandez separa analiticamente los dos elementos que componen al sistema: el patriarcado y la
heteronormatividad.
Para definir al patriarcado Hernandez entiende que este se erige a partir de una universalidad
artificial en la que el uno es lo masculino, y por lo tanto lo femenino solo se construye en términos de
oposición. Operando opresivamente sobre la idea de lo femenino, la desigualdad opera de modo
naturalizado en la genitalización de los cuerpos.
En cuanto a la heteronormatividad Poblete Hernández advierte que estamos frente a una norma, una
regla de conducta, que en principio supone “una territorialización del cuerpo y por lo tanto del deseo”.
El deseo heterosexual en la heteronormatividad no es otro que el deseo heterosexual masculino.
El heteropatriarcado crea una maquinaria que va produciendo que los y las mismos sujetos deseen
su subordinacion, dado que los cuerpos heterosexuales se postulan como naturales, preexistentes a
la cultura, y por lo tanto inmodificables.
El sistema funciona de manera binaria, por tanto la identidad también. El hombre se define como tal
“demostrando que no posee características femeninas ni homosexuales. La definicion de la
femeneidad solo supone dos alternativas: la maternidad y la esclavitud sexual. La maternidad asocia
la capacidad biológica de gestación a la responsabilidad sobre la crianza y el cuidado de les hijes. La
hipersexualizacion, implica que la mujer se construye como un cuerpo deseable y consumible en el
cual se deposita la mirada heteropatriarcal del hombre. Laura Mulvey dice que “el cine refleja, revela
e incluso interviene activamente, en la interpretación recta, socialmente establecida, de la diferencia
sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo”. En tanto que el
sistema heteropatriarcal se fortalece gracias al esquema del deseo y al mismo tiempo la
representación cinematográfica contribuye a la naturalización de la opresión y dominación que ejerce
el sistema heteropatriarcal sobre los cuerpos. El cine estructura los modos de ver y el placer de la
mirada.
Mulvey parte de dos conceptos: la escopofilia y el narcisismo. Éstos se erigen como estructuras
placenteras de la mirada en la representación cinematográfica. La escopofilia consiste en pensar al
acto de mirar como una fuente de placer. El narcisismo ocurre a partir de la constitución del ego del
espectador, “exige una identificación con la imagen contemplada”. Mientras que la escopofilia
requiere una distancia entre el espectador y el objeto en la pantalla, el narcisismo requiere que haya

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una identificación y un reconocimiento entre el espectador y el objeto en la pantalla. La mujer es la

materia prima para la mirada del varón.
Mulvey asume que la única forma de desafiar este modo de construcción cinematográfica es abolir
los códigos cinematográficos que existen y la relación de estos códigos con las estructuras de placer:
la escopofilia y el narcisismo. El desafio al cine clasico implica nada menos que la destrucción del
placer visual tal como lo conocemos.
Para De Lauretis un cine feminista no será el que destruya el placer visual y narrativo, sino que un
verdadero cine feminista será aquel que construya una nueva visión, creando las condiciones de
representación y de visibilidad para otro sujeto y para otro objeto, a partir de una nueva medida del
deseo, un cine donde la medida del deseo deje de ser el sujeto masculino.
Porque la manera idónea de contrarrestar la cosificación que sufren las mujeres en el cine es
precisamente liberando las fantasías que son propias de las mujeres, y para hacerlo es necesario
servirse de la herramienta que brinda el cine de entretenimiento.
La representación cinematográfica se ha dedicado, desde su nacimiento y casi siempre, contener la
identidad sexodiversa. Esta contención fue posible gracias al mito heterocentrista, desde la burla, el
rechazo y el escarnio.
La expresión sexodiversa provoca, entonces, una reprobación social generalizada que tiene como
consecuencia la censura y la marginalización en los medios de comunicación. Esta circunstancia ha
forzado a la sexodiversidad a tener que definirse y representarse desde la otredad.
El mito heterocentrista logró legitimarse e imponerse como ley en la representación. Al consolidarse
como ley todo lo que se le oponga es, necesariamente, prohibido. Sedgwick lo denomina
“epistemología del armario”, porque es este lugar secreto y silencioso el único que puede dársele a la
interacción sexodiversa. Esto se traduce en marginalidad e invisibilidad.
Lo sexodiverso encontró una estrategia para crear una suerte de representación. Esta representación
fue implícita puesto que se utilizaba el subtexto, la metáfora, el silencio, la intertextualidad y la
ambigüedad. Este tipo de representación implícita esta sesgada, no problematiza la identidad de
género ni el objeto de deseo de los personajes. Sigue imprimiendo una negación a la realidad
sexodiversa que habita en la autocensura del armario, y la aceptación de un statu quo por parte de la
industria.
La teoria queer, ha llevado a cabo un intenso debate en el que se discutio sobre qué significa ser una
persona queer en los márgenes de las comunidades sexodiversas en Occidente. La dificultad de
categorizar lo queer fuera del idioma anglosajón se hace complejo debido a la falta de arraigo del
término y la falta de uniformidad de un concepto abstracto que varía de realidad en realidad.
La ventaja mas destacada del empleo del termino queer reside en que es abarcativo de toda figura
identitaria sexodiversa. La teoria queer es sinónimo de desestabilización de lo normativo con alcance
global.
La teoría queer es una crítica al régimen de la sexualidad. La teoría queer debe lograr ser autocrítica
y expansiva para pasar desde identidades sexodiversas fijas hacia posiciones inestables que
trascienden la sexualidad. El camino no es solo aceptar la diversidad, sino también dejar de imponer
la normatividad a las diversidades.
El cine queer se erige como una de las herramientas para explorar nuevas narrativas identitarias
sexodiversas que están en permanente reconstrucción y revisión puesto que se nutren de la
evolución de la teoría queer y también del propio activismo queer.
En España el franquismo imponía sus normas de moralidad y patriotismo y los censores del gobierno
español visualizaban las películas para ordenar cambios y cortes.
En 1977, las películas que fueron clasificadas con la letra S dieron lugar al cine de destape o el cine
de despelote debido a su gran contenido erótico y a que fue precedido por casi cuatro décadas de
férrea dictadura. En este contexto, el cine de Almodovar se destaca por ser el que se acerca mas a
los ejercicios de subversion del placer visual hegemonico heteronormativo del cine comercial.
Zecchi encuentra en las películas del autor dos dinámicas que están en tensión: la óptica -a partir del
placer visual, de la escopofilia- y la háptica –desde la visualidad táctil-. También distingue dos

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periodos en la filmografía de Almodóvar: la época rosa y la época azul. Mientras en la primera se

deconstruye la mirada cinematográfica hegemónica y su inherente escopofilia, la segunda
experimenta con la reproducción de visualidad táctil y el placer háptico.
● La época rosa descarta a la mujer objeto de la mirada tradicional y de este modo desarticula
los dos elementos en los que se sostiene la mirada heteropatriarcal. Por medio de unos
planos que, con insistencia, se enfocan en elementos extrañantes que enmarcan
reiteradamente los ojos de los sujetos de la mirada. La pretensión de esta época no es
explorar la experiencia sexodiversa sino más bien exhibirla.
● En la época azul la sexodiversidad deja de ser solamente visible y se abre paso una reflexión
sobre el carácter performativo de la sexualidad. Zecchi afirma que si bien la época azul sufre
una pérdida de la exhibición, ésta se compensa con la superación de la escopofilia en el acto
de hacer cine y con la búsqueda de la visualidad háptica.
Esta representación sexodiversa, que se conoce como reivindicativa, retrata a un personaje que no
tiene herramientas para poder cambiar el destino trágico que tiene determinado.
La representación reivindicativa fue la génesis de un imaginario sexodiverso que acabará por
reafirmar sus elementos identitarios únicos y por conformar una “minoría” que va a contestarle al
régimen heteropatriarcal y a sus mecanismos de dominación.
El cine independiente latinoamericano necesita de los circuitos regionales e internacionales de
distribución, el cine independiente representa el placer impregnado de una mirada protagonista y
erótica.
Eyzell destaca algunas características que son comunes a este grupo:
● largometrajes en los que la narrativa en primera persona es la estrategia para visibilizar la
expresión sexodiversa.
● producida con escaso presupuesto.
● pocos personajes.
● carácter intimista.
Conformación de dos lineas: de autor (intimista, autoreflexivo y personal) y de género (uso de

generos clásicos, melodrama, comedia romántica).
Por otro lado, otras dos líneas:

● del deseo. La voz autoral dentro de estas producciones es la que otorga una visión reflexiva
de lo que significa ser sexodiverso dentro de una sociedad predominantemente
heterocentrista. La autonarración es esencial, cobra importancia el registro personal. Las
reflexiones se dan en torno a las ansias y las frustraciones, pero fundamentalmente en torno
a las luchas, las conquistas, el afecto y deseo. Permite la construcción de imágenes que van
más allá del binomio connotación positiva / connotación negativa de la representación
sexodiversa.
● de la memoria. La línea “de la memoria” prioriza la reivindicación histórica de la
sexodiversidad y se construye en torno a la recopilación de imágenes, testimonios y archivos
de personas sexodiversas. Al revisar la historia se intenta redimir el sufrimiento y construir la
posibilidad de una vida distinta para las nuevas generaciones de personas sexodiversas.
Encontrar una reparación histórica que reponga esos derechos abnegados y abra el
horizonte a un futuro más justo.
El diálogo entre las dos líneas señaladas resulta evidente que la creación de un significante
sexodiverso no es el único logro de esta cinematografía.
El cine sexodiverso latinoamericano logró dejar de ser ninguneado para conseguir sólidas
plataformas de financiación, producción y exhibición ha iniciado un camino, interviniendo en espacios
nuevos y no normativos. El cine sexodiverso latinoamericano se presenta como una “estrategia con
potencial de desarrollo real.

lOMoARcPSD|35238921
Cordoba, Teoría queer: reflexiones sobre sexo, sexualidad e identidad. 19pags

De Lauretis, Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. 17pags
Vidarte, Disquisiciones sobre el s(ab)er queer. 7pags
Películas.
El SILENCIO ES UN CUERPO QUE CAE
LAS HEREDERAS

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Resumen Final hama 2 2022

Historia Analítica de los Medios Audiovisuales 2 (Universidad de Buenos Aires)

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I. Cine político en Argentina y en Cuba: fuera del sistema/dentro del sistema,

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cine transforma la relación obra-espectador para beneficiar al sujeto ubicado

En Cuba, a partir de la guerra hispanoamericana productoras estadounidenses se implantan en

El ICAIC está estructurado a partir de cuatro departamentos:

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Julio García Espinoza, La doble moral del cine.

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Teoría del 3er cine. Fernando Solanas.

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● etapa de esplendor (1960 y 1964). Desaparecen las influencias neorrealistas, se

Estas técnicas y búsquedas se evidencian en un cine de exilio, un cine que se enmarca en un

Estética del hambre, Glauber Rocha.

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Cine burgués y cine popular, Sanjines Jorge.

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contenido, estará traicionando formalmente su ideología. Forma y contenido se dan correctamente en

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Iglesias evangélicas, franquicias de fe neoliberal.

De la abyección, por Jacques Rivette.

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Quienes primero se acercaron a declarar eran ex presos políticos y familiares de desaparecidos. La

Fantomas contra los vampiros multinacionales, Cortázar.

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El cine argentino durante la Dictadura militar (1976-1983)

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A través de Canal 7, y con la implementación de nuevas tecnologías, se logra transmitir el mundial de

Se producirá un vaciamiento de contenidos en la cinematografía local, la adaptación de directores y

Cine argentino de los 80: La vuelta a la democracia.

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Cine argentino, Getino.

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El cine del Proceso: Estética de la muerte.

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Lo político empieza a entramarse más allá del cine militante:

la política estética del cine hegemónico de los 80 (entre calidad y comercialidad)

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Entre cine comercial y el cine calidad:

Se genera un cine de exilio y se lanzan los films postergados.

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Wolf, Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino. 9pags

Wolf, Los tiempos de género: convirtiendo las normas en experiencias. 6pags