Ubi est dolor sicut dolor meus

Veneración o mutilación en las Vírgenes Vestideras de Sevilla.

Autor/a:

Bárbara Zagora Cumpián Ruiz

Firma del alumno:

Tutor/a:

Jesús Miguel Palomero Páramo

Vº. Bº. del/la Tutor/a:

A Luís y Blanca, al niño de los
cristos sangrientos y a Ana
Vila por hacer esto realidad.

1
Resumen
Este trabajo final de máster analiza el origen de las imágenes de vestir de la Virgen en los
siglos del XV al XVII dentro de la escultura Sevillana, especialmente atendiendo a las
transformaciones y cambios producidos en dichas esculturas. El análisis se realizará
desde dos perspectivas diferentes. Por una parte, desde un enfoque patrimonial contiene
un catálogo accesible de imaginería transformada. Por otro lado, intenta dar explicación
de dichas mutaciones, a través del conocimiento del patrimonio histórico y antropológico
local, así como desde una perspectiva simbólica. El objetivo principal es conocer la razón
de dichas adaptaciones en las esculturas completas hasta hacerlas imágenes vestideras,
queriendo con ello dar valor a una parte del patrimonio que nos ha sido ocultado.

Palabras clave
virgen letífica . virgen de gloria sevillana . folclore andaluz . atavío imagen . iconografía
religiosa . antropología religiosa. mutilaciones. atuendo cortesano. virgen de vestir.

2
“En algunos momentos revolucionarios ha
habido el desacato a las imágenes, la
destrucción y el maltrato, pero todas esas
mutilaciones para vestirlas en absoluto
representan desacato, al contrario,
veneración y veneración muy profunda.”

Jose Hernández Díaz

Extraído del documental aún censurado:
“El Rocío” (1980) de Fernando Ruiz
Vergara y Ana Vila.

3
Índice

1. Introducción
2. Objetivos
3. Metodología
4. Primer Dolor: Representación Mariológica en Andalucía
5. Segundo Dolor: La ofrenda del peplo
6. Tercer Dolor: Atavío y transformación de la imaginería religiosa
6.2. Dolorosas de vestir
6.3. Vírgenes letíficas
6.3. El modelo de la Virgen del Amparo
7. Cuarto Dolor: Desarrollo de la moda cortesana
8. Quinto Dolor: Leyes de decoro de la Contrarreforma
9. Sexto Dolor: Honores a la Virgen
10. Séptimo Dolor: El color como símbolo
11. Fuentes Bibliográficas
Bibliografía
Webgrafía

4
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UBI EST DOLOR SICUT DOLOR MEU 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5
Introducción:

Veneración o mutilación en las Vírgenes vestideras, Este trabajo de Fin de Máster parte
de la investigación teórico-práctica de las Vírgenes vestideras de Sevilla, en el que se
analiza cómo la figura de la Diosa Madre Andaluza se ha ido transformando para
adecuarse a las necesidades de la época, a través de una herramienta, la de su atavío, ya
utilizada en otras divinidades.

Este estudio se centra en las esculturas de talla completa de la Virgen realizadas a partir
del románico hasta el barroco que fueron adaptadas para ser vestidas, y propone el origen
y significado de las transformaciones escultóricas producidas en dichas imágenes
devocionales.

Para poder hablar de dichas adaptaciones hay que entender primero el sentido que puede
atribuirse a dichas mutilaciones, conociendo primero la veneración de la Virgen María en
Andalucía y concretamente en este caso en la ciudad de Sevilla. Estudiando la figura de
María en nuestra devoción popular puede verse como no puede eternizarse un solo
modelo, una sola manera de ser, sino que la figura histórica de María debe entrar siempre
en diálogo con el tiempo, el espacio, la cultura, los problemas y las personas concretas
que con ella se relacionan, siendo de especial interés la forma de la relación que
establecen los andaluces con este ​ser sagrado femenino que es la Virgen.1 Es por ello de
interés la puesta en valor de la profundidad y extensión que el culto mariano ha alcanzado
en Sevilla, con una raíz en la diosa-madre venerada en esta tierra. Su importancia
histórica resulta clara si consideramos que los fieles verían e imaginarían, en este caso, a
la Virgen de acuerdo a la apariencia de sus devociones predilectas, ataviadas según la
moda de su tiempo. David Berjano en su artículo sobre las imágenes de la virgen da su
reflexión sobre el actual valor de los bienes culturales y la diferencia con el pasado:

​ mparándonos en la moderna filosofía de la conservación-restauración del

“A
patrimonio partimos de la base de que todos los elementos que componen una
escultura, incluidos los que están ocultos, deben ser valorados. No cabe duda de que
en la actualidad cada bien cultural es considerado único e irrepetible, y en este
sentido debemos observar cómo las distintas tipologías de bienes culturales
requieren de un particular reconocimiento de sus valores y significancia cultural

1
​BECERRA, RODRÍGUEZ, Salvador. (2012) Advocaciones Marianas de Gloria en Andalucía.
Génesis y evolución de sus santuarios. En ​Advocaciones Marianas de Gloria: SIMPOSIUM (XXª
Edición), San Lorenzo del Escorial, 6/9 de Septiembre de 2012.​ p. 91-106.

6
 propia para establecer con rigor las pautas de conservación y/o restauración. Esto
supone que la cautela en el tratamiento de los mismos debe ser constante.​”2

En el transcurso de la diversificación nominativa e iconográfica del personaje real y

sagrado de María, han intervenido en Andalucía diversos factores institucionales y
circunstanciales, la mayoría de origen local y otros de influencia eclesiástica. El
acercamiento a la cuestión de esas influencias nace de un interés a nivel antropológico
sobre los rituales de celebración y las manifestaciones del folclore andaluz a la figura de
la Virgen. Por ello se realiza en este estudio un análisis simbólico de las transformaciones
de dichas imágenes teniendo en cuenta el contexto social, adjudicando o eliminando
atributos según las modas de la época o por razones de poder político, social o
económico.

El título de este trabajo “​Ubi est dolor sicut dolor meus”​ , “Dónde hay dolor como mi
dolor” está inspirado en la antífona de las Lamentaciones de Jeremías (I, 12), uno de los
Responsorios propios de la antigua liturgia de los Oficios del Sábado Santo en el que trata
el duelo de María en la pasión de Cristo. Desde los primeros tiempos, la Iglesia ha
considerado y admirado los dolores de María, los “llantos de la Virgen”, pero es en el
Medievo (S. XIII-XIV) cuando se compartimenta esta “Via Matris Dolorosae” en los
Siete Dolores que a modo de “pasos” ilustran el dolor de María. Tal y como se expresa
“​Tuam ipsius aninam pertransibit gladius”, “​ una espada atravesará tu alma” (2, 35) una
espada de clavos, desmoches y transformaciones atravesarán a un cuerpo inerte pero
repleto de significados. Por ello los capítulos se dividen en los Siete Dolores de María, un
recorrido por los diferentes cambios a la divinidad, un ritual de transformación que será
necesario para la permanencia del símbolo tanto en la capital Hispalense que en este caso
se analiza como en toda la cuenca mediterránea.

2
​BERJANO TRIGUERO, David.(2017)​ Imágenes vestideras de candelero, su origen, evolución
técnica y materiales ​en​ I​ Jornadas Internacionales de Escultura Ligera.​ Ayuntamiento de
Valencia. p.135

7
En primer lugar se encuentra un análisis de las imágenes creadas en origen de bulto
completo, tras ello se realiza un estudio sobre la manera en que han sido transformadas a
nivel iconográfico, algunas según el momento histórico (diosa de la fertilidad, virginidad
y pureza, gloria, hyperdulía, cargo de general y alcaldesa...), incluso en algunos casos por
conservación de la propia talla, dotando a las imágenes en algunos casos de una nueva
simbología con rasgos de poder monárquico, militar o institucional, desvistiendo el
sentido pagano y maternal de las imágenes y eliminando toda su significación popular,
para ensalzar el poder hegemónico. Aunque como analizaremos, también, en otros casos,
modificadas según la propia moda o el gusto estético de la época con un fin de aumentar
el sentido devocional de la imagen.

A través de las fuentes bibliográficas he querido reflexionar sobre cómo la figura de María
ha sido asimilada desde diferentes tradiciones y paradigmas, adquiriendo según convenía
unos estatutos morales adecuados a la realidad histórica y social, pero ésta mutación no ha
hecho más que resurgir de las cenizas un ave fénix incapaz de ser derrotado, haciéndose
capaz de emerger como arquetipo para mover multitudes, curar a enfermos, ganar batallas,
cuidar la tierra o cumplir promesas.3 Produciéndose la continuidad del símbolo de la
Madre de Dios a pesar de dichas mutaciones, una transformación que en absoluto
representa destrucción, sino veneración y veneración muy profunda.

Tal y como Ronald L. Grimes señala4:

“​Tratar a un grupo de símbolos como sistemas de formas y significados no

carece de problemas. El mayor reside en saber si los símbolos se
comprenden mejor sistemáticamente, en términos de sus relaciones
contemporáneas o cronológicamente, en términos de su desarrollo histórico.
En otras palabras, ¿debemos tratar estos símbolos como constituyentes de un
sistema de símbolos o como un proceso ritual?… Mi idea es tratar el ciclo
del ritual público como un sistema en evolución.​”

Los cambios que se han realizado a nivel estructural de la imagen son de difícil estudio ya
que es complicado acceder a los archivos originales y más aún cuando su existencia
misma se ha visto amenazada en muchos casos. A través de la búsqueda tanto en
bibliotecas como en los archivos de las cofradías, hermandades, iglesias o edificios

3
BELTING, Hans. (2009). ​Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la edad del arte
(Cristina Diez y Jesús Espino, trad.​ ). Madrid: Ediciones Akal, S.A.
4
​GRIMES, Ronald L. (1981) ​Símbolo y conquista; rituales y teatro en Santa Fe​, Nuevo México.

8
conventuales se ha realizado un estudio para poder encontrar dataciones de dichas
mutilaciones así como explicaciones que aún no han sido analizadas por ningún cronista o
académico sobre el tema, sabiendo que ello presenta una gran complejidad ya que en su
mayoría suelen ser decisiones tomadas por cambios estéticos, realizadas por los hermanos
mayores de las cofradías y hermandades, incluso en la intimidad, siendo sólo visibles
dichos cambios al público en casos de restauración posterior de la imagen.

9
Objetivos

Al buscar los referentes sobre el tema elegido pude ver que había un archivo
perteneciente a los cofrades en los que se datan los orígenes de las hermandades y los
mitos de las imágenes, pero no he encontrado ninguno que trate la labor de memoria y
restauración de dichas imágenes de culto. Al ser un objeto devocional se le ha dado
mayor importancia a la devoción y no tanto a la obra artística en sí misma. Además las
labores de conservación y restauración de las imágenes escultóricas no se ordenaron de la
forma en la que se entienden hoy hasta hace menos de 100 años, por lo que si existió
alguna reseña del tema siempre fue desde un punto de vista histórico diferente al nuestro.
En el pasado se anteponía la utilidad al sentido de conservación de lo antiguo, por lo que
modificar con nuevas modas era parte de la conservación del objeto devocional para una
buena utilidad. Es por ello que mi objetivo con este estudio es dar a conocer una parte del
patrimonio que nos ha sido ocultado e indagar en el origen de las imágenes vestideras y
entender el transcurso de su evolución centrándome para poder ser abarcable el análisis
en la ciudad de Sevilla. En segundo lugar, mi objetivo es describir mejor los rastros de
antiguas divinidades para entender la permanencia del símbolo en Andalucía y ligar las
transformaciones a dicha perpetuación del culto, una iconoclastia iconofílica única en esta
tierra. Por último se analiza con detenimiento los detrimentos de la Contrarreforma en la
que la simbología de lo popular fue eliminándose a favor del poder hegemónico para
conseguir un mayor control y poder de la sociedad.

10
Metodología

Para la ejecución de este trabajo he tenido que consultar fuentes escritas, entendiéndose
libros, artículos de revistas, artículos académicos, monografías, catálogos, pero también la
utilización de la hemeroteca, tanto las crónicas de los periódicos, como la utilización de la
fototeca como fuente audiovisual y fotográfica, así como el acercamiento al objeto de
estudio a través de grabados, dibujos o propias visitas al lugar de resguardo de dicha
imagen escultórica.

Principalmente mi fuente de estudio está formada por los libros de tipo divulgativo como
guía para crear un listado de las imágenes que se pueden estudiar en la ciudad de Sevilla.
Para continuar he recurrido a artículos con carácter más científico y académico para
conocer las dataciones, los movimientos y los cultos a dichas imágenes, así como una
información más detallada de cada una de ellas. Para ello he utilizado artículos de
especialización, capítulos de tesis especializadas, así como estudios de caso. Por último
una vez realizada dicha investigación he realizado una conexión entre mis resultados de
estudio con un punto central de análisis simbólico de las creencias, centrándome en
estudios de folclore local y escritos sobre antropología de la religiosidad popular.

Todo mi interés por las transformaciones de las imágenes religiosas comenzó al visionar
el documental aun censurado ​El Rocío5, Rocío disecciona minuciosamente, desde un
punto de vista antropológico, político y religioso, un fenómeno, la peregrinación a la
aldea del Rocío en Huelva, a la que acuden todos los años más de un millón de personas.
Sus autores, el director Fernando Ruiz y la guionista y productora Ana Vila, resumían así
sus intenciones en la sinopsis:

“Es una romería de la Baja Andalucía, en donde viven miles de trabajadores sin
tierras y generalmente sin trabajo, con todo el folclore y falsos mitos que ha
creado la Andalucía oficial entremezclada con ésa y otra que estamos tratando de
desenterrar día a día”.

Sin duda tratar de desenterrar esa otra Andalucía fue lo verdaderamente subversivo de
Rocío y lo que le granjeó su destino. Rocío es la única aportación desde la periférica
Andalucía a los largometrajes documentales que emergieron en el cine español de la

5
​RUIZ VERGARA, Fernando y VILA Ana. (1980). ROCÍO Documental.

11
Transición para alimentar un discurso crítico y de recuperación de la memoria perdida
durante el franquismo.

Documental “Rocío” de Fernando Ruiz Vergara y Ana

Vila. (1980) Censurada actualmente. Imagen de la
virgen del Rocío sin ataviar.

Un espejismo que duró pocos años, y que seguimos sin tener autores que hayan tratado la
religiosidad popular, el folclore local y la antropología social desde un punto de vista
crítico en Andalucía sin caer en tópicos costumbristas o análisis meramente estadísticos y
sin carácter histórico artístico.

El culto a la Virgen como diosa-madre que tiene gran fervor en Andalucía es plausible en
este documental. ¿Si esto es así, me pregunté, de dónde proviene esa raíz matriarcal?
¿Cómo han influido el paso de los distintos pueblos asentados en dichas tierras en la
permanencia del símbolo? Podemos ver en este documental como el arquetipo ha ido
transformándose, censurándose, adorándolo, mutilándolo, pero siempre permaneciendo
en el centro del imaginario andaluz.

Dentro de la bibliografía utilizada cabe enunciar a Manuel Trens, Juan Martínez Alcalde
y Hernández Díaz, tres autores claves para entender la veneración a la virgen en la
provincia sevillana. El primero por realizar una ordenación de las advocaciones más
usuales en España, siendo de gran apoyo para una catalogación eficiente de las diferentes
imágenes, el segundo por ser el encargado de recopilar el archivo de las cofradías, labor
compleja y laboriosa, para después realizar unos anales histórico-artísticos de todas las
hermandades de gloria de Sevilla y el tercero por tratar el tema extensamente, siendo una
gran referencia en lo que ocupa este trabajo.

12
Las transformaciones a golpe de azuela de algunas imágenes de Sevilla, de difícil acceso
a explicaciones que den sentido a estos hechos, serán tratadas por Hernández Díaz6, uno
de los pocos historiadores que dedicaron algunos párrafos al tema en cuestión, con el
cuidado y el respeto oportuno. Sus trabajos constituyen las primeras publicaciones
monográficas sobre la escultura sevillana desde la edad media, pasando por el
renacimiento, los siglos de oro, hasta la época convulsa de 1936. En ellos se abordan
algunos artistas desde el punto de vista biográfico, proporcionando una importante
información también para el contenido de mi trabajo para tratar brevemente los artífices
que desarrollaron la iconografía de la Virgen madre. Además Hernández Díaz trata el
tema del desmoche y la mutilación sin ningún tipo de temor, siendo un referente para
todo el análisis posterior. En él se puede observar el interés por la conservación del
patrimonio. Uno de los ejemplos será el compendio de edificios religiosos y objetos de
culto saqueados y destruidos por los marxistas en los pueblos de la provincia de Sevilla.
En este sentido es importante destacar el concepto de preservación del patrimonio para su
culto y transmisión. Un sentido de la conservación del arte que es importante tratar en
este estudio, que intenta reflexionar sobre las transformaciones que acaecieron en ese
momento histórico y cómo ha podido cambiar el sentido de la preservación de los objetos
artísticos hasta la actualidad.

La guía creada con mucho detenimiento por Manuel Jesús Carrasco Terriza7 sobre los
santuarios de la provincia de Sevilla será una fuente donde poder comenzar el análisis de
las vírgenes de Gloria que son veneradas en la capital hispalense, siendo de gran ayuda la
definición de las advocaciones, lugar y datación aproximada del culto. Así como el

6
HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Imaginería hispalense del bajo renacimiento. Madrid. 1951.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Iconografía medieval de la Madre de Dios en el antiguo reino de
Sevilla. 1971.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Estudio de la iconografía mariana hispalense de la época fernandina.
1948.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José. La iconografía mariana en la escultura hispalense de los siglos de oro.
Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Iconografía hispalense de la Virgen Madre en la escultura
renacentistas: conclusión. 1944.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Imaginería hispalense del bajo Renacimiento. 1951.
HERNÁNDEZ DÍAZ, José; SANCHO CORBACHO, Antonio. Estudio de los edificios religiosos
y objetos de culto de la ciudad de Sevilla, saqueados y destruidos por los marxistas. Junta
Conservadora del Tesoro Artístico, 2ª División. Sevilla. Imprenta de la Gavidia, 1936.
7
​CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. (1992) Guía para visitar los santuarios marianos de
Andalucía occidental. Madrid: Encuentro.

13
escrito de carácter más sociológico de Salvador Rodríguez Becerra8 que también forma
una base de sustentación para el análisis de las imágenes marianas, dada su
categorización por cultos de carácter popular, local, eclesiástico o de órdenes
mendicantes.

Encontrar el tesoro en lengua española realizado sobre la iconografía y historia de la

figura del arquetipo de la Virgen María de Manuel Trens9, encontrándose descatalogado y
solo de acceso en la biblioteca de historia del arte, ha sido una joya de la que poder
disfrutar, con una edición bellísima, en la que organiza minuciosamente todos los
arquetipos y advocaciones, así como el desarrollo de los cultos en la península, contando
las especificidades de cada proceso. El libro contiene imágenes y datos que no están
disponibles en ningún otro ejemplar sobre el tema.

El ​Atlas Marianus de Gumppenberg10, profesor en la Universidad de Neuchátel y director

de estudios en la Escuela Práctica de París, especialista de Historia y Antropología
religiosas del periodo moderno trabaja en particular sobre la querella de las imágenes y el
movimiento iconoclasta como uno de los terrenos de la construcción de las identidades
confesionales en los siglos XVI-XVI. En él he podido reconocer la diferencia entre
imagen artística e imagen devocional, y encontrar un camino donde pisar dentro del
terreno de la conservación y restauración artística que pueda poner en contexto el sentido
de tales mutilaciones a un objeto de culto.

Una fuente imprescindible para el estudio de las imágenes ha sido el libro de referencia
de Bejarano, Romanoz y Sánchez11 en el que el interés por el tema va mucho más allá que
en la mera contemplación de los diversos atavíos con el que durante el año lucen las
vírgenes, sino que hay una auténtica demanda por conocer su historia, su lenguaje
iconográfico e iconológico y por saber qué mensajes se esconden tras los mantos
terciados o sueltos, las ráfagas, coronas, tocas y demás prendas y aditamentos.
Publicación en la que se recoge la evolución de la vestimenta de la Virgen desde sus
orígenes hasta la actualidad, dando importancia a los vestidores como punto esencial de la
evolución de las imágenes de vestir.

8
​RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador. (2012) Advocaciones Marianas de Gloria en Andalucía.
Génesis y evolución de sus santuarios. Advocaciones Marianas de Gloria.
9
​TRENS, Manuel. (1946) María: iconografía de la Virgen en el arte español
10
​CHRISTIN, Oliver. L'Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg.
11
​ROMANOV, Jesús ; BEJARANO, Antonio ; SÁNCHEZ, José Ignacio. (2017) El arte de vestir
a la virgen. Imago Marinae. Sevilla. Almuzara.

14
El estudio de las vírgenes sevillanas realizado por el catedrático Palomero Páramo12 es un
gran apoyo desde el punto de vista del enfoque del tema, en el que se articula por
capítulos muy claros sobre la organización posible de las características de una Virgen
Dolorosa, para así poder hacer el mismo análisis a las vírgenes con carácter Letífico. En
él se encuentran también fotografías de algunas imágenes sin vestir de gran calidad que
han sido utilizadas como apoyo a los análisis.

Encontrar esta joya de artículo que forma parte del Congreso Europeo de Joyería13 ha sido
de gran ayuda para la realización de mi investigación, al ser extenso en referencias a los
concilios y leyes de la contrarreforma, que empezaron a poner normas de decoro a las
imágenes que comenzaban a vestirse. También he extraído de su riguroso análisis el valor
útil de los atavíos para la iglesia así como para la mayor comunicación con el fiel al
otorgarles simbología de poder.

El estudio colectivo ​Vírgenes, reinas y santas14 de la Universidad de Huelva incluye

artículos de investigadores españoles y latinoamericanos. Al igual que cualquier libro
escrito por varias manos, es desigual, pero tiene un doble interés: el uso de fuentes
documentales poco conocidas y materiales de campo, en lo que respecta a las
contribuciones antropológicas. Es, como el título indica claramente, el análisis de los tres
modelos de referencia femeninos, la reina, la Virgen y la Santa. Uno de los puntos
interesantes del libro, es el estudio de Isabel la católica como reina y santa, definiendo a
la "mujer fuerte" que reconcilia los dos polos de lo femenino y lo masculino, mostrando
así la complejidad de las categorías de género. La conciliación entre la Virgen y la diosa
Cibeles es sugerente, dejando entrever el tema de la importancia de las diosas madres y
"Damas" en el Mediterráneo. En resumen, un libro que contiene muchas referencias
interesantes para las relaciones de género y la instrumentalización política de los cultos
religiosos y que me ha ayudado a abrir vías para la investigación.

Conocer por último los artículos relacionados desde una perspectiva de la sociología y la
antropología ha sido importante también para visualizar con mayor precisión el objeto de

12
​PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. (1983) Las vírgenes en la Semana Santa de Sevilla.
Sevilla: Ayuntamiento,.
13
​CAÑESTRO DONOSO, Alejandro. (2015)Vestir la apariencia: la joya como vehículo hacia la
divinidad en la España de la Contrarreforma.
14
​GONZÁLEZ CRUZ, David. Vírgenes, reinas y santas. (2007) Modelos de mujer en el mundo
hispano, Universidad de Huelva.

15
culto como objeto simbólico, en el que no solo la conservación de dicho objeto tiene
importancia sino también su uso y representación en la sociedad. En ese sentido Martín
D. explica:
“Las claves ideológicas presentes en las estructuras simbólicas son objeto de
estudio de la sociología histórica. Así, trasladando a los objetos simbólicos
lo que Sorlin dice respecto al cine: no son una duplicación de la realidad,
sino parte de una puesta en escena social; son una retraducción imaginaria
del medio social del que han salido, que refleja jerarquías y valores.” 15

15
​MARTÍN, D. E. B. (2012). Los símbolos del poder. Gazeta de Antropología, 28.

16
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PRIMER DOLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

17
Representación Mariológica en Andalucía

La representación de María en la cuenca

mediterránea especialmente en Andalucía y, más
concretamente, en Sevilla, ha sido de gran esplendor
popularizándose con mayor importancia a partir de
1248, año de la conquista cristiana en el reino de los
Taifas. Su difusión se llevó a cabo gracias a los reyes
Fernando III de Castilla y Alfonso X el Sabio autor
de las Cantigas de Santa María. En el siglo XII los
sermones, tratados eruditos, himnos, poemas,
visiones y milagros sobre la Virgen crecían
exponencialmente y eso hacía que los artistas
plásticos también comenzaran a realizar
representaciones por doquier. El tema iconográfico
más utilizado fue el de la Virgen ​Theotokos​, con
actitud hierática, de pie o sentada, con el niño en su
regazo.

Prototipo babilónico de Astarté como diosa madre.

En el transcurso de la diversificación nominativa e iconográfica de la figura de la Virgen

puede observarse cómo han intervenido en Andalucía diversos factores institucionales y
circunstanciales, la mayoría de origen local y otros con una influencia eclesiástica. Los
cambios experimentados en la sociedad occidental por el peso creciente de la burguesía
urbana y por el papel más activo de la mujer en la economía familiar pudo haberse
traducido en el plano religioso a esa nueva tendencia de veneración a la Virgen.

Esta imagen de la Virgen también está asociada a un concepto de divinidad femenina

propio de las culturas mediterráneas antiguas y podemos ver cómo representa una
continuidad conceptual desde las religiones politeístas que habitaban la cuenca
mediterránea, hasta su asimilación en el monoteísmo cristiano. Formando parte la
veneración a la figura de la diosa en el sincretismo religioso que fue necesario para la
conversión de los cristianos en Andalucía. Es necesario por tanto hacer un estudio vertical

18
del transcurso de las civilizaciones que han habitado esta parte del mediterráneo para
poder entender la permanencia del símbolo de la diosa en nuestra cultura de una forma
tan prominente.

Gracias a los descubrimientos arqueológicos sabemos que en el paleolítico superior la

representación de diosas es mucho más numerosa que la de los dioses masculinos, siendo
muchas las hipótesis del sentido de veneración de esas estatuillas. A través de los
amuletos encontrados en las zonas del sur de la península ibérica podemos afirmar que el
culto a la diosa madre fue de alguna manera importante en la religiosidad mediterránea.16

Se puede ver en los descubrimientos arqueológicos desde el paleolítico superior con la

aparición de estatuillas, representadas por la tradición de la gran diosa madre de la
fertilidad, atravesando el influjo de poblaciones venidas de Oriente, el nacimiento de los
Tartessos, las venidas fenicias, griegas, la fuerte jerarquía visigoda, la llegada del islam,
hasta la mal llamada reconquista cristiana, siguiendo todavía en parte en nuestros días.
Ninguna de estas poblaciones ha sido inocua en la formación de una posible raíz
identitaria andaluza. De algunos hemos conservado el origen materno, de otros el carácter
fatalista, la sumisión, la visión protectora y consoladora de la religiosidad. Todas los
influjos de otras culturas han ido creando una visión muy particular. Llamada tierra de
María Santísima, la historia religiosa que precedió al cristianismo en Andalucía fue
marcada por su íntima relación vivencial del pueblo con la madre.

Celtíbera, tartésica, fenicia, cartaginesa, griega y

romana, árabe y cristiana, Andalucía es una
mezcla impresionante de civilizaciones. De raíz
profundamente religiosa, recoge aquellos cultos
traídos de fuera y los integra en sus costumbres.
Uno de los cultos más importantes era el de la
diosa madre, llamada Astarté por los fenicios, Isis
por los egipcios, Ishtar para los asirios, Tanit para
los cartagineses, Venus, Diana, Demeter o
Afrodita tras el imperio romano. El cristianismo
tendrá que luchar ferozmente para borrar la
memoria de la diosa, tan arraigada en dicha tierra.

16
​CASTÓN BOYER,​ ​Pedro (1985). La religión en Andalucía. p.45

19
A su vez, se intenta por medio del sincretismo atraer a los devotos de la diosa, como
puede verse como ejemplo en la imagen de Isis con su hijo Horus sobre sus rodillas si las
comparamos con las primeras representaciones de la Virgen María con el niño. Sin duda
alguna podemos afirmar que muchos aspectos secundarios de la devoción mariana en
Andalucía, son una supervivencia de los antiguos cultos. Como explica Israel Santamaría
Canales en su artículo sobre La pervivencia de Isis en las fuentes literarias del Occidente
Medieval:

Aunque casi podemos dar por extinguido el culto a Isis en el siglo V, al menos en
todos aquellos ámbitos que exceden las fronteras de lo privado. En cambio,
¿desapareció también la propia Isis junto a su religión, sus templos y sus
seguidores? Adelantamos un rotundo no por respuesta.17

La diosa Astarté de los fenicios, la Artemisa griega, la diosa Diana de los romanos, van
ocupando una situación privilegiada en la primitiva Al-Ándalus, a través de templos y
santuarios que se erigen en toda la geografía mediterránea. La diosa Afrodita griega y la

17
​CANALES, SANTAMARÍA, Israel (2017) "El legado isíaco. La pervivencia de Isis en las
fuentes literarias del Occidente medieval." ​Cuadernos Medievales​ 23.p 1-18.

20
Venus imperial romana eran veneradas en Al-Ándalus como lo fue la Tanit ibérica de la
que, según algunos, pudiera ser una versión la Dama de Baza.18 Según muchas teorías de
antropólogos que han analizado la cuestión, podemos ver como en las sociedades
mesopotámicas ya estaba institucionalizado el orden patriarcal, y la figura de las mujeres
ya estaba subyugada en las tierras mediterráneas, pero, sin embargo, incluso en aquel
entonces, había mujeres que tenían y ocupaban puestos de poder dentro del servicio
religioso, las representaciones religiosas y la simbología. Hubo por tanto, un retraso
temporal entre la subordinación de las mujeres en la sociedad patriarcal y la pérdida de
prestigio de las diosas. Para la supervivencia en la comunidad, en caso de enfermedad o
infortunio personal se solicitaba ayuda y se realizaban ofrendas a la figura de Ishtar, con
el símbolo de la vulva, tallada en lapislázuli y ofrecida con la oración, celebran el aspecto
sagrado de la sexualidad femenina y el misterioso poder de dar vida que incluía el poder
de curar.19 En el periodo más antiguo sus atributos lo abarcaba todo: su sexualidad
vinculada al nacimiento, la muerte y la resurrección, poderes sobre el bien y el mal, sobre
la vida y la muerte, aspectos de madre, guerrera, protectora y mediadora. En períodos
posteriores se dividen estas cualidades, pero permanece su veneración.

El culto a la diosa comienza a extenderse por otros territorios a través de los puertos,
fundamentalmente por medio de comerciantes, soldados y esclavos, y desde aquí se
propaga al interior utilizando las vías fluviales y las calzadas, pero también se especula
con la posibilidad de que existieran «misioneros ambulantes» que se encargaron de
difundir las nuevas creencias. Incluso en el estudio sobre el origen de las vírgenes negras
ibéricas se esboza la posibilidad de entender la reconquista como una estrategia de los
cristianos para poseer la sabiduría oriental sarracena.20 Con todo, la religión es aceptada
con facilidad por todo el mundo griego.21 En la Península Ibérica hay evidencias de la
diosa debidas a los contactos comerciales, como el vaso de la Aliseda, con fechas del 600
a. C. aproximadamente, pero fundamentalmente se puede comprobar el culto a Isis a
partir de la presencia romana durante la II Guerra Púnica (218-202 a. C.) en su forma de
Isis-Fortuna, junto a otras divinidades egipcias como Anubis, sin embargo el culto a
Serapis es más tardío, introduciéndose hacia el siglo I a. C.22

18
PRESEDO, F. (1980) Cultura y religión ibérica. pg. 230-234
19
​LERNER, G. (1990) La creación del patriarcado. p.228-229
20
​MARTÍNEZ PINNA, Javier (2018) "El enigma de las vírgenes negras en la Edad Media." ​Clío:
Revista de historia​ 206. p. 34-41.
21
LE CORSU, F. ISIS (1977) mythe et mysteres. Le Belles Lettres. PARÍS.
22
​PECCI, H. (2004). Isis, la Gran Maga. ​Espacio, tiempo y Forma​,​15(​ 1), p.11-26.

21
A través de las relaciones comerciales de tartessos con los fenicios de Tiro y Sidón, las
creencias religiosas mesopotámicas, cuya principal deidad era Ishtar, fueron introducidas
al fundar la colonia de Gades en 1100 a.c. Sería en esta ciudad donde se supone que se
erigió uno de los más importantes templos a la diosa Astarté, asimilación de Ishtar,
tomando el nombre de Ashtart, extendiéndose su culto por todo el territorio tartésico,
aunque algunos historiadores lo sitúan en las marismas de Huelva, siendo lugar de
encuentro en manifestación de fervor en las ancestrales ceremonias de agradecimiento por
la renovación de la vida en primavera. Astarté representaba el culto a la madre tierra, el
amor y la fertilidad, progenitora de todos los seres vivos por atribuírsele su influencia en
la germinación de la simiente, en la preñez de las hembras y las mujeres, convirtiéndose
en la diosa del cielo. Hasta finales de la Antigüedad la paloma blanca (o blanca paloma)
fue el símbolo tanto de la Astarté asiática, traída a Tartessos, como de la Afrodita griega;
también la serpiente, símbolo de los abismos y por su piel mudable, también de la
resurrección, acompañó asimismo a las diosas de la tierra hasta la desaparición de las
religiones paganas y politeístas. Astarté proviene directamente de la Luz; su nombre
deriva de Aster, estrella de la mañana entre los fenicios. Entre los sumerios era conocida
como Innana, versión de la diosa asiro-babilónica Ishtar “Diosa de la mañana y del
atardecer”. También la denominación de «Lux Divina» (Lucero de Venus) para la Virgen
del Rocío como «Lucero de las Marismas» es una prueba del sincretismo religioso y de
las transformaciones que tuvieron las divinidades según el contexto cultural y social. Las
apariciones de las vírgenes en lugares naturales constantes en la religiosidad mariana,
como manantiales, pozos o árboles están inspiradas también en antiguas leyendas paganas
de fecundidad de la tierra. M. Zapata define muy bien la relación entre las diosas
mediterráneas y la imagen de María en éste párrafo dentro de un estudio psicoanalítico de
la devoción mariana:

“Y en esas procesiones, que en la primavera andaluza recorren las calles de

nuestras ciudades, vemos también la imagen del paredro, cubierto de llagas
como Osiris, o prisionero como Adonis, acompañado por la bella imagen de
la Madre que lo lleva a la muerte y al sepulcro para poder resucitarlo.
Soledad de María, devoción típicamente andaluza! Es Demeter que llora
buscando a su hija; es Isis que recorre llorando las riberas del Nilo buscando
los pedazos del cuerpo de Osiris despedazado por Set y es, sobre todo,

22
 María, que asume toda la tragedia humana y que dice a sus hijos: “Comparad
y ved si hay un dolor semejante a mi dolor”23.

La Gran Maga, la diosa de los diez mil nombres, esta Isis medieval carece de entidad
propia y oscila con timidez entre remedos aislados de su esplendor de antaño, la
disolución en una mezcolanza mitológica cada vez más extensa e incoherente, y los
paralelismos algo forzados entre dicha divinidad femenina y la mujer más importante de
la liturgia cristiana. Ahora bien, tampoco conviene menospreciar las pervivencias de una
deidad tan arcaica que, pese a su defunción en el ámbito cultual, siguió muy viva a nivel
erudito y cultural. Y en la Edad Moderna esta tendencia no haría sino crecer en intensidad
como Señora de lo mágico y lo misterioso. En definitiva, el legado de Isis está muy lejos
de desaparecer.24

Estudiando la figura de María en nuestra devoción popular puede verse como no puede
eternizarse un modelo, una manera de ser, sino que la figura histórica de María debe
entrar siempre en diálogo con el tiempo, el espacio, la cultura, los problemas y las
personas concretas que con ella se relacionan. Siendo de especial importancia la forma de
la relación que establecen los andaluces. Marina Warner en ​Tú sola entre las mujeres
(1991), entiende la asimilación de la figura de la diosa como un arquetipo al que le han
cambiado su moral interior según convendría y que es por tanto un símbolo vacío.

Lugar de proyección de las imágenes maternales arquetípicas, ideal de toda feminidad,

María ocupa en el mundo inconsciente humano la misma plaza que antes ocupaban las
antiguas diosas-madre.

Para entender la reflexión sobre el culto mariológico en Andalucía y poder plantear unas
bases sobre las que versará este estudio cabe destacar las referencias de algunos escritos
sobre el tema. En primer lugar En ​Madre mía que estás en el mito​, de Michelle Roche
Rodríguez (2016) explica el carácter de Hispania tras la huída visigoda y el asentamiento
musulmán. La similitud entre la Mariam del islam y la doncella de los reyes católicos
facilitó las conversiones. Los godos utilizaron el nombre de María para reconquistar las
tierras dominadas por los musulmanes. María es una luchadora al servicio de intereses

23
​ZAPATA GARCÍA, M. (1991). ​El Rocío: estudio psicoanalítico de la devoción mariana en
Andalucía​. Castillejo.
24
​SANTAMARÍA CANALES, ​Israel (2017) "El legado isíaco. La pervivencia de Isis en las
fuentes literarias del Occidente medieval." ​Cuadernos Medievales​ 23. p.18.

23
terrenales y un símbolo de expansionismo castellano. María se convirtió en un agente de
las políticas bélicas y segregacionistas orientadas a excluir a judíos e islamistas, uniendo
las leyes de pureza de sangre con el dogma recién estrenado de la Inmaculada
Concepción. Utilizando un uso político a la religión y al arquetipo materno,
aprovechándose de los elementos elementales y transformadores asociados a la Gran
Madre para elaborar la propaganda que promovía la fantasía de un ethos hispano católico
y construir la identidad de la nación. Estas estrategias forzadas produjeron unas
reacciones que mantuvieron a la sociedad española en constantes tensiones hasta entrado
el siglo XVIII. Según su visión, éstas conversiones no lograron eliminar a los judíos ni a
los moriscos, sino que se vieron reforzados.

La obra de Marina Warner, ​Tú sola entre las mujeres: El mito y el culto de la Virgen
María (Alone of all her sex) (1991) historiadora de origen católico, consigue transmitir
una imagen polifacética de María: Virgen, Reina, Novia, Madre, Esposa y Mediadora,
una imagen construida a partir de un serio y dilatado trabajo de recopilación de
información y referencias documentales cronológicamente establecidas, lo que convierte
a su texto en un gran aporte al estudio del culto mariano. Hace hincapié en la eficacia
simbólica de María en relación con la convergencia de circunstancias que la rodearon en
distintos momentos históricos.

Warner entiende la asimilación de la figura de la diosa como un arquetipo al que le han

cambiado su moral interior según convendría y que es por tanto un símbolo vacío. Las
mutilaciones producidas por los poderes eclesiásticos, así como por las realidades
sociales, coarta un proceso de traslación posible del símbolo hacia un lugar común en la
que la representación de lo femenino puede ocupar el lugar que le corresponde.

La asimilación de transformaciones en las vestimentas, las mutaciones a la imagen de la

Virgen parten todas de una trascendencia del símbolo de la diosa madre, siendo necesario
dar por sentada la existencia del mito para su mutilación. Éste mito, en Andalucía, ha
podido ser rellenado de muchas fuentes, pero el recipiente seguirá siendo el mismo. La
veneración a la Virgen-madre que se hace visible en su ocultación.

Salvador Rodríguez Becerra en ​La religión de los andaluces ​hace una reflexión sobre el
sentido de veneración a la virgen del pueblo andaluz, realizando una teoría sobre la

24
intención de las élites eclesiásticas en la creación de mitos sobre la virgen bajo la época
de la reconquista cristiana:

“​Y junto a esta imagen paterna vivenciada como un padre arbitrario y causante
de la desgracia y la opresión, el pueblo andaluz, por contraste, vive lo materno de
su religiosidad como un intento de protección y consuelo.​”25

Los andaluces tienen una peculiar forma de entender la relación con lo sobrenatural, se
combina magia y religión, hay una actitud lúdica y festiva la Virgen María ocupa un lugar
muy destacado en relación con otras deidades.

“​La religión de los andaluces no podría entenderse si no miráramos hacia

atrás pues el presente esta condicionado en gran parte por el pasado.
Andalucía fue repoblada con castellano hablantes y se forjó en la frontera
móvil entre los reinos cristianos peninsulares y los musulmanes de al
Andalus. La vida y vicisitudes de la frontera entre los reinos cristianos de
Jaén, Córdoba y Sevilla, lo que pronto empezó a denominarse Andalucía, y
el emirato de Granada, fue tan larga y tan intensa que condicionará la cultura
de la sociedad resultante más allá de la conquista del reino nazarí. Por otra
parte, la población cristiana de las ciudades y villas que se repoblaban se
cargaban de una ideología de reconquista. La utilización de símbolos
religiosos en los procesos de toma de conciencia de identidad por las villas y
ciudades fue muy amplio y efectivo. Esta explicación aunque no respondía a
la realidad objetiva, pues al Andalus era un espacio geográfico organizado
en emiratos musulmanes semejantes a los reinos cristianos en los que había
desaparecido la cultura hispano-romana-visigoda, oficialmente cristiana,
pero no sabemos hasta que punto socialmente cristianizada. Esta ideología se
irá materializando y haciendo patente con la creación de sedes episcopales
en donde se suponía habían existido con anterioridad. A niveles populares
esta creencia se visualizará en el pretendido hallazgo de reliquias de mártires
y en la aparición de numerosas imágenes de la virgen justificadas por haber
sido escondidas por los cristianos en su precipitada huida de los moros hacia
el norte. Por otra parte, el desértico panorama de símbolos cristianos
encontrado en al Andalus tras la conquista y repoblación empezó a ser

25
​RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador. (2006) ​La religión de los andaluces.​ Editorial Sarría.

25
 cubierto por la devoción más querida en los siglos XIV y XV por los
cristianos europeos y peninsulares, Santa María, bajo cuya protección se
pondrán las principales mezquitas y morabitos. Los intentos, fallidos unos y
logrados los más, de las elites eclesiásticas -en unos casos de buena fe y en
otros con engaño- por crear mitos con apariencia de veracidad sustentados
en el hallazgo casual de reliquias o imágenes reforzaban la dudosa verdad
histórica de que el cristianismo había estado plenamente establecido con
anterioridad en el territorio andaluz. Este discurso se fortalecía con la
creencia de que este espacio había sido regado con la sangre de los mártires
de la época romana y musulmana pretendiendo así conectar con el primer
cristianismo en un caso y borrar los quinientos y ochocientos años
respectivamente, que el sur de la Península Ibérica había sido musulmán.
Poco a poco la devoción a la Madre de Jesús sustituyó, en los pueblos
cristianizados, a los cultos dedicados a diversas deidades de la tierra, del
amor, de la fertilidad y de la guerra que aún permanecían en el inconsciente
Andaluz.​”

En el ensayo teológico centrado en la figura de María como religiosidad popular me es de

gran utilidad para formar el aparato crítico desde un plano antropológico de mis
investigaciones el libro de ​María, mujer profética: ensayo teológico a partir de la mujer y
de América Latina (​ 1988) de María Clara L. Bingemer e Ivone Gebara donde se trata
como durante el reconocimiento del cristianismo por el imperio romano a partir de
Constantino la figura de Jesús fue en parte asimilada a la figura del emperador. A Jesús se
le vistió con el ropaje del emperador ro​mano, y los apóstoles aparecían a su lado como
cónsules. Ese, según la autora, fue el comienzo del distanciamiento popular. La figura de
Jesús quedó más cerca de los poseedores del poder de este mundo, un poder como antes
he mencionado jerárquico y conse​cuentemente, más lejos de las masas.

Hay que tener en cuenta como explica en su Tesis Francisco Arquillo Torres (1989)
“Aspectos socio-religiosos en la conservación de las representaciones escultóricas
marianas influencia en tres imágenes medievales representativas” q​ ue mientras Europa,
desgarrada por el feudalismo, adquiere una cultura a la sombra de algunos monasterios,
en la España cristiana existía una organización centrada por el poder real y los obispos,
con las influencias de un medio más progresivo y culto, como eran los estados
musulmanes vecinos, que representaban el esplendor conseguido bajo el califato. Según
concluye en su introducción confía en la existencia de imágenes marianas en el s.XI,

26
cuando se produce el apogeo y expansión de Cluny en la Península Ibérica, bajo las zonas
cristianas o que, aún estado ocupadas conjuntamente por árabes y cristianos, incluso las
importaría para poder tributarle culto con el matiz propio de la zona.

La religiosidad popular ha sido la encargada de franquear el símbolo y hacerlo

permanecer en la identidad singular de las veneraciones en Andalucía. Una de las
reflexiones que intento dar sentido en este texto es que el culto a la diosa-madre como
símbolo arquetípico sigue existiendo por tanto en Andalucía. ¿Si esto es así, me
preguntaba, de dónde proviene esa raíz matrilineal? ¿Cómo han influido el paso de los
distintos pueblos asentados en dichas tierras en la permanencia del símbolo?

En ​Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de lo religioso, en Andalucía, y su

función terapéutica ​Urbano Alonso del Campo escribe:

“Andalucía es rica en cultura y tiene una larga trayectoria histórica por ser
lugar de paso. Su primera infancia es, predominantemente, de origen oriental
y materno; su segunda infancia está teñida de fatalismo, debido al influjo de
la cultura grecorromana, y afectada de pasiva sumisión por su raíz
musulmana; su adolescencia es cristiana con ropajes barrocos a través de los
cuales se expresa gran parte de la religiosidad tradicional de nuestros días.
En Andalucía confluyen culturas milenarias a través de su mar poblado de
olas, de sirenas, de quillas y de mitologías. Por su geografía han galopado,
en cita de encrucijada, los carros faraónicos, las naos palestinenses y
fenicias, las diosas del Olimpo, las sibilas de la Eneida o las clámides
romanas. Las costas mediterráneas recogen el legado de Egipto, de Fenicia,
de Cartago, de Grecia, de Roma, el cristianismo de los primeros siglos y el
influjo del asentamiento durante ocho siglos en su propio suelo de la cultura
y religión musulmana​.”26

26
​DEL CAMPO ALONSO, Urbano​ (1984). Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de
lo religioso, en Andalucía, y su función terapéutica (parte 1ª).

27
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SEGUNDO DOLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

28
La ofrenda del peplo

El vestir de las imágenes religiosas es una costumbre que se conoce anteriormente a la

aparición del cristianismo. En el Egipto antiguo, como en Babilonia, en Sumeria y en
Asiria la etapa final de la fabricación de la imagen de un dios consistía en diez fases;
barrer el suelo, ungir, ofrecer, lavar la imagen y abrirle la boca, incensar, rociar agua
bendita, ofrecer comida y por último adornarla con ricos tejidos. Una transformación de
la imagen mortal en imagen sagrada, invitando a la divinidad a residir en ella.

La ofrenda a las divinidades ya es conocida en la

cultura ibérica, donde en el caso de los hombres se
mostraría a través de la presentación de sus armas y
en el de las mujeres mediante la ostentación pública
de la dote con la representación de joyas, ricos
vestidos y mantos, que nos evocaría a las novias o
jóvenes casaderas en distintas culturas, destacando la
importancia económica de la misma.

Arnobio, un cristiano de reciente conversión, hacia

el año 300 d. C., reúne citas de varios autores de la
latinidad para darnos noticias como éstas:

“Los de Icaria tienen un tronco en lugar de Diana;

los de Pesino, una piedra en lugar de la Madre de los
Dioses; los romanos, una lanza en lugar de Marte,
como indican "Las Musas" de Varrón y recuerda Etlio…”; “antes de que se
impusiesen el oficio y la técnica de los coroplastas, los habitantes de la isla de
Samos tenían un tablón en lugar de Juno”.27

En gran número de casos, a estos toscos maniquíes de palo o piedra se les revestía de
peplos y de mantos lujosos y caros, pues en muchos de ellos, y sobre todo de ellas, las
diosas, el vestido y el tocado eran más importantes que el físico, a juzgar por los epítetos
con que las ensalzan los himnos que les eran dedicados.

27
​Arnob. 6, 11: ​lignum Icarios pro Diana , Pessinuntios silicem pro Deum matre , pro Marte
Romanos hastam , Varronis ut indicant Musae atque ut Aethlius memorat ...; ante usum
disciplinamque fictorum pluteum Samios pro Iunone ​.

29
En Grecia se ofrecía una túnica sagrada a la diosa Atenea cada cuatro años en las fiestas
Panateneas. El acto más importante de dicha fiesta era el de la procesión, que se llevaba a
cabo cada 28 de Hecatombeón, correspondiente a nuestro mes de Julio, para ofrecer a la
diosa un peplo, una túnica, y sacrificar numerosos bueyes en su honor.28 Apuleyo, en ​Las
Metamorfosis,​ describe detalladamente la procesión y la celebración de la ​Navigium Isidis
donde se realizaban ofrendas de flores, joyas e inciensos a la diosa egipcia Isis, que iba
revestida con ricos vestidos y flores. El ​Navigium Isidis ​era una de las festividades más
importantes del culto isiaco. Durante el transcurso de la misma, los fieles celebraban una
procesión en la que conducían la imagen de la diosa desde su templo hasta la costa, donde
se echaba a la mar el navío de Isis que da nombre a la celebración. Cada 5 de marzo se
daba la bienvenida a la primavera y a la reapertura de las rutas comerciales marítimas, así
como se solicitaba a la divinidad protección en tres ámbitos bien diferenciados: la vida
terrenal, la vida en alta mar especialmente importante para los marineros y la vida de
ultratumba.29 Ejemplo que no puede pasarnos desapercibido al ver las similitudes del
culto a la Virgen en tierras mediterráneas andaluzas.

Blanco Freijeiro en su estudio sobre los antecedentes paganos en las procesiones

cristianas explica que:

“Las procesiones de ​eídola, agálmata ​o xóana,​ que de las tres maneras llamaban
los griegos a las imágenes de madera (en muchos casos, con elementos de marfil
y oro; en alguno, con rostro y manos de mármol) de sus dioses, imágenes de
vestir, como algunas de las nuestras, y, por tanto, imágenes que requerían
provisión de ropa y atenciones de camareras y azafatas podían tener propósitos
varios y revestir distintas modalidades.”30

En Mantinea, la imagen de Kóre, nombre afectivo de Perséfone, era sacada de su templo,

el Korágion, y trasladada procesionalmente a casa de su sacerdotisa o camarera de turno,

28
DE LA NUEZ PÉREZ, María Eugenia (2016) Universidad Autónoma de Madrid: “Las
Panateneas: Un Ejemplo de Relaciones Sociales a través de la Fiesta”.
29
​Para más información, sobre la vertiente marítima del culto isíaco, entre otros vid. Robert A.
WILD, ​Water in the Cultic Worship of Isis and Sarapis,​ Leiden, Brill, 1981, pp. 101-128; R. E.
WITT, op. cit. pp. 98, 166-166; y María Amparo ARROYO DE LA FUENTE, “El culto isíaco en
el Imperio romano. Cultos diarios y rituales iniciáticos: Iconografía y significado”, ​Boletín de la
Asociación Española De Egiptología,​ 12, (2002); Laurent BRICAULT, ​Isis, Dame des flots​,
Presses Universitaires de Liège, 2006; y Elena MUÑIZ GRIJALVO, “Isis, diosa del Nilo y el
mar”, en Eduardo FERRER ALBELDA, María Cruz MARÍN CEBALLOS, Álvaro PEREIRA
DELGADO (coords.), ​La religión del mar. Dioses y ritos de navegación en el Mediterráneo
Antiguo​, Sevilla, Editorial Universidad de Sevilla, 2012.
30
​BLANCO FREIJEIRO, A. (1985). Mitología de las procesiones. Antecedentes paganos de las
procesiones cristianas. p.24

30
donde pasaba la noche. Al día siguiente, vestida de peplo recién estrenado, regresaba a su
templo en medio de un gran cortejo procesional.

El peplo es una vestidura femenina llevada sobre la ropa. Se colocaba de forma recta,
dejando caer sus pliegues y a veces era frecuente que se adornara con bordados. Desde el
punto de vista de su confección, partiendo de un tejido rectangular se plegaba
horizontalmente y se doblaba por la mitad verticalmente.31 Se aplica específicamente al
ropaje de la diosa Atenea en sus representaciones religiosas. Este peplo era ricamente
bordado por dieciséis mujeres que trabajaban durante nueve meses para ofrendarlo a la
diosa durante las Grandes Panateneas, la fiesta más importante de Atenas. Uno de los
ritos consistía en cargar un nuevo peplo a través de las calles de Atenas para vestir la
estatua de madera de olivo de Atenea Polias que estaba en el Erecteion, templo cercano al
muro norte de la Acrópolis. Un número copioso de participantes formaban el desfile, los
más destacados, magistrados, altos cargos militares, representantes del pueblo, metecos,
es decir, extranjeros, quienes desempeñan funciones complementarias como portadores
de sombrillas, aliados, clerucos, colonos y la nave panatenaica. Junto a éstos, eran
conducidos animales para el sacrificio, después del cual se daba paso al acto final, el
banquete. En época clásica conocemos la trascendencia del banquete al integrar un
número elevado de participantes en la Procesión.32

Ofrenda del peplo. Friso del Partenón a Atenea. 447-438 a.C.

31
NUEZ PÉREZ, Mª Eugenia de la (2005) «Las Panateneas: iconografía de la fiesta», Habis 36,
pp. 51-64.
32
​PEÓN AINOZA, Miguel Ángel. (2018) El protagonismo de la mujer ateniense en las
Panateneas. En ​X Congreso virtual sobre Historia de las Mujeres.​ Archivo Histórico Diocesano de
Jaén. p. 621-647.

31
Atenea Folias, pues, la protectora de la polis, representada por una estatua sedente, de las
de vestir, desde una época muy anterior a la institución de las Panateneas y, por tanto,
muy anterior también a que se ritualizase la donación del peplo. Gracias a las terracotas
votivas que la reproducen podemos hacernos idea de cómo era esta imagen de palo: una a
modo de diosa madre, sedente, con la égida sobre los hombros; la cabeza, no cubierta de
casco, sino coronada de una diadema. Tanto la imagen como el peplo eran llevados al
Pireo una vez al año e inmersos ambos en el agua del mar, baño ritual de limpieza y
purificación.

El peplo era de color azafrán, bordado con escelas de la batalla entre Dioses y Gigantes
en la que Atenea había formado parte. El ropaje fue un medio que el artista utilizó para
luchar contra la inmovilidad de la materia.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

32
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TERCER DOLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

33
Atavío y transformación de la imaginería religiosa

“​Al terminar el gótico nos vamos a encontrar, todas esas bellísimas tradiciones, en
las cuales hay una virgen que aparece de una manera especial en el fondo de un
pozo, una virgen que aparece en un almendro, en un álamo o en una encina.

Esas vírgenes antiguas se transforman. Solían ser imágenes pequeñitas, que

naturalmente, se destrozan, se mutilan para poder vestirla. Hay vírgenes sedentes
con el niño en la rodilla, que cuando había que vestirla, el niño estorbaba y entonces
a golpe de azuela el niño desaparecía y se le tributaba culto o iba sencillamente a la
leñera.

Muchas de esas vírgenes medievales se les quiere dar un tamaño, por lo que se le
colocan unos miriñaques o candeleros para vestirla y darle tamaño natural, el
tamaño de una mujer.

Y así la virgen podrá tener su túnica, podrá tener su manto. Entonces se les empieza
a cargar de joyas, aparecen con el seno materialmente cargado de joyas, con las
manos cargadas de joyas, con rosario, con Ulises, con pendientes de mil formas, es
decir, dándole ese sentido, absolutamente teatral completamente espectacular, pero
que llega muy al fondo de las masas populares.

Hay imágenes que están tremendamente mutiladas, una mutilación tan fuerte que si
alguna persona hubiese querido hacerle daño a la virgen por molestarla en su sentido
de maternidad probablemente no lo hubiera hecho con la tremenda garra, con la
tremenda fuerza que se hizo precisamente para honrarla, precisamente para vestirla,
para que figurara como una mujer que sale a la calle ataviada con sus más ricas
preseas, ataviada con traje de corte.​”

Jose Hernández Díaz

El Rocío, Fernando Ruiz Vergara y Ana Vila. (1980)

34
Estudio de las imágenes mutiladas:

Para el estudio y catalogación de las imágenes analizadas se ha obtenido la información

en gran parte de los ​Anales Histórico Artísticos de las Hermandades de Gloria de Sevilla
de Juan Martínez Alcalde.

Tallas analizadas​:

-Virgen Sede (Planchas de Plata) Virgen Madre de Cristo H.D.

- De los Reyes (Aguas Salvador, Reyes Sastres) Virgen Majestad H.D.

_románicas/góticas
-De Valme
- De Regla
- De Gracia Carmona

_renacimiento
--Del Amparo Hodegetría H.D.

-Letífica modificadas:

Virgen de la Alegría - Atribuida a Roque de Balduque

Virgen de la Esperanza “Divina Enfermera” (San Martín)
Virgen del Rosario - Atribuida a Duque Cornejo
Virgen de la Luz (San Esteban)
Virgen de la Merced. (Convento de la Asunción)
Virgen de la Hiniesta (San Julián) - Bizantina

35
El papel de la imagen y su apariencia dentro de la cultura mediterránea gozó de un
protagonismo indiscutible desde el mismo nacimiento de la civilización. De otro modo,
no sería comprensible el atuendo suntuario de las divinidades griegas o los sofisticados
engranajes del rito mitraico. Todos los conceptos de divinidad gozaron, en mayor o
menor medida, de esta estrecha relación de imagen y apariencia: desde los ritos
primaverales mesopotámicos a las celebraciones funerarias romanas.33

Para entender el sentido devocional de la imagen que se analiza es preciso estudiar desde
la antropología el concepto de objeto sagrado, muy diferente al de obra de arte. Es
importante diferenciar el pensamiento mítico del pensamiento empírico en este caso.34 El
primero se encuentra dentro de las experiencias sensibles, el segundo se desenvuelve en
un mundo dramático donde las cualidades emotivas se presentan en forma de poderes en
pugna: alegría o pena, exaltación o postración. Este último es de carácter fisionómico,
habita en el interior del individuo a diferencia del empírico, que se busca en la naturaleza.
Así que el estudio del mito no se debe dar en los fenómenos físicos, sino dentro de la
sociedad.35 El sustrato real de lo mítico está en los sentimientos, no en el pensamiento.
Ahí radica su coherencia en una visión sintética y no analitica. Por lo tanto el análisis de
las imágenes sagradas analizadas debe hacerse desde dichas nociones teóricas.36
Actualmente valoramos la conservación y la restauración de las imágenes devocionales
como si de obras de arte se trataran, cuando en su origen el significado era muy distinto.
Evans Pritchard en las teorías de las religiones primitivas decía que para el antropólogo
social la religión es lo que la religión hace, de manera que lo más importante es cómo las
creencias y prácticas religiosas afectan en cualquier sociedad al espíritu, a los
sentimientos, las vidas y las relaciones mutuas de los miembros de la misma, en suma, el
estudio de la religión como factor de la vida social.37

En el ejemplar de Fernández Bañuls y Pérez Orozco sobre la lírica flamenca andaluza se

explica que:

33
​FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, José Alberto. (2015) Apariencia y atuendo en la imagen sagrada de
vestir: el caso de Murcia. p.3-6
34
​HIGGINS, S. (​2012)​ Divine Mothers: The Influence of Isis on the Virgin Mary in Egyptian
Lactans​-Iconography. ​Journal of the Canadian Society for Coptic Studies​, Vol. 3-4, No. 1, pp.
71-90.
35
PORRAS, Daniel (2003) ​La Madre de Dios: De Isis a María a través de los íconos. p.12
36
CASSIRER, E. (1968). ​Antropología filosófica ​(Eugenio Ímaz, trad.). México: Fondo de cultura
económica. p.65-72
37
PIERA, C., & EVANS-PRITCHARD, E. E. (1973). Las teorías de la religión primitiva. (pg.
78-120)

36
 ​ airena entendía por folklore en primer término, lo que la palabra más
“M
directamente significa: saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe; lo
que el pueblo piensa y siente, tal como lo piensa y siente​.”38

Una historia de la imagen es algo distinto a una historia del arte, como sostiene Hans
Belting39, en tanto en cuanto una imagen es algo diferente a un producto artístico. La
imagen, el retrato personal o la estatua eran tratados como una persona y de ese modo se
convertían en objeto privilegiado de práctica religiosa, venerándose la imagen como
objeto de culto. Así pues, el “arte” surge después de la crisis de estas imágenes y su
valoración nueva como obras de arte en el Renacimiento, con lo cual podríamos hablar de
una era de la imagen de culto, correspondiente a la Edad Media occidental.40

La imagen de culto posee autoridad porque es sagrada y se entiende como órgano para el
misterio, lo simbólico y lo litúrgico, en general, pues no tiene otro sentido sino que la
divinidad se haga presente, que predomine la presencia sagrada dejando atrás la obra
humana. En consecuencia, si lo que importa es la respuesta basada en la idea de la
presencia y no en la representación poco puede significar entonces la función estética.

En el siglo XIII existió una auténtica expansión de imágenes “vivientes” dotadas de ​virtus
sancta ​procedente de un prototipo sagrado, generalmente, la Virgen, Cristo o los santos.
Dichas imágenes santas, al cobrar vida, reforzaban su papel mediador con lo sagrado de
tal modo que en su aspecto milagroso representan un aspecto fundamental de la cultura
visual en la corte de Alfonso X, como ha demostrado Alejandro García Avilés41. La
intervención de lo sobrenatural en lo cotidiano se hace realidad visible a través de las
ilustraciones del milagro cual queda patente en las miniaturas de las Cantigas de Santa
María donde podemos constatar el poder de las imágenes de la Virgen a través de la
virtud de sus estatuas que poseen cualidades taumatúrgicas y apotropaicas, algo que desde
la Antigüedad tardía se había atribuido a los iconos de la Virgen y de los santos como
ocurriera antes con las estatuas paganas.

38
​BAÑULS FERNÁNDEZ, Juan Alberto, y OROZCO PÉREZ, Jose María (2004). ​La poesía
flamenca, lírica en andaluz​. Signatura Ediciones. p. 24
39
BELTING, H. (2007) Antropología de la imagen, Madrid. p.7-8
40
​RAMOS, R. C. (2016). Iconografía mariana hispalense en el reinado de Alfonso X el Sabio.
Alcanate: Revista de estudios Alfonsíes,​ (10), p. 107-138.
41
​AVILÉS, A. G. (2007). Imágenes vivientes: Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el
Sabio. ​GOYA-MADRID-,​ p. ​321,​ 324.

37
El dominico Guillermo Durando en su trascendental ​Rationale Divinorum Officiorum
armaba: “Nosotros no adoramos las imágenes…porque eso sería idolatría, pero las
veneramos por el recuerdo de las cosas hechas hace mucho tiempo…”42 Por lo tanto,
todos los medios artísticos que concedieran una mayor eficacia táctil y visual a estos
cuerpos ficticios con la incorporación de pelo o tejido reforzaban el poder religioso de la
imagen como ha demostrado Michele Bacci.43

La estatua de Cristo con la cruz a cuestas obra de Montañés que se encuentra en la iglesia
sevillana de El Salvador, como explica Freedberg44, está vestida con una túnica de
verdad, pero debajo del manto, el torso está un poco más que esbozado y las extremidades
superiores se articulan de un modo que nos recuerda a los crucifijos con brazos móviles y
a los maniquís tan abundantes en Europa a partir del siglo XIII. Pero Freedberg creía que
no es que Montañés no supiera tallar una túnica que diera la impresión de realidad, sino
que buscaba un impulso constante fundiendo las cualidades de lo vivo con la materia
inerte. Éstas imágenes de culto fueron modeladas por tanto con la intención de parecer lo
más realistas posibles.

Al entender que la imagen devocional no puede considerarse objeto artístico en ese

contexto podemos aproximarnos al significado de aquellas transformaciones, que desde el
punto de vista formal sólo suponían una mejora de la devoción y no se utilizaban los
procesos de restauración y conservación del objeto artístico, concepto y procesos creados
mucho más adelante.45

En la cantiga número 295 compuesta por Alfonso X, ya podemos encontrar como un rey,
según la tradición, Fernando III, por su profunda devoción a la Virgen María, le llevaba
regalos suntuosos, como vestidos y joyas.

Como analiza Jose Alberto Fernández Sánchez el arte de vestir a una imagen devocional
que además entendemos como obra artística forma parte de la veneración a dicha imagen.
En su análisis explica:

42
​APUD, H. L. K, (1978).“Paradigms of Movement in Medieval Art”, op. cit., 46. Cf. una
traducción del libro primero de Rationale Divinorum Ociorum, en S. Sa, Mensaje del arte
medieval, Córdoba, Apéndice, p.1-46.
43
​BACCI, Michele (2013)."​Imágenes sagradas, injertos orgánicos y simulación de corporeidad
en la Edad Media"​ , Codex Aquilarensis, vol. 29, p. 99-115.
44
FREEDBERG, David (2009) ​El poder de las imágenes,​ Cátedra, Madrid. p. 145
45
BARING, A., & CASHFORD, J. (2005). El mito de la diosa: evolución de una imagen (Vol.
38). Siruela. (pg. 145-206)

38
 “Las imágenes de la Virgen se prestaban a tales transformaciones vinculando
parte de su fortuna a la expresividad, hasta aquí no mencionada, del propio
vestuario convertido en elemento, no ya simbólico, sino semántico. Frente a la
sagacidad del artista para prestar sentimientos antagónicos a un mismo rostro el
atuendo supone el ingrediente definitivo que confiere identidad al mismo. Este
recurso muestra a la imagen de vestir como una obra ​non finita​, necesitada de un
segundo intérprete que termine, con los elementos textiles entre otros, la labor
iniciada por el imaginero. Por ello, la buena relación de cuerpo y vestimenta, que
se ha puesto de relieve en el caso de la escultura completa , resulta primordial en
la concepción de las imágenes de vestir. Por lo que podemos visualizar una plena
conciencia sobre la variada utilidad que ofrecía el lenguaje del artificio sobre los
devotos.”46

En ​El poder de las imágenes ​Minucio Félix se pregunta ¿en qué momento empieza a
existir el dios en la imagen? Se moldea, se talla y aún no es un dios. Luego se unen las
partes, se erige y todavía no es un dios. Se adorna, se consagra y entonces por fin, es un
dios. ¿Es el uso de vestimentas en la imagen sólo un ritual de consagración, o forma parte
también del querer hacer que las imágenes sean lo más realistas y vivas posibles para su
culto?

La posibilidad de una explicación psicológica que puede figurarse si se ensancha el

campo de la etnografía, viendo las prácticas de engalanar imágenes, pudiendo decirse que
son actos resultado de las costumbres pero no pudiendo ser solo ese el argumento
explicativo de la cuestión. La gente no engalana, lava o corona imágenes solo por la
fuerza de la costumbre, sino porque todos los actos son síntomas de una relación entre
imagen y espectador claramente basada en la atribución de poderes que trascienden el
aspecto puramente material del objeto.47

Desde la alta edad media se sabe pues que se comienza a tributarle culto en imágenes
exentas, acompañada siempre de su hijo, alcanzando tal difusión que puede afirmarse que
después del crucificado no hay otro tema en el arte religioso que haya alcanzado tal
notoriedad. Durante el gótico fue a través de la escolástica y en el comienzo del

46
​FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A. (2015). Apariencia y atuendo en la imagen sagrada de vestir: el
caso de Murcia. p.6
47
​CANCLINI, N. G. (2007). El poder de las imágenes. ​Revista estudios visuales. Num 4.¿ Un
diferendo" arte​, p.121.

39
renacimiento con el sentido popular y estético, también se produjeron grandes
representaciones de dicha temática.

La costumbre de vestir, revestir o sobrevestir las imágenes de devoción, gestada en la

Baja Edad Media, alcanzó en el siglo XVI un mayor desarrollo, en el que se cimientan su
carácter genuinamente barroco y su pervivencia hasta nuestros días.

A comienzos del renacimiento en Sevilla se realizaron muchos encargos para adornar las
iglesias y los conventos, de ahí nacieron la mayoría de imágenes de gloria que salían en
procesión en los rosarios públicos de Sevilla. Las imágenes románicas y góticas fueron
transformadas para renovarlas al gusto de la época, de carácter dramático, realista y
barroquizante. Una transformación del objeto simbólico ritual para su permanencia en lo
popular a través de su renovación.

Dentro del ámbito peninsular el atuendo de las imágenes sagradas obtuvo un papel
relevante siendo reflejo de los gustos y las modas de cada una de las épocas. El recurso de
la vestimenta permitió durante siglos a las imágenes integrarse dentro de las sociedades
alterando su estatus sagrado a favor de un carácter más humano que, incluso, dentro de
determinadas ceremonias les permitió cohabitar simultáneamente el plano tangible. Dicha
perversión de la realidad hacia una atmósfera pretendidamente simbólica consiguió
remarcar su papel como mediadoras ante lo sagrado generando un discurso en el que la
ensoñación colectiva, junto a la capacidad de unir trascendencia y sobrenaturalidad en lo
cotidiano, jugó un papel determinante.

La tipología de las primeras tallas realizadas en el románico solían ser sobre maderas de
diversa procedencia por lo general locales (pino, nogal, roble.) vaciando su parte posterior
para evitar fracturas al secar. Su acabado se efectuaba policromando la talla, la superficie
frontal esculpida se cubría con una tela y una capa de estuco para dejar una superficie lisa
sobre la que pintar con temple.

A partir del siglo XI se utilizan como auténticos relicarios, ahuecando las tallas y así
consiguiendo una mayor devoción. Cuando formaban parte de catedrales y grandes
monasterios, con gran poder económico, estas tallas podían ser recubiertas con metales y
piedras preciosas.

40
En el mundo bizantino a partir del siglo X comienzan a cubrir con planchas de plata
algunos iconos pintados, no siendo llevado hasta el gótico al plano escultórico en España.
Será la ​Virgen de la Sede de la Catedral de Sevilla una de las primeras en utilizar la
técnica de recamado en planchas de oro y plata.48

Nuestra señora del Puy de la Estella, modelo de la Virgen de la

Sede, recubierta de planchas de plata. (datada entre 1300-1320)

En prácticamente toda la Edad Media son mayormente en posición entronizada como ya

hemos descrito en el modelo fernandino y entre los siglos XII y XIII la representación de
la Virgen es casi siempre hierática apareciendo como Virgen Madre o ​Theotokos,​ tanto en
pintura como en escultura. En este concepto de Virgen-Trono, la Virgen aparece sentada
con el Niño Jesús sentado en su regazo, mirando ambos al frente; sus brazos se colocan
en ángulo recto separados del cuerpo del Niño, simulando los reposabrazos de un trono.
En ocasiones la mano derecha de la Virgen lleva la manzana del Paraíso.

A medida que avanza el XII y sobre todo en el XIII, cambia el patrón descrito. Las
Vírgenes pierden parcialmente su hieratismo para adquirir rasgos más naturales mientras
que el Niño pasa a hallarse sobre la rodilla izquierda de la Virgen, tendiendo a la postura
ladeada a su derecha. La Virgen en esta fase ya sujeta al niño, y lo toma de modo más

48
TRENS, Manuel. (1946) María: iconografía de la Virgen en el arte español.

41
natural, por lo tanto en las Vírgenes góticas, los rasgos de ambos se hacen más dulces y
sonrientes. Todas de origen principalmente bizantino, en las que se les ha clasificado de
diferentes formas, el de ​Hodegetria en el que la Virgen sostiene a un lado de su cuerpo al
Niño Jesús mientras él levanta la mano derecha dando la bendición, el ​Nikopoeia,​ donde
se representa al Niño en brazos de la Virgen, similar a las estatuas medievales del Trono
de la Sabiduría, también el ​Eleiousa,​ en la que el niño acerca su mejilla a la de ella.49
En el interesante archivo ​Atlas Marianus de Wilhelm von Gumppenberg de 1659 se
puede observar la complejidad clasificatoria de las imágenes de la Virgen María y cómo
utilizaban ajustes, aderezos y adornos para diferenciarlas unas de otras, observando el
centenar de grabados.

Otra clasificación fue realizada por el profesor Hernández Díaz en “​Iconografía de la

madre de Dios en el antiguo reino de Sevilla.”:

1.Virgen Majestad: maniquí, origen Francés.

Virgen de las Aguas, Virgen de los Reyes

2.Virgen Madre de Cristo: Talla completa, sedente.

Virgen de la Sede. Virgen de las Batallas. Virgen de Valme.
(Primeras mutilaciones)

3.Virgen Odegetría: Virgen-madre, de pie, niño al lado izquierdo al que guía o conduce.
Origen repr. bizantina.
Virgen de la Merced. Virgen de la Hiniesta

4.Virgen Madre admirable: pensadas frontalmente, cabezas desproporcionadas.

5.Virgen del “Magnificat”:

Siglo XV, principio renacimiento. Influencia flamenca. Imaginería mariana - realismo,
expresión, doctrina mariológica+popular, (a veces patetismo nórdico, rasgos ibéricos)

49
​LASAREFF, V. (1938). Studies in the Iconography of the Virgin. ​The Art Bulletin​, ​20​(1), p.
26-65.

42
Dolorosas de vestir

Para entender algunos cambios en las imágenes es preciso desarrollar el modelo de la

virgen letífica de Sevilla en contraposición con las Dolorosas o vírgenes de luto. Podemos
clasificar las representaciones de María en dos tipologías generales: las imágenes de
Gloria a través de las cuales se muestra pasajes alegres, normalmente aparecen con el
Niño Jesús o las ​Dolorosas en las que se nos muestra a la Virgen sufriendo los trances
relacionados con la crucifixión de su hijo. Siendo normal ser reservado el color, las joyas
y los bordados para las Vírgenes de gloria y el riguroso luto a las dolorosas.

En las fiestas místericas de la antigüedad recogidas en Las lamentaciones de Isis y

Nephtsys50 daban culto con la llegada de la primavera a la diosa madre llorona,
realizándose una procesión acompañada de cantos dolorosos. La diosa egipcia pasó a los
fenicios con el nombre de Astarté. Tras los actos, en los que se representaba el mito de
Osiris, se celebraba una procesión delante de la estatua de Isis y un cambio de
vestimentas, llegando a utilizarse hasta doce ropajes diferentes. Posteriormente se
realizaba un banquete sagrado en donde se consumían alimentos que en otros momentos
estaban prohibidos, como la carne de cerdo.

Ofrenda del peplo. Friso del Partenón a Atenea. 447-438 a.C. Representación
de la diosa fenicia Astarté encontrada en el yacimiento de El Carambolo
(Sevilla)

Las festividades de la primavera tenían lugar el día cinco de marzo, cuando daba
comienzo la época de navegación, efectuándose los actos de la Navigium Isidis, con un
carnaval y posteriormente una procesión cuyo destino era el mar. En ella marchaban en
cabeza mujeres que portaban vestidos blancos, seguidas por los iniciados y los sacerdotes.
También se transportaban varias imágenes de la diosa y símbolos religiosos, como agua

50
​(1934) The Lamentations of Isis and Nephtys, en Mélanges Maspero I, 1, pp. 337-348

43
del Nilo, que simbolizaba a Osiris. Al llegar a la orilla, se consagraba una barca a Isis, en
donde se colocaban diversos tipos de ofrenda y se purificaba con fuego, huevo y azufre. 51

La devoción a la Soledad de María tiene sus raíces en el culto a los siete dolores de María
que promovió desde el siglo XIII la Orden Servita en Florencia, siendo las pinturas
flamencas del siglo XV los primeros ejemplos de la iconografía de los dolores de la
virgen.

La Virgen mostrando al Varón de Dolores. Hans Memling. 1480.

51
RUBIO, R. (1996) Isis, nuevas perspectivas. Homenaje al profesor Álvarez de Miranda. Arys:
Antigüedad, Religión y sociedades; 4. ed. clásicas. Madrid.

44
La devoción de la Dolorosa está ligada al Via Crucis originaria en la llamada Vía
dolorosa en Tierra Santa, siendo realizado en Sevilla desde 1520 en la llamada Cruz del
campo. En el viaje de peregrinación del Marqués de Tarifa a Jerusalén al pasar por la
ciudad de Sevilla para rendir honores ​organizó un Vía Crucis, y para otorgarle categoría y
obtener así el mayor número de devotos, solicitó al papa Clemente ​VII que les concediera
indulgencias plenarias a todas las personas que participaran en él.52 Comenzó a celebrarse
en 1521 y la procesión salía de su casa, cada uno de los siete viernes de Cuaresma.

Dibujo Vía Crucis de la Cruz del Campo Sevilla. Azulejo de la Vía Dolorosa de Jerusalen.

La primera estación estaba en una sala que denominó de la Flagelación, razón por la cual
el palacio se conoce popularmente como la casa de Pilatos y, terminaba en un templete
situado en la Cruz del Campo.53

Las relaciones simbólicas que pueden encontrarse en el terreno andaluz sobre el discurso
del cuerpo dentro del ritual de invocación tienen en común la espiritualización del cuerpo
como auto-sacramento. Esta utilización del cuerpo en la tradición andaluza contiene el
dramatismo y misticismo de la religión cristiana y de su idea de la redención a través del
dolor y la mortificación del cuerpo, de lo que han sido ejemplo los múltiples suplicios de
santas y mártires, como por ejemplo el uso del cilicio de las religiosas y la propia
crucifixión de Cristo. La penitencia cristiana en Andalucía ha sido gran compañera de las
tradiciones populares y por ello también tiene mucho de celebración. Una celebración en
la que el ritual social hace posible un cambio de roles y códigos realizándose un
simulacro de liberación del individuo donde se renuevan las fuerzas del yo subjetivo y
con ello se traen los secretos del inconsciente mediante el propio cuerpo.

52
​ANDRADES GÓMEZ,​ A. (2001), El I Marqués de Tarifa: peregrino y turista en Tierra Santa.
Aljaranda: Revista de estudios tarifeños,​ 42: 4-9.
53
​GUICHOT Y PARODY,​ J. (1882),​ D ​ . Fadrique Henriquez de Ribera, Primer Marqués de
Tarifa: breve noticia de la vida de este ilustre​ . ​Sevilla: Imprenta y Litografía de José María Ariza.

45
Dentro de este ritual de penitencia el símbolo de la Mater Dolorosa interpreta el papel de
mediadora entre cuerpo y espíritu, el arquetipo de la diosa madre, capaz de mover
multitudes, curar a enfermos, ganar batallas, cuidar la tierra o cumplir promesas.

Esta iniciativa de Vía Dolorosa del Marqués fue calando en la población y varias
hermandades de penitencia se fueron sumando al Vía Crucis, como la cofradía de los
«individuos negros» de la capilla de Nuestra Señora de Los Ángeles conocida como «Los
Negritos», que aún continúa procesionando por Sevilla cada Semana Santa; la del
Traspaso de Nuestra Señora de San Benito; la del Cristo de San Agustín; así como otras
que se fueron creando con posterioridad. En 1536 don Fadrique adquirió el Humilladero y
desplazó su ubicación con el fin de que la distancia entre su casa y éste fueran los mil
trescientos veintiún pasos que se dice que recorrió Jesús desde la Casa de Pilatos al
Calvario. El Vía Crucis se continuó celebrando hasta su muerte acaecida en 1539.

A partir de ese momento, la participación en el mismo fue decayendo en beneficio de las

penitencias y disciplinas públicas que organizaban distintas cofradías extramuros de la
ciudad. Partían desde sus respectivos templos y tomaban la calzada romana de Carmona,
hasta llegar a La Cruz del Campo. Con el tiempo, surgieron fuertes disputas entre ellas.
Además, al discurrir por lugares deshabitados, al anochecer, eran frecuentes los «actos
deshonestos» realizados por desaprensivos, que aprovechaban la oscuridad y la
concentración de personas.
La situación llegó hasta un punto en que el
cardenal Niño Ladrón de Guevara, se vio
obligado a intervenir, disponiendo en 1604 que
todas las hermandades de penitencia de Sevilla
hicieran estación hasta la Catedral y las
hermandades de Triana la hicieran hasta la
iglesia de Santa Ana. Hubo hasta advertencia de
excomunión para quien no cumpliera dichas
normas. 54

La emperatriz María de Austria en luto de

Dueñas. 1600.

54
GONZÁLEZ JIMÉNEZ, ​M. (2001), Biografía de Don Fadrique Enríquez de Ribera. En García,
P. - Martínez, C. - González, M. et al. (2001, ​Paisajes de la Tierra Prometida. El viaje a Jerusalén
de Don Fadrique Enríquez de Ribera​. Madrid: Miraguano Ediciones.

46
Las imágenes sevillanas dolorosas por tanto comenzarían a vestirse con las prendas de
luto basadas en las dolorosas de origen servita y al modo en que lo hacían las grandes
damas viudas de la corte, con el manto negro de viuda cortesana, siendo la túnica, el
tocado y el manto negro una prenda ya utilizada por las musulmanas y hebreas adoptada
por las cristianas en el siglo XVI.55

Otro de los artefactos de los Austrias para el atavío de las imágenes que cabe mencionar
fue el miriñaque o guarda-infantes creado originariamente según la leyenda para la
ocultación del embarazo extraconjugal de Juana de Avis llamada La Beltraneja por ser
fruto de la Reina y Beltrán de la Cueva y que después se puso de moda por toda Europa.56

Convencionalmente se ha admitido que la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid

de Gaspar Becerra de 1545 fue la primera Dolorosa de vestir. Isabel de Valois encarga
hacer una talla utilizando como modelo una pintura de las Angustias y la Soledad de
María que había gustado mucho a la orden de los mínimos de san francisco de paula y le
pidió a su camarera de honor la Condesa viuda de Ureña las vestimentas para vestir a la
Dolorosa.57 El extracto con poca veracidad histórica forma parte del ​Discurso del ilustre
origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad
del Convento de la Victoria de Madrid​, escrito por Fray Antonio de Ares en 1640.
Publicado en plena expansión de la devoción de la imagen, exaltando exageradamente sus
virtudes.

La imagen tuvo un origen cortesano y su culto se extendió durante más de dos siglos por
el país y las posesiones españolas de ultramar, debido principalmente a la difusión
impulsaba por la orden de San Francisco de Paula (mínimos) y por los nobles que
emulaban en sus ciudades y pueblos a la hermandad penitencial que se constituyó en
Madrid. La iconografía de la Soledad de María que veneraron los mínimos fue
reproducida en distintas técnicas artísticas (escultura, pintura, grabado y cerámica).58

55
​FERNÁNDEZ MERINO, ​Eduardo (212) La virgen de luto.
56
Hermandad de la Sagrada Mortaja. Conferencia “​Origen y evolución de vestir a la Virgen”:
https://www.youtube.com/watch?v=644w76N1vbw
57
GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, Agustín (1949) Isabel de Valois, reina de España
(1546-1568): Estudio biográfi co, 3 tomos. Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, t. I, pp.
293-326.
58
​ROMERO ​TORRES, Jose L. (2013). La Condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la
Soledad de los Frailes Mínimos (II). ​Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna​, (15),
90-98.

47
Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra. Regla de la cofradía del traspaso y la soledad de Nra. Señora de esta
ciudad de Sevilla, 1555-1557/1569/1592. Villanova College Library, Villanova, Pennsylvania.

Algunos escritos tratan la existencia de otras Vírgenes en Sevilla, apareciendo desde la

mitad del siglo XVI ataviadas de negro, con el sudario en las manos o con la corona de
espinas. como la de la Soledad de San Lorenzo gracias al libro de reglas, la Virgen de la
Soledad de Marchena o la de Montesión anterior a la de la Victoria.59 Por tanto según esas
versiones de los archivos cuando la reina Isabel de Valois encarga la ejecución de la
Soledad ya existía en España un culto asentado a la Soledad de María y las viudas nobles
de la corte ya utilizaban el traje de luto, siendo de gran reputación y difundido a partir del
siglo XV.60
Por lo que al igual que las imágenes de gloria, las imágenes de vestir de la Virgen en sus
misterior solodorsos era una iconografía común en la religiosidad popular de mediados
del XVI, con anterioridad a 1565 existirían una quincena de hermandades con un culto
asentado a la advocación de la Soledad y que seguían el modelo de Sevilla. Según Prieto:

“El recurso del luto en el atavío de la imagen del convento de la Victoria no

respondería por tanto al postulado teológico de la condesa sobre la viuedad

59
​PRIETO PRIETO, Javier (2011) Origen de las Vírgenes dolorosas.
60
JAPÓN CAÑIZARES, Ramón (2013). Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad.
Boletín de las Cofradías de Sevilla. n​ . 653. pg.546-555

48
 mística de María sino que se limitaron a recurrir al modelo flamenco de
representar la Mater Dolorosa.”61

Antes del descubrimiento de América, el negro era un color imposible de mantener de

manera duradera en los tejidos por lo que vestirlo era símbolo de riqueza. Con la llegada
de los españoles al Nuevo Mundo se descubre el palo de campeche, un árbol que
consigue un negro intenso (llamado ala de cuervo ) que se fijaba bien a la ropa. “Los
conquistadores ofrecen como regalo al monarca el palo de campeche y la cochinilla tinte
rojo”, asegura Llorente. “Felipe II sabe que si impone esa moda le tendrán que comprar a
él el tinte, lo que supondrá unos grandes ingresos para la corona”.

61
PRIETO PRIETO, Javier (2013) El traje de la condesa de Ureña. Realidad y mito en el origen de
la imagen de la Soledad de la Victoria. Madrid.

49
Vírgenes Letíficas

Una vez ya conocemos el origen según los pocos archivos históricos de las dolorosas,
como empezó a tener más importancia a partir del encargo de Isabel de Valois, nos
centraremos en conocer las características de las imágenes letíficas, que fueron las que
más sufrieron las transformaciones escultóricas, siendo las vírgenes de luto a partir de ese
momento en su mayoría creadas para vestir.

Manuel Trens, a partir de inventarios de varias imágenes marianas fechados en los siglos
XIII y XIV, considera que las primeras donaciones de ropa se dieron en el siglo XIII y
que para el siglo XVII ya era una práctica generalizada62. Por otro lado, Susan Verdi
Webster teniendo en cuenta a Trens, está de acuerdo en que la práctica surge en el siglo
XIII, pero su génesis estaría más ligada a la monarquía española y sobre todo a la Virgen
de los Reyes, a la cual Fernando III, el santo, tenía particular devoción, cuando en 1248
para conmemorar la conquista la trajo a la ciudad de Sevilla, haciéndola patrona de la
ciudad, imagen realizada en el siglo XIII.63 La ​Virgen de los Reyes ​puede introducirnos
en la forma de culto procesional, pública y simbólica de la imagen de nuestra señora.

La corte española de mediados del siglo XIII

era, prácticamente, itinerante. Embarcada la
monarquía de Fernando III en la conquista de las
tierras musulmanas del Guadalquivir, llevaba
como parte de su tropa pequeñas tallas en
madera o marfil que se podían portar a caballo
así como pequeñas tablas pintadas que se abrían
como retablos portátiles. Imágenes de una corte
itinerante y guerrera que tenía relaciones con la
corte francesa, una conexión en la que explicar
el origen de la ​Virgen de los Reyes​.64

Virgen de los Reyes sin revestir, archivo H.D.

62
TRENS, M. ​María. Iconografía de La Virgen En El Arte Español​. P. 644.
63
​VERDI, Webster (2004) Shameless Beauty and Worldy Splendor on the Spanish Practice of
Adorning the Virgin, pp. 249-271
64
HERNÁNDEZ ​DÍAZ, J. (1948). Estudio de la iconografía mariana hispalense de la época
fernandina. ​Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística,​ ​9(​ 27), 155-190.

50
La Virgen aparece entronizada siguiendo modelos bizantinos como el de la ​Panaguia
Nikopoia,​ virgen trono caracterizada por el esquematismo y la simetría de la
composición. Es una talla por tanto que responde al modelo que el Concilio de Éfeso
definió como ​Theotokos,​ María como Madre de Dios en un contexto de unión entre el
poder religioso y político: Reina y a la vez trono de Cristo. Una interpretación que deriva
de los modelos bizantinos, vírgenes sedentes con el Niño en el eje de simetría de la
imagen, un esquema que evolucionaría a una situación lateral, en la que Jesús se
desplazaba a un brazo de la Madre.

Hernández Díaz la relacionaba con el llamado grupo de

Chartres, es un maniquí articulado de 1,76 m. diseñado
para ser vestido y con un engranaje interior que le
permitiría algún tipo de movimiento como la bendición
de los fieles. La devoción que siempre le rodeó estuvo
cargada de leyendas, desde su intervención en la propia
Reconquista hasta su misteriosa realización. También
apuntó el origen devocional del modelo en el Císter,
curiosamente una de las primeras órdenes establecidas
en la ciudad y que todavía mantiene otra imagen de la
Virgen de los Reyes en el monasterio de San Clemente.

Mecanismo secreto Virgen de los

Reyes. Archivo H.D.

Mecánicamente sus antecedentes más remotos pueden encontrarse en esculturas egipcias

y romanas de pequeño formato –muñecas– y en otras posteriores con articulaciones en las
muñecas y brazos que facilitan el vestirlas y su torso está anatomizado como otras
esculturas del siglo XIII.65

Una descripción de mediados del siglo XIV menciona expresamente que “semeja que está
viva en carne, con su Fijo en el brazo” y “es fecha en torno, y la levantan y la asientan
quando quieren para vestir á ella y al su Fijo: sus paños de carmesí, mantos, pelotes, é
sayas”66. Este texto, conocido a partir de una narración de 1345 copiada por Hernán Pérez
de Guzmán y publicada por Diego Ortiz de Zúñiga, fue leída por todos los historiadores

65
​LAGUNA PAÚL, T.: “Virgen de los Reyes”, op. cit., p. 435; y LAGUNA PAÚL, Teresa:
“Devociones reales e imagen pública en Sevilla”, Anales de Historia del Arte, 23/ II, pp. 137-140
66
ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego: Anales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy Leal
Ciudad de Sevilla. T. II. Madrid, 1795, pp. 143-145.

51
sevillanos que escribieron sobre los orígenes, tradiciones e historia de esta imagen y
permitieron a José Gestoso explicar en sus primeras publicaciones cómo podía cambiar la
posición y altura de los brazos, colocarla en posición sedente o de pie. El estudio de
Laguna sobre la virgen de los reyes nos hace ver la importancia de la escultura como
imagen viva para el acercamiento al culto de los fieles, expresando:

​ a Virgen de los Reyes es la escultura medieval mejor conservada de

“L
las denominadas “imágenes vivas” o, mejor dicho, que parecen vivas porque su
morfología estructural y ropas permiten cambios puntuales en su aspecto,
potencian su comunicación con los fieles y la comprensión de lo sagrado​.”67

Las Hermanas de la Cruz, arreglan a la

Virgen de los Reyes. Década de los 70.
Archivo Serrano. (Mecanismo oculto).

Los historiadores sevillanos del siglo XVII y XVIII aportaron noticias e informaciones
posteriores relativas al vestuario de la Virgen y, entre éstos, el capellán real Alonso
Muñiz dio las referencias más precisas del calzado medieval redescubierto por Servando
Arbolí y José Gestoso bajo dos pares de medias y unas zapatillas de raso bordadas en oro,
regaladas por el obispo don Juan Nepomuceno Cascallana y Ordóñez que sustituirían a
otras de época moderna cuando adaptaron las vestiduras de esta imagen a la estética
imperante de aquellos siglos68. Estas zapatillas y un inventario de 1500 ilustran sobre el
carácter del ajuar medieval de la Virgen con sus ropas esculturadas, su calzado de
cordobán y su espectacular corona de oro de la reina Beatriz de Suabia y, que según la
tradición, fue regalo de Fernando III69. En el siglo XVII se conocen otros documentos que

67
​LAGUNA PAÚL, T. (2017). Dibujos de la Virgen de los Reyes conservados en la colección
Gestoso. ​Laboratorio de arte, 29, 625.
68
​MUÑIZ, Alonso: Insinuazión apologética al Rey Nuestro Señor D. Carlos 2º, que Dios guarde,
por su Santa y Real Capilla de la ciudad de Sevilla […] (20-7-1775). B.C.C., 58-4-15, pp. 75-76; y
RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro: Episcopologio asturicense. T. IV. Astorga, 1910, pp. 257-264.
69
​LAGUNA PAÚL, T. (2009) “Imperio y corona de Castilla: la visita a la capilla de los Reyes en
Sevilla en 1500”, en COSMEN, Mª C.; HERRAEZ, Mª V.; y PELLÓN, Mª (coords.): El

52
nos hablan de donaciones, no sólo de monarcas, sino de ilustres personajes como don
Lázaro de Cárdenas, conde de Puebla de Maestre, alcalde de la ciudad entre 1626 y 1629.
La escritura entra en todos los detalles de su confección insistiendo en la calidad de los
materiales y del oro, mostrando mucho interés en que el palio llevase las armas reales de
Castilla y León, muestra palpable de la vinculación de la Virgen como Madre y Reina de
la Corona Hispana.70

Tras este modelo europeo de origen francés, se realizaron diferentes imágenes con las
mismas características otorgándole el nombre de ​Fernandinas​. Eran siempre tipo
maniquí articulado para ser vestido que utilizaba un mecanismo para bendecir. Teniendo
tallado y policromados solo rostro, manos y pies. Esta moda se propagó realizando copias
denominadas entre ellas vírgenes de carácter Fernandino. Algunas serían la ​Virgen de los
Reyes de San Clemente o la de ​San Ildefonso​, o la ​Virgen de las Aguas del Salvador​.
Eran imágenes de época tardogótica, origen del renacimiento y solían ser vestidas con
briales (vestidos de seda) o bien túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas y tocadas
por coronas como símbolo de la realeza. En este tipo de representaciones marianas hay
una serie de constantes: normalmente va tocada con un velo de tejido sencillo que puede
estar adornado, cayendo por detrás y descansando en los hombros para ocultar casi
totalmente el cabello. El manto basado en el bizantino, sobre la cabeza o cubriendo el
velo y corona de tipo almenada sobre dicho manto.

Virgen de las Aguas del Salvador.

intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. León,
pp. 224-231 y 233-235.
70
​GÁMEZ MARTÍN, José (2012) Nuestra Señora de los Reyes y la beatificación de San
Fernando. En Boletín de las Cofradías de Sevilla, agosto, n 642 pp.626-634

53
La ​Virgen de las Aguas de la iglesia colegial del Salvador que se sitúa en la primitiva
mezquita aljama de época emiral, restaurada por los almohades, segundo templo en
importancia de la ciudad tras la conquista, es una copia de la ​Virgen de los Reyes y su
advocación se debe a ser impetrado su auxilio como remedio a las sequías. En palabras de
Hernández Díaz ​“son tales las analogías, que parece indudable la imitación del
indiscutible modelo original”71. Está integrada por un maniquí barroco, no obstante, las
manos y el rostro de la Virgen son de la segunda mitad del siglo XIII aunque no posee la
cabellera dorada del modelo pero sí escasos restos de oro en la cabeza, habiendo sido
restaurada en el siglo XVII, cuando fue sustituido el Niño por otro de dicha época.72

La imagen de la ​Virgen de los Reyes ​de la iglesia del monasterio cisterciense de San
Clemente consiste en un maniquí articulado moderno aun cuando el rostro y las manos
son del siglo XIII, excepto los ojos de cristal, mostrando su cabeza desbastada sin huellas
de cabellera. En cuanto a la Virgen de los Reyes de la iglesia de San Ildefonso, llamada a
veces ​Virgen de los Sastres​, sufrió en el siglo XVI tamañas restauraciones ​“que impiden
conocer la obra gótica original”73.

Virgen de los Sastres, modelo de la Virgen de los Reyes.

71
HERNÁNDEZ DÍAZ, J. (1948). Estudio de la iconografía mariana hispalense de la época
fernandina. ​Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística,​ ​9(​ 27), 155-190.
72
​CÓMEZ RAMOS​, Rafael (2016) "Iconografía mariana hispalense en el reinado de Alfonso X el
Sabio." ​Alcanate: Revista de estudios Alfonsíes​ 10. p. 107-138.
73
HERNANDEZ DIAZ, J. “Estudio de la iconografía mariana hispalense de época fernandina”,
182.“Iconografía medieval de la Madre de Dios en el antiguo reino de Sevilla”, op. cit., 15.

54
También cabe destacar por su venerado culto La Virgen de la Sede de la catedral
sevillana la cual fue el modelo frecuente de ​Virgen sedente o ​Maiestas realizada por
medianos escultores del antiguo reino de Sevilla. Resulta curioso hallar en las parroquias
de pequeñas poblaciones sevillanas humildes iconas sedentes de María que han pasado de
ser imágenes de culto a imágenes de devoción en los tiempos modernos. Al haber sido
revestidas al gusto barroco además de mutiladas para adaptarlas a su nueva configuración,
muchas han perdido su genuino carácter.

La imagen sedente de la ​Virgen de Valme también de importante devoción es del siglo

XIII y el Niño porta un pájaro en la mano izquierda mientras que bendice con la derecha.
Desgraciadamente, fue restaurada en 1894 por el escultor y académico Adolfo López al
tiempo que la policromía corrió a cargo del pintor Virgilio Mattoni. Curiosamente, la
Virgen de Valme luce un atuendo barroco que recuerda en su disposición al de la ​Virgen
de los Reyes de la catedral de Sevilla.74 La imagen fue venerada durante siglos en su
Ermita o Capilla del Cortijo de Cuartos, construida por mandato del rey San Fernando. A
mediados del siglo XVII, la talla original fue mutilada para vestirla según la moda
barroca, adaptándosele un candelero y unos brazos postizos a fin de poderle colocar
manto, saya, rostrillo, corona y joyas. Es muy posible que a comienzos del siglo XIX,
coincidiendo con su venida a Dos Hermanas con motivo de la epidemia de fiebre
amarilla, la imagen de la Virgen fuera nuevamente intervenida para ataviarla según los
gustos de la época. En una fecha indeterminada quizás coincidente con este momento, se
le introdujeron ojos de cristal. Los primeros testimonios iconográficos de la ​Virgen de
Valme nos la muestran precisamente "en candelero" y corresponden a la segunda mitad
del siglo XIX, coincidiendo con el resurgimiento de su culto auspiciado por los duques de
Montpensier.

Aun así este modelo no fue el más conocido, habiendo una gran cantidad de imágenes
con los estilos definidos dentro de las temáticas artísticas desde el románico, hasta llegar
al barroco y a los cambios cometidos en los iconos por la Contrarreforma. En el caso de
las imágenes románicas que fueron desmochadas para vertir son destacables la conocida
Virgen de Gracia​ de Carmona o la ​Virgen de Regla​.

74
​VV.AA., (1985) Inventario artístico de Sevilla y su provincia, II, Madrid, 517, g. 166.

55
 Virgen de Regla de Chipiona sin revestir y revestida.

Virgen de Gracia de Carmona, detalle de cabeza con desmoche y imagen revestida.

En la diócesis de Sevilla uno de los primeros casos de adaptación de una imagen de talla
para sobrevestirla será el de la ​Virgen de Gracia de Carmona. Es una escultura de
madera de cedro policromada y estofada de finales del siglo XIII. Su estilo aunque gótico
presenta arcaísmos románicos. Al transformarla en vez de estar sentada resulta una virgen
majestad de pie. Las transformaciones debieron hacerse a finales del XV, ya que el niño

56
que porta actualmente tiene estética gótica-flamenca. La restauración de la imagen
consistía en colocarle una base de cuatro palos de madera para darle altura, creando un
rudimentario candelero. Se le seccionaron los brazos y el niño, para poder remendarle los
nuevos atuendos, consiguiendo modernizar una imagen para una mayor adoración
acercándose más a las modas del fiel del momento.75

Virgen de Gracia patrona de Carmona. S. XIII. Sin revestir y revestida.

Tras terminar con las tallas de origen románico y gótico nombraremos en las páginas que
prosiguen algunos ejemplos de las tallas con carácter renacentista como el modelo de
imagen de Gloria de la Virgen del Amparo, o la Virgen de la Hiniesta, destruida en las
revueltas de la guerra.

Otro modelo más tardío de imágenes desmochadas es la imagen de la ​Virgen de la

Hiniesta ​del s.XIV, adaptada a finales del XVI para ser vestida. La imagen de la
Parroquia de San Julián desaparecida en 1931 es una talla de madera policromada que
sigue el canon de la ​Panaguia Elusa​, iconografía de origen bizantino en la cual el niño se
apoya sobre el regazo de su madre.76 Las crónicas del XVII hablan de su transformación,
adjuntándole dos brazos y dos manos postizas para vestirla.

75
​MEJÍAS ÁLVAREZ, M. Jesús (1990) Iconografía de la Virgen de Gracia de Carmona. En la
Virgen de Gracia de Carmona. Sevilla. Pp. 125-136
76
​SALGUEIRO, M. J. R. (2005). Imágenes de la Virgen en la Sevilla medieval. ​Boletín de las
cofradías de Sevilla​, (559), 610-615.

57
Virgen de la Hiniesta (San Julián). 1. Bizantina (se quemó, copia) 2. Detalle modificaciones 3. Ataviada

Según Martínez Alcalde el mismo proceso siguen otras imágenes sevillanas, como la
Virgen del Carmen de San Lorenzo, la de la Merced de la Asunción, la del Subterráneo
de San Nicolás, la de la Alegría de San Bartolomé, la Divina Enfermera de San Martín o
la Virgen de la Victoria de la parroquia de Santa Ana de Triana.77

Cabe destacar la imagen de Nuestra Señora de la ​Encarnación ​de los Terceros​, siendo
una de las primeras obras de candelero pero teniendo aún tallado el cuerpo y realizada en
1617. Atribuida a Juan de Mesa fue una de las primeras imágenes creadas de candelero,
que a pesar de estar creada ya para vestir y con la cabeza ya trabajada para lucir pelo
natural, llama la atención que tiene tallado el cuerpo a modo de sencillo vestido.
Pareciendo que el autor tiene cierto interés en no desligarse por completo de las formas
escultóricas. En septiembre de 2006 el profesor Miñarro decía en su informe de
restauración que:
“encontró de gran interés el estudio de los paños de todo el cuerpo, las telas se
pliegan con simplicidad y se pegan al cuerpo para no estorbar en las labores de
vestir. Luciendo en su integridad escultórica como si se tratara de una imagen de
talla completa.”

77
MARTÍNEZ ALCALDE, Juan (2011) Anales Histórico Artísticos de las hermandades de gloria
de Sevilla. Sevilla, Tomo I,II,III.

58
Virgen Encarnación de los Terceros. Modelo similar escultura busto completo ya pensada para ataviar.

La Virgen del Amparo fue un modelo de las imágenes letíficas de la que se inspiraron
para realizar los detrimentos a las imágenes y que fuesen más afines a la conocida y
admirada imagen que aquí definimos.78

Imagen venerada en la parroquia de la Magdalena. Realizada probablemente en 1545 para

ser Patrona de una institución benéfica conocida como Amparo de María Santísima y San
José, que recogía y criaba niños expósitos.79 Responde al tradicional modelo
iconográfico, de raíz bizantina, de la Hodegetria o Virgen Conductora, de manera que se
presenta erguida,con el Niño Jesús sobre el brazo izquierdo, flexionando la pierna del
mismo lado en característica actitud de contrapposto que dinamiza la composición de la
figura. En el terremoto de Lisboa de 1755 tras salir indemnes la hermandad celebra un
voto de acción de gracias y es donado un vestido de glasé de plata bordada en oro. 80

78
​GONZÁLEZ CANTERO, Antonio (2005) Noticias sevillanas del siglo XVIII. La Virgen del
Amparo y el terremoto de Lisboa de 1755. Edición a cargo de José Roda Peña. Sevilla, p. 95
79
GONZÁLEZ CANTERO, Antonio (2005) Noticias sevillanas del siglo XVIII. La Virgen del
Amparo y el terremoto de Lisboa de 1755. Edición a cargo de José Roda Peña. Sevilla, p. 95
80
​ RODA PEÑA, José (2009) “Estudio preliminar” en GONZÁLEZ CANTERO, Antonio:
Noticias sevillanas del siglo XVIII. La Virgen del Amparo y el terremoto de Lisboa de 1755.

59
Modelo de vírgen letífica en la ciudad de Sevilla: La Virgen del Amparo.

El modelo de la Virgen del Amparo

Talla completa en madera policromada. No documentada, atribuida a Roque de Balduque
(1545-1555). De carácter renacentista pero insinuando un protobarroquismo en sus
drapeados, con refinamiento aristocrático, Martínez Alcalde denota un sentido popular en
la desnudez del divino infante.81 Es considerada una imagen con carácter taumatúrgico.
Es por tanto una madonna renacentista impregnadas de suaves tintes flamencos, que
conforman el punto de partida para los cánones de la escultura manierista sevillana de
finales de siglo XVI y principios del XVII.

La Virgen, de pie, viste túnica jacinto, toca marfileña y manto azul ricamente estofado.
La túnica, con escote abrochado en la base del cuello, ostenta una estampación floral,
donde predominan los oros con perfiles rojos y blancos. Cae en múltiples pliegues que al
llegar al suelo se quiebran en otros más pequeños y ondulantes. Bajo el borde inferior,

81
​MARTINEZ ALCALDE, Juan. (2011) Anales histórico-artísticos de las Hermandades de Gloria
de Sevilla. pag.87. Tomo I.

60
enriquecido por una fimbria de elementos vegetales dorados y cincelados, asoma
tímidamente el zapato derecho. El manto azul-verdoso está estampado con grandes
medallones dorados y cincelados. Su importante cenefa perimetral emplea elementos
vegetales en tonos azules, rojos y blancos sobre oro cincelado. Y sus vueltas, también
marfileñas, dejan ver una lúcida decoración floral menuda. Las florecillas, de cuatro
pétalos, quedan silueteadas en rojo, contrastando vivamente con las hojitas verdes.82
La imagen estaba sobre vestida pero a diferencia de otras muchas, sin sufrir perjuicios
irreparables. Intervenida en 1986 por José Rodríguez Rivero-Carrera vuelve a
contemplarse hoy casi íntegra.83

El inventariado de los ajuares de la imagen del Amparo se encuentra en proceso de

realización, por lo que conocer todos los atavíos que dispone y su utilización a lo largo de
las épocas y modas es de difícil conocimiento, siendo algunos historiadores a partir de
fuentes de archivo los conocedores de algunas indicaciones más exhaustivas, además de a
través del estudio de sus fuentes iconográficas a través de retablos cerámicos, grabados o
fotografías. Siendo así se describen los ajuares resultantes del estudio realizado por
Martínez Alcalde en los Anales de las Hermandades de Gloria:

-Manto y antigua saya procesional de tisú de plata, con bordados en plata y oro de 1851
donado por Antonio Aguirre. Acompañado de cenefa de flores, siendo color perla pero
desvanecido por el tiempo restaurado en 2010 por Emilio José Gómez Moreno en Écija.

-Manto de diario color salmón con aplicaciones de trajes de luces.

-Manto morado para Cuaresma con franja ornamental novecentista

-Manto color grosella con lazos y aplicaciones en plata.

-Manto de encaje cosido sobre un raso verde agua.

-Toca sobremanto en hilo y oro con técnica de bolillo inspirada en la antigua toca.

-Corona de plata sobredorada de comienzo del siglo XVIII. La gran corona de la Virgen,
decorada con flores carnosas de gran realce, querubines y óvalos con símbolos de la
letanía lauretana, es de plata dorada. Carece de marcas. Sin embargo, en la banda de

sujeción original se podía leer la inscripción “ES DE LA FABRICA”.

82
HERNÁNDEZ DÍAZ, José (1944) Iconografía hispalense de la Virgen-Madre en la escultura
renacentista. Sevilla.
83
MARTINEZ ALCALDE, Juan. (2011) Anales histórico-artísticos de las Hermandades de Gloria
de Sevilla. pag.89. Tomo I.

61
-Ráfaga de orfebreria de la segunda mitad del siglo XVIII. La imagen de la Virgen se
complementa, como toda imagen mariana glorificada, con una ráfaga de plata en su color.
Esta pieza de orfebrería sevillana, decorada con rocallas y rayos biselados, conserva las
marcas de “PEDRAJAS” y “DECARD” y la giralda.

-Media luna lisa con cabeza de ángel en el centro y estrellas caladas en los extremos
representadas por un corazón alado. La media luna, también de plata en su color, tiene en
el centro un querubín dorado. En sus extremos hay sendos corazones resplandecientes,
concebidos a modo de estrellas. No lleva punzones, pero conserva la inscripción “ES DE
LA FABRICA”. Puede datarse en la primera mitad del siglo XVIII.84

-Madre e Hijo sostienen entre sus manos un magnífico rosario de filigrana, trabajado en
oro con cuentas de ébano.

-Emblema de corazón alado en vez de cetro aureolado con rayos y pedrería y insertos dos
camafeos con retratos de señoras. Probablemente de las donantes. El conjunto se rodea de
una ráfaga de rayos lisos unidos en sus bases. No posee marcas. No obstante, Mª Jesús
Sanz, a juzgar por la ráfaga y camafeos, la sitúa en el último tercio del siglo XVIII.

Es el símbolo que mejor representa a Nuestra Señora del Amparo, atributo principal que
porta la Santísima Virgen. En palabras del P. González Cantero, cura párroco de Santa
María Magdalena en 1755:

“​En la mano derecha un corazón con alas; todo adornado de diamantes, el que es
símbolo de varios sagrados significados: los dos más propios del título de esta
devotísima Señora, son el primero dar a conocer aquellas ansias que su ardiente
corazón tuvo en los nueve días de la expectación del parto de su Santísimo Hijo y
Salvador del género humano y aun por este motivo se celebraba la festividad
principal de esta imagen en el dicho misterio de la Expectación antes que se
erigiera Hermandad y algunos años después de erigida, día 18 de diciembre; y
dicha Hermandad trasladó dicha fiesta y novena por justas causas y motivos con
aprobación del Sr. Provisor, al día grande del Patrocinio domingo primero de
noviembre, por ser precisamente día de su fiesta y por ser día propio del amparo
de María Santísima; y así tienen otro sentido y significación el corazón con alas
que dicha Imagen tiene en sus manos: es darnos a conocer lo pronto de su
Amparo y acelerada protección para todo el que la invoca según sentir común y
universal de Santos Padres y como esta inclinación en María Santísima es tan

84
​http://hermandaddelamparo.com/atributos/​ web oficial Hermandad del Amparo.
Sección Atributos. (consultado febrero 2017)

62
 propia por ser madre de todo el género humano ECCE MATER TUA, pues en
este lugar y ejercicio nos la legó Nuestro Señor en el Calvario.

La advocación de esta bendita efigie expresa el misterio y la creencia de fe, de la

mediación Materna de María, en ese sin par título de Nuestra Señora del Amparo.
Amparo y Mediación materna. Mediación y Amparo. La invocamos así, con la oración
sub-praesidium, del siglo III, quizás la oración más antigua de la Iglesia a la Virgen:
“Bajo tu amparo nos acogemos, Santa Madre de Dios. No deseches nuestras humildes
súplicas, antes bien escuchadlas y despachadlas favorablemente. Amén”.

El modelo del Amparo consistía en la consolidación de la ráfaga corpórea en forma de

ocho, los mantos normalmente cortos sin sobresalir de las andas, indicando gozo y alegría
en contraposición a los mantos de luto de las dolorosas. Son colocados de manera terciada
recogidos en el brazo izquierdo señal de virginidad y parten desde la cabeza acompañados
de una toca de sobremanto, simbolizando la condición casada de María. La saya se
consolida sin uso del verdugado y con influencia del corte imperio. Nacen los talleres de
bordados y son usados en los “registros” como tipo de ornamentación en los vestidos.85 El
uso de las joyas se disminuye, eliminando las aplicadas en las sayas y el pecho y
utilizando más discretas y con atributos o alegorías de la advocación. Todas estas
tendencias como hemos mencionado fueron creadas por la advocación del Amparo.

Las políticas amortizadoras mencionadas son para las hermandades un expolio

patrimonial que produce grandes daños en la tradición procesional Sevillana. Pero el
tradicionalismo católico de los Duques de Montpensier en 1848 hizo crear nuevas
iniciativas junto a los comerciantes que veían un buen plan para acrecentar el turismo.
Además la llegada del romanticismo rompe contra la industrialización que va avanzando
y los talleres de bordados luchan por reivindicar los valores espirituales con una estética
tardo-romántica cristiana. Con la aparición de los bordadores la Virgen del Amparo
estrena una saya y un manto bordados por Manuel Ariza en 1851.86

La celebración de la Exposición Iberoamericana de 1929 confirma una revolución en el

campo artístico, económico y social de la ciudad denominada a veces la edad de plata de

85
​RODA PEÑA, José (2009) “Estudio preliminar” en GONZÁLEZ CANTERO, Antonio:
Noticias sevillanas del siglo XVIII. La Virgen del Amparo y el terremoto de Lisboa de 1755.
86
​PEÑA, RODA, José. (2006) El manto y la saya procesional de la Virgen del Amparo, obras del
bordador Manuel María Ariza en 1851.​Boletín de las cofradías de Sevilla,​ no 573, p. 764-765.

63
las artes sevillanas. Comenzando a verse la espectacularización de la puesta en escena de
las procesiones dejando a un lado las Glorias por las Dolorosas y comenzando a valorar a
los artesanos encargados de vestirlas, camareros, tallistas, sastres, joyeros o sacristanes.

Azulejo de Nuestra Señora del Calvario ataviada de luto. Posible modelo de grabado.

La imagen de la ​Virgen de la Alegría ​atribuida a Roque de Balduque en el S. XVI

muestra el modelo de Virgen de Gloria que actualmente se conserva en la ciudad sin
restauraciones pertinentes, ambas del mismo modelo renacentista con toques barrocos
pero que fueron conservadas. Sin embargo la de la ​Alegría fue convertida en imagen de
candelero y solo queda de su talla original la cabeza también modificada​.

64
Virgen de la Alegría - Atribuida a Roque de Balduque (S. XVI)

El 22 de Julio de 1756 según las Actas de la Hermandad: “Facultóse al Sr. Mayordomo

para que buscase un facultativo que llevase a efecto una obra de restauración y
modificación en la Imagen de Ntra. Sra. consistente en: ponerle ojos de cristal, renovar la
encarnación, separarle la toca de madera por la estorbosa que es para ponerle la de lienzo;
quitarle un trozo de toca que le cruza por el pecho estorbando el vestido y aderezo.” El 23
de Mayo de 1811 sigue en las Actas de la Hermandad: “Tratóse de variar la posición del
Niño Jesús de la Imagen de Ntra. Sra.” El 21 de Enero de 1827 en la Acta de cabildo:
Don Joaquín Llorente encarga al escultor Juan de Astorga “poner a la Imagen de Ntra.
Sra. en un estado de hermosura, en el aire de su cuerpo y postura del Niño.” El 29 de
Noviembre de 1852: “Restauración y colocación de ojos de cristal a la imagen de Ntra.
Sra.” El 10 de Agosto de 1892: “Nuevo armazón o candelero para el busto de la Imagen
de Ntra. Sra.” En Octubre del 2000. Boletín de la Hermandad (nº 25): El Instituto
Andaluz del Patrimonio Artístico no se hace cargo de la restauración de la imagen por no
conservarse su talla completa. El profesor Carrasquilla a título privado formula un
presupuesto de 850.000 pesetas siendo aceptado por el cabildo general extraordinario
bajo la responsabilidad y coste de la Hermandad. Al mismo tiempo el Boletín de las
Cofradías pública que el Convenio con la Caja San Fernando otorga 800.000 pesetas. La
restauración consistió en la sustitución completa del candelero que se encontraba en muy
mal estado.

Nuestra Señora de la Esperanza, ​Divina Enfermera ​también fue otra de las Glorias
modificadas por moda. Desde la cofradía gremial hasta la actualidad la talla ha sufrido
diversas alteraciones en su iconografía y aspecto: la talla original parece responder al
modelo ​Theotokos ​según los cánones de las imágenes fernandinas.

65
 Nuestra Señora Divina Enfermera en dos estilos, en expectación y con el niño.

Alterada durante el siglo XVI. En 1786 sufre una importante remodelación para adaptarla
al modelo del Amparo bajo la iconografía de la ​Hodigritria. ​La camarera doña María de
las Mercedes Rodríguez de Rivera dará un gran impulso al patrimonio artístico de la
Hermandad reformando a la manera barroca la imagen, a la que se afinó y dulcificó sus
facciones, colocándose ojos de cristal y haciéndole una mano nueva, que costeó la señora
camarera. Seguramente se cambió también el cuerpo de talla completa por otro de
candelero, pues en la cabeza quedan restos de un manto tallado.

Nombraremos también a la ​Virgen de la Luz de San Esteban de la que sabemos por los
Anales de Martínez Alcalde que existió otra escultura anterior toda de talla. Un grabado
anónimo de 1749 refleja a la titular con iconografía muy distinta a la actual, y algo similar
a la Madonna de Tarifa. ¿Era ése su primitivo aspecto?.En 1757 se toma la decisión de
debastar el manto de talla de la imagen para hacerle uno de tisú implantando la estética
dieciochesca. Retocada en 1895 por Pizarro.

66
Virgen de la Luz de San Esteban. Virgen del Rosario de Triana.

La ​Virgen del Rosario de Triana también es otra efigie para vestir al modo de Gloria
sevillano. Sobre su ejecución, al parecer fue hecha en 1816 sustituyendo a otra efigie
anterior. Gestoso se queja del cambio, por creer que la precedente hubiese sido más
artística pero González de León piensa la contrario y dice “fue construida ocultando la
antigua que era de barro llena de mil imperfecciones”. Luis Álvarez Duarte tras
examinarla en la casa hermandad para su restauración emite el siguiente informe:

-Primero: La imagen se encuentra bastante afectada, sobre todo en el

encolado y ensamblado del cuello, ya que las maderas están ensambladas por
cabeza, osea, que no están correctamente al hilo, estando ensambladas
totalmente, ya que sostiene el bello rostro de la Virgen alguna que otra espiga o
clavo antiguo.

-Segundo: Por esto es muy peligroso, sobre todo pensando en su salida

procesional, ya que como sabemos nuestros pasos son únicos en mecidas y
movimientos bellamente llevados, y la imagen lleva sobre sí el peso del manto
profusamente bordado y la corona.

-Tercero: A la imagen hay que hacerle nuevo ensamblaje en su cuello y

hacerle injerto nuevos en ambas partes de madera de primera calidad.

-Cuarto: También al ensamblar e injertar el cuello habría que repasar

cuidadosamente la policromía e igualar para que después de la restauración no

67
 quede huella alguna y parezca igualada en los tonos de antigüedad y pátina de la
imagen.

-Quinto: La imagen quedaría en perfecto estado de conservación y

bastante sólida su talla, ya que los productos que se emplearán son de primera
calidad artística, no conteniendo un ápice de productos sintéticos, o sea, usando
los métodos de la Escuela Barroca Sevillana del s. XVII.87

Después de este informe, se vio que el arreglo

tendría que ser más amplio, pues además de
todo lo que allí se expresa, hubo que hacer a
la imagen un candelero nuevo de cedro,
acercando busto y brazos, ya que su cabeza en
el maniquí primitivo estaba sujeta al cuello
escasamente por cuatro clavos. También se
eliminaron huellas de alfilerazos en la cabeza
tallada, circunstancia rara en las imágenes de
vestir, que suelen tener la melena postiza.
Hecho que hace pensar que en sus principios
pudiese haber sido de talla completa y le
ocurriera igual que al ​Rosario de la
Macarena​, o sea, el posible desmoche brutal
para su conversión en figura de maniquí.

Cuéntase por algunos como mito creado para olvidar este trato hoy inexplicable, que le
cortaron el cuerpo para esconderla de la invasión francesa, más ello debe ser falso y la
realidad muy otra, transformada por la moda de la época en maniquí para vestir, en la que
ahora sólo se podría adivinar su anterior condición por las escasas partes esculpidas que
aún rodean su rostro.

La efigie de la ​Virgen del Rosario de Santa Catalina ​obra anónima de la escuela

barroca sevillana en su primer período también es toda de talla por dentro, desmochada
para vestir. Aunque no se ha podido examinar sin ropas se dice que se encuentra bastante
mutilada, cubierta por una especie de pintura o barniz uniforme, color marrón.

87
Álvarez Duarte, Luis: Informe para la restauración de la imagen. 1982. Boletines de la
Hermandad.

68
Otra imagen desmochada fue la ​Virgen del Rosario ​de San Vicente que ha venido
sufriendo diversas atribuciones, aunque parece ser una imagen ejecutada en el XVII, en
su origen de talla completa a la que en el siglo XVIII se le mutiló para ser revestida con
ropaje de tela. En una acertada restauración llevada a cabo en 1983 por Francisco Peláez
del Espino y Manuel Escamilla Barbas se le reconstruyó su talla completa.

Virgen del Rosario de San Vicente. Sin atavío y ataviada.

Nuestra Señora de la ​Salud de San Isidoro​, datada en la primera mitad del siglo XVI, de
talla completa, se ve en sus líneas la transición entre el tipo gótico y el renacentista. La
forma plana de la parte posterior hace pensar que fue creada para ubicarla en un retablo.
Las restauraciones y transformaciones pueden verse sobre todo en la parte del rostro, y
también en la circunstancia de que el niño se muestre hoy exento. Anteriormente era
recubierta por completo con telas suntuosas o ropajes bordados, costumbre que
lógicamente perjudicó a la talla, por las manipulaciones a la que fue sometida.

Una de las más antiguas y ricas efigies de Sevilla es

Nuestra Señora de ​Todos los Santos de la parroquia
de Omnium Sanctorum. Tratándose de la primera
imagen gloriosa procesional con conocimiento de
autoría, atribuida al escultor Roque de Balduque
según la misma escritura que la Virgen de Granada de
la parroquia de San Lorenzo. En 1682 el maestro
Cristóbal Nieto según actas de la hermandad se hace
cargo de modificar la encarnación, dorado y estofado
de la imagen.

69
Federico García de la Concha comenta: “Es por tanto, de gran interés esta escritura, pues
según se desprende, correspondió a este artista el retocar la talla mariana, obra de Roque
Balduque de 1554, para adaptarla a la nueva estética barroca. Así pues queda constancia
de la alteración de los rasgos primigenios formales de la talla mariana en ésta época, lo
que debe corresponder al dorado y estofado que, con ligeras variantes posteriores, hoy
luce en la parte delantera de su vestido, y sobre todo, a la separación del niño de la Virgen
y a la variación en su colocación, amén del probable afinamiento de los rasgos de la cara
y la modificación de su encarnadura”.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nuestra Señora de Todos los Santos. Roque Balduque.
 
 
 
 
 
 
 

70
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CUARTO DOLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

71
Desarrollo de la moda cortesana. (Donaciones y encargos)

Identificándose las imágenes de culto con la moda de las damas de la nobleza castellana
de la época, la evolución de las vestimentas de las imágenes estará íntimamente
relacionada a la evolución de la moda cortesana. La práctica parece haberse popularizado
para el siglo XVI y XVII, principalmente en las procesiones con imágenes de vestir,
donde las cofradías eran las encargadas de vestir y adornar a la imagen de su santo
patrono. Esto hizo que la población gozase de un privilegio que era reservado para la
nobleza y el clero.

Los atuendos utilizados se identifican por tanto con la moda de las damas de la nobleza
castellana de la época, colocando el manto sobre las espaldas de la imagen quedando al
descubierto la talla original, no siendo hasta finales del siglo XV enteras sobre vestidas.
En 1516 con la llegada de Carlos I de España comienzan a adaptarse imágenes
medievales de talla para ser vestidas por completo, con razón de identificar las sagradas
imágenes marianas con los poderosos austrias.

El 3 de diciembre de 1563, en sesión XXV y última, se lanza un decreto en el que se

establece que los templos deben conservar las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los
santos, y tributarle honor y veneración; se confiere así a la imagen un nuevo estatus, lo
que será corroborado precisamente por las pretensiones efectistas del Barroco en tanto
que arte de la Contrarreforma. Clara García al estudiar las manifestaciones religiosas del
mundo colonial americano descubre las similitudes de los pueblos conquistados por la
bandera cristiana y con mucho acierto deja estas palabras:

“​El estrecho cristocentrismo de los franciscanos fue derrotado por el

cristianismo de la Contrarreforma, más condescendiente con la religiosidad
popular y sus reminiscencias precristianas, pues establecía que debe adorarse a
Cristo, el único sol, a la Virgen María, que es como la luna, y a todos los santos,
que son como estrellas del cielo.​”88

La apariencia cortesana se convirtió en transmisión de lo santo atendiendo a un doble

aparato de propaganda y escenificación del poder. La efigie de la mujer de clase alta se

GARCÍA ​AYLUARDO, Clara (1997) ​Manifestaciones religiosas en el mundo colonial

88

americano​. Universidad Iberoamericana. p.307

72
tornó así en un símbolo de religiosidad y decoro legitimada a partir de su parecido con la
figura de María. la Iglesia y la Corona eran encumbradas y favorecían la admiración y la
pervivencia de ambas empresas. Los diversos conflictos militares de índole religioso en
Centroeuropa y el norte de Alemania, a raíz de la extensión de la Reforma, y el avance de
los turcos por el Mediterráneo, incentivaron en la Monarquía Hispánica la defensa de la fe
como salvaguarda de su soberanía en Europa.89

Bajo el propósito de evitar la desmembración ideológica y política de su imperio, la corte

de Felipe II encarnó los planteamientos expuestos por la Contrarreforma y los proyectó a
todos los ámbitos de la vida cotidiana. Además, de celebrar a diario oficios litúrgicos, la
imagen de la dinastía de Habsburgo, personificó los ideales de la doctrina de Trento por
medio de una indumentaria más decorosa, que distaba mucho de la moda de principios de
siglo.

A finales del siglo XV ya se encuentran reflejados en los inventarios donaciones de

túnicas para vestir a las imágenes. En Sevilla, tras el modelo fernandino, a principios del
XVI encontramos vírgenes medievales, románicas, góticas de bulto completo que son
transformadas para seguir la moda de sobrevestir a las imágenes con la intención también
de modernizarlas y adecuarlas al gusto de la época. En el caso de las imágenes de bulto
redondo transformadas en imágenes vestidoras, es sorprendente el aspecto que nos
podemos encontrar al despojar las vestiduras y analizar la escultura tal y como ha llegado
a nuestros días.

Nos podemos encontrar con intervenciones burdas, donde la imagen es desmochada

cruelmente y despojada de todos aquellos volúmenes que molestan para ser vestida. El
profesor Hernández Díaz en su estudio de la imagen de la Virgen del Castillo de Lebrija
(Sevilla) en los años cuarenta expresa: “Fue tan cruelmente mutilada para vestirla que
deja suspenso el ánimo cuando se contempla la realidad de la escultura”. Pero ¿Podría ser
la transformación una forma superficial y sencilla de restauración de la imagen?. Existía
una plena conciencia sobre la variada utilidad que ofrecía el lenguaje del artificio sobre
los devotos. Un proceso por tanto útil a nivel pedagógico como Goya quiso esbozar en el
título de uno de sus aguafuertes con la escogida frase de ​“Lo que puede un sastre”.​

89
​ALBALADEJO MARTÍNEZ, MARÍA. (2014)​ La Virgen, señora del cielo y soberana de los
Habsburgo: el imaginario áulico en la iconografía mariana de finales del siglo XVI. ​ Ars longa:
cuadernos de arte 23, p. 131-140.

73
Este respeto por la integridad de la imagen milagrosa puede observarse en las
recomendaciones de la época del ​Atlas Marianus de Gumppenberg que, aunque
recomienda la intervención de las obras dañadas, sin embargo, es cauteloso con respecto a
las imágenes sagradas, incluidas las alteraciones dejadas por el tiempo, o las "heridas"
infligidas en las imágenes, que las considera como rastros de su historia antigua. También
intentando distinguir formalmente estas imágenes de las siguientes obras del siglo XVII,
que pertenecerían al nuevo régimen denominado Arte.90

Francisco Arquillo en su estudio sobre la conservación de las representaciones

escultóricas marianas expone la legislación canónica existente sobre la restauración de las
imágenes cultuales de 1917, en la que se indica que:

​“.​.cuando hayan de ser reparadas imágenes expuestas a la veneración de los

fieles en iglesias u oratorios que son preciosas por su antigüedad, valor artístico o
por el culto que se les tributa, nunca se procederá a su restauración sin licencia
del Ordinario dada por escrito, y éste, antes de concederla, debe consultar a
personas expertas.​”91

y sigue haciendo un exhaustivo estudio sobre tres imágenes que él mismo formó parte de
las restauraciones, y que fueron la Virgen de los Reyes, la de Regla y la de Guadalupe,
todas tallas completas que fueron mutiladas.

En el capítulo que describe a la señora de Guadalupe da su opinión sobre tales

transformaciones afirmando que: ​“.​ .nuestra pobre mente humana para ponerle vestiduras
que no necesitaba MUTILÓ a la imagen” echando la pelota fuera del tejado al intentar
quitar la culpa a los Franciscanos (pudiendo ser los encargados del trabajo de
restauración) y datando la destrucción anterior, dando la hipótesis de que podrían haber
sido los Jerónimos. También explica los apliques de cal que se le adjuntan a la cabeza
para disimular la corona tallada y cómo se le pusieron para protección de la cal nada más
y nada menos que clavos en la cabeza, hechos que corrobora a través de microfotografías
y análisis petrográfico.

90
​DEKONINCK, R. (2015). Une science expérimentale des images mariales. La Peritia de l’Atlas
Marianus de Wilhelm Gumppenberg. Revue de l’histoire des religions, (2), 135-154.
91
LOMBARDÍA, P., & ARRIETA, J. (1983). Código de derecho canónico, edición anotada.
Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, SA (EUNSA).​

74
La descripción más antigua que encontró en los archivos de la hermandad data de 1639 en
el que el Padre Carmona fecha el revestimiento que se le hizo de plata hacia 1570, para
evitar que los fieles cogiesen astillas de la zona inferior de la talla como reliquia.92 Por
tanto pudo haberse hecho como labor preventiva para una mejor conservación, pero según
su tesis siendo un habitual en los casos de imágenes religiosas, se realizará un
mantenimiento carente de respeto hacia su significado histórico-artístico, al considerarlas
únicamente como objeto de culto, lo que ha conllevado a tales intervenciones
desacertadas, casi siempre con “secretismo” y “nocturnidad”, siendo responsables de su
estado actual.93

El verdadero auge de la imagen de vestir vendrá con la Contrarreforma y sobre todo con
el Barroco, ya que será en el siglo XVII cuando alcance su formulación más expresiva. El
importante y decisivo uso que de las imágenes hizo el Concilio de Trento y la
Contrarreforma, siendo el despliegue artístico en torno a María la expresión simbólica de
la victoria de María frente a la herejía. La espectacularidad alcanzada fue tal, que no sólo
admitió tejidos sino también todo tipo de adorno suntuario, especialmente joyas, que en la
mayoría de las ocasiones, por no decir todas, provenían de donaciones y promesas.

Tras el auge de las donaciones comenzó la institución eclesiástica a poner orden y normas
a dichos donativos por no perder el debido decoro a las imágenes devocionales.

La Infanta Isabel Clara Eugenia y Micaela. Isabel II de Borbón.​ (​ 1575 - 1585).

92
CARMONA Y BOHORQUES, Diego (1636) Fr. Historia Sacra del insigne origen y raro
aparecimiento de la antiquísima imagen de Ntra Sra de Regla y se sus admirables maravillosas
obras. M.S. en la Biblioteca Nacional. Signatura Moderna 1177.
93
​ARQUILLO TORRES, Francisco (1984) Dictamen técnico sobre el estado de conservación de
la imagen de Ntra Sra. de Guadalupe. Cáceres. Sevilla.

75
 

QUINTO DOLOR 

76
Leyes de Decoro en la Contrarreforma.

Entendemos pues el concepto de decoro como baluarte de la moral contrarreformista que

llegaba a España. Esta afición tan popular al aderezo y la vestimenta de la imagen
contrasta con el sentir oficial de la Iglesia, que en los sínodos celebrados a raíz de Trento
muestra una postura crítica hacia esa proliferación de la imagen de vestir, que incluso
llega a combatirse pues se recomendaba que fueran destinadas para este fin vestiduras
apropiadas.94

En el siglo XVI, la monarquía participó de la costumbre que existía en España de realizar

estas ofrendas a pesar de las prohibiciones de Trento. En plena época de la
Contrarreforma, la Iglesia mandó desterrar de los templos los objetos de uso civil. Lo
sagrado y lo profano no debían de entremezclarse. No obstante, la necesidad de
enriquecer la liturgia y el hecho de que para la realeza, el poder dar las gracias y secundar
sus peticiones con estos dones, era desde antaño, un acto más que consumado, permitió
que la Corona siguiera haciendo uso de estos rituales.95 Felipe II, imbuido entonces en el
espíritu Contrarreformista, inculcó a sus hijas este afán, habiendo noticias de que Isabel
Clara Eugenia realizó diversos presentes a las Vírgenes por las cuales la infanta sentía un
enorme fervor. A la Virgen de Montserrat, la infanta donó su riquísimo vestido de bodas.

En las constituciones sinodales se proyectan todo tipo de advertencias en torno al boato y

atavío tanto del templo, como del medio urbano en el que se desarrolla, sin olvidar la
particular vigilancia que se presta a las imágenes procesionales o, también llamadas, «de
vestir».96 Queriendo evitar en esa cotidianeidad excesiva en la que caían las imágenes
sagradas al revestirlas de unos vestidos, posturas y aderezos que recordaban demasiado a
modas concretas, haciendo peligrar la línea divisoria entre lo divino y lo meramente
terrenal como dejó escrito San Juan de la Cruz97 (1542-1591), uno de los reformadores
con Santa Teresa de Jesús de la orden del Monte Carmelo, en varios de sus textos criticó
fuertemente los excesos y el uso de ropas de laicos por las imágenes ubicadas en las
iglesias, porque eran indecentes y no excitaban la devoción de los fieles:

94
​PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel. (1997) La magnificencia del culto. Estudio histórico-artístico del
ornamento litúrgico en la Diócesis de Cartagena. ​Real Academia de Alfonso X el Sabio, y
Obispado de Cartagena. Murcia​, p.202.
95
​HEREDIA MORENO, Carmen (2010), pp. 267-286
96
MARTÍNEZ-BURGOS ​GARCÍA, Palma (1989) Las constituciones sinodales y la imagen
procesional: normas para la fiesta del siglo XVI.​Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del
Arte,​ no 2
97
DE LA CRUZ, San Juan (1944) La subida al Monte Carmelo. La Plata, Cap. XXXV.

77
 “​adornan a las imágenes con el trahe que la gente vana por tiempo va
inventando para el cumplimiento de sus pasatiempos y vanidades, y del traje que
en ellas es reprendido visten las imágenes, casa que a ellas fue tan aborrecible, y
lo es; procurando en esto el demonio y ellos en él canonizar sus vanidades,
ponéndolas en los santos, no sin agraviarles mucho. Y de esta manera, la honesta
y grave devoción del alma, que de sí echa y arroja toda vanidad y rastro de ellas,
ya se les queda en poco más que en ornato de muñecas, no surviéndolse algunos
de las imágenes más que de unos ídolos en que tiene puesto su gozo98.

En Toledo en 1536 el Cardenal Javera, establece que:

“​...las imágenes que hallaren que no estén honesta o decentemente ataviadas,

especialmente en los altares, o las que sacan en procesiones, las hagan poner
decentemente, y donde hallaren aparejo para ello procuren de las mandar hacer
todas de bulto, para que puedan estar sin ponerles otras vestiduras”​ .99

En Cartagena a su vez en 1583 se ordenó:

“​...que las imágenes de bulto... las hagan adereçar los dichos visitadores y
vicarios de propias vestiduras para aquel efecto hechas decentemente, las cuales
no puedan servir más a mujeres, ni para otros usos profanos..”​ ​.

Así como el obispo de Orihuela en el sínodo de 1600:

“... ​Hay que dolerse de que en las iglesias, mientras se celebran procesiones… las
imágenes de los santos sean adornadas con una belleza tan desvergonzada y un
esplendor tan mundano... con tanto adorno y tocados de mujer, con vestidos de
seda, según la costumbre de las mujeres profanas, que induzcan los ánimos de los
espectadores, no a la piedad, sino a la lascivia y a la lujuria. Por lo cual
mandamos que desde ahora no sean vestidas de ese modo las imágenes... con

98
San Juan de la Cruz, Subida al Monte Carmelo, disponible en:
http://biblio3.url.edu.gt/Libros/JCruz/JCruz _%20MonteCarmelo.pdf.
San Juan desarrolla su idea sobre la importancia de las imágenes en el libro 3, capítulos 35-37.
99
​TOLEDO (ARCHIDIÓCESIS).. SÍNODO; TAVERA, Juan; DE TOLEDO, Arzobispo.
Constituciones synodales del Arçobispado de Toledo.​ en casa de Miguel de Eguia. Fol.5

78
 vestidos recibidos en préstamos de mujeres profanas, ni aliñadas con hábito
secular…”100.

En 1530 el Arzobispo de Santiago de Compostela publica unas directrices sobre la forma

de ataviar a las imágenes advirtiendo ​“​que se preferían las talla de bulto a las vestideras y
que en tal caso debían de aparecer arregladas de forma decente y honesta​”​.101
A comienzos del 1600, el obispo Francisco Martínez de Ceniceros censuró “el vestir a las
imágenes y ponerles ropa sin necesidad y, lo que es peor, vestirlas profanamente como si
fueran mujeres”. En consecuencia, en visita a la parroquia de Garachico, “mandó que si la
imagen es de talla y está bien emmatizada no se vista, y las que hay costumbre de vestir,
o porque no tienen buen matiz o porque la talla no tiene vestiduras, se permite el que se
vistan, pero sin profanación”; las Constituciones sinodales de Cámara y Murga, editadas
en 1631, insisten en esta idea.102

En 1642 se prohíben las imágenes de vestir y sus usos en las procesiones como un medio
para desterrar los abusos de ornamentación.103 Pero esta actitud no tuvo, salvo algunas
excepciones, mucho eco en el pueblo, que se inclinó generalmente a seguir usando ropas
postizas suponiendo incluso que la propia Virgen compartía esta preferencia.104 En este
sentido, resulta elocuente la declaración de un vecino de Teror, quien contaba en 1684 el
siguiente relato referido a la Virgen del Pino que había oído contar a su suegra, Leonor,
“mujer antigua que murió de cien años poco más o menos, y que era mujer de mucha
verdad”:
“Estando en este dicho lugar un señor prelado, y viendo la imagen de Nuestra
Señora desnuda y ser tan hermosa dijo que se le quitasen los vestidos y que se
vendiesen con el descubierto de su hechura que estaba mejor, y que lo hicieron
así y que habiéndola descubierto en su tabernáculo o nicho fue tal y tan grande la

100
MARTÍNEZ-BURGOS ​GARCÍA, Palma (1989) Las constituciones sinodales y la imagen
procesional: normas para la fiesta del siglo XVI.​Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del
Arte,​ no 2.(p.89)
101
SUÁREZ QUEVEDO, Diego (1998) De la imagen y reliquia sacras. Su regulación en las
constituciones sinodales tridentinas del arzobispado de Toledo. Anales de la Historia del Arte Nº8.
102
​CÁMARA, Y. MURGA. C. de la (1631): Constituciones Sinodales del Obispado de Canaria, su
primera fundación y traslación, vidas de sus obispos y breve relación de aquellas islas. p.211
103
​MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Palma. (1990) Ídolos e imágenes. La controversia del arte
religioso en el siglo XVI español. ​Valladolid: Secretariado de Publicaciones, Universidad [etc.],
D​, p.279
104
RODRÍGUEZ ​MORALES, Carlos (2010) Virgíneo pudor: sobre las veras efigies de la Virgen
de las Nieves. En ​María, y es la nieve de su nieve. Favor, esmalte y matiz:[exposición celebrada
en el] Espacio Cultural Rafael Daranas, Casa Massieu Tello de Eslava, Santa Cruz de La Palma,
del 25 de junio al 31 de agosto de 2010.​ Caja Insular de Ahorros de Canarias, p. 12-21.

79
 tormenta y tempestad de truenos, relámpagos y agua que creyeron se hundiera el
lugar y habiendo el reparo si sería por el hecho acudieron a vestirla y luego cesó
la tormenta.”105

A pesar de las constantes críticas provenientes de sacerdotes católicos, como protestantes,

la Iglesia nunca intentó prohibir o extirpar esta práctica, tan solo buscó controlarla,
porque era consciente de lo que significaba, generaba una relación más estrecha y se
convirtió en una estrategia que "había permitido la aproximación de los devotos a ellas,
además de ser una fuente económica para el sostenimiento del culto106. Por lo que, pese a
las reticencias clericales, los documentos confirman que los devotos siguieron donando
joyas y vestidos nuevos o ya usados a sus efigies marianas predilectas.107 De esta forma,
las tallas inicialmente concebidas como esculturas de bulto redondo se transformaron en
imágenes sobre vestidas y enjoyadas como reinas, protagonistas de la religiosidad popular
durante el Antiguo Régimen.

La cuestión de las imágenes de vestir es sólo un ejemplo de esa paradoja en la que incurre
la Iglesia, quien se debate entre la inutilidad de la censura y la fuerte atracción que
ejercen. Lo importante de estas imágenes de vestir residía en su carácter moralmente
edificante. A esas facetas debía sumarse que, mediante la indumentaria y los añadidos,
aumentaba su aspecto natural y eso acercaba la imagen al fiel.108 Por tanto hay que
entender las relaciones que se gestaron entre la Virgen y sus devotos, como una
dependencia recíproca, en donde vestirla o ponerle una joya concretaba una conexión
hacia lo sagrado, pero al mismo tiempo confirmaba su temporalidad. Un vínculo que fue
visto de muchas maneras por parte de la Iglesia, pero que permitió una participación
mayor y real de los fieles en la devoción.109

En 1604 el arzobispo de Sevilla Fernando Niño de Guevara en las Constituciones del

arzobispado escribe un documento para el sínodo titulado ​“Cómo se han de vestir y

105
​PÉREZ MORERA, Jesús; ORTEGA, Luis; LOZANO, Jorge (2000) Magna Palmesis. Retrato
de una ciudad. p.273
106
RODRÍGUEZ NÓBREGA Janeth (2007) Ajuares Festivos: Lujo Y Profanidad En Las
Imágenes Procesionales Barrocas, ​La Fiesta. Memoria Del IV Encuentro Internacional Sobre
Barroco​, diponible en: ​http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/18383​. p. 69
107
​Ídem p.109
108
​RAMALLO ​ASENSIO, Germán Antonio (2010) La imagen antigua y legendaria, de aparición
o factura milagrosa: imágenes con vida, imágenes batalladoras. Su culto en las catedrales
españolas durante el Barroco. En ​La catedral guía mental y espiritual de la Europa Barroca
Católica​. Servicio de Publicaciones, p. 37-102.
109
​GUERRERO RAMÍREZ, J. (2014). Imágenes engalanadas: undumentaria postiza en imágenes
marianas: Siglos XVII-XVIII. p.6

80
aderezar las Imágenes de nuestra señora o de otras santas.” ​A mediados del XVI, dentro
del contexto de la regulación episcopal de las costumbres piadosas de vestir santos debió
surgir lo que podemos denominar modelo clásico, en cuanto a las formas y patrones del
ajuar de las imágenes de la Virgen.

Este modelo hizo posible una dignidad extendida en la forma de aderezar, inspirado
directamente en la moda de la corte de los primeros Austrias. La apariencia cortesana se
convirtió en transmisión de lo santo atendiendo a un doble aparato de propaganda y
escenificación del poder. La efigie de la mujer de clase alta se tornó así en un símbolo de
religiosidad y decoro legitimada a partir de su parecido con la figura de María.110

En el siglo XVI, por tanto, la monarquía participó de la costumbre que existía en España
de realizar estas ofrendas a pesar de las prohibiciones de Trento. En plena época de la
Contrarreforma, la Iglesia mandó desterrar de los templos los objetos de uso civil. Lo
sagrado y lo profano no debían de entremezclarse.111 No obstante, la necesidad de
enriquecer la liturgia y el hecho de que para la realeza, el poder dar las gracias y secundar
sus peticiones con estos dones, era desde antaño, un acto más que consumado, permitió
que la Corona siguiera haciendo uso de estos rituales.

La adaptación de la moda real a las imágenes vestideras solventaba el problema de los

aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las restricciones episcopales sobre las
imágenes. Todo ello debe entenderse además en un contexto de búsqueda del realismo en
las imágenes religiosas, que dará lugar a las grandes obras de imaginería de las escuelas
del siglo XVII.

El modelo clásico toma como referencia los cánones de la moda femenina de mediados
del siglo XVI, marcados por la ampulosidad de los vestidos y la contención de las formas
femeninas bajo patrones muy marcados. Este estilo, recogido al detalle en los retratos de
corte, se identifica de forma sencilla por tres piezas: el vestido con saya acampanada, el
jubón ceñido y las sobre mangas o brazales. La silueta femenina se marcaba en la cintura,
dónde el jubón solía tomar una forma afilada, en contraste con las sayas acampanadas,
que combinaban las líneas rectas de los tejidos sobrios con el gran volumen que aportan

110
​ALBADALEJO MARTÍNEZ, M. D. P. (2014). ​La Virgen, señora del cielo y soberana de los
Habsburgo: el imaginario áulico en la iconografía mariana de finales del siglo XVI. p​ .32
111
MAYA RAMOS, Smith, (1998) p. 763. En 1588, una Real Cédula de Felipe II prohibió el uso
del vestuario eclesiástico en el teatro.

81
los verdugos y enaguas.112 El elemento más característico eran las sobre mangas o
brazales, que caían desde los hombros hasta el bajo del vestido, tomando formas
apuntadas de gran elegancia. Esta moda promovida por los Habsburgo se impuso no solo
en España si no en el resto de Europa.

El traje de la moda de los Habsburgo se compone de una falda de configuración cónica

llamada “basquiña”. El cuerpo o “jubón” tenía modo de corpiño terminando en doble
manga o “brazales”. También comienza a utilizarse el “rostrillo” donde descansa el rostro
de la imagen, símbolo de lujo, primeramente de encaje y luego de orfebrería. El manto
durante el siglo XVI no tendrá gran importancia en la moda de las imágenes de Gloria,
recuperándose a partir del XVII siempre de corto talle y sin salir de las andas en
procesión. Es notable destacar el uso de “papos” en las Glorias, proveniente de un tocado
femenino de dos moños recogidos.

La adaptación de la moda de los Austrias a las imágenes vestideras supuso un cambio

drástico en las formas de las imágenes de la Virgen. Los modelos tardo góticos, en los
que las imágenes vestían túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, se sustituyen en
las imágenes vestideras por los nuevos volúmenes y siluetas que se imponían en la corte.
Las imágenes de la Virgen empiezan a vestirse con amplias sayas, jubones y sobre
mangas sentando las bases para los modelos de los siglos XVII y XVIII. Se produce de
esta forma una clara contraposición entre las imágenes de bulto, que mantenían los
modelos clásicos de siluetas esbeltas y ropas de delicada caída, y las imágenes vestideras,
con amplios volúmenes siguiendo la moda de la época.

Véase como ejemplo el retrato de Ana de Austria, realizado por Alonso Sánchez Coello
en 1571, actualmente en la colección de la Fundación Lázaro Galdiano. En él la soberana
se muestra majestuosa vestida con una saya de seda blanca con franjuelas de oro, mangas
terciadas y gorguera de encaje. La parte baja del vestido, ahuecada por un verdugado, se
decora con puntas de oro y lazos de seda que también ornamentan las mangas. Piedras
preciosas bordan el vestido y se muestran engastadas en un lujoso cinto que recorre el
talle y en un collar sobre su cuello. Su cabeza se cubre con un bonete de terciopelo negro,
con perlas blancas haciendo destacar sus cabellos rubios. Igualmente, llama la atención la
perla peregrina en una hermosa pieza con un rubí y una esmeralda, rematado por una
pluma blanca. La reina encarna el ideal de belleza y virtud a través de su apariencia regia

112
SÁNCHEZ RICO, J. I., BEJARANO, A. y ROMANOV, J., (2017) El arte de vestir a la Virgen,
Córdoba, Almuzara, 1.ª ed., pp. 31-42.

82
y decorosa y personifica también, el poder de su condición, a través de otros elementos
como el pañuelo que sujeta en su mano derecha, aderezado con puntas de encaje de
Flandes, y el sillón frailero sobre el que apoya su otra mano, signo de la regalía de su
estatus.113

Para los tratadistas y teólogos, la presencia de joyas engalanando las imágenes o su

embellecimiento con ricos atuendos no era algo tan criticado, precisamente por las
connotaciones estéticas que desde el medievo relacionaron el brillo del oro con la belleza
divina.114 Además se suman los relatos de visiones místicas que incluyen piedras
preciosas, tanto en las vestimentas de las entidades celestiales como en los obsequios que
ofrecían a los videntes. Por tanto las descripciones de las imágenes vestideras señalan la
presencia de esos mismos símbolos de poder, remarcando el orden social impuesto. Esos
vestidos no solo hablan de la majestuosidad divina o el sentido de decoro, también nos
alude a una prolongación en el más allá cristiano de la jerarquía estamental que reina en
el mundo terrenal.115 No es de extrañar por tanto que algunas imágenes ostenten las galas
de la élite política y económica, como el bastón de alcaldesa o la cinta militar,
convirtiéndose así en una imagen autoritaria, en el sentido civil y jurídico de la
representación legítima del poder.

A partir del siglo XVIII se comienza a adjuntar una luna creciente, así como la ráfaga,
símbolo de la aparición de María en el apocalipsis. Es por lo tanto en 1700 cuando
comienza a utilizarse la ráfaga en orfebrería, sumándose a la costumbre de enjoyar y
ornamentar las imágenes. Comienzan entonces a aparecer orlas de rayos rectos y
flamígeros en forma de arco envolviendolas como si de una mandorla mística se tratara.
A mediados de siglo se adoptará la ráfaga corpórea en forma de ocho convirtiéndose en la
más popular entre los iconos marianos sevillanos, pudiéndose distinguir en los grabados
de la Virgen del Amparo.

Durante la primera mitad del siglo XVIII existe una paralización de las formas de vestir,
por el cambio de dinastía y los conflictos religiosos. La aparición de los borbones integra
la moda francesa de finales del barroco con una mayor cantidad de joyería y acabados

113
JUNQUERA Y MATO, Juan José. (2010) “El mueble: testigo y objeto de la historia del arte”.
En ​http://geiic.com/files/Publicaciones/El_mueble_testigo_y_objeto.pdf
114
​FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, José Alberto (2015) Apariencia y atuendo en la imagen sagrada de
vestir: el caso de Murcia.
115
CAÑESTRO ​DONOSO, Alejandro (2015) Vestir la apariencia: la joya como vehículo hacia la
divinidad en la España de la Contrarreforma. En ​II Congreso Europeo de Joyería.: Vestir las
joyas. Modas y modelos.​ Subdirección General de Documentación y Publicaciones, p. 270-282.

83
más suntuosos. La aparición de los bordados en el atavío también se hizo popular en ésta
época dejando a un lado los brocados de Toledo y Sevilla. A finales del siglo XVIII
comienza un interés por el mundo romano tras el descubrimiento de Pompeya, que con la
llegada de Carlos III y el despotismo ilustrado comienzan a cambiar los gustos estéticos
adaptándose al clasicismo. La evolución de los atuendos femeninos es influenciada por
las esculturas romanas, eliminando los artificios barrocos y utilizando tejidos vaporosos.
116
Como se expresa en el Arte de Vestir a la Virgen el siglo XIX será el momento más
convulso en este terreno.

El proceso iniciado en la segunda mitad del XVIII sobre la extinción de hermandades

gremiales, el expolio patrimonial que supuso la invasión napoleónica, la disolución
paulatina de las órdenes religiosas, hasta la desamortización de bienes eclesiásticos de
1868 remueve el panorama de la religiosidad en Sevilla.117 Es en este periodo cuando el
atuendo de las imágenes se estanca en el reinado de Carlos III, consolidándose en la
época de Carlos IV. Éste patrón del que hemos hablado se mantiene vivo hoy día salvo
contadas excepciones en la totalidad de las Vírgenes. Siendo el atuendo neoclásico que
pone de moda la Virgen del Amparo el que impone sobre la antigua moda de la corte de
los Austrias.

116
​GONZÁLEZ ISIDORO, José (1994) De iconología, la Dolorosa como Reina y Madre de Cristo
en la Semana Santa de antaño. Tabor y Calvario. 22. Sevilla.
117
​ROMANOV, Jesús ; BEJARANO, Antonio ; SÁNCHEZ, José Ignacio. ​op. cit. ​p.137

84
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SEXTO DOLOR 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

85
Honores a la Virgen: Rango alcaldesa y militar:

Diosa de la guerra, además de serlo de la vida, del amor, de la naturaleza y de la

fertilidad, fue la babilónica Ishtar, la misma Astarté fundadora de Triana, que recibía
cultos sanguinarios de sus devotos. Era la propia Inanna sumeria, una mujer feroz y
hermosa, representada armada hasta los dientes. Las inscripciones de los reyes asirios
relatan cómo iban a la guerra por ella, cómo ella les aconsejaba cuándo esperar y cuándo
atacar; cómo ella marchaba a la cabeza de los ejércitos, y cómo llegaba a aparecerse a las
tropas.

En el máximo apogeo del barroco

español, se aleja la sobriedad para asociar
a María Santísima todos los elementos
definitorios de la realeza y las imágenes
comenzaron a enjoyarse con piezas de
orfebrería, potenciando el elemento de la
corona, las ráfagas en señal de divinidad,
las medias lunas de la visión apocalíptica
y otros elementos que aportarían un
corpus de símbolos marianos a la imagen,
reforzarán el concepto regio, tales como
bordados, corazones traspasados, o joyas
en el pectoral.

Revista España Viva. Colocación de Corona a la Virgen

de la Estrella. 1985.

Tanto en el Nuevo Mundo como en el Antiguo, los reinos y los territorios cristianos son
fortificados por la presencia de María, manifestada físicamente por los santuarios que
albergan las imágenes milagrosas. Las topografías sagradas de Gumppenberg son una
traducción visual del principio que entonces se impone en Europa como reglamento de la
cuestión religiosa cujus regio ejus religio​: "a tal rey tal religión".118 Estas obras participan
también de una forma de santuarización, en el sentido militar de la palabra, del espacio de
la catolicidad. El listado exhaustivo de los santuarios evocados en las distintas obras

118
CHRISTIN, O. (2014). La mundialización de María: Topografías sagradas y circulación de las
imágenes. Relaciones. Estudios de historia y sociedad, 35(139), 305-333.

86
muestra que en el fondo delimitan muy bien los territorios que quedaron católicos o
susceptibles de seguirlo siendo.

Imágenes de archivo de coronaciones a la Virgen. Anónimo.

Entre estos santuarios donde se encuentran imágenes de María consideradas como

milagrosas a mitad del siglo XVII, tienen un peso preponderante los que se ubican en
territorios de los Habsburgo (España, Santo Imperio Romano Germánico y territorios
hereditarios, Italia del Sur, Países Bajos Españoles). La geografía inicial que escoge
Gumppenberg en 1657-1659 para presentar su proyecto privilegia entonces a los
Habsburgo de España y del Santo Imperio, así designados como murallas del catolicismo
en Europa al salir de las guerras de religión.119 ​Y todavía es un poco este modelo militar o
de fuertes, el de la delimitación de los territorios por la fortificación, que casi un siglo
después de Gumppenberg retoma el famoso ​Zodiaco Mariano de Francisco de Florencia
y Juan Antonio de Oviedo (1755), que considera los santuarios marianos que rodean a la
ciudad de México (Guadalupe, La Piedad, La Bala, Los Remedios) como murallas o
torres en contra de los peligros exteriores.120

Durante la conquista cristiana en Andalucía se atribuyó especial intervención bélica a

favor del ejército a numerosas tallas de la Virgen María. Un documentado caso se
encuentra en las Actas de la catedral de Sigüenza del año 1197, donde consta que el

119
​CHRISTIN, O., & FLÜCKIGER, F. (2008). Rendre visibles les frontières confessionnelles:
l’atlas marianus de Wilhelm Gumppenberg. ​O. Christin et al,​ 33-44.
120
​CUADRIELLO, J., MARTÍNEZ, I., RETA, M., & RIVERA, L. (2004).​Zodiaco mariano: 250
años de la declaración pontificia de María de Guadalupe como patrona de México​. Museo de la
Basílica de Guadalupe.

87
entonces obispo Rodrigo mandó que ardieran día y noche ante la imagen de la Virgen de
la Mayor siete lámparas, de plata grabada, llenas de aceite. Se trata de una imagen que
representa el misterio de la coronación de María, considerada efigie socia belli
(compañera de batalla), ya que acompañaba al obispo Bernardo en sus intervenciones en
pro de la reconquista del antiguo territorio diocesano. Es también imagen eucarística:
tiene una concavidad con portezuelas al dorso, en donde se guardaban reliquias y el
viático o santísimo sacramento. La ​Virgen de los Reyes antes mencionada también fue
una imagen guerrera que se dice fue esculpida por ángeles, y que acompañó y benefició
en la reconquista al rey Fernando III. En 1862, la reina Isabel II le concedió los honores
de capitán general y el caudillo Francisco Franco lo ratificó imponiéndole su fajín nada
más vencer en la Guerra Civil, el 25 de mayo de 1939.

Los siguientes ascensos a reales honores de capitán general fueron concedidos por el
mismo Alfonso XIII a Vírgenes que no se habían distinguido precisamente por sus
hazañas bélicas, como eran la almonteña del Rocío (1928) y la del Pino, patrona de Gran
Canaria (1929). Así se fueron desvinculando tales honores de los eventos militares, y la
ternura maternal que debían reflejar los iconos de la Virgen se convertía en expresión de
poder bélico, hasta caer en la exageración que denunciaría el concilio Vaticano II en la
década de 1960.

Y esta vinculación entre poder celestial y militar sigue viva, lo demuestra que el 15 de
diciembre 2007, el Jefe del Eurocuerpo ofrendó a la Esperanza de Triana su bastón de
mando de Teniente General. Previsiblemente, seguirán muchas imágenes de la Virgen
María gozando de los honores reglamentarios que corresponden a su simbólico estatus de
máxima autoridad militar. Aunque desde la restricción del rango a la persona del
monarca, lo que está sucediendo es sustituirlo por el honorífico poder municipal. Y una
reciente variante que parece sarcasmo es la concesión, en 2014, por el Ministerio del
Interior de España de la “Medalla de Oro al Mérito Policial” a la Virgen del Amor.

88
  

SÉPTIMO DOLOR 

89
El color como simbólico en el ajuar de la Virgen

La moda del atavío de las imágenes crea un imaginario común en el que tanto los
aderezos utilizados como hemos ido observando en los análisis como el color o la forma
de los vestidos tenían un sentido definido que caracterizaba no sólo las diferencias entre
ellas como también unas características concretas según el color.

El atavío de las imágenes de gloria en la actualidad depende de muchos factores y hay

que acercarse a los mandatos y reglas de cada hermandad para conocer el uso de sus
ajuares y sus momentos litúrgicos específicos. Tanto es así que cada cofradía dispone de
unos acuerdos, podemos identificar generalidades que se muestran a continuación como
esquema descriptivo de uso con carácter divulgativo.

Por tanto, después de analizar con detenimiento el ajuar de la virgen del Amparo aquí
indicaremos otros usos del color en los mantos y los aderezos que pueden seguir dando
información al mensaje que intenta transmitirse a través de la imagen devocional. Si
analizamos los colores utilizados en las imágenes de la Virgen en Sevilla vemos como en
cada casa se forma un imaginario también dependiendo de la herencia material que
conserve cada hermandad. Según algunos artículos de internet y un cuestionario a
personas cercanas se resume aquí algunos patrones que utilizan, definiendose por el color
para transmitir distintos mensajes. En primer lugar sabemos que para la festividad de
Todos los Santos, las hermandades visten a sus imágenes de negro, en señal de luto por
los hermanos difuntos, permaneciendo así durante el mes de noviembre. Color con el que
también se visten cuando fallece un hermano destacado de la corporación. Algunas
hermandades expresan el luto también a través del morado, especialmente de glorias.
Como ya hemos estudiado a parte del carácter de luto sabemos el valor de las prendas de
color oscuro para el ajuar de una imagen. En diciembre, para la festividad de la
Inmaculada Concepción, se toman los colores inmaculistas, la saya blanca y el manto
celeste. Para la cuaresma, la Virgen se viste de hebrea, aunque desde hace algunos años
hay hermandades que visten a la Virgen así para la Navidad. Algunas hermandades de
gloria optan por el morado en cuaresma según la liturgia. En la Pascua de Resurrección,
después de Semana Santa, las imágenes portan una vestimenta más clara como el color
corporativo en tonos claros, el rosa e incluso el blanco. Con la llegada del Corpus,
muchas sacramentales optan por el rojo y en la época estival el color característico es el
blanco y sus semejantes, marfil o crema. Las imágenes en sus onomásticas suelen vestir

90
de sus colores representativos como la Esperanza con el verde, la Paz con el blanco, el
ocre y blanco para el Carmen o el Rosario con el rojo durante el mes de Octubre. Y tras
este mes vuelve de nuevo Noviembre. Con la llegada de la Cuaresma es tradición que las
Dolorosas de diferentes hermandades de la ciudad sean ataviadas de hebrea. Una
costumbre que comenzó en Sevilla a principios del siglo XX y que rápidamente se
extendió por distintas hermandades del resto de Andalucía. Sin embargo, las Vírgenes de
Gloria no suelen usar este tipo de vestimenta. Entonces, ¿cómo se viste a las Vírgenes de
Gloria para la Cuaresma? No hay una norma clara en este sentido. Eduardo Heredia,
vestidor de Nuestra Señora del Socorro cree que cada hermandad decide de qué manera
ataviar a su titular. “Cuando visto a la Virgen del Socorro intento ponerla algo más sobria,
utilizando para ello unos tonos morados, pero no hay una norma escrita sobre ello”. 121

Heredia señala que incluso la imagen de la Reina de la Plaza llegó a poseer en siglos
pasados un terno negro, pero no es habitual ver a este tipo de imágenes ataviadas de una
manera especial en Cuaresma. Por su parte, Manuel Jiménez, vestidor de Nuestra Señora
del Carmen de San Cayetano, coincide en que no hay un patrón definido a la hora de
ataviar a una imagen letífica en Cuaresma.

“No hay una norma clara, ya que depende de la idiosincrasia de cada

hermandad». «Hay hermandades de gloria que a la hora de vestir a sus titulares se
ciñen a una política de actuación similar a las de las cofradías de penitencia y
otras hermandades que simplemente realizan el cambio de terno pero no por
razones concretas”.

Asimismo, Jiménez destaca que esta forma de vestir a las imágenes es algo
contemporáneo y que no está fundado en una razón clara. “Antiguamente las
hermandades de gloria eran las hermandades más ricas de la ciudad, y sus ternos no se
corresponden con tiempos litúrgicos como ocurre en la actualidad”. En el foro Calle
Cofrade se recoge una descripción curiosa del uso del color que transcribo completo por
su valor archivístico:

“En el mes de enero, se suelen encontrar a las vírgenes vestidas de hebrea tras la
celebración de la navidad, muchas de ellas son vestidas de blanco, o colores

121
Artículo ¿Cómo se viste a las Vírgenes de Gloria para la Cuaresma? en ABC Córdoba.
24.02.2017.

91
 claros. En tiempo Cuaresma, se las viste de Hebrea, es el tiempo de penitencia en
que a la imagen se despoja de sus atributos reales, con la intención de dar más
protagonismo a Cristo. Fue una idea de Juan Manuel Rodriguez Ojeda. En el caso
de las Vírgenes, se siguen los cánones instaurados por Rodriguez Ojeda en la
Hiniesta. Consiste en un manto de color azul celeste, que puede ser utilizado en
gamas parecidas y en telas como raso o samasco. El manto, ha de poseer las
vistas de color blanco, saya de color granate, como dogma de la inmaculada
concepción de maría. El tocado, se puede realizar de diversas formas, el más
utilizado es el de tull blanco tableado, pero también se pueden utilizar otras telas
a tablas. El rostrillo se remata con una tela a rayas, a juego con un fajín. Se suele
acompañar a la imagen con una corona de espinas y unos clavos en sus manos y
por toda ornamentación, un aro de doce estrellas. En el caso de imágenes de
gloria, la liturgia manda el color morado para la cuaresma. En Febrero, se celebra
la candelaria, por lo que pertenece como fiesta litúrgica el color rojo. se suelen
vestir a las imágenes de blanco y rojo, o solo rojo. en ocasiones, según el inicio
de la cuaresma, se salta este cambio y se pasa directamente al de hebrea. En
octubre, el mes del rosario, se viste a las imágenes de rojo, por ser el color
asociado al rosario. El color asociado a la esperanza es el verde, por lo que se
puede vestir a la imagen de verde, o pasar directamente al cambio para la
Navidad. Se utiliza en tiempo ordinario, aunque para este tiempo hay mucha
variabilidad. Festividad de la Esperanza. Tras la Inmaculada, viene el periodo de
la expectación, aquí, el día 18, celebran el culto advocaciones tales como
Esperanza o la O. El morado sin embargo se deja para Cuaresma y Adviento,
aunque en este tiempo debido a la proximidad de la Inmaculada se suelen ataviar
con colores propios inmaculistas: Azul y Blanco. En el mes de mayo se vuelven a
vestir de colores claros, celestes, rosas o es el momento ideal de vestir a la
imagen de la Virgen a la usanza pastoril, para esta vestimenta, la Virgen debe ser
sentada sobre un risco de piedras, vestida con ropas alegres un chalequito de piel
de cabrito y un manto que se muestre de forma irregular sobre el cuerpo de la
Virgen, la Imagen de la Virgen se toca con un sombrero de hojilla de oro con
flores y el pelo de la virgen se muestra suelto y en algunas ocasiones bajo una
mantilla soliendo portar un bastón y flores.”122

122
​Extraído de Comunidad Calle Cofrade.
https://www.facebook.com/Calle-Cofrade-298585946839438/

92
Conclusión

Concluyendo este estudio es visible cómo a través de la suntuosidad de las formas y

tejidos con que se vestía se ensalzaba la realeza de la representación de la Virgen como
Madre de Dios, en una sociedad, la de la Contrarreforma, en la que los antiguos modelos
iconográficos de la ​Theotokos y la ​Hodegetria resultaban arcaicos, y en la que podemos
analizar simbólicamente como han sido desvestidos los restos paganos de las imágenes,
toda su significación popular, para ensalzar el poder hegemónico. Según los resultados de
mi análisis cabe analizar una pretensión general, no solo de la clase alta por revestirla por
puro ofrecimiento sino también como forma de profanación de la imagen religiosa aunque
fuese para mayor acercamiento al fiel.

Como explica Elina Vuola :

“​La María blanca eurocéntrica -a veces hasta con las doce estrellas de la bandera
de la Unión Europea rodeando su cabeza- tiene que apartarse, y dejar que una
María morena y ordinaria, hasta pobre, pero simultáneamente fuerte y profética,
sea el símbolo de las mujeres del mundo.​”123

En el 431 d.c. María fue proclamada no solo portadora de cristo, sino portadora de dios
Theodokos a través del concilio de Éfeso. Éfeso era, significativamente, el mismo lugar
donde había estado situado durante muchos siglos el templo dedicado a Ártemis, la Diana
romana. Al que Teodosio en el 380 d.c. había reprimido su culto, y en el que el pueblo
privado de su diosa, se volvió hacia María.

Y esa misma tierra fue la que después decidió abrir las entrañas de su madre, como un
profeta indio, Smohalla, de la tribu umatilla, que aconsejaba a sus discípulos que no
trabajaran la tierra porque “es un pecado -decía- herir o cortar, desgarrar o arañar a
nuestra madre común con los trabajos agrícolas”. “Me pedís que labre la tierra. ¿Cogería
yo un cuchillo para hundirlo en las entrañas de mi madre…?”124

Teresa Forcades en su teoría de la Trinidad125 trata el tema de la veneración a la Madre de

Dios en el Concilio de Éfeso donde se empezó a debatir el nominativo de ​Theotokos para

123
VUOLA, Elina (2012) La Virgen María y el resto de las mujeres. Las posibilidades de una
mariología de la liberación. p.76
124
​MOONEY, ​James (212) The ghost-dance religion and the Sioux outbreak of 1890.
125
FORCADES, Teresa (2020) Fuente Youtube. Consultado mayo 2020.
https://www.youtube.com/watch?v=l6ShFdYAhUA&t=380s

93
la figura de María (la paridora de Dios) en el que los detractores argumentaban que Cristo
no podía ser parido por María, porque se no puede dar a la luz a Dios. Argumentando que
dicha idea antepone una realidad anterior a la de Dios en Cristo. Por tanto, ¿Qué significa
ser la Madre de Dios, que hay una Diosa Madre por encima del Dios que la ha creado?
Es reflexivo pensar en el análisis que hace del nominativo de María en la extensión de la
península, llamada Madre de Dios en Cataluña pero sin embargo denominada Virgen o
Nuestra Señora en Andalucía. Y yo aporto: ¿No podría ser el uso de la figura la
responsable de la nomenclatura? Entronizada como capitana, reina y virgen pura, ha
quedado ese nombre anclado y olvidado el de Madre de Dios. Una madre como hemos
visto transformada de mil diferentes modos, travestida y integrada en las modas de cada
época, pero una madre venerada profundamente.

Joseph Campbell en ​El poder del mito n​ ombra a la figura de todas las formas:
María, reina de los mártires, se convirtió en la heredera única de todos los
nombres y las formas, tormentos, alegrías y consuelos de la diosa madre en el
mundo occidental: trono de sabiduría, receptáculo de honor, rosa mística,
mansión dorada, puerta del cielo, lucero de la mañana, refugio de pecadores,
reina de los ángeles, reina de la paz.126

Sor Juana de los Ángeles le da a la Virgen María también una proliferación de nombres, o
andróginos o representantes de la soberanía de una diosa pagana: a María la llamó
Emperatriz Suprema, Reina Soberana de los Cielos y «absoluta Señora de todo lo
criado»; o bien Maestra Divina, Sabiduría, Luciente Aurora, matutina Lux, Luna, Reina
de la Luz, Águila, Árbol de Vida, Minerva Divina, etcétera. Esta aparente
problematización del género y poder de Dios reduce la autoridad masculina de la
divinidad católica, al mismo tiempo que ensalza la autoridad de María y de los valores
que ella hereda de sus predecesores en la cadena de evolución divina desde la prehistoria.
Como ella decía: “Está bien. Que el fuego me consuma. Y que me vaya a un lugar de luz
y compasión donde Dios todavía sea mujer.”

Quizás entonces dándole este poso a la figura de la Diosa podamos encontrar en ella los
símbolos mistéricos ocultos y llenar de valor el legado que se mantiene en nuestra tierra.
Una tierra que ha solido olvidar a la figura de la Mater Amabilis para mostrarla como
Magna Mater.​

126
​CAMPBELL, Joseph. (2017)​El poder del mito.​ Capítán Swing Libros.

94
Como Hannah Arendt en La condición humana nos hacía saber: “La historia de la
filosofía ha tenido siempre una obsesión por la muerte y ha ido olvidando del primer
rasgo de la condición humana, que es la natalidad.​”127

Radiografía IAPH de imagen modificada para vestir.

127
​BÁRCENA, Fernando (2002) "Hannah Arendt: Una poética de la natalidad." ​Daimon Revista
Internacional de Filosofia​ 26. p.107-123.

95
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Blog de la priostía de la Hermandad de Nuestra Señora de Todos los Santos.

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