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Una vez ms, la Sociedad Estatal para la Accin

Cultural Exterior de Espaa, SEACEX, con la


activa colaboracin en el programa Arte Espaol
para el Exterior, organizado por el Ministerio de
Asuntos Exteriores y de Cooperacin, permite di-
fundir el conocimiento fuera de nuestras fronte-
ras del ms reciente panorama artstico espaol
en relacin con el de otros pases. La presente
iniciativa reeja una sugestiva mezcla entre arte
y realidad, en este caso a travs de un dilogo
activo entre varios autores y otras tantas ciuda-
des iberoamericanas reejadas en su discurrir
cotidiano por los documentales de aquellos.
Se trata de una innovadora propuesta que
pretende suscitar en el espectador nuevas
preguntas y reexiones sobre la forma en la
que el arte de nuestro tiempo est interpretando,
congurando y, en cierto modo, construyendo
el mundo, su imagen, su idea, su sueo, al que
otros artistas y pensadores de tiempos pasados
otorgaron, por ejemplo, la imagen denida que
hoy contemplamos en nuestros mapas y en
nuestras ciudades.
Las diversas intervenciones artsticas hacen re-
ferencia a la complejidad, la pluralidad e incluso
la inabarcabilidad de las modernas urbes es-
paolas e iberoamericanas. Desde sus plantea-
mientos personales, parciales y subjetivos, cada
artista lleva a cabo un retrato caleidoscpico de
sus propias ciudades, mostrando una realidad
invisible a nuestra mirada y que no suele apa-
recer en las guas tursticas.
Trazar una imagen del espacio que nos rodea y,
de modo particular, de las ciudades que vivimos
o intentamos vivir, atraparla en unos centmetros
de papel o de pantalla, condensar con el pincel
y la pluma, o con la cmara, los matices inabar-
cables de la luz, el aire, la piedra o el cuerpo
humano, recorrer con la mirada las siluetas, las
sombras, los colores, los gestos que pueblan
calles, plazas y edicios o, simplemente, la anda-
dura diaria de los habitantes annimos, escrutar,
en suma, la sociedad actual, constituye el reto
asumido por los artistas de todas las pocas,
ahora renovado en esta iniciativa que, tras pre-
sentarse en el Museo de Arte Contemporneo de
Santiago de Chile, podr contemplarse en otras
ciudades protagonistas de la misma. Por todo
ello, la Sociedad Estatal para la Accin Cultural
Exterior de Espaa slo puede felicitarse por
contribuir a este nuevo esfuerzo de acercamien-
to entre los pueblos, a partir de la conguracin
social, cultural y simblica de unas realidades
urbanas cada vez ms polmicas.
Sociedad Estatal para la Accin Cultural
Exterior de Espaa, SEACEX
I S D I D E N -
E S T
R
A
J O S
M I G U E
G . C O R T
T O -
F
C A
G R
L
S
A S
Ciudades Negadas, 1. Visualizando
espacios urbanos ausentes, 2006,
o Ciudades Negadas, 2. Recupe-
rando espacios urbanos olvidados,
2007. Ha comisariado diversas ex-
posiciones temticas, entre ellas:
Micropolticas. Arte y Cotidianidad
2001-1968; Contra la Arquitectura:
La necesidad de (re)construir la
ciudad; Lugares de la Memoria;
Ciudades Invisibles; Hroes Cados:
Masculinidad y Representacin. O,
individuales de artistas como Jeff
Wall, Pepe Espali, Gilbert & Geor-
ge o Christian Boltanski.
Profesor de Teora del Arte en la
Facultad de Bellas Artes de Va-
lencia. Ha sido Director del Espai
dart Contemporani de Castell
(E.A.C.C.) desde 1998 al 2003. Ha
escrito diversos libros como: Es-
pacios Diferenciales. Experiencias
Urbanas entre el Arte y la Arqui-
tectura, 2007; Gilbert & George.
Escenarios Urbanos, 2007; Polticas
del espacio. Arquitectura, Gnero y
Control Social, 2006; Hombres de
Mrmol. Cdigos de representacin
y estrategias de poder de la mas-
culinidad, 2004; Orden y Caos. Una
historia cultural sobre lo mons-
truoso en el Arte (nalista Premio
Anagrama de Ensayo), 1997. Editor
de libros como: Bajo los adoquines
la playa. Mutaciones y disidencias
en la ciudad contempornea, 2007;
Por esa razn, uno de los objetivos fundamentales del proyecto Cartogra-
fas Disidentes es, precisamente, llamar la atencin sobre la necesidad de
conquistar un espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prcticas o
experiencias vitales que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su
existencia. As, ante los constantes intentos por uniformizar, colonizar, negar
o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones espaciales disonantes,
deseo que hablemos de, al menos, algunas de esas cartografas contem-
porneas que no se mencionan, que no aparecen, que no se estudian y
que no se representan; de algunas de esas cartografas que se han hecho
invisibles, efmeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en pa-
ralelo a la visin unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer,
recoge y representa (cuando realmente constrie y ahoga) la vida en la
ciudades actuales.
La urbe contempornea superpone mltiples niveles de lecturas diferentes,
experiencias diversas y estraticaciones sociales complejas que no quedan
incluidos en planteamientos estrechos o sectarios. Por esa razn, frente a
las geografas de la exclusin (y en una poca de fragilidad y de vulnera-
bilidad) donde se prima la rearmacin de la identidad y la cerrazn de las
fronteras por encima de valores participativos e inclusivos, este proyecto
propone sacar a la luz algunas de las cartografas disidentes y minorita-
rias, aunque cada vez ms amplias, que parecen no contar en los mapas
geopolticos elaborados desde un poder omnipresente aunque, generalmen-
te, invisible. Los enormes espacios urbanos, que conguran las ciudades
actuales, estn repletos de lugares y reas, experiencias y grupos sociales
(marginados o marginales, efmeros o poco conocidos), que se van multipli-
cando en barrios y zonas cada da ms amplios. Las calles de las actuales
metrpolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de
espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de gnero,
de raza, de opcin sexual y que pugnan por construirse socialmente. Las
plazas, los espacios pblicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve
representada la fragmentacin social y el desorden ciudadano, donde ms
claramente se evidencian los conictos a favor y en contra de la diferencia
o la pluralidad.
No tengo lugar y no tengo paisaje, yo que no tengo patria
Yasmin Levy
Si escuchamos a la cantante israel de origen sefard, Yasmin Levy (1977),
en su cancin Nac en lamo, nos podemos dar cuenta de esa sensacin
de extraeza y desarraigo tan profunda en la que viven, actualmente, mi-
llones de personas que habitan en diferentes ciudades y pases pero que
no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni sus
necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartografa.
Histricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades son c-
digos de representacin muy pautados y ordenados que intentan explicar
el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a travs
de su trascripcin geogrca ms bsica. Son mapas que pretenden orde-
nar el territorio, orientarnos geogrcamente y trasmitir, de un modo ms o
menos evidente, elementos de contenido ideolgico y social. Sin embargo,
lo que con este proyecto deseamos es intentar crear cartografas que tra-
ten no tanto de aspectos topogrcos como de elementos autobiogrcos
individuales o colectivos y que nos hablen de las problemticas de los
diferentes sectores sociales en un espacio determinado. Elaborar mapas
simblicos que sugieran el sentido de lugar y que propongan dimensiones
quizs menos visibles, pero ms evocadoras. De igual modo que los versos
que canta Yasmin Levy, deseamos referirnos a algunas de esas cartogra-
fas disidentes que viven en cualquier ciudad o en cualquier barrio y que
hablan de esos sectores que estn pero parecen no existir.
De cartografas olvidadas e invisibilizadas es de lo que me gustara que
hablramos aqu. Y para ello, deberamos empezar a considerar la ciudad
como un cuerpo complejo que va mucho ms all de los lmites geogr-
cos, urbansticos o demogrcos, ya que en el espacio urbano se proyectan
mltiples formas de vida y maneras de actuar o de expresarse que supe-
ran los lmites encorsetados que se le quieren imponer. Entiendo que la
ciudad es sobre todo un conjunto de signicados, un cmulo de experien-
cias, que no existen por s mismas, sino que son producto de las prcticas
que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en un espacio
(urbano) determinado. Sin embargo, la cultura arquitectnica tradicional ha
mantenido reprimidas las diferencias y ha conservado el espacio esteriliza-
do como una economa tcnica bajo el control del mito de la arquitectura
proyectista. Por ello, hay que intentar deconstruir esa visin de la ciudad
como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepcin
atemporal y deslocalizada que tiene la pretensin de crear categoras
universales de validacin. Lo cual, conlleva una falta de percepcin de las
distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es una
apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profun-
damente masculinos.
Por esa razn, uno de los objetivos fundamentales del proyecto Cartogra-
fas Disidentes es, precisamente, llamar la atencin sobre la necesidad de
conquistar un espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prcticas o
experiencias vitales que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su
existencia. As, ante los constantes intentos por uniformizar, colonizar, negar
o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones espaciales disonantes,
deseo que hablemos de, al menos, algunas de esas cartografas contem-
porneas que no se mencionan, que no aparecen, que no se estudian y
que no se representan; de algunas de esas cartografas que se han hecho
invisibles, efmeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en pa-
ralelo a la visin unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer,
recoge y representa (cuando realmente constrie y ahoga) la vida en la
ciudades actuales.
La urbe contempornea superpone mltiples niveles de lecturas diferentes,
experiencias diversas y estraticaciones sociales complejas que no quedan
incluidos en planteamientos estrechos o sectarios. Por esa razn, frente a
las geografas de la exclusin (y en una poca de fragilidad y de vulnera-
bilidad) donde se prima la rearmacin de la identidad y la cerrazn de las
fronteras por encima de valores participativos e inclusivos, este proyecto
propone sacar a la luz algunas de las cartografas disidentes y minorita-
rias, aunque cada vez ms amplias, que parecen no contar en los mapas
geopolticos elaborados desde un poder omnipresente aunque, generalmen-
te, invisible. Los enormes espacios urbanos, que conguran las ciudades
actuales, estn repletos de lugares y reas, experiencias y grupos sociales
(marginados o marginales, efmeros o poco conocidos), que se van multipli-
cando en barrios y zonas cada da ms amplios. Las calles de las actuales
metrpolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de
espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de gnero,
de raza, de opcin sexual y que pugnan por construirse socialmente. Las
plazas, los espacios pblicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve
representada la fragmentacin social y el desorden ciudadano, donde ms
claramente se evidencian los conictos a favor y en contra de la diferencia
o la pluralidad.
Do outro lado
da cidade
Antoni Abad
y Glria Mart
De acuerdo con uno de los planteamientos ms interesantes de Guy Debord,
yo tambin considero que la bsqueda de una nueva manera de vivir es
una de las pocas cuestiones que sigue siendo apasionante; y, si en algn
sitio es posible intentar modicar la vida cotidiana, es en las ciudades.
Unas ciudades que no son un mero escenario en el que de vez en cuando
suceden los ms diversos acontecimientos, sino el resultado conjunto de
la accin y del discurso de los diferentes sectores sociales que en ellas
conviven. Unas ciudades que condensan, articulan, conforman y son con-
formadas por el cuerpo humano, como un organismo que congura mapas
cognitivos, sensoriales o sexuales. As, mediante las formas arquitectni-
cas extendemos nuestros cuerpos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos
nuestros deseos y nos hacemos ms conscientes de nuestra corporeidad.
Sin embargo, los espacios no contienen signicados inherentes, ms bien
estos les vienen dados a travs de las constantes actividades que en ellos
desarrollan los diversos actores ciudadanos. De igual modo, la jerarquiza-
cin de los espacios se mide tanto por las relaciones que en ellos se es-
tablecen, como por la elaboracin de referencias simblicas que se utilizan
o por las personas que los ocupan. Los distintos espacios urbanos tienen
distintos signicados y representan distintas relaciones de poder que va-
ran con el tiempo; por esa razn, podemos favorecer y propiciar la crea-
cin de espacios excluyentes o de convivencia, alentar la complicidad entre
las diferentes realidades que conviven o generar aislamiento y exclusin.
La arquitectura y la construccin de entornos urbanos no son un mero
objeto proyectado, sino una forma de representacin que se compone de
imgenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de
construccin como las formas planteadas expresan valores ideolgicos y
conllevan normas de comportamiento y relacin que dotan de contenido
muy especco a la ciudad. Los espacios surgen de las relaciones de poder
que establecen las normas; y las normas denen los lmites que son tanto
sociales como espaciales, porque determinan quin pertenece a un lugar
y quin queda excluido. Como escribe Carlos Monsivis, en esta misma pu-
blicacin, La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes
y las cartografas disidentes, entre las disculpas y los actos de resistencia.
En ese sentido, la forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan
a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, coproducen el
contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan
en hbitos para asegurar la conformidad social. El espacio, por ello, no es
algo inerte, sino un lugar cambiante y signicativo en la construccin de la
identidad. La ciudad es un conjunto de stas que se suman, se confrontan
o viven de forma ms o menos aislada unas de otras.
Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio
construido, y ms que de ciudad, hay que empezar a hablar de las dife-
rentes ciudades que existen en cada una de ellas, distintas segn las
diferencias econmicas, sociales, culturales, sexuales de las personas que
las habitan. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello ms objetivo
y visible, pero tambin es lo constituido por los usos sociales, las normas
y las instituciones. Por ejemplo, la casa, puede ser (depende para quin y
en qu condiciones) un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una
trampa; igualmente, las calles y los parques para algunos son espacios de
liberacin y descubrimiento, en cambio para otras pueden resultar lugares
inaccesibles o peligrosos. Por eso, deberamos ser conscientes de que no
se vive el espacio domstico del mismo modo ni habitan la misma ciudad
un joven sin empleo que un empresario, un hombre que una mujer, un
europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una les-
biana, una persona mayor que un adolescente, cada uno lleva consigo un
conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.
Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las
que conforman la ciudad en que vivimos. Es necesario hacer visibles a
los sectores desposedos y entender los espacios pblicos como una opor-
tunidad para crear reas de relacin y espacios de mezcla multifactica de
la realidad ciudadana.
De esa manera, este proyecto tiene como marco de actuacin la ciudad
contempornea (en Espaa y Latinoamrica) y el conjunto de relaciones
sociales, culturales, personales y existenciales que en ella se establecen
y desarrollan. Cada da ms la sociedad contempornea se est concen-
trando en enormes aglomeraciones urbanas uniformadas e igualatorias.
Si tenemos en cuenta los ltimos estudios de la Organizacin de Naciones
Unidas, en poco ms de diez aos el cincuenta por ciento de la poblacin
mundial vivir en ciudades. Nuevas ciudades que se van a convertir en
verdaderas metrpolis en las que se reunirn varios millones de perso-
nas originando graves problemas econmicos, de servicios sociales y de
integracin cultural. Las ciudades (o metrpolis) son el lugar geogrco
de concentracin humana y de produccin econmica ms importante, as
como el espacio social de relacin de las muy diversas culturas y formas
de vivir de los diferentes sectores sociales. Unas nuevas urbes metropolita-
nas que sern los nuevos paisajes de experiencia en los que se va a de-
sarrollar la existencia humana. Las ciudades, especialmente en Latinoam-
rica y Asia, estn sufriendo un acelerado proceso de urbanizacin que est
produciendo un desbordamiento catico de lo que se entenda, hasta hace
muy poco tiempo, eran los bordes de la propia ciudad. Asistimos a una
expansin sin lmites del dominio urbano que escapa a toda nocin
de territorialidad y que extendiendo sus redes y sistemas estructurales,
se apodera del espacio circundante originando un orden propio.
Se trata, segn explica el urbanista Mike Davis, de una expansin canbal
de lo urbano, de la destruccin de su entorno natural y del abuso de sus
recursos, de la prdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no es, de la
confusin cada da mayor entre esfera pblica y dominio privado, de la es-
tandarizacin de las normas y actitudes, de la homogenizacin de las redes
de informacin y los valores culturales, de la creacin de un hiper-espacio
de ciudades invisibles y mundos virtuales, todo lo cual parece ser la conse-
y visible, pero tambin es lo constituido por los usos sociales, las normas
y las instituciones. Por ejemplo, la casa, puede ser (depende para quin y
en qu condiciones) un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una
trampa; igualmente, las calles y los parques para algunos son espacios de
liberacin y descubrimiento, en cambio para otras pueden resultar lugares
inaccesibles o peligrosos. Por eso, deberamos ser conscientes de que no
se vive el espacio domstico del mismo modo ni habitan la misma ciudad
un joven sin empleo que un empresario, un hombre que una mujer, un
europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una les-
biana, una persona mayor que un adolescente, cada uno lleva consigo un
conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.
Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las
que conforman la ciudad en que vivimos. Es necesario hacer visibles a
los sectores desposedos y entender los espacios pblicos como una opor-
tunidad para crear reas de relacin y espacios de mezcla multifactica de
la realidad ciudadana.
De esa manera, este proyecto tiene como marco de actuacin la ciudad
contempornea (en Espaa y Latinoamrica) y el conjunto de relaciones
sociales, culturales, personales y existenciales que en ella se establecen
y desarrollan. Cada da ms la sociedad contempornea se est concen-
trando en enormes aglomeraciones urbanas uniformadas e igualatorias.
Si tenemos en cuenta los ltimos estudios de la Organizacin de Naciones
Unidas, en poco ms de diez aos el cincuenta por ciento de la poblacin
mundial vivir en ciudades. Nuevas ciudades que se van a convertir en
verdaderas metrpolis en las que se reunirn varios millones de perso-
nas originando graves problemas econmicos, de servicios sociales y de
integracin cultural. Las ciudades (o metrpolis) son el lugar geogrco
de concentracin humana y de produccin econmica ms importante, as
como el espacio social de relacin de las muy diversas culturas y formas
de vivir de los diferentes sectores sociales. Unas nuevas urbes metropolita-
nas que sern los nuevos paisajes de experiencia en los que se va a de-
sarrollar la existencia humana. Las ciudades, especialmente en Latinoam-
rica y Asia, estn sufriendo un acelerado proceso de urbanizacin que est
produciendo un desbordamiento catico de lo que se entenda, hasta hace
muy poco tiempo, eran los bordes de la propia ciudad. Asistimos a una
expansin sin lmites del dominio urbano que escapa a toda nocin
de territorialidad y que extendiendo sus redes y sistemas estructurales,
se apodera del espacio circundante originando un orden propio.
Se trata, segn explica el urbanista Mike Davis, de una expansin canbal
de lo urbano, de la destruccin de su entorno natural y del abuso de sus
recursos, de la prdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no es, de la
confusin cada da mayor entre esfera pblica y dominio privado, de la es-
tandarizacin de las normas y actitudes, de la homogenizacin de las redes
de informacin y los valores culturales, de la creacin de un hiper-espacio
de ciudades invisibles y mundos virtuales, todo lo cual parece ser la conse-
Ghost City
Alexander
Apostol
que el espacio urbano pudiera representar. Muchos de los habitantes de
las grandes ciudades no son verdaderamente ciudadanos de pleno dere-
cho pues, sus necesidades sociales, econmicas, polticas o vivnciales no
estn atendidas; sus prcticas son anuladas, sus espacios negados, sus
proyectos ninguneados y sus identidades amordazadas. Y ah es donde
se sita el debate y la confrontacin ideolgica y cultural, ah es donde se
posicionan las aportaciones desde el mundo del arte y de la cultura que
pretenden dar a conocer visiones distintas a las mayoritarias, planteamien-
tos disidentes y proyectos mutantes que desean cambiar la conguracin
de nuestras ciudades para hacerlas ms habitables, ms solidarias y ms
plurales. Y para ello, hay que dar respuesta tanto a las discriminaciones
socio-econmicas como a las marginaciones por razones ideolgicas, de
raza, de sexo u opcin sexual.
El espacio urbano es el lugar privilegiado donde la intervencin macropo-
ltica y la micropoltica pueden encontrar reas convergentes e interdepen-
dientes, donde se concreten las transversalidades que no olvidan lo global
(el entorno social) ni tampoco lo molecular y subjetivo (la ecologa mental),
ya que la crtica al poder central no puede ir desligada del cuestionamien-
to de las experiencias y las prcticas de la cotidianeidad. Por esa razn,
es tan importante prestar atencin a este fenmeno socio-cultural que
representa la ampliacin desmesurada de las ciudades y comprender qu
alternativas y respuestas se estn planteando desde el mundo del arte o
de la arquitectura. Desde la poca de las vanguardias artsticas a inicios
del siglo veinte los artistas plsticos han estado muy atentos a los cambios
y las transformaciones urbanas. No es raro encontrar cuadros, dibujos, pel-
culas o esculturas con evidentes referencias a la vida urbana de cada mo-
mento. Este inters no ha cambiado sustancialmente, ms bien al contrario,
los artistas contemporneos ven, cada vez ms, en la ciudad un lugar de
referencia para sus intervenciones artsticas. Estas intervenciones estn
conformadas por muy diferentes planteamientos, que van desde los ms
imaginativos o soadores hasta los ms sociales o especcos vinculados
a un fenmeno concreto.
cuencia directa de una supuesta ordenacin espacial racional y en perma-
nente y constante ampliacin. De esta manera, tal y como escribe el profesor
Edward W. Soja, la normalizacin arquitectnica y la unicidad cultural pare-
cen ir desbordando todas las predicciones y expectativas en la capacidad de
ir creando esa extensa red de ciudades globales e interconectadas altamen-
te tecnicadas y al servicio de los sectores econmicos y sociales ms po-
tentes. Unas ciudades poco a poco ms vigiladas (que ponen el acento en la
seguridad y la exclusin del otro) y ms simuladas (al tratar de estructurar
normativamente la memoria, el imaginario y la conciencia urbana).
En todo este proceso de redenicin del espacio urbano, es fundamental
la complicidad de la arquitectura (ya que la organizacin del espacio y del
tiempo posibilita la estructuracin de la disciplina corporal), para elaborar
diversas tcnicas que consigan jar a la gente en lugares precisos y redu-
cirlos a un cierto nmero de gestos o hbitos. Esta dimensin espacial del
poder se da de forma harto evidente, tal y como explic Michel Foucault, en
las denominadas instituciones disciplinares (tales como hospitales, escuelas,
fbricas, asilos, prisiones), pero con una clara tendencia a extenderse a
toda la estructura organizativa. La arquitectura crea los lugares donde se
desarrolla nuestra existencia cotidiana, establece un orden y origina unas
fronteras que conllevan la construccin de un mundo determinado y la ma-
nera como lo vemos. De este modo se ayudan a construir y reproducir las
relaciones de poder, a reejar las identidades, las diferencias y las pugnas
de sexos, razas, culturas, edad o clase social. Ya que el concepto de espa-
cio no es ni un grupo abstracto ni homogneo ni arbitrario de relaciones,
bien al contrario, nuestro entendimiento del espacio emerge de la accin.
El espacio se dene como una cierta posesin del mundo por el cuerpo;
el cuerpo y su entorno (como producto cultural) transforma y reinscribe el
paisaje urbano en funcin de sus necesidades (demogrcas, econmicas y
psicolgicas), lo cual destierra las explicaciones esencialistas del espacio o
de las formas arquitectnicas. En ese sentido, las formas constructivas nun-
ca son arbitrarias, y todava menos inocentes pues, cada proyecto constru-
ye signicado, no existen zonas autnomas o neutrales. Los contenidos y
signicantes de un lugar estn constantemente construidos y reconstruidos
a travs de la accin de la vida diaria, las formas urbanas son un espejo
social que ayuda a constituir o transformar la realidad.
En los ltimos aos se ha generalizado y aanzado una concepcin de la
ciudad entendida como un enorme mercado de simulacin y mercantiliza-
cin de cualquier actividad, donde triunfa la homogenizacin y la vigilancia
permanente de todos los movimientos en unos espacios que parecen haber
perdido la memoria para dar a entender que tan slo existe un presente
continuo. Un presente, surcado por un universalismo tecnolgico que tiene
la pretensin, tal y como escribe Gilles Deleuze, de homogeneizar todas
las experiencias y abolir cualquier atisbo de discrepancia. Actualmente, en
las ciudades occidentales contemporneas es profundamente hegemnica
una visin que deja a gran parte de la poblacin fuera de los benecios
que el espacio urbano pudiera representar. Muchos de los habitantes de
las grandes ciudades no son verdaderamente ciudadanos de pleno dere-
cho pues, sus necesidades sociales, econmicas, polticas o vivnciales no
estn atendidas; sus prcticas son anuladas, sus espacios negados, sus
proyectos ninguneados y sus identidades amordazadas. Y ah es donde
se sita el debate y la confrontacin ideolgica y cultural, ah es donde se
posicionan las aportaciones desde el mundo del arte y de la cultura que
pretenden dar a conocer visiones distintas a las mayoritarias, planteamien-
tos disidentes y proyectos mutantes que desean cambiar la conguracin
de nuestras ciudades para hacerlas ms habitables, ms solidarias y ms
plurales. Y para ello, hay que dar respuesta tanto a las discriminaciones
socio-econmicas como a las marginaciones por razones ideolgicas, de
raza, de sexo u opcin sexual.
El espacio urbano es el lugar privilegiado donde la intervencin macropo-
ltica y la micropoltica pueden encontrar reas convergentes e interdepen-
dientes, donde se concreten las transversalidades que no olvidan lo global
(el entorno social) ni tampoco lo molecular y subjetivo (la ecologa mental),
ya que la crtica al poder central no puede ir desligada del cuestionamien-
to de las experiencias y las prcticas de la cotidianeidad. Por esa razn,
es tan importante prestar atencin a este fenmeno socio-cultural que
representa la ampliacin desmesurada de las ciudades y comprender qu
alternativas y respuestas se estn planteando desde el mundo del arte o
de la arquitectura. Desde la poca de las vanguardias artsticas a inicios
del siglo veinte los artistas plsticos han estado muy atentos a los cambios
y las transformaciones urbanas. No es raro encontrar cuadros, dibujos, pel-
culas o esculturas con evidentes referencias a la vida urbana de cada mo-
mento. Este inters no ha cambiado sustancialmente, ms bien al contrario,
los artistas contemporneos ven, cada vez ms, en la ciudad un lugar de
referencia para sus intervenciones artsticas. Estas intervenciones estn
conformadas por muy diferentes planteamientos, que van desde los ms
imaginativos o soadores hasta los ms sociales o especcos vinculados
a un fenmeno concreto.
La mina
Hannah Collins
expuesta, hecha presente, y su cara opuesta es la memoria ausente, invisi-
bilizada, no explcita.
Uno de los objetivos ms deseados con este proyecto es tratar de dotar
de topos, de lugar, de ciudad, a muchos de los sectores sociales que no la
tienen y evitar que la pierdan quienes todava la poseen. Vivimos en una
poca donde la vida en la ciudad contempornea es entendida como una
existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensin tem-
poral es parcializada y reducida a episodios autosucientes, en el que el
pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experien-
cias urbanas aparecen insertas sin solucin de continuidad, el tiempo y el
espacio son comprimidos y privados de autntico signicado; todo deviene
presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado
y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante denir
el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin ms la
recuperacin del pasado, sino su compleja reconstruccin elaborada desde
el presente y a partir de procesos de seleccin u omisin. As, al redenir
nuestra nocin de memoria tenemos que tener en cuenta que ms que
una inscripcin estricta del pasado, debera plantearse como una apertura
hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y
desea excluir, todo aquello que intenta acallar.
En estas ltimas dcadas hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas
cartografas ideolgicas y sociales al margen de las visiones hegemnicas,
hemos observado cmo se han ido creando toda una extensa red de re-
sistencias crticas y creativas basadas en una apuesta por los cruces cul-
turales, transnacionales y las polticas de gnero, que le han dado un aire
bastante novedoso, plural y multifactico a lo que haban sido hasta ese
momento las caractersticas de las anteriores propuestas urbanas alterna-
tivas. Las nuevas cartografas han ido incorporando, poco a poco, todo un
conjunto de espacios existenciales, vivencias marginales o geografas invisi-
bles que son elementos constitutivos claves en la convivencia ciudadana y
que hasta ahora mismo han permanecido ignorados o arrumbados en los
ms oscuros rincones de nuestras mentes. Formas de vida y relacin con-
sideradas heterodoxas, planteamientos y actitudes disidentes o alternativas,
Sea como fuere, lo que es cierto es que la ciudad es el escenario de
sueos, quimeras y deseos de un buen nmero de artistas que desean
incidir en la contemporaneidad y dar su visin sobre lo que en ella est
sucediendo. As, y ante las soluciones de una prctica arquitectnica ca-
racterizada histricamente por aportar ideas que pretenden ordenar, racio-
nalizar, organizar y controlar el espacio urbano y las relaciones que en l
se establecen, hoy en da existen otros proyectos (artsticos, arquitectnicos
o espaciales) que desean ofrecer alternativas mucho ms ambiguas y ml-
tiples con signicados ms abiertos y plurales, imprecisos e indenidos, que
no se adecuan ni a criterios ni a lmites claramente determinados. De este
modo el espacio urbano, las ciudades contemporneas, son entendidas
como lugares que respondan a las caractersticas cambiantes y uidas que
vertebran la identidad de sus habitantes, lugares de libertad y convivencia
de todos los sectores sociales y grupos por minoritarios que stos puedan
ser. La imagen que cada uno tiene de la ciudad es una especie de mapa
y es ste mapa el que se habita, no la construccin fsica especca que
organiza los espacios y edicios. Las personas viajan por sus imgenes de
la experiencia y del entorno; de este modo, el espacio de la ciudad es, en
primer lugar y sobre todo, un espacio psicolgico. As y de acuerdo con lo
que escribi Walter Benjamin lo realmente importante es tratar de crear un
mapa de la ciudad que est basado en las experiencias y en los recuerdos
ms que en la situacin de sus calles o plazas.
Por ese motivo, el proyecto de Cartografas Disidentes no tiene la intencin
de que hablemos tanto del levantamiento de un plano de una ciudad f-
sica concreta, como de la plasmacin de la vida que transcurre sobre el
entramado urbano de las diferentes ciudades esbozadas o imaginadas.
No hay que olvidar que uno de los mayores interrogantes que tenemos
planteados es el saber si, algn da, dispondremos de nuevos mapas que
nos permitan orientarnos en el espesor de las situaciones construidas y
no slo en la delgadez de su supercie. Para conseguirlo, hay que tener
en cuenta que las relaciones entre las personas ocurren en lugares es-
peccos y que por lo tanto, la eleccin de los espacios, de los recorridos
o de las perspectivas, tiene una gran importancia a la hora de construir
la identidad de un lugar pues, ninguno de ellos es neutral o asptico. Ms
bien al contrario, todos los elementos que conforman la experiencia de
una ciudad, por pequeos o insignicantes que parezcan (desde los iconos
hasta los edicios, pasando por las conmemoraciones, los emplazamientos
o los signos), tienen una historia concreta, poseen un signicado especco
para cada habitante y le ayudan a construir su memoria individual y, tam-
bin, la colectiva. En ese sentido, la ciudad se nos presenta como un co-
llage de recuerdos o experiencias discontinuas y fragmentadas en el cual
cada persona tiende a perderse constantemente. Y aunque es cierto que el
paisaje urbano se constituye como una historia pblica, tambin lo es que
la memoria individual es relativa y excluyente, selectiva e interesada, vara
de sector social en sector social y de poca en poca. Y en este vaivn
de recuerdos y olvidos, la memoria privilegiada es la memoria retenida,
expuesta, hecha presente, y su cara opuesta es la memoria ausente, invisi-
bilizada, no explcita.
Uno de los objetivos ms deseados con este proyecto es tratar de dotar
de topos, de lugar, de ciudad, a muchos de los sectores sociales que no la
tienen y evitar que la pierdan quienes todava la poseen. Vivimos en una
poca donde la vida en la ciudad contempornea es entendida como una
existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensin tem-
poral es parcializada y reducida a episodios autosucientes, en el que el
pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experien-
cias urbanas aparecen insertas sin solucin de continuidad, el tiempo y el
espacio son comprimidos y privados de autntico signicado; todo deviene
presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado
y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante denir
el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin ms la
recuperacin del pasado, sino su compleja reconstruccin elaborada desde
el presente y a partir de procesos de seleccin u omisin. As, al redenir
nuestra nocin de memoria tenemos que tener en cuenta que ms que
una inscripcin estricta del pasado, debera plantearse como una apertura
hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y
desea excluir, todo aquello que intenta acallar.
En estas ltimas dcadas hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas
cartografas ideolgicas y sociales al margen de las visiones hegemnicas,
hemos observado cmo se han ido creando toda una extensa red de re-
sistencias crticas y creativas basadas en una apuesta por los cruces cul-
turales, transnacionales y las polticas de gnero, que le han dado un aire
bastante novedoso, plural y multifactico a lo que haban sido hasta ese
momento las caractersticas de las anteriores propuestas urbanas alterna-
tivas. Las nuevas cartografas han ido incorporando, poco a poco, todo un
conjunto de espacios existenciales, vivencias marginales o geografas invisi-
bles que son elementos constitutivos claves en la convivencia ciudadana y
que hasta ahora mismo han permanecido ignorados o arrumbados en los
ms oscuros rincones de nuestras mentes. Formas de vida y relacin con-
sideradas heterodoxas, planteamientos y actitudes disidentes o alternativas,
El ao
de la rata
Carlos Garaicoa
vivencias ms emocionales que racionales o ms nmadas que estticas.
Diferentes geografas del extraamiento o del exilio han ocupado y congu-
rado durante mucho tiempo unos espacios que las guas de las ciudades
han tratado de ocultar.
La situacin est cambiando y podemos empezar a comprobar cmo ante
la hegemona de polticas universalistas y de prcticas utilitaristas, existen
hoy en da muy diversas posibilidades de reivindicacin de la complejidad
de los fenmenos ciudadanos y de apuesta por una poltica del espacio
basada en la diferencia que intenta crear mutantes escenarios de convi-
vencia en los que la complejidad es entendida como un recuso dinmi-
co de enriquecimiento. As, abogar por la pluralidad de mundos posibles
permanentemente transformados y transformadores, el no tener miedo a
apostar por planteamientos vivos y contradictorios o, incidir en una praxis
hbrida, multifactica y plural que se oponga a toda intento de estandariza-
cin, normatividad o universalidad de las geografas urbanas especcas y
de las relaciones socio-culturales que en ellas se llevan a cabo, responde
a postulados mucho ms democrticos, participativos e integradores que
aquellos que organizan actualmente la vida en las ciudades contempor-
neas. Y, posiblemente, este conjunto de ideas son las que relacionan y po-
nen en contacto a todos los artistas y obras (visuales y literarias) que
se recogen en Cartografas Disidentes.
Es este, por tanto, un proyecto que se nutre de un amplio conjunto de
experiencias artsticas y sociales, ldicas e imaginativas, que vienen a
transgredir las relaciones sociales y econmicas, las normas de convivencia
o las jerarquas patriarcales que rigen la vida cotidiana. Es un conjunto
de propuestas que cuestionan las polticas del espacio urbano, las orde-
naciones espaciales, los valores jerrquicos, las identidades sexuales o la
poltica del cuerpo y su relacin con la construccin de la ciudad. Se trata
de un proyecto que tiene como idea bsica oponerse a las categoras de
lo jo, de lo inmutable, de lo esttico, de la certitud o de lo normativo. Un
proyecto que tiene inters en poner en duda las relaciones entre lo pblico
y lo privado, lo poltico y lo personal, el interior y el exterior, la visualidad
y los otros sentidos, Un proyecto que gusta de incidir en lo ldico y en
la capacidad de juego, que valora la diversin y el humor como factores
trasgresores de lo correcto. Un proyecto, por tanto, que potencia y valora
los territorios uidos, plurales y variados que conforman la cotidianidad y
conguran la micropoltica del poder. Un proyecto que se construye a par-
tir de la propuesta concreta para que los nueve artistas aqu reunidos (y
desde planteamientos personales, parciales o subjetivos diversos), tracen
mapas de diferentes ciudades espaolas y latinoamericanas en los que se
de voz y visibilidad a todo un conjunto de personas y sectores sociales, t-
nicos, culturales, sexuales que, generalmente, estn privados de voz o de
imagen y que no salen nunca en los mapas ni en las guas tursticas. De
este modo, con estas aportaciones, con estas Cartografas Disidentes cada
espectador se podr trazar su propio mapa, ms o menos global, ms o
menos subjetivo y parcial, de todo aquello que hoy en da constituye y con-
forma una gran metrpoli.
As, como un gran y plural palimpsesto, esta propuesta desea hablar de
muy diferentes sectores olvidados, marginados y frgiles que pueblan las
fronteras y los lmites de las grandes ciudades. Posiblemente, de aquellos
que ya hablaba el poeta Eduardo Galeano cuando se refera a:
Los nadies: los hijos de nadie, los dueos de nada
Los nadies: los ningunos, los ninguneados ()
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesana.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino nmero.
Que no guran en la historia universal, sino en la crnica roja
de la prensa local
Cartografa
de la
disidencia
Minerva Cuevas
y lo privado, lo poltico y lo personal, el interior y el exterior, la visualidad
y los otros sentidos, Un proyecto que gusta de incidir en lo ldico y en
la capacidad de juego, que valora la diversin y el humor como factores
trasgresores de lo correcto. Un proyecto, por tanto, que potencia y valora
los territorios uidos, plurales y variados que conforman la cotidianidad y
conguran la micropoltica del poder. Un proyecto que se construye a par-
tir de la propuesta concreta para que los nueve artistas aqu reunidos (y
desde planteamientos personales, parciales o subjetivos diversos), tracen
mapas de diferentes ciudades espaolas y latinoamericanas en los que se
de voz y visibilidad a todo un conjunto de personas y sectores sociales, t-
nicos, culturales, sexuales que, generalmente, estn privados de voz o de
imagen y que no salen nunca en los mapas ni en las guas tursticas. De
este modo, con estas aportaciones, con estas Cartografas Disidentes cada
espectador se podr trazar su propio mapa, ms o menos global, ms o
menos subjetivo y parcial, de todo aquello que hoy en da constituye y con-
forma una gran metrpoli.
As, como un gran y plural palimpsesto, esta propuesta desea hablar de
muy diferentes sectores olvidados, marginados y frgiles que pueblan las
fronteras y los lmites de las grandes ciudades. Posiblemente, de aquellos
que ya hablaba el poeta Eduardo Galeano cuando se refera a:
Los nadies: los hijos de nadie, los dueos de nada
Los nadies: los ningunos, los ninguneados ()
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesana.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino nmero.
Que no guran en la historia universal, sino en la crnica roja
de la prensa local
El juego
de la vida
Grupo de Arte
Callejero
No pisar
el csped.
Carmela Garca
Cada uno de los nueve artistas que conforman Cartografas Disiden-
tes, han estado trabajando durante varios meses en una ciudad que
conocen bien (Antoni Abad y Glria Mart, y los motorboys, sobre Sao
Paulo; Alexander Apstol sobre Caracas; Hanna Collins sobre Barcelona;
Minerva Cuevas sobre Mxico DF; Carlos Garaicoa sobre La Habana; Car-
mela Garca sobre Madrid; Grupo de Arte Callejero sobre Buenos Aires;
Mario Navarro sobre Santiago de Chile; e Itziar Okariz sobre Bilbao). Son
ciudades en las que viven o han vivido en ellas un tiempo considerable
y que han plasmado en sus obras. Cada artista ha realizado un DVD
ex-profeso sobre esa ciudad y ha elaborado un cuadernillo espec-
co de veinticuatro pginas para este proyecto. Ambos trabajos, DVD y
cuadernillo, forman un testimonio de primera mano que se rene en esta
publicacin y que da una visin plural y desconocida sobre cada una
de las ciudades mencionadas. El conjunto de todas ellas signica un
palimpsesto multifactico que no puede ms que ampliar y enriquecer
la (re)construccin que cada espectador se pueda hacer de las grandes
urbes espaolas y latinoamericanas.
El punk triste
Mario Navarro
Bilbao
Itziar Okariz
A B A D
A N T O N I
G L R
M A R
En ntima relacin con proyectos an-
teriores de www.zexe.net en los que
se entregaban telfonos mviles a
colectivos discriminados (como pros-
titutas, taxistas, gitanos o minusvli-
dos) para que narraran sus propias
experiencias y trazaran sus propios
mapas ciudadanos, en este vdeo se
intenta dar voz al colectivo de men-
sajeros de la ciudad de Sao Paulo
para que sean capaces de crearse
un lugar en una ciudad pensada
para un ciudadano medio imagina-
rio en la que no caben ni las mi-
noras ni las disidencias. Igualmente,
es una oportunidad magnca para
la potenciacin de una cartografa
pblica, a travs de la tecnologa
mvil multimedia, y la creacin de un
plano interactivo de la mencionada
ciudad.
Como explica el propio Abad, los
llamados motoboys constituyen un
colectivo de 160.000 mensajeros
siempre presente en las calles de la
metrpolis. Los motoboys paulistas
lo transportan todo: documentos,
pizzas, dinero, piezas de repuesto,
etc. y realizan tambin todo tipo de
gestiones en bancos y ocinas; se
dice que incluso transportan rganos
humanos entre hospitales. Constitu-
yen un colectivo sobre ruedas que
resuelve las gestiones diarias que
los ciudadanos precisan realizar, sin
el cual la ciudad no podra funcionar
con normalidad. Los imprescindibles
motoboys padecen sin embargo la
crtica constante de gran parte de
los ciudadanos y sobre todo de los
miles de conductores, taxistas y
transportistas pblicos y privados,
que a diario se desplazan en la
ciudad. Circulan vertiginosamente en
largas hileras de motocicletas en el
peligroso pasillo que queda entre los
coches. A menudo rompen retroviso-
res, sufren y son causa de multitud
de accidentes y dicultan el trco,
de manera que son objetivo de las
crticas de los ciudadanos, azuzadas
a diario por los medios de comuni-
cacin. La remuneracin de su tra-
bajo est directamente relacionada
con el nmero de entregas: a ms
velocidad, mayor nmero de servicios
y, por tanto, mejor remuneracin. Un
reciente estudio de la Municipalidad
de Sao Paulo indica una media de
50 accidentes diarios en los que este
colectivo se ve envuelto, entre los
S A O
P A U - R I A
A R T L O
cuales y tambin diariamente, uno
resulta fallecido.
Cuando vemos estas imgenes nos
damos cuenta que la que ciudad
que ellos recorren y habitan cada
da diere de la de otros muchos
sectores ciudadanos. Los motoboys
de Sao Paulo crean y recrean sus
propios rincones, poseen su propia
memoria urbana y habilitan sus
propios recorridos. Unos recorridos
que, muchas veces, son impractica-
bles para otros y que permanecen
invisibles para la gran mayora. La
suya es una ms de esas mltiples
ciudades ocultas que conviven junto
a la mayoritaria y que, en cambio,
muy pocos conocen ni quieren co-
nocer. Es otra ms de esas ciuda-
des ninguneadas y olvidadas, que
parecen carecer, incluso, hasta de
memoria. Por ello es tan importante
verles y escuchar sus problemas y
deseos, conocer sus percances y
dudas, entender sus miedos y caren-
cias. La suya es una vida hecha en
la calle, unas calles ruidosas y llenas
de vehculos, donde pasan multitud
de horas cada da y parecen haber
ocupado. La calle es casi tan im-
portante como su casa: amistades,
comidas, accidentes y muertes; todo
sucede all. Es como un espacio de
vida colectiva en continuo movimiento
en el que ocurren gran nmero de
situaciones imprevisibles e instan-
tneas que vertebran su existencia
cotidiana. Una existencia hecha de
permanente actividad y hegemoniza-
da por la presencia de unos cuerpos
que habitan y comparten unos es-
pacios pblicos confusos y complejos
donde cualquier cosa es posible.
Do outro lado da Cidade
Un vdeo de Antoni Abad y Glria Mart a partir de los contenidos multimedia publicados en In-
ternet por el siguiente grupo de motoboys de So Paulo, que desde marzo de 2007 utilizan tel-
fonos mviles con cmara integrada para documentar sus experiencias cotidianas en el proyecto
canal*MOTOBOY en www.zexe.net: Adriana Maria de Oliveira, Alexandre Aparecido Olimpio dos Santos,
Anderson do Prado Gil, Alexandro de Moraes Lima, Andrea Sadocco Giannini, Cleyton Pedro Perroni,
Edison Cordeiro da Silva, Eliezer Muniz, Franscisco Djalma Souza, Luiz Fernando Bicchioni, Matheus
Fernandes de Castro, Renato Roque de Loreto Junior, Ronaldo Simo da Costa, Tadeu Ferreira dos
Anjos y Tadeu Luiz dos Santos Scabio
Los 15 emisores describen mediante tags cada foto, audio y vdeo
que publican, contribuyendo as a la creacin de una base de datos on-line que permite relacionar
por medio de esas palabras clave, sus correspondientes unidades multimedia, proponiendo una
cartografa alternativa de la ciudad, basada en la problemtica y expectativas del colectivo.
El vdeo Do outro lado da Cidade propone una interpretacin a partir de los contenidos multimedia
asociados a las siguientes palabras clave, algunas de las ms utilizadas por los motoboys parti-
cipantes hasta diciembre de 2007: <acidente> <corredor> <chuva> <dia-a-dia> <estacionamento>
<moto> <motoboy> <perigo> <trabalho> <transito>
OO.OO.56.22 OO.O1.O1.O8, Ahoro estoy oqui en Cotio iEn el otro lodo de lo ciudod!
OO.O1.O/.17 OO.O1.O6.12, He llomo Edivoldo Borono.
OO.O1.O6.12 OO.O1.O8.2/, . hoce 16 oos que trobojo en lo colle.
OO.O1.O8.2/ OO.O1.1O.15, . no ero motoboy, pero tenio moto.
OO.O1.1O.15 OO.O1.12.O1, . despus me hice motoboy
OO.O1.12.1J OO.O1.1J.19, He llomo Vonderl, soy motociclisto y tombin chfer.
OO.O1.17.O6 OO.O1.17.2J, Robson, llevo de motoboy. unos / oos, cosi 5!
OO.O1.21.2/ OO.O1.22.22, He llomo Horcelo, llevo 1O oos en los colles.
OO.O1.2/.O6 OO.O1.25.O7, Cleyton, llevo 8 oos en los colles.
OO.O1.27.1/ OO.O1.28.21, Cleber de Horoes Feruggio, llevo 1O oos de motoboy.
OO.O1.J1.O6 OO.O1.J1.2J, 0iego, llevo ms o menos, 7 u 8 oos en los colles.
OO.O1.J/.O9 OO.O1.J5.O2, Roberto, tengo /O oos.
OO.O1.J6.O5 OO.O1.J7.1J, . trobojo desde hoce 5 oos en lo colle.
OO.O1.J7.1J OO.O1.J8.O6, Celso, trobojo desde hoce 11 oos de motoboy.
OO.O1./O.1/ OO.O1./1.19, Corlos, J oos ms o menos en los colles.
OO.O1./J.O/ OO.O1.//.O8, Fernondo Siqueiro Hesquito.
OO.O1.//.O8 OO.O1./6.O/, . trobojo desde hoce J oos de motoboy.
OO.O1./6.O/ OO.O1./7.OJ, He llomo Anderson y yo hoce ms o menos unos / oos.
OO.O1./7.OJ OO.O1./9.O8, . yo hoce ms o menos unos / oos.
OO.O1./9.O8 OO.O1.5O.2/, Celso, llevo, J oos en los colles.
OO.O1.52.OO OO.O1.5J.2O, Trobojo en lo colle desde hoce 1 oo.
OO.O1.55.O6 OO.O1.56.O8, Fobio, hoce 2 oos que trobojo en lo colle de motoboy.
OO.O1.58.O1 OO.O1.58.15, Stonley, llevo 7 oos.
OO.O2.OO.O5 OO.O2.OO.19, Lzoro, trobojo desde hoce 8 oos de motoboy.
OO.O2.O2.19 OO.O2.OJ.17, Edivoldo 0ios, llevo yo unos 7 oos en los colles.
OO.O2.O/.2/ OO.O2.O5.15, Froncisco, 6 meses ms o menos.
OO.O2.O6.1J OO.O2.O7.21, Trobojo desde hoce J oos. me llomo Andrs Felipe.
OO.O2.O8.22 OO.O2.1O.OO, Houricio Borreto, cosi 15 oos, compoero.
OO.O2.11.11 OO.O2.12.O6, Cristiono, llevo / oos de motoboy.
OO.O2.1J.16 OO.O2.1/.12, Horcelo Luiz, llevo en los colles 6 oos.
OO.O2.15.2O OO.O2.16.16, Vinicius, / oos.
OO.O2.17.O8 OO.O2.19.O7, Trobojo en lo colle desde hoce unos 1O u 11 oos.
OO.O2.19.O7 OO.O2.2O.2O, Estoy en los colles desde hoce / oos.
OO.O2.2O.2O OO.O2.22.O9, Llevo 8 oos, ms o menos.
OO.O2.2J.OJ OO.O2.25.O/, Trobojo en lo colle desde hoce yo 19 oos.
OO.O2.25.O/ OO.O2.27.O9, Llevo de motoboy 7 oos.
OO.O2.27.O9 OO.O2.29.1O, Trobojo desde hoce 1 oo y medio de motoboy.
OO.O2.29.1O OO.O2.J2.OO, Llevo 1 oo trobojondo de motoboy en lo colle.
OO.O2.J2.OO OO.O2.J/.O1, Trobojo desde hoce / oos en lo colle.
OO.O2.J/.O1 OO.O2.J5.19, Llevo 2 oos en los colles.
OO.O2.J5.19 OO.O2.J7.2/, Llevo 5 oos de profesin motoboy.
OO.O2.J7.2/ OO.O2.J9.12, Trobojo en lo colle desde hoce unos 12 oos.
OO.O2.J9.12 OO.O2./O.18, 6 oos en los colles.
OO.O2./O.18 OO.O2./J.1O, Troboj de motoboy 6 meses.
OO.O2./J.1O OO.O2.//.2J, Llevo 18 oos de motoboy.
OO.O2.//.2J OO.O2./6.1O, 8 oos que trobojo en lo colle.
OO.O2./6.1O OO.O2./7.17, John, 9 oos en los colles.
OO.O2./7.17 OO.O2./8.21, Cleyton. 5 oos.
OO.O2./8.21 OO.O2./9.22, 1/ oos en los colles.
OO.O2./9.22 OO.O2.51.O/, 2 oos y medio.
OO.O2.51.O/ OO.O2.52.11, J oos.
OO.O2.52.11 OO.O2.5J.1J, 5 oos.
OO.O2.5J.1J OO.O2.5/.1/, 9 oos.
OO.O2.5/.1/ OO.O2.55.1J, 2 meses.
OO.O2.55.1J OO.O2.56.11, 8 oos.
OO.O2.56.11 OO.O2.57.O9, 2 y medio.
OO.O2.57.O9 OO.O2.58.O7, / oos.
OO.O2.58.O7 OO.O2.59.OO, 5 oos.
OO.O2.59.OO OO.O2.59.18, 2 oos.
OO.OJ.O1.O9 OO.OJ.OJ.1O . iTiene que estor ohi! cEntendido?
OO.OJ.O5.O2 OO.OJ.O6.O/ Entendido.
OO.OJ.O6.O/ OO.OJ.O8.11 . en unos 2O minutos, mximo medio horo.
OO.OJ.O8.11 OO.OJ.O9.2J . poso o recogerlo.
OO.OJ.O9.2J OO.OJ.11.11 Es urgente.
OO.OJ.11.11 OO.OJ.1J.15 . vers, dijo que tienen un hororio.
OO.OJ.1J.15 OO.OJ.15.12 . que lo rescisin est previsto .
OO.OJ.16.O1 OO.OJ.18.15 . est previsto o lo uno menos diez.
OO.OJ.19.O7 OO.OJ.21.OJ iA lo uno menos diez! c0u horo es ohoro?
OO.OJ.21.OJ OO.OJ.2J.17 Son los doce y medio
OO.OJ.2J.17 OO.OJ.25.O2 Entonces no do tiempo, yo son los doce y medio.
OO.OJ.25.O2 OO.OJ.26.22 . estoy en el Centro Culturol, en lo ruo Vergueiro.
OO.OJ.26.22 OO.OJ.28.17 cCuonto puedes tordor?
OO.OJ.28.17 OO.OJ.JO.22 Soliendo ohoro. llegor.
OO.OJ.JO.22 OO.OJ.J2.2O . ms o menos o lo uno menos 1O c0e ocuerdo?
OO.OJ.JJ.1J OO.OJ.J6.O7 Son 2O minutos lo que tordo en llegor.
OO.OJ.J6.O7 OO.OJ.J7.O/ . medio horo.
OO.OJ.J7.O/ OO.OJ.J9.1/ . Tordo 15 minutos en llegor ol sindicoto.
OO.OJ.J9.1/ OO.OJ./O.2O . y despus unos 2O minutos.
OO.OJ./O.2O OO.OJ./2.17 . Llegor como o lo uno y veinte.
OO.OJ./2.17 OO.OJ./J.1J . uno y medio.
OO.OJ./J.1J OO.OJ./5.O1 Entonces debo hoblor con ello.
OO.OJ./5.O1 OO.OJ./6.17 . de todos formos cLo llevos?
OO.OJ./6.17 OO.OJ./7.2O Si, lo llevo.
OO.OJ./7.2O OO.OJ.5O.O5 . pero tendrio que ser un hororio mejor.
OO.OJ.5O.O5 OO.OJ.51.15 Siempre se retroson un poco.
OO.OJ.51.15 OO.OJ.52.2/ . son vorios personos.
OO.OJ.52.2/ OO.OJ.5J.2J . los que hocen.
OO.OJ.5J.2J OO.OJ.5/.21 . lo rescisin.
OO.OJ.5/.21 OO.OJ.55.19 . no solo ello.
OO.OJ.55.19 OO.OJ.57.1J . son unos cuotro ms.
OO.OJ.57.1J OO.OJ.59.O7 . en lo rescisin o lo mismo horo.
OO.OJ.59.18 OO.O/.O1.1O . iHe porece que llegors o tiempo!
OO.O/.O8.1/ OO.O/.1O.17 Ahoro, por lo torde, despus de comer.
OO.O/.1O.17 OO.O/.12.O5 . solgo con 5 entregos.
OO.O/.12.O5 OO.O/.1J.O5 Sonto Amoro.
OO.O/.1J.O5 OO.O/.1/.11 So Bernordo.
OO.O/.15.O7 OO.O/.16.12 ltoquero.
OO.O/.16.2J OO.O/.17.21 Fenho.
OO.O/.18.O7 OO.O/.19.12 . y Totuop.
OO.O/.19.12 OO.O/.2O.2/ Hi trobojo hoy es empezor.
OO.O/.2O.2/ OO.O/.22.2/ . por jordin So Luis, Centro Empresoriol.
OO.O/.22.2/ OO.O/.2/.2O . posor por Butont.
OO.O/.2/.2O OO.O/.26.O1 . Vilo 0limpio.
OO.O/.26.O1 OO.O/.28.17 . Vilo Anostcio.
OO.O/.29.1/ OO.O/.J2.O8 . Horqus de So Vicente.
OO.O/.J2.O8 OO.O/.J5.1O . son los cinco primeros servicios.
OO.O/.J5.1O OO.O/./O.O1 . eso es por lo moono hosto los once y medio.
OO.O/./O.O1 OO.O/./J.O6 . y son los nueve y cuorto de lo moono.
OO.O/./J.2/ OO.O/./6.O/ cSobe si oqui en el edifcio.
OO.O/./6.O/ OO.O/./8.OJ . hoy un lugor poro estocionor motos?
OO.O/./8.OJ OO.O/./9.O2 c0onde tiene lo moto?
OO.O/./9.O2 OO.O/.51.1O Lo tengo ol otro lodo.
OO.O/.51.1O OO.O/.5/.O1 c0e ese lodo?
OO.O/.5/.2O OO.O/.56.O6 Tienes que entror por Alomedo Sontos.
OO.O/.56.O6 OO.O/.58.O7 Viniendo, entro por Alomedo Sontos.
OO.O/.58.O7 OO.O5.O1.19 En Alomedo Sontos 97O hoy un porking grotuito.
OO.O5.O1.19 OO.O5.O/.21 Focos edifcios en lo Foulisto que tienen porking.
OO.O5.O/.21 OO.O5.O5.1J Sin dudo.
OO.O5.O5.1J OO.O5.O8.OO He dije, voy o preguntor poro sober si.
OO.O5.O8.OO OO.O5.O9.16 . osi cuondo regrese.
OO.O5.O9.16 OO.O5.11.1/ iAh! iyo hiciste lo entrego!.
OO.O5.11.1/ OO.O5.1J.O8 Yo vine otro vez. pero no pregunt.
OO.O5.1J.O8 OO.O5.15.16 . ohoro pens en preguntorlo.
OO.O5.15.16 OO.O5.2O.12 Si oporcos en lo colzodo te multon directomente.
OO.O5.2O.12 OO.O5.2J.2O Aporqu en el solor de lo colle de otrs.
OO.O5.2J.2O OO.O5.26.1O . tuve suerte de encontror un hueco.
OO.O5.26.1O OO.O5.27.1J . pero es complicodo.
OO.O5.27.1J OO.O5.29.17 . oqui lo multo es de 128 Reoles.
OO.O5.29.17 OO.O5.JO.21 iY te quiton un punto!.
OO.O5.JO.21 OO.O5.J2.O7 Lo multo o veces es.
OO.O5.JJ.O2 OO.O5.J/.O9 . poro los que trobojomos en lo colle. .
OO.O5.J/.O9 OO.O5.J6.O9 . un punto es ms importonte que uno multo.
OO.O5.J6.O9 OO.O5.J7.O9 iHuchos grocios!
OO.O5./1.OJ OO.O5./2.15 c0u piensos de lo prohibicin.
OO.O5./2.15 OO.O5.//.17 . de que el motociclisto circule por el corredor?
OO.O5.//.17 OO.O5./7.OJ Huchos controton motoboys.
OO.O5./7.OJ OO.O5./9.22 . porque son ms rpidos y ms prcticos.
OO.O5./9.22 OO.O5.52.1/ . si se le impide ol motoboy circulor por el corredor.
OO.O5.52.1/ OO.O5.55.O1 . iHs voldrio ir en coche!.
OO.O5.55.O1 OO.O5.57.O1 . cEntiendes? Y ohi es donde.
OO.O5.57.O1 OO.O5.57.2/ . prcticomente Brosil poro.
OO.O5.57.2/ OO.O6.OO.O/ . es el motoboy quien mueve So Foulo.
OO.O6.OO.O/ OO.O6.OJ.O1 Es que no se puede prohibir el corredor.
OO.O6.OJ.O1 OO.O6.O5.2O . necesitomos un corredor poro el occeso rpido.
OO.O6.O5.2O OO.O6.O8.1J . porque es un vehiculo de dos ruedos y vo.
OO.O6.O8.1J OO.O6.1O.2O . o provocor ms trnsito, ms occidentes.
OO.O6.1O.2O OO.O6.12.O/ . ms polucin.
OO.O6.12.O/ OO.O6.1/.OO . porque oumentorn los coches, el trnsito.
OO.O6.1/.OO OO.O6.15.16 . y el stress en lo ciudod.
OO.O6.J8.O8 OO.O6./1.19 . iVoyo moniobro en el ltimo momento!.
OO.O6./1.19 OO.O6./J.18 . iEs fcil trobojor en lo colle!.
OO.O6./J.18 OO.O6./7.11 . iLo dificil son los coches!.
OO.O6./7.11 OO.O6./9.2J . iFero trobojor en lo colle es fcil!
OO.O6.15.16 OO.O6.17.1O 0uien ho hecho esto ley, nunco monej uno moto.
OO.O6.17.1O OO.O6.18.18 . en lo ciudod de So Foulo.
OO.O6.18.18 OO.O6.21.22 . es imposible no usor el corredor.
OO.O6.21.22 OO.O6.2/.OO . y quedorse detrs de los coches, porodo.
OO.O6./9.2J OO.O6.52.O5 Creo que reolmente hoy que ver ms oll.
OO.O6.52.O5 OO.O6.5/.1O . el tipo que lo hizo no es motociclisto.
OO.O6.5/.1O OO.O6.56.19 lr detrs de un coche. iEso no tiene lgico!
OO.O6.56.19 OO.O6.59.12 . uno moto detrs de un coche. iEso no existe!
OO.O6.59.12 OO.O7.O1.O5 . Creo que no funciono, omigo.
OO.O7.O1.O5 OO.O7.OJ.O6 . iEl motociclisto debe ir por el corredor!.
OO.O7.OJ.O6 OO.O7.O5.O8 . iNo vo oyudor en nodo!.
OO.O7.O5.O8 OO.O7.O6.16 . iHoy otros medidos mejores!.
OO.O7.O6.16 OO.O7.O8.17 . iForque el corredor que hicieron en Sumor.
OO.O7.O8.17 OO.O7.11.O5 . no hobio necesidod olguno de hocerlo!.
OO.O7.11.O5 OO.O7.1J.O7 . ipero lo hicieron! cForo qu?
OO.O7.1J.O7 OO.O7.16.1J Si se quito el corredor, yo no se sobe.
OO.O7.16.1J OO.O7.18.19 . cul es lo profesin de motoboy.
OO.O7.18.19 OO.O7.2O.22 . iSin el corredor no somos nodo!
OO.O7.2O.22 OO.O7.2J.19 0tro formo del gobierno.
OO.O7.2J.19 OO.O7.26.O2 . poro socornos nuestro dinero.
OO.O7.26.O2 OO.O7.27.22 . difcultor nuestro trobojo.
OO.O7.27.22 OO.O7.29.16 . codo vez ms iAsi es!
OO.O7.29.16 OO.O7.J1.O2 iFoyosodo totol, hermono!.
OO.O7.J1.O2 OO.O7.JJ.OJ . cComo vomos o circulor?.
OO.O7.JJ.OJ OO.O7.J/.2O . iSi tenemos que hocerlo detrs de los coches!.
OO.O7.J/.2O OO.O7.J7.O2 . iEntonces el servicio del motociclisto vo ser en vono!.
OO.O7.J7.O2 OO.O7.J9.O5 . los empresos no lo von o requerir ms.
OO.O7.J9.O5 OO.O7./2.16 . porque el servicio de motoboy es el ms rpido.
OO.O7.//.18 OO.O7./7.O/ Tendrio que discutirse, por ombos portes.
OO.O7./7.O/ OO.O7.5O.O6 . no slo por nosotros, sino tombin con los conductores
OO.O7.5O.O6 OO.O7.5J.O5 Creo que debe hocerse uno concienciocin.
OO.O7.56.O6 OO.O7.59.O7 . si no podemos usor el corredor iNos vomos ol poro!
OO.O8.1O.12 OO.O8.1J.OJ lbo por lo ovenido 0octor Assis Ribero.
OO.O8.1J.OJ OO.O8.15.16 . o lo olturo del J.158.
OO.O8.15.16 OO.O8.18.1O . en el cruce con Engenheiro 6oulort.
OO.O8.18.1O OO.O8.21.O7 . tenio el semforo en verde.
OO.O8.21.O7 OO.O8.25.17 . ibo tronquilo, de frente.
OO.O8.25.17 OO.O8.29.O8 . un Sontono ozul cruz el semforo por.
OO.O8.29.O8 OO.O8.JJ.O8 . por el lodo derecho de los que estobon.
OO.O8.JJ.O8 OO.O8.J5.O1 . o contromono.
OO.O8.J5.O1 OO.O8.J7.2/ . en mi controdireccin.
OO.O8.J7.2/ OO.O8./O.O9 . y pos el semforo en rojo.
OO.O8./O.O9 OO.O8./J.O8 . cuondo le vi en medio de lo colzodo.
OO.O8./J.O8 OO.O8./5.O2 . fren, derrop.
OO.O8./5.O2 OO.O8./6.1J . y coi.
OO.O8./6.1J OO.O8./9.O2 El coche no por.
OO.O8./9.O2 OO.O8.5O.21 . no me socorri.
OO.O8.5O.21 OO.O8.5J.O9 . solo me dijo. iEh! iFerdono!
OO.O8.5J.O9 OO.O8.55.16 Se lorg, dejndome en medio de lo colle.
OO.O8.55.16 OO.O8.58.12 . icon lo moto roto y yo hecho polvo!
OO.O8.58.12 OO.O9.O1.OO i6ojes del ofcio!.
OO.O9.O1.OO OO.O9.O2.2O . iEspero que esto un dio se ocobe!
OO.O9.O2.2O OO.O9.O5.18 cCunto tiempo llevos trobojondo en lo colle?
OO.O9.O5.18 OO.O9.O6.2O J oos.
OO.O9.O6.2O OO.O9.O9.2J cHos sufrido ningn occidente?
OO.O9.O6.2O OO.O9.O9.2J No.
OO.O9.O9.2J OO.O9.12.2O i6rocios o 0ios!
OO.O9.18.12 OO.O9.2O.21 Estoy en el vioducto Antigo Sul.
OO.O9.2O.21 OO.O9.2J.O8 . est coyendo mucho lluvio oqui en lo zono este.
OO.O9.2J.O8 OO.O9.25.1/ . todos poromos o ponernos el chubosquero.
OO.O9.25.1/ OO.O9.27.11 . iHucho lluvio oqui en lo zono este.
OO.O9.27.11 OO.O9.29.O7 . iSigue lloviendo!
OO.O9./8.O9 OO.O9.5J.12 Huertes de motoboys oumenton 1O,6% en So Foulo
OO.O9.56.12 OO.O9.59.O6 Esto no fue uno semono muy bueno.
OO.O9.59.O6 OO.1O.OJ.2O . ocobo de morir un omigo en un occidente de moto.
OO.1O.OJ.2O OO.1O.O5.O6 . se llomobo Robson.
OO.1O.O5.O6 OO.1O.O6.1J . lo llombomos Zez.
OO.1O.O6.1J OO.1O.O9.OJ . omigo, hermono de lo infoncio.
OO.1O.O9.OJ OO.1O.11.17 . le conozco desde hoce muchos oos.
OO.1O.11.17 OO.1O.15.11 . ero juicioso, muy tronquilo en el trnsito.
OO.1O.15.11 OO.1O.18.1O . dej dos nios lindos.
OO.1O.18.1O OO.1O.21.O6 . todos le queriomos mucho.
OO.1O.21.O6 OO.1O.2J.O7 . no le olvidoremos nunco.
OO.1O.2J.O7 OO.1O.25.O9 . iNunco o este omigo que fue!
OO.1O.25.O9 OO.1O.27.O8 i0uedo con 0ios!
OO.11.O8.19 OO.11.12.16 Es osi como pienson los motociclistos que empiezon.
OO.11.12.16 OO.11.1/.18 iSeomos ms responsobles, muchochos!
OO.11.1/.18 OO.11.15.19 iEh!
OO.11.15.19 OO.11.16.12 Andor o mil.
OO.11.16.12 OO.11.18.O2 . zigzogueondo todo el tiempo.
OO.11.18.O2 OO.11.19.O6 . en lo 2J de Hoyo.
OO.11.19.O6 OO.11.2O.2J . giro en redondo.
OO.11.2O.2J OO.11.2J.12 iAll vo Engrosodiho! Voy tros l.
OO.11.2J.12 OO.11.26.O2 . giro o lo derecho ol ver ese motociclisto volor.
OO.11.26.O2 OO.11.28.2O Cuondo veo o los nios bien, muestro mi orgullo.
OO.11.28.2O OO.11.J1.15 . ogorro lo moto y solto el bordillo.
OO.11.J1.15 OO.11.J/.O8 . los tios impresionodos y los tios se mosqueon.
OO.11.J/.O8 OO.11.J6.17 . entonces meto lo tercero y lo motriculo rozo el suelo.
OO.11.J6.17 OO.11.J9.2J Si uno tio me hoce lo pirulo, me monto uno estrotegio.
OO.11.J9.2J OO.11./2.2J . si es un tio, le golpeo el retrovisor, iA codo cuol lo suyo!
OO.11./2.2J OO.11./5.15 For eso el motociclisto es despreciodo.
OO.11./5.15 OO.11./8.OO . mi curro tiene hororio y necesito oceleror.
OO.11./8.OO OO.11.51.O6 0uerrio empezor por lo moono y trobojor tronquilo.
OO.11.51.O6 OO.11.5/.O1 . encontror lo tronquilidod del que echo ponzo.
OO.11.5/.O1 OO.11.55.15 Si me topo con un conollo,.
OO.11.55.15 OO.11.57.O2 . soco lo pistolo.
OO.11.57.O2 OO.11.59.22 . se llevo mi moto y me dejo el cornet.
OO.11.59.22 OO.12.O2.1/ Si poso un motociclisto ocelerondo.
OO.12.O2.1/ OO.12.O5.O/ . pongo lo quinto y me vuelvo un cochorro loco.
OO.12.O5.O/ OO.12.O7.15 iSeores conductores, miren por el retrovisor!
OO.12.O7.15 OO.12.1O.OJ iFuede venir un motoboy o 11O por el corredor!
OO.12.1O.OJ OO.12.1J.O1 Y si ohoro quiton puntos, yo no quiero ni sober.
OO.12.1J.O1 OO.12.15.17 . me quitoron todo lo documentocin y mi cornet.
OO.12.15.17 OO.12.18.O9 Uno vez en lo Rodiol, un idioto obri lo puerto.
OO.12.18.O9 OO.12.21.11 . soli con el brozo roto y lo moto overiodo.
OO.12.21.11 OO.12.2/.O/ . fui o hoblor con el cretino y l creio que tener rozn.
OO.12.2/.O/ OO.12.26.22 . pero combi de porecer ol verme frenor.
Do outro lado da cidade
12 DVD 2007
Realizacin y vdeo adicional: Antoni Abad y Glria Mart
Edicin: Glria Mart
Con la colaboracin de HANGAR, Barcelona
Transcripcin: Eliezer Muniz
Traduccin: Pilar Cruz
Produccin: Sociedad Estatal Accin Cultural Exterior Espaa/SEACEX
Rap Estilo Motoboy: MAG
Rap Motoboy interpretado por Ronaldo Simo da Costa
www.zexe.net
A P S T O L
A L E X
La obra de Alexander Apstol, 1969,
reexiona sobre el concepto mo-
derno de ciudad y de arquitectura
que invadi su pas (Venezuela) all
por los aos cincuenta del siglo pa-
sado. Sus fotografas y sus vdeos
(http://homepage.mac.com/apostola-
das/Menu9.html) muestran historias,
situaciones y entornos convertidos
en escenarios que evidencian el
enfrentamiento o, al menos, la duali-
dad de los valores que vertebran el
hecho urbano. As, ante una visin
mayoritaria, por no decir hegem-
nica, que apuesta por la ecacia,
la utilidad, la limpieza, el orden,
propio de una sociedad proyectada
hacia un futuro prometedor, moder-
no y utpico, Apstol nos muestra
otra(s) realidad(es) urbanas mucho
ms extraas y complejas, donde
la fragilidad, la incertidumbre y el
cuestionamiento se apoderan de
una existencia diaria organizada
por las desigualdades sociales, las
diferencias sexuales y la prdida
de los sueos. Sus obras tratan de
cuestionar el orden simblico de las
representaciones que estructuran la
ciudad, las cuales estn sustentadas
en la idea, asumida por la inmensa
mayora, de que pertenecen a las
evidencias del orden natural e inmu-
table, de que siempre han existido y
siempre existirn como hasta ahora.
En el vdeo Ghost City se recogen
los testimonios de una docena de
personas de diferentes edades,
sexos, barrios y sectores sociales,
que narran (en el interior de sus ca-
sas) algunos de sus miedos instinti-
vos o psicolgicos, de sus pesadillas
o historias inexplicables (llenas de
presencias, fantasmas, espritus, ),
que tienen en comn el evidenciar
el profundo temor a lo desconocido.
Las historias son de lo ms extra-
as y rocambolescas, pero quizs
todas podemos entenderlas como
pequeas metforas de una ciudad
(Caracas) y de un pas (Venezue-
la) donde el miedo ocupa un lugar
fundamental en su existencia diaria.
Tengo miedo, concluye una seora
mayor su historia, tapndose el ros-
tro y recogindose sobre s misma.
Un temor capaz de construir sujetos
dciles y operar mediante prcticas
sociales y espaciales que se propa-
gan a todos los rincones de la expe-
riencia vital, un miedo articulado por
un biopoder que controla al sujeto
en los aspectos biolgicos, disciplina
sus gestos corporales, sus hbitos
y deseos. Ya no se trata tanto, de
A P S T O L
X A N D E R
R A -
C A -
C A S
una relacin de control basada en la
dominacin evidente de una persona
sobre otra, sino de un concepto de
poder disperso a travs del cuerpo
social y que utiliza las propias ca-
pacidades del sujeto para su propia
autorepresin.
Cuando hablamos del uso del po-
der solemos referirnos a la capa-
cidad que poseemos para denir
y controlar las circunstancias y los
acontecimientos que pueden inuir
para que las cosas funcionen en
la direccin de nuestros propios
intereses. La utilizacin de ese po-
der puede adquirir diversas formas,
desde la ms sosticada, la seduc-
cin, a la ms persuasiva y estable,
la autoridad, pasando por la ms
agresiva, la coercin, o la ms intri-
gante, la manipulacin. Ahora bien,
lo que no hay que perder de vista
es que el uso del poder tan slo es
tolerable durante un cierto tiempo
y si ste consigue enmascarar una
parte importante de s mismo; es de-
cir, que su capacidad de seduccin
depender en gran medida de su
habilidad para ocultar sus propios
mecanismos y propsitos. En este
proceso de control social y temor
vital, es fundamental la complicidad
de la organizacin del espacio y del
tiempo ya que posibilitan la estruc-
turacin de la disciplina corporal al
crear unos lugares donde se desa-
rrolla nuestra existencia cotidiana,
establecer un orden y originar unas
fronteras que conllevan la construc-
cin de un mundo determinado.
GHOST CITY
La ciudad de Caracas sobrevive, junto a sus habitantes,
al desplome de instituciones, viviendas y organismos
pblicos junto a los edicios que los albergan.
Estas estructuras ya sobresaturadas e inadecuadas,
son las que, en mayor medida, an sostienen la ciudad.
El desarrollo moderno alcanzado por Caracas durante gran
parte del siglo XX y su posterior estancamiento, avala en
parte la teora del Ruin Value de Albert Speer, que habla
de como edicar una ciudad pensando ya en su ruina, y lo
que stas logran decir, hoy da, sobre la naturaleza
de la ciudad misma.
Asimismo la ciudad vive una escalada de violencia urbana,
con cifras de muertes mayores que las bajas de iraques
en la Guerra del Golfo o la de los estadounidenses
en la de Vietnam. En los ltimo ocho aos
han muerto 90.000 personas de forma violenta.
Eso hace que Caracas sea una ciudad sitiada sobre una
ciudad fantasma, en la que sus habitantes con sus neurosis,
temores, incertidumbres o confusiones, gestionan hasta
con cierto humor, su estado de supervivencia o resignacin.
En el video Ghost City retrato a un grupo de caraqueos
de diferentes estratos sociales, que narran como conviven o
se enfrentan a fantasmas o aparecidos que, segn ellos,
habitan y actan dentro de sus propias casas.
Son fantasmas que no tiene que ver con tesoros escondidos,
sentencias apocalpticas o pasados lejanos, sino con
situaciones cotidianas y simples, relacionadas tanto con
la vida de estas personas, como con la historia de estos
barrios fundados o desarrollados durante la modernidad.
Lo importante aqu no es s son ciertas o infundadas estas
historias, sino como reejan de algn modo, la paranoia y
el inquieto estado fsico y mental, en la que diariamente se
confrontan la gran mayora de los caraqueos con su ciudad.
Colinas de Bello Monte
El Cafetal
El Valle
La Carlota
Las Acacias
Los Palos Grandes
Petare
Pinto Salinas
Prados del Este
San Bernardino
Santa Mnica
Vista Alegre
LOS PALOS GRANDES
Mi mam y yo estabmos en el Centro Plaza,
caminando por las tiendas,
y veo un perro de raza pastor alemn
que haba fallecido.

Un perro que se notaba que haba fallecido porque eh,
no tena el mismo pelaje que un perro real,
y no tena el mismo color.
El perro haba fallecido
en el terremoto que ocurri en el 67.
Senta miedo porque... no es un perro real
y no es la misma impresin.
El perro corra, caminaba y se abalanzaba sobre mi
y haca todo lo que un perro normal haca.
Hasta que... el perro corri, cruz una tienda,
y se fue.
PINTO SALINAS
Estbamos en la parte trasera del Bloque cuatro, que es el
que est all, yo estoy en la parte del Bloque dos, luego
el tres, y cuatro, y estbamos sentados en unos pipotes
que hay ah. Tres hombres y estbamos tomando cervezas,
estbamos sentados ah y era tarde en la noche, era como,
tal vez las 2, 3 o algo as... madrugada y haba luna.

Y entonces cuondo vemos que un reNejo top lo luno, izus!
se vi lo oscuro en el piso nosotros miramos hacia arriba
bien olto l...I inos quedomos mirondo y ol roto vemos que
olete!, se desvi un poco hocio oll, busc hocio oquel
lado, ms hacia all, hacia al este, pero hacia la parte
de abajo y luego volve a aletear.
Eso nos dej a nosotros fros, nosotros quedamos todos
los tres, privados, que no sabamos que decir, nos
mirbamos el uno al otro, mirbamos la cosa, nos dej
muy sorprendidos de verdad, nerviosos, eso no se me olvida
nunca. Si no fuera porque lo v con dos personas ms mira
vole, ero uno coso como un cometo enorme osi! creo que ero
tan grande como una persona pero era en forma de guila,
porque se le veio su pico osi, su cobezo, ise le veion sus
dos olos y lo colo! y dijimos que ero guilo porque lo
vimos que se movi.
Lo vimos, lo vimos y es ms, cada vez que veo a esos
amigos hablamos de eso. Entonces ellos me dicen que eso
tal vezera una bruja, que as es como las brujas trabajan,
se despojan de su espritu ocupan una forma con la que se
pueden desplazar, pueden ser un pjaro, segn dicen pero
iyo lo vi!
Yo no creo en brujas pero yo v ese guila transparente
que pareca como si fuera un cometa forrado en papel
transparente, pareca un cometa, era enorme en... en forma
de guilo! mos no ero un cometo porque movi. sus olos,
que fue los que nos dej... fros.
PETARE
Despus en otra ocasin que sentamos...
entre la sala y el comedor,
gente que caminaba de aqu para all, aqu, all
y hablando, y murmurando pus, como murmullos pus,
yo me qued... entonces pregunt
Homo, ct no hos sentido nodo?
y dijo S, yo siento un gento all mirando a la calle
y de aqu para all, y bueno madre...
c0u ser eso entonces?
Consult con uno omigo mio y me dijo iNo!
iEso fue que le pusieron los nimos en su coso!
T tienes que sacarlas de all

Entonces yo opt, por cada vez que me encontraba un medio,
un centavo, un real, todo eso lo fui reuniendo
hasta que hice una cantidad de dinero
y me compr trece velas blancas,
se las prend a las nimas y le ped que no se metieran
conmigo, que yo con ellas nunca me haba metido,
y ms nunca aparecieron.
Yo ms bien trato de averiguar, yo les enfrento,
yo busco, yo averiguo.
Mis hijos s tienen miedo.

Hay que buscar, hay que averiguar, escudriar, buscar.
PRADOS DEL ESTE

Esta casa esta... construda, edicada en...
hacia los aos 60 ms o menos en el 68 o 69,
es una casa que ha tenido...
Para m es una historia en m vida muy importante,
porque aqu tengo ya treinta y tres aos aqu en la casa.

En un suceso donde mi mam muere en la camioneta disparada,
llegando al peaje de Charallave,
a media hora en las afueras de Caracas.
A un minuto de llegar al peaje de Charallave
hay un suceso en la autopista de disparos al aire,
y ella es disparada en la primera bala que entra
en la camioneta por la parte de atrs,
atraviesa todo lo que est... caucho de repuesto,
una bombona de gas...
y todava atraviesa un sueter tortuga que ella tena,
y le entr la bala en la quinta cervical de la columna,
y bueno... la descerebr.
Y le parti la columna instantneamente
a pesar de que la bala haba llegado muerta.
Cuando mi madre muere yo pas una semana,
como ocho das mas o menos,
sintiendo que ella se sentaba en mi cama,
y senta su presencia y prcticamente casi la vea
porque era realmente la presencia de ella,
su olor... todo, todo lo de ella.

Y volva otra vez a la noche siguiente...
y as fueron por ocho das.
C O L
H A N N A
Encontramos en la obra de Hannah
Collins (1956) el deseo por escapar
de las normas, de las convenciones
y de los estereotipos que vertebran
la actividad diaria de los espacios y
de las ciudades contemporneas, lo
cual le lleva a interesarse por una
de las comunidades, los gitanos,
que ms ha sufrido la perdida de
sus experiencias y de sus races.
Una etnia en la que su existencia,
su identidad y su memoria es un
cmulo de circunstancias y eventos
trgicos que los ha convertido en
nmadas, en fugitivos, en peregrinos,
en desplazados, en exiliados y en
olvidados. De hecho podemos decir
que los gitanos son, posiblemente, el
sector social ms pobre y marginal,
ms rechazado y temido, de todo el
Estado espaol. Por estas razones
Collins intenta, con un conjunto de
vdeos y fotografas (www.hanna-
hcollins.net) centradas en ellos y en
sus formas de vida ms comunes o
triviales, ayudar a restaurar el con-
junto de experiencias que conforman
su existencia y que cada da son
amenazadas o mutiladas por ese
proceso imparable de homogeniza-
cin en que se est convirtiendo la
vida contempornea. Lo que la auto-
ra desea mostrarnos no es tanto los
recuerdos especcos de una serie
de gente concreta, como el que en-
tendamos la memoria como concien-
cia; la conciencia de una existencia,
de un lugar y de una identidad de-
terminada.
As, en su vdeo titulado La Mina
(un barrio carente de cualquier ser-
vicio y de cualquier medio de trans-
porte, rodeado por autopistas y vas
frreas, un barrio situado en ningn
lugar) se recogen no slo las im-
presiones de los propios habitantes
gitanos de este barrio marginal de
Barcelona, en las que explican con
su propia voz la economa interna,
los intercambios culturales o la es-
tructura arquitectnica que organiza
su existencia diaria. Tambin, nos
damos cuenta de las importantes
transformaciones urbansticas y de
convivencia que ha sufrido el ba-
rrio en ese intervalo de tiempo que
va desde el ao 2001 (la primera
vez que Collins fue a lmar all) y
el 2007 (cuando ha regresado con
motivo de este vdeo). Esta sucesin
de imgenes nos hablan del uso del
espacio y del tiempo, de su ocupa-
cin, de las relaciones que en ellos
establecen, de cmo lo ocupan e
invaden, de la forma que los usan
L L I N S
A H
C E -
L O -
B A R -
N A
menos que los fragmentos y las citas
de una cultura, los vestigios de una
comunidad que se sita, siempre, en
los lmites. Que habita en el dentro y
en el afuera, en el entre, de la ciu-
dad y de lo permitido, en la frontera
entre la cultura castellana y la cata-
lana o entre la marginalizacin y la
aceptacin, pero, casi siempre, fuera
de las dos. Sin embargo, la preca-
riedad de su existencia no impide el
orgullo y la conanza en su comuni-
dad ni la tristeza del entorno imposi-
bilita unas estrategias de resistencia
verdaderamente estimulantes.
y administran. Es un viaje al interior
de unas formas de vida y convi-
vencia particulares que se sitan al
margen de las mayoritarias. Tanto
sus casas, atiborradas de personas
obligadas a inventar espacios inexis-
tentes para compartirlos, como sus
espacios pblicos, desolados y aban-
donados, conforman unas arquitec-
turas de la supervivencia y del exilio.
El estudio y la atencin que Collins
presta a los edicios y a las calles
de este barrio son determinantes
en su inters por no embellecer ni
la pobreza del lugar ni la fragilidad
de la vida de los que all habitan ni
de los lugares ordinarios que trata.
De tal modo, que esas arquitecturas
aparecen como las huellas y la me-
moria de la gente que las construye
y las habita. Todas esas imgenes
de Hannah Collins no son ni ms ni
El barrio de La Mina se localiza a 5 Kilmetros del centro de Barcelona y
se le conoce como un barrio marginal donde es difcil vivir y trabajar. La
mayor parte de su poblacin son gitanos provenientes de Andalucia que
llegaron en los aos sesenta en busca de mejores oportunidades labora-
les. Se alojaban en las llamadas chavolas o campamentos que se encon-
traban en la zona litoral norte de Barcelona.
Durante los aos 70s , durante la ltima etapa del franquismo, se constru-
yeron cuatro bloques de apartamentos. Los cuales se caracterizan por su
pesada forma, minusculos espacios habitables y la alta densidad de pobla-
cin que habita en ellos. Tambien debido a la mala calidad de los materia-
les, estos edicios tienen muy mala aislacin del frio y del calor,
por lo cual en verano son muy calurosos y en invierno muy frios.
Entre los bloques de apartamentos se ubican dos grandes plazas que son
el centro social neurlgico del barrio. Todo ocurre ahi, al aire libre. La gen-
te mayor se sienta a observar lo que ocurre, los nios juegan, se celebran
tanto bodas como lutos, asi como tambin cuando hay conictos dentro de
la comunidad el tio o el hombre mayor del grupo actua como mediador y
portavoz del problema.
Durante el ao 2001 comenz el rodaje junto con la gente de La Mina
y con la ayuda de una productora emprendimos un proyecto para docu-
mentar las vidas de los gitanos y difundirlo al exterior. La comunidad gi-
tana se comprometi desde un primer momento con la tarea y se llenaron
de ilusin al ver retratar sus vidas, su cotidianeidad, su entorno, asi como
tambin acontecimientos dramticos interpretados concientemente frente
a la cmara.

En el ao 2007 volv al barrio de La Mina y lm otra vez. La extensin
implacable de Barcelona ha cambiado completamente el barrio. Ya no es
el lugar de horizonte amplio que era hace solo unos pocos aos atras.
La tierra usada por los gitanos para guardar caballos y otros animales
ha sido comida por la extensin urbana. La ciudad llega a La Mina gra-
cias al Tramvia, la conexin a la playa y el mar est cada vez mas ausen-
te y lejana debido a las nuevas plazas de parkings, escuelas, bibliotecas,
y departamentos de lujo construidos entre el mar y La Mina. Los cuatro
bloques de departamentos son los nicos que no han cambiado en el ba-
rrio convirtiendose asi, lentamente, en un smbolo aislado del ultimo espa-
cio ocupado por los gitanos. El cambio en La Mina ha sido completamente
implacable.
C U E V
M I N E R
Desde hace ya algunos aos
el trabajo artstico (poltico) de
Minerva Cuevas, 1975, est centra-
do en la creacin de una empresa
de servicios gratuitos denominada
Mejor Vida Corp. instalada en la red
y en la que sus usuarios pueden
solicitar diversos servicios: desde
la obtencin de falsas credencia-
les (de estudiante universitario)
a diferentes cdigos de barras y
dems instrumentos para interferir
o crear mecanismos de interferen-
cia en las normas del mercado.
Sus proyectos consisten, a menudo,
en utilizar las leyes, los objetos y
los mecanismos convencionales de
representacin bajo un registro muy
diferente del habitual, para poder
construir nuevos elementos con el
vocabulario y la sintaxis normativa.
Intentar darle un contenido distinto a
determinados objetos o instrumentos
de uso cotidiano, con lo que supo-
ne de apropiacin subversiva de
lo establecido (www.minervacuevas.
org). De igual modo, Minerva Cuevas
ha realizado numerosas acciones
creativas de carcter profundamente
reivindicativo, participando y soli-
darizndose con diversos grupos
activistas marginales.
En su vdeo Cartografa de la Disi-
dencia, la artista mexicana insiste
en esta variante militante de su obra
y utiliza los medios artsticos para
subrayar y reivindicar las moviliza-
ciones y las luchas de diferentes
sectores sociales disidentes de la
Ciudad de Mxico. Especialmente,
aquellos vinculados a los movimien-
tos de lucha por una vivienda digna,
como el Movimiento Urbano Popular,
o a los que proponen modelos de
autoconstruccin de viviendas y
habitculos en la periferia del gran
Mxico D.F. Es sta una propuesta
basada en su propia experimenta-
cin de la ciudad en la que, a modo
de deriva situacionista, Minerva Cue-
vas crea una cartografa personal de
los signos del desorden en la capital.
Para ello, parte tanto de una relacin
personal involucrada con el entorno
registrado, como de una experiencia
espacial de carcter conceptual. El
estar interesada en la ciudad como
contexto de un trabajo de activismo
sociopoltico le lleva a estar invo-
lucrada en la misma no slo como
un medio o como un laboratorio de
ideas o experiencias sino, y sobreto-
do, para tener en cuenta a su pobla-
cin como audiencia y como sujeto
de la accin.
V A S M -
X I -
C O
D F
R V A
Como nos muestra en este vdeo:
Contra lo prohibido: las calles de lo
posible, Cuevas insiste en que hay
que ser conscientes de que, en s
misma, una calle de la ciudad no es
nada. Es tan slo una mera abstrac-
cin, ya que su signicado vendr
dado por el uso que de ella se haga,
por quin la transite y ocupe, quin
est presente (visible) y quin oculto,
quin o quienes sean los sujetos de
la ciudad. La calle slo tiene pleno
signicado si la entendemos en re-
lacin con los edicios, los servicios
y las presencias o ausencias que se
dan en ellas y en las calles prxi-
mas. Las calles no son nicamente
el lugar por donde transcurre el tr-
co rodado ni por donde pasean los
viandantes, las calles y las aceras
son los principales lugares pblicos
de una ciudad, sus rganos ms
vitales. Por esa razn el vdeo est
emplazado en un contexto social y
polticamente connotativo, est situa-
do en los que, mayoritariamente, se
entiende son los lmites de la ciu-
dad (las protestas y reivindicaciones
de los habitantes de los suburbios
no es, generalmente, un tema de
reexin sobre la ciudad), al propo-
ner una lectura del paisaje social
y ciudadano como un escenario de
debate y enfrentamiento construido
como un sistema de signos comunal
que sirve de gua para el cuestiona-
miento de la ordenacin sociopolti-
ca de lo urbano.
Explanada de la Delegacin Cuauhtmoc
Calle Repblica de Brasil
O2 0ctubre, Zcolo de lo Ciudod de Hxico
Bandera y manta frente al Museo Nacional de Arte
Frente a Palacio Nacional
Zcolo
A las afueras de la embajada estadounidense en paseo de la reforma.
Primera protesta del 2008 en contra del TLCAN
Vista ara de las calles del centro de la Ciudad de Mxico con mancha de comercio informal.
Iztapalapa
F. P. F. V. I.
Hip-hop
Camino a San Mateo. Basurero Rincn Verde
Limite de la zona metropolitana de la Ciudad de Mxico
Eje central Lazro Crdenas
Coca-Cola vs. Cooperativa de Trabajadores Pascual
Cartografa de la disidencia v. 1.0 2008
Fotografa: Minerva Cuevas y Erick Irving
Asistencia: Mara Jos Alos
Edicin: Alfonso Cornejo
G A R A I C
C A R L O S
En el trabajo (instalaciones, fotogra-
fas, dibujos y maquetas) de Carlos
Garaicoa, 1967, la ciudad y muy
especialmente La Habana, en el sen-
tido ms amplio y simblico, ocupa
un lugar determinante. En sus obras
las imgenes y las palabras
(imagenestrabajo@yahoo.es) se re-
lacionan para establecer un intenso
dilogo sobre el escenario urbano
en el que se enfatizan las comple-
jas e intensas vinculaciones entre
utopa y realidad, ruinas y jardines,
deseo y espacio, lo micro y lo macro
o la maqueta y la ciudad. Y todo
ello con el propsito de, sin dejar de
ser consciente de la realidad que
le rodea, permanecer atento a los
sueos para repensar las actitudes
o los comportamientos cotidianos. La
Habana que Garaicoa conoce, vive
y representa en sus imgenes es
la reconstruccin de una geografa
emocional y fsica en permanen-
te proceso de transformacin, un
escenario que constantemente se
contradice, producto de las experien-
cias y la memoria que la conforman
y atraviesan. En las arquitecturas
que construye descubrimos el deseo
de tender puentes entre la memoria
colectiva y el futuro, entre lo que se
suea y las vivencias que se tienen,
entre un proyecto utpico que se
persigue con anhelo y la experien-
cia de una ciudad habitada por la
frustracin o la decadencia humana
y urbana. Sin embargo, y a pesar
de su atencin a la historia y a la
memoria de La Habana, no es la
suya una mirada melanclica sino el
deseo de un porvenir ms dinmico
y plural, ms ambiguo y polifactico.
El vdeo que Garaicoa ha crea-
do para este proyecto, El ao de
la rata, es una muestra ms del
compromiso y el conocimiento de su
ciudad natal, de sus paseos por la
capital de Cuba, de ese proceso con-
tinuo de ir descubriendo la ciudad y
escarbando en sus ms recnditos
rincones que le permiten hallar, to-
dava, zonas marginadas u olvida-
das. Esta relacin con La Habana
tiene un claro componente biunvoco:
por un lado, el artista se introduce
en una ciudad intensa y compleja
que va descubriendo en cada obra
nueva; por otro, la fuerza de la
ciudad y su contexto le inspiran y le
modican como persona. La fasci-
nacin que siente por La Habana le
lleva andar por ella incansablemente,
hasta tal punto que la llega a tener
inscrita en su propia piel.
De algn modo, como comenta el
propio artista, si pudiramos des-
cifrar los signos, reconoceramos
las ciudades en nosotros. Con este
vdeo Carlos Garaicoa nos revela
una parte ms de la cartografa de
la exclusin y del desarraigo que
se produce en esa ciudad, un lugar
de paso rpido y mirada furtiva.
En estas imgenes se nos propo-
ne el encuentro con determinadas
esquinas y edicios que nos revelan
nombres lejanos que provocan en el
espectador una sensacin de extra-
amiento. Nombres de calles y socie-
dades, fachadas de casas y tiendas,
lugares y personas, se convierten
en las huellas de una cultura, la
I C O
S
H A -
L A
B A -
N A
A
china, que ha estado presente en
Cuba desde hace ya mucho tiempo
y que, sin embargo, continua siendo
una desconocida (ms all de unos
cuantos tpicos), para el grueso de
la poblacin de La Habana. Garai-
coa nos muestra los signos de una
pequea isla dentro de una isla, la
geografa de una comunidad y su
doble aislamiento: lejos de su propio
pas y fuera de una cultura y tradi-
ciones que, tampoco, son las suyas.
As, utiliza los vestigios de este pue-
blo, las imgenes y los letreros como
lenguajes artsticos que se comple-
mentan y se confunden, ya que las
relaciones entre ambos son tan ricas
que uno aviva y enriquece la fuerza
del otro, para darnos a entender las
experiencias y las vivencias que se
esconden detrs de todos ellos.
El Ao de la Rata
Carlos Garaicoa



El Ao de la Rata
El ao de la rata
2008
Video-documental
En El ao de la rata relato la adormecida existencia del Barrio
Chino de La Habana. Las imgenes reejan el particular ca-
rcter de esta pequea isla comunitaria, de calles envejecidas
y hombres octogenarios, que no son tomados en cuenta por la
desarrollada y ambiciosa China contempornea. El Barrio Chino
de La Habana, anegado en un doble socialismo, el de Cuba y el
de su pas de origen, sufre un naufragio insalvable. No es ms
que un lugar de paso rpido, de mirada furtiva, cuando en su
momento de esplendor signic el centro vital de sus habitantes
y un enclave social y comercial en la capital cubana.
Sin tener pretensiones historicistas ni sociolgicas profundas,
este material documenta un instante de la Historia de Cuba, a
partir de esta comunidad entumecida, que espera, como muchos,
cambios radicales.
A partir de entrevistas a chinos originarios y a sus descendien-
tes, y con una documentacin del estado actual de la geografa
de esta barriada, El ao de la rata se muestra como metfora
del fracaso de un sistema poltico, pero a su vez, como un docu-
mento de la entereza y fuerza de espritu de esta comunidad.
Se pretende retratar, a travs de tres o cuatro preguntas bsi-
cas, un asentamiento geogrco especco, el Barrio Chino de
La Habana, en un momento donde la economa, la poltica y la
comunidad internacional china estn de plcemes.
Carlos Garaicoa, 2007
Contraste arquitectura del barrio
Secuencia de placas con nombre de calles en espaol y chino
Para la informacin de la comunidad circulaban tres peridicos.
Uno de corte comercial, Wah Man Sion Po; otro del rgano del
Partido Nacionalista y otro del rgano del Partido Republicano.
Hoy slo existe uno.
Filmar prensa, proceso de produccin, entrevistas a los trabaja-
dores.
Horario: despus de las 3 p.m.
Sociedades de recreo chinas y ocinas de la Academia de Wu-Shu. Vista exteriores
Algunas sociedades, son vestigios
La Casa del Abuelo
Barrio Chino
Entrevista:
1
cHo oido hoblor usted sobre lo impor-
tancia de la economa China en el pano-
romo mundiol?
2
cConoce olgo sobre lo que est suce-
diendo en la arquitectura china y los
cambios que se estn sucediendo en
algunas ciudades chinas, especialmen-
te Beijing, con la llegada de los juegos
olimpicos?
3
cHo oido hoblor sobre el boom del orte
chino contemporneo?
4
c0u opino usted sobre el sociolismo
chino?
5
cCmo se ve usted siendo miembro de
la comunidad china cubana, en rela-
cin con la nueva proyeccin que est
teniendo China en el mundo poltico y
econmico de hoy?
6
cFudiero decirme olgunos nmeros de lo
chorodo chino?
En el siglo XX existi tambin el cine Nuevo Continen-
tal junto a El guila de Oro.
En una poca la entrada a El guila de Oro estaba
prohibida a personas que no tuvieran origen chino.
Las pelculas no se subtitulaban.
El documental terminar con una proyeccin en el cine
El guila de Oro de la pelcula Enter the Dragon con
Bruce Lee. Esto fue un pedido del cine, pues es la ms
popular entre los lugareos.
Estudio Carlos Garaicoa . 2008
I D M A D R
G A R C A
C A R M E
Los trabajos de Carmela Garca,
1964, (carmelagarcia7@gmail.com)
nos ayudan a entender como la dis-
tribucin de la ciudad est dotada
de un carcter de gnero que debe
ser entendido como una composicin
coreogrca en la que los distintos
sectores se relacionan en un espacio
que es construido y representado a
travs de las implicaciones sociales
producidas por la mirada y el mo-
vimiento, en cuestiones tales como:
sujeto/objeto, activo/pasivo, actor/es-
pectador, masculino/femenino, todo
un conjunto de conguraciones bi-
narias que la mirada establece his-
tricamente y que por tanto pueden
ser cuestionadas y desestabilizadas.
Por este motivo es muy interesante
observar la manera en que Carme-
la Garca nos muestra su deseo de
ocupar la ciudad, de apoderarse
D
A
M E
perimenta el medio urbano y a cmo
el sujeto ve a los otros. El espacio
no es un mero escenario en el que
de vez en cuando ocurren cosas,
sino el resultado conjunto de la ac-
cin y del discurso de los diferentes
sectores sociales; tampoco es algo
inerte, sino un proceso en cambio
permanente y un lugar signicativo
en la construccin de la identidad.
La forma y la estructura de la ciu-
dad orientan y ayudan a organizar
las relaciones familiares, sexuales y
sociales, coproducen el contexto en
el cual las reglas y las expectativas
sociales se interiorizan en hbitos
para asegurar la conformidad social.
La ciudad es, bsicamente, un con-
junto de identidades que se suman,
se confrontan o viven de forma ms
o menos aislada unas de otras.
Conocemos que el cuerpo es el lu-
gar donde se localiza al individuo,
aquello que establece una frontera
entre el yo y el otro, tanto en el sen-
tido personal como en el fsico, algo
fundamental para la construccin del
espacio social. Igualmente, sabemos
que el espacio no es algo dotado
de propiedades meramente formales,
que no es algo preexistente ni vaco
de signicado. Es el cuerpo, pero no
un cuerpo genrico, sino uno deni-
do y concreto (en el caso del vdeo,
los de Sophie, Luciana y Carmela),
con sus experiencias y sus capaci-
dades de accin o sus energas, el
que crea y produce el espacio; al
tiempo, que es producido por l en
un marco histrico y temporal espe-
cco que en cada momento estable-
ce las pautas de comportamiento. En
este sentido, no deberamos olvidar
que los espacios surgen de las
relaciones de poder, las relaciones
de poder establecen las normas; y
las normas denen los lmites, que
son tanto sociales como espaciales,
porque determinan quin pertenece
a un lugar y quin queda excluido.
As, la conguracin de la ciudad
revela, a todo aquel que est atento,
que el espacio se calica en funcin
del cuerpo mediante un conjunto de
pistas, trazos y huellas que hablan
de acontecimientos polticos, sociales
y culturales que ayudan constante-
mente a conformarlo.
de los espacios en que los cuerpos
estn inscritos, de apropiarse de las
miradas y de su direccin. Sus obras
consiguen desestabilizar tanto el
espacio en el que se encuentran los
individuos como la percepcin hege-
mnica que se tiene de ellos.
En el vdeo No pisar el csped
escuchamos la propia voz en off
de la artista avisndonos que, los
mapas, los lugares, las ciudades, so-
mos nosotros. Y es cierto, ya que la
ciudad, con su particular disposicin
espacial, proporciona el orden y la
organizacin de la convivencia; es
el medio por el cual la corporeidad
es social, sexual y discursivamente
producida. El espacio se limita, se
jerarquiza, se valora, se cambia, y
las formas que se utilicen para ello
afectan a la manera en que se ex-
L A
D E A R T E
G R U P O
C A L E J E L
B E N U
A R E I
El Grupo de Arte Callejero (GAC)
empieza a trabajar en 1997 y, como
ellos mismos escriben, trabajamos
desde la necesidad de crear un es-
pacio donde lo artstico y lo poltico
formen parte de un mismo mecanis-
mo de produccin. Es por esto que
a la hora de denir nuestro trabajo,
se desdibujan los lmites establecidos
entre los conceptos de militancia y
arte, y adquieren un valor mayor
los mecanismos utilizados para la
denuncia y las posibilidades de con-
frontacin. Desde un comienzo deci-
dimos buscar un espacio para comu-
nicarnos visualmente que escapara
al circuito tradicional de exhibicin,
tomando como eje la apropiacin de
espacios pblicos. Nuestra metodolo-
ga de trabajo apunta principalmente
a subvertir los mensajes instituciona-
les vigentes (por ejemplo: el cdigo
vial, el cartel publicitario, la esttica
del espectculo televisivo, etc.) y
abarca desde la intervencin grca
hasta la accin performtica; tenien-
do en cuenta que los cdigos no
funcionan de igual manera en cada
lugar, ya que cada poblacin posee
caractersticas culturales propias.
Nuestra produccin busca inltrarse
en el lenguaje del sistema y provo-
car desde all pequeos quiebres, fa-
llas, alteraciones, para desenmasca-
rar o hacer evidentes los juegos de
relacin del poder, a travs de la de-
nuncia. Adems, generalmente unen
sus actividades al trabajo de orga-
nizaciones de derechos humanos, su
espacio es la ciudad y sus armas
E
E R O
N O S
E S
tructuran lo social est ntimamente
vinculado a la distribucin diferencial
de los espacios. En ese sentido, es
la individualizacin mediante el es-
pacio lo que permite la clasicacin
y el control social pues, no hay po-
der disciplinario posible sin una visi-
bilidad clara en la que se despliegan
y distribuyen los cuerpos. Por tanto,
la construccin de los espacios y
la consolidacin de las tecnologas
disciplinarias estn ntimamente in-
terrelacionadas. La arquitectura tiene
la funcin de plasmar las exigencias
de racionalidad y de transparencia
que reivindica la nueva manera de
ejercer el poder a travs de la vigi-
lancia, el control y la identicacin
de los individuos o, mediante la es-
tandarizacin de su actividad, de sus
gestos y de sus actitudes.
diferentes cartografas (grupo_gac@
yahoo.com.ar) con las que se afanan
por trazar mapas y sealar lugares
olvidados, como por ejemplo: los ms
de 360 excentros clandestinos de
detencin, los domicilios de los geno-
cidas o las instituciones de dominio
polticoeconmico y militar del Gran
Buenos Aires.
En este vdeo el GAC nos ofrece
un collage de voces e imgenes
diversas que se conforman como
testimonios sobre diferentes aspectos
(la inseguridad, la comunicacin, la
ocupacin de los espacios pblicos o
la delimitacin de las fronteras) que
conforman y organizan la existencia
cotidiana en una gran ciudad con-
tempornea. Todos estos aspectos
tienen un elemento en comn que
los vertebra: la discusin acerca de
la construccin y la difusin de los
mecanismos de control social sobre
los que la micropoltica del poder
se asienta. Un poder basado en
el derecho a ordenar, establecer y
gestionar las normas de conducta e
imponer la obediencia a las mismas.
Un poder que asegura su fuerza
fundamental en la construccin de
un orden mediante la imposicin de
determinadas pautas, vigilarlas, con-
trolarlas y dirigirlas del modo ms
despersonalizado, pero contundente,
posible. Una sociedad articulada so-
bre normas, sobre la permanente
clasicacin, calicacin, jerarquiza-
cin o seleccin de los seres huma-
nos, y para lo cual es necesaria una
tecnologa cuyo activo fundamental
es conseguir fabricar individuos
dciles y obedientes. Ahora bien, el
anlisis de las disciplinas que es-
M A R I O
D N A V A R R O
S A
C
Una de las caractersticas fundamen-
tales de la obra (una mezcla prolija
de artes visuales, comunicacin de
masas y arquitectura) de Mario Na-
varro, 1970 (www.marionacarro.net),
es una seria reexin acerca de la
memoria social y poltica de su pas.
Chile y sus gentes han soportado di-
cultades dramticas en un pasado
no muy lejano debido a la dictadura
militar y en las ltimas dcadas,
con el gobierno de centroizquierda,
han emprendido un camino incierto
al no llegar a cumplirse todas las
esperanzas e ilusiones puestas en
l. Parece que el conjunto de prome-
sas planteadas sobre: la obtencin
plena de justicia sobre los crmenes
de Pinochet, la libertad de opinin y
decisin, la distribucin de la rique-
za,, no han llegado a cumplirse. Por
ejemplo, y segn el propio Navarro,
Santiago de Chile no ha cambiado
excesivamente, al contrario, continua
siendo una ciudad extremadamen-
te estraticada en lo social y en lo
econmico, diferencindose clara-
mente los sectores ms pudientes
de los ms desposedos por situarse,
los primeros, en las zonas altas de
la ciudad, cercana a las laderas de
la Cordillera los Andes. En el lado
opuesto, los habitantes con menos
recursos se distribuyen mayorita-
riamente en los sectores planos y
perifricos de la capital. Los anhelos
sociales y polticos de antao pare-
cen haberse disuelto en una socie-
dad neoliberal que, como comenta el
protagonista de su vdeo no tiene
alma.
D E O
S A N T I A G O
C H I L E
As, su documental El Punk triste
consiste en acompaar al protago-
nista (un personaje basado en la
vida del poeta y compositor chileno
lvaro PeaRojas, 1943) por deter-
minados lugares que marcaron tanto
su juventud (llena de descubrimien-
tos y experiencias), como de una
ciudad que buscaba (tambin en la
vida nocturna y contracultural del
momento) espacios de libertad que
la sustrajeran del asxiante ambien-
te de la dictadura. Es la mirada un
tanto melanclica de toda una gene-
racin que, desencantada, observa
con una cierta tristeza y desilusin
todo lo que esperaron y en lo que
se han convertido. Este recorrido por
el movimiento punk chileno no es
ms que una excusa para mostrar
calles, barrios y lugares poco cono-
cidos y menos visitados de la ciudad
de Santiago; recordar actitudes y
comportamientos contestatarios en
una poca muy represiva; mostrar
aspectos musicales y culturales de
un Chile casi desconocido en el
exterior; hacer memoria sobre una
generacin que ayer se exili y que
hoy no ha encontrado todava su
sitio en ningn lugar.
Vivimos una poca donde la vida en
la ciudad contempornea es enten-
dida como una existencia planteada
en un permanente presente, donde
la dimensin temporal es parcializa-
da y reducida a episodios autosu-
cientes, en el que el pasado (enten-
dido como historia) es eliminado. De
este modo, las experiencias urbanas
aparecen insertas sin solucin de
continuidad, el tiempo y el espacio
son comprimidos y privados de au-
tntico signicado; todo deviene pre-
sente y actual y llegamos a pensar
que ha dejado de existir el pasado
y la distancia. Por eso, en estas cir-
cunstancias es tan importante denir
el lugar y el papel de la memoria, de
una memoria que no sea sin ms
la recuperacin del pasado, sino su
compleja reconstruccin elaborada
desde el presente y a partir de pro-
cesos de seleccin u omisin. As, al
redenir nuestra nocin de sta te-
nemos que tener en cuenta que ms
que una inscripcin estricta del pa-
sado, debera plantearse como una
apertura hacia el porvenir, haciendo
visible lo que la sociedad pretende
ocultar y desea excluir, todo aquello
que intenta acallar.
O K R I Z
I T Z I A R
A
B L B I A O
rigen la vida cotidiana. As, en dos
de sus acciones ms conocidas,
tanto en el acto de trepar edicios,
como en su conocido proyecto de
mear en los espacios pblicos (los
dos comportamientos considerados
como ilegales o sucios), se esconde
una posicin poltica y de resistencia
hacia ciertas cciones sociales o
convencionalismos, en concreto, en lo
referido a la intencin de subvertir la
forma que tenemos de transitar por
la ciudad. Ambas acciones suponen
un enfrentamiento signicativo con
las estructuras de poder cultural e
ideolgico, especialmente, mediante
la construccin de alternativas ldi-
cas e imaginativas, que pretenden
transgredir las normas de conviven-
cia y las prcticas cotidianas en la
ciudad contempornea.
Gran parte del trabajo de Itziar
Okariz (1965), est centrado en
el deseo de desaar la discrimi-
nacin sexual y poltica que la
arquitectura y la estructuracin de
la ciudad imponen a las mujeres.
Okariz entiende que las ciudades y
las sexualidades conguran y son
conguradas por las dinmicas de
la vida social, que ambas reejan las
maneras en que la vida cotidiana
est organizada, los modos en que
es representada y percibida o las
formas en que los diferentes grupos
sociales hacen frente y reaccionan
ante las organizaciones espaciales.
Los diferentes proyectos que Okariz
(hanuta77@hotmail.com) ha realizado
y lmado, son signicativos en cuan-
to a la construccin de cuestiona-
mientos de las estructuras sociales
y de las jerarquas patriarcales que
B L B I A O
De igual modo, en el vdeo que
aqu presenta se plantea el uso
u ocupacin no habitual de los
espacios, considerando los diferentes
niveles de normatividad existente:
por una parte, el de la estructura
de la ciudad ocial que se proyecta
desde las instituciones; por otra, el
de las normas sociales admitidas.
Con ese nimo Okariz nos muestra
cuestiones contextuales ntimamente
relacionadas con el desarrollo de la
ciudad. As, y mediante una mirada
subjetiva, intenta escapar de las
reglas al uso y reglamentacin de
los espacios urbanos, tratando de
representar determinados lugares
de Bilbao (plazas, mercados, calles,
aparcamientos o puentes), conside-
rados insignicantes o marginales,
haciendo referencia a su memoria
y a su experiencia. Okariz adopta
una actitud de resistencia urbana, se
resiste a la prdida de determina-
dos lugares y edicios cargados de
simbolismo, se resiste a la homoge-
nizacin de los espacios y de las
experiencias, se resiste a la prdida
de referentes vinculados a nuestras
sensaciones y recuerdos, se resis-
te, tambin, a que se niegue a la
ciudadana un papel decisivo en la
conformacin de los escenarios vi-
tales. Okariz entiende que la ciudad
no es tan slo, ni mucho menos, los
edicios en ella construidos ni las
avenidas planicadas; para ella la
ciudad nos remite a un cmulo de
experiencias sufridas, a los mapas
(simblicos y metafricos) trazados,
a la memoria trenzada de referen-
cias y olvidos. Por ese motivo, damos
un paseo por espacios y lugares
connotados, preados de historias
(personales y sociales) que son
ntima y colectivamente signicati-
vas para la ciudad de Bilbao y sus
gentes. As, y en un contexto en
que las formas arquitectnicas han
desempeado, habitualmente, un rol
de complicidad en el sostenimiento
de las convenciones culturales ms
tradicionales, la grabacin de Itziar
Okariz nos plantea recorridos y
miradas que nos pueden ayudar a
cuestionar los valores sociocultu-
rales, las identidades sexuales o la
poltica del cuerpo y su relacin con
el entorno urbano.
Este soy yo en la pescadera. Yo estaba ah y mi padre me saca la foto. Estoy con pantaln corto.
(Luis Alday Marticorena)
Fotografa de Juan Rafael Alday Lasarte, padre de Luis Alday Marticorena y arquitecto municipal
del Ayuntamiento de Donostia que proyecto el edicio de pescadera del mercado de la Brecha.
(Antiguo) Mercado de la Brecha, Donostia.
(Antigua) Pescadera del mercado de la Brecha, Donostia.
Esto era una nave difana Caballas, doradas, fanecas, chicharros, crabarocas, sapos, rodaballos,
gallos, marisco, pescadilla, merluza, besugos, rayas, langostas, quisquillas, centollos, changurros
Los pescados brillantes, puestos unos al lado de los otros sobre una cama de hielo con perejil (I.O.)
La totalidad del espacio solo puede percibirse si observamos parte del mismo a travs de los
monitores que muestran las salas de cine vacas.
(Antiguo) Casino Kursaal, Donostia.
Lo proyect un arquitecto francs, la obra la dirigi mi to Lucas (Luis Alday Marticorena) Cuando
la Guerra tenia yo 5 aos. Nunca fue usado como casino, durante la guerra fue de todo; prisin,
cuartel (Paquita Agirretxe Ora)
(Antiguo) Solar K, Kusaal. Donostia.
Un solar vaci oculto por una valla, detrs al lado del mar, haba un aparcamiento de camiones.
No venia mucha gente puesto que no haba un uso especico para esa recta, el mar estaba
muy cerca. (I.O.)
(Antiguo) Bodegn Itxaso. Barrio de Gros, Calle Usandizaga, Donostia.
Flozo de Zubimuxu, lrn.
Foseo de Zorrozourre. Bilboo.
Es como un paisaje por estratos. Este sitio se distingua de los otros por la gran distancia a la
que estbamos. Es el umbral de una casa se comunicaban conmigo a travs del mvil (R.B.)
Puente de Deusto, Bilbao.
- mirando el espacio que antes ocupaban los astilleros Euskalduna. Estoy tratando de localizar una
enorme pintada que haba en el tejado de uno de los hangares pona DONDE ESTAS JUSTICIA
(I.O.)
Parking en el barrio de La Pea. Bilbao.
Estamos en el parking junto al campo de ftbol de la pea. Hay unas personas dentro de un coche.
Encendieron las luces en algn momento. Al cabo de un rato debieron de comprender que se
trataba de algo inofensivo pero al mismo tiempo bastante preciso.
(J.M.E.)
O
G
B I B L I
R A F A
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Zoyo, 0ctovio. Carmela Garca, Centro
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F
Profesor de Filosofa de la
Universidad de Murcia y profe-
sor invitado de universidades
europeas y americanas. Se
ocupa especialmente de pro-
blemas relacionados con la
losofa de la cultura, la histo-
ria de las ideas, etc. Entre sus
ltimos ttulos relacionados
con esta Publicacin pueden
citarse Pensar Construir
Habitar (l994), Nuevas fron-
teras Nuevos territorios
(1996), Escenarios de la globa-
lizacin (1997), Mundializacin
y periferias (1998), Gobernar la
globalizacin (2004). Ha sido
Vicepresidente del MNCARS y
comisario de las exposiciones
Arquitectura radical (2002),
MicroUtopas. Arte y Arquitec-
tura (2003) entre otras. Forma
parte de los Comits Cient-
cos del World Political Forum
y del Observatorio de Anlisis
de Tendencias de la Funda-
cin M. Botn. Dirige la colec-
cin Arquitectura y el Comit
Cientco del Istituto Europeo
di Design de Madrid.
R A N -
C I S C O
J A R A U T A
M A P A
E S
E L
N O
E L T E R R I T O R I O
El debole sobre lo orquilecluro conlemporneo ho dejodo de
ser hoy un debole oulorreferenciol. Si en los llimos decodos
lo discusin hobio quedodo limilodo ol circulo de lizo de lo
discusin posmoderno ~olenlo principolmenle o delerminodos
experimenlos formoles y eslelicos~, o porlir de los 9O los pro
blemos son olros y lo orquilecluro hoce suyos uno serie de
nuevos conlexlos polilicos, socioles y culluroles, prximos o los
grondes combios que dehnen y coroclerizon nueslro epoco.
Eslos combios son pensodos desde uno dimensin globolizodo
que, por uno porle, ho permilido superor cierlos esquemos in
lerprelolivos y crilicos, y, por olro, ho forzodo o lo orquilecluro
o plonleorse nuevos problemos, ms prximos o los condicio
nes derivodos de los combios culluroles del hobilor humono.
El mopo que resullo de esle combio de posicin es sorpren
denle. Lo orquilecluro ho posodo o ser en eslos momenlos
uno de los loborolorios de onlisis y discusin ms oclivos
con relocin ol debole conlemporneo sobre los grondes
combios civilizolorios que lo humonidod esl en proceso de
reolizor. Eslo relocin con lo epoco olrovieso hoy en dio dos
frenles complemenlorios de cuesliones que en su orliculocin
posibililon un nuevo discurso y unos nuevos propueslos.
El primero de ellos liene que ver con lo emergencio de nue
vos problemos, derivodos principolmenle del crecimienlo de lo
poblocin mundiol y de su dislribucin urbono. Hemos osis
lido o lo lorgo del siglo XX o un combio cuolilolivo de incol
culobles consecuencios. 0e los 1.JOO millones de hobilonles
de comienzos de siglo, se ho posodo o 5.5OO o hnoles del
XX. 0e eslo poblocin, en 19OO slo el 1O% vivio en ciudodes,
en el 2OOO, lo poblocin urbono superobo el 5O%, indicondo
eslo lendencio un proceso irreversible que no es necesorio
comenlor oqui, pero que onuncio uno lronsformocin rodicol
del mopo urbono heredodo del siglo XX. Sin enlror en ms
onlisis, el foclor demogrhco ho sido uno de los ogenles
ms imporlonles de lo lronsformocin del mundo conlempo
Benidorm,
Espoo
rneo. Uno lecluro delenido de los onlisis de Foul Kennedy
o del 5|cbo| urbon 0bservotcry nos permilirio siluor esle pro
blemo como lo molriz ms dinmico respeclo o olros nume
rosos problemos que recorren por iguol ospeclos que lienen
que ver con los Nujos migrolorios, lo oporicin de los nuevos
grondes concenlrociones urbonos, lo depouperizocin de los
sislemos de vido, lo crisis de los idenlidodes culluroles. Bos
lorio recordor cmo de los JJ megopolis onunciodos poro el
2O15, 27 eslorn siluodos en los poises menos desorrollodos
y de los cuoles 19 eslorn en Asio.
Esle mopo humono, frenle ol que es dificil ser neulrol, ho
plonleodo nuevos y ocucionles inlerrogonles que lo orqui
lecluro conlemporneo ho hecho suyos. En primer lugor, lo
ciudod ho posodo o ser uno de los problemos cenlroles de
lo discusin, convirliendolo en el espocio que mejor orliculo
lodos los vorionles culluroles, socioles, onlropolgicos con los
que lo orquilecluro diologo. En el convergen procesos com
plemenlorios que deciden lo urgencio de un repensomienlo.
For uno porle, en un proceso de deslerriloriolizocin pro
gresivo de lo polilico, lo ciudod poso o ser el lugor ms reol
polilicomenle hoblondo. Lo obslroccin crecienle que ofeclo
o los sislemos de represenlocin polilico, inscrilos en lo len
dencio o uno codo dio ms fuerle globolizocin, lo defenso
de lo locol como espocio y morco de idenlihcocin bsico od
quiere uno dimensin nuevo que puede concrelorse en lodos
oquellos dimensiones que dehnen sociol y cullurolmenle el
proyeclo de uno sociedod delerminodo. Esle espocio coincide
con el lerrilorio de lo locol, llmese ciudod, regin, elc. Fero
de lodos eslos vorionles, es lo ciudod lo que dehne mejor lo
porliculoridod especihco de los formos de hobilor. Noce osi
uno complejidod nuevo que, en lo lensin globol/locol, se
deconlo hocio lo defenso de oquellos sislemos de represen
locin copoces de ocluor como referenles funcionoles de lo
sociol, cullurol y polilico. En lo ciudod se proyeclo, se cons
lruye el espocio sociol, se inlercombion oquellos sislemos
simblicos que desde lo opropiocin individuol hoce posible
uno idenlidod cullurol bsico lronsilorio.
Fero, ol mismo liempo, lo ciudod se ho converlido en el es
pocio por excelencio de represenlocin y expresin de los
nuevos lensiones socioles, culluroles, polilicos del mundo
conlemporneo. Forodjicomenle, o lo vorionle primero que lo
converlio en el espocio ms reol polilicomenle hoblondo, le
ocompoo el efeclo derivodo de uno nuevo complejidod que
problemolizo el oporenle efeclo idenlilorio que se le hobio
olribuido. Lo ciudod es codo vez ms el escenorio de derivos
y Nujos, de encuenlros y fugos producidos en el lerrilorio
que orliculo los sujelos que lo recorren, sus formos de vido,
sus necesidodes y onsiedodes. Los morcos, los seoles de
diferenciocin e idenlidod o reconocimienlo consliluyen uno
economio de lo simblico que Richord Sennel o Foul Virilio
hon idenlihcodo en su dimensin funcionol. Son ellos los que
orliculon el dificil equilibrio ~codo vez ms frgil~ de los nue
vos complejidodes socioles.
Surge osi un nuevo lerrilorio urbono que Rem Koolhoos ho
dehnido como lo ciudod genrico. Escenorio de lo nuevo
complejidod, se consliluye en lo formo urbono que lronsformo
los esquemos de lo ciudod hislrico, su memorio y fuerzo
simblico, poro desplozorse hocio el lugor neulro de coexis
lencio de grupos socioles, culluros, generos, lenguos, reli
giones. diferenles. Lo ciudod genrico poso o ser el nuevo
loborolorio de relociones, mirodos, loleroncios, reconocimien
los que confronlon direclomenle el modelo heredodo de lo
onliguo ciudod, dominodo por lo memorio de un liempo sobre
el que se conslruio lo hislorio de uno idenlidod. El nuevo
cuerpc sccio| ~como escribiero Foucoull~ se presenlo desde
los morcos de diferencios mlliples, reunidos openos en el
provisionol y frgil modelo de los nuevos relociones socioles.
No se lrolo de uno idenlidod conslruido desde el segmenlo
dominonle de los liempos comunes, sino desde lo inlerferen
cio de liempos y voces, memorios y norrociones diferenles.
Fero, ol mismo liempo, lo ciudod genrico, que se conslruye
de ocuerdo o lo lgico de lo exponsin y ocumulocin, repre
senlo olro modelo de concebir y moslror lo ciudod. Al debili
lomienlo de uno idenlidod dominonle, le sigue lo produccin
de uno eslrucluro urbono rodiol y periferico, que Fierre
Bourdieu ho onolizodo delenidomenle enlendiendolo como
el lugor de represenlocin negodo de lo sociol. Lo ciudod
genrico produce un nuevo ser sociol, conslruido desde lo
molerio hibrido de los diferencios, de los ousencios forzodos
por lo disloncio del lugor de origen, de su voz suspendido,
de lo mirodo exlroviodo. Esle nuevo ser sociol irrumpe en lo
ciudod genrico descenlrondo su sislemo simblico de poder,
oquel que nombro y legilimo los nombres y rilos de lo hislo
rio hegemnico.
Hobilor lo ciudod genrico conllevo siluorse en el espocio
obierlo de los eslrucluros difusos que generon los Nujos hu
monos que recorren lo ciudod. Esle nuevo lerrilorio consliluye
hoy un desofio crecienle ol lrobojo de proyeccin y urboni
zocin que lo orquilecluro liene que resolver. Los referenles
desde los que pensor los respueslos esln ohoro condi
cionodos lonlo por los complejidodes nuevos como por los
posibilidodes de respueslo dehnidos o porlir de los nuevos
lecnologios. Es esle nuevo lugor, en el que de olguno formo
convergen los problemos y los disponibilidodes lecnicos, el
que hoce que el lrobojo de lo orquilecluro se enfrenle hoy
o nuevos respueslos. Fosiblemenle lo que ho quedodo olrs
es uno lrodicin dificil de reslouror y que hollobo en los
principios del humonismo los referencios progromlicos poro
pensor el proyeclo. Hoy lodo ho combiodo y proyeclor liene
que ver con lo necesidod de inlerprelocin y decisin polilico
sobre el lerrilorio emergenle del mundo.
Logos,
Nigerio
Fero enlre los ideos y los hechos se obre, de nuevo, lo grielo
de los usos y olvidos. Cuonlos veces regresomos o uno nuevo
lecluro de los ideoles de lo orquilecluro del siglo XX, hoslo
lo crisis del movimienlo moderno, llegomos o pensor que su
dihcullod, por no decir frocoso, fue no hober logrodo ser uno
ehcoz herromienlo poro lo conslruccin de formos polilicos
democrlicos o leorios de lo iguoldod sociol, lol como 6eorges
Boloille seoloro yo en olgunos de sus escrilos del Cc||ge
de Sccic|cgie. Lo ciudod, el proyeclo, fueron siempre pensodos
desde lo necesidod, no de lo formo o el conon, sino desde lo
propio nocin de liberlod. Es ocerlodisimo lo opinin de Je
ffrey Kipnis ol insislir en lo perlinencio de consideror el volor
sociol y cullurol de lo liberlod como uno de los melos de lo
orquilecluro, uno melo siempre compromelido en el conNiclo
enlre lo individuol y lo coleclivo, uno obslroccin que se dis
cule sin posibilidod de resolucin por leorios polilicos y hlos
hcos, pero que se hollo en lo bose de lodo formo de civilizo
cin. No en vono, hobrio que volver o pensor lo democrocio
como uno formo polilico y su conslruccin como el lrobojo
cenlrol de un sujelo que sume lo complejo delerminocin de
los formos de vido enlendidos en su senlido ms omplio.
0esde eslo perspeclivo, lo orquilecluro incide de monero
direclo en el lerrilorio cullurolmenle delerminodo, pensondo,
decidiendo el posible sislemo de formos que dehnen el pro
yeclo. Fero esle debe pensor ineviloblemenle lo lensin de
oquel lerrilorio poro hocer posibles liberlodes provisionoles
en siluociones concrelos, liberlodes como los experiencios,
como los sensociones o como oquellos efeclos que ocompo
on lo experiencio. Eslo fronlero que recorre los exlremos de
lo liberlod como principio sociol, fue el lerrilorio preferido de
quienes coincidieron en lo |nternoticno| Situocicnisto o hnoles
de los oos 5O. Su lucho por lo conquislo de lo liberlod en el
morco privilegiodo de lo ciudod, pensodo como el lugor nolu
rol de los conNiclos socio~polilicos y de los nuevos combios
socioles. 0esde lo drive de 6uy 0ebord lenlendido como
Corocos,
Venezuelo
uno lecnico de lrnsilo fugoz o lroves de siluociones com
bionlesI ol proyeclo New Boby|cn de Conslonl, crecieron uno
omplio serie de ideos y proyeclos cuyo inlencin principol no
ero olro que lo de conslruir espocios obierlos poro sujelos
nmodos, cuyo formo de vido siempre lronsilorio ibo dehnien
dose de ocuerdo o lo lgico de los oconlecimienlos, lol como
sugeririo ms lorde lo ho|king City, proyeclo reolizodo por
Archigrom en 196J.
Al iguol que los componenles del movimienlo 4rquitecturo
rodico|, que enlre 1965 y 1975 cueslionon el modelo de so
ciedod induslriol y sus proyeclos urbonos, lol como venion
desorrollndose en los oos 6O en Europo. Andreo Bronzi
dobo de ello uno primero inlerprelocin. Lo orquilecluro
rodicol se silo en el inlerior de un movimienlo ms omplio
de liberocin del hombre de los lendencios de lo culluro
conlemporneo, liberocin individuol enlendido como rechozo
de lodos los pormelros formoles y moroles que, ocluondo
como eslrucluros inhibilorios, dihcullon lo reolizocin pleno
del individuo. En esle senlido, el lermino orquilecluro rodi
col indico ms que un movimienlo unilorio, un |ugor cu|turo|.
En efeclo, esle |ugor cu|turo| remilio ol omplio debole de
ideos que recorre de formo plurol los diferenles disciplinos
que orienlobon lo conslruccin de uno civilizocin induslriol,
bose de lo ocluol. Frenle o ello se ohrmobon dos disposilivos
complemenlorios. uno, dominodo por lo crilico de los formos
y legilimociones que ocompoobon o lo inslrumenlolizocin
del movimienlo moderno, prisionero de oplicociones y uli
lidodes, olro, lo bsquedo de nuevos procedimienlos poro
conslruir nuevos lerrilorios sobre los que reinvenlor el orden
de lo colidiono. Tonlo en un ospeclo como en olro coinciden
unos y olros ol hocer suyo lo crilico de uno ideologio de lo
formo, de un posilivismo de lo funcin y de lo meconizocin,
cousos principoles de un proceso crecienle de obslroccin y
homologocin que dejobo lo puerlo obierlo ol obondono de
los condiciones humonos del proyeclo. Esle conNiclo enlre
privado y pblico, entre individuo y sociedad, que ya haba
sido planteado por los situacionistas, volva ahora con nuevos
argumentos y proyectos, enmarcado en un contexto cultural y
poltico nuevo.
Se trataba de una crtica que ya a partir de los aos 50 re-
corra por igual los planteamientos del arte y la arquitectura,
situados entonces en una distancia crtica que interpelar por
igual los principios del movimiento moderno y de las vanguar-
dias histricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del so-
cialismo utpico. Era necesario ir ms all de las confrontacio-
nes estriles y abrir la cultura del proyecto a otros territorios,
tal como los situacionistas haban interpretado. Lo que estaba
en juego era la defensa de un nuevo uso social de la cultura
frente al proyecto global de una nueva interpretacin de lo
moderno. En 1968 Archigram dena as las ideas centrales
de su trabajo: Para los arquitectos la cuestin es saber si la
arquitectura participa en la emancipacin del hombre o si se
opone a ella al ngir un tipo de vida establecido de acuerdo
a las tendencias actuales. En realidad, se trataba de planes y
proyectos nuevos, de gestos liberadores frente a una situacin
denida a partir de los principios del movimiento moderno.
Frente a una realidad construida desde presupuestos que el
movimiento moderno terminaba por legitimar, se abra un nue-
vo espacio utpico en el que era pensable otra historia, otra
ciudad, otra forma de habitar. La tensin utpica que haba
atravesado las vanguardias volva ahora en el marco crtico y
radical de quienes pensaban que la arquitectura se hace con
ideas y que es el pensamiento el que dene las formas del
espacio y la experiencia. Posiblemente lo que ellos proyectaban
eran slo sueos que, en ltima instancia, son la narracin de
un deseo que insiste y lucha contra la fatalidad; pero eran los
sueos que animaron la idea de una sociedad utpica ms
all de las condiciones que la poca haba hecho suyas.
Una mirada hacia los experimentos de los aos 60, a los que
nos hemos referido aqu, cobra mayor actualidad si se piensa,
como ya dijimos antes, que la arquitectura contempornea es
uno de los espacios en los que de forma ms directa inciden
los interrogantes acerca de la nueva civilizacin. Se trata, de
nuevo, de denir los nuevos espacios, las nuevas ciudades,
las nuevas formas de habitar, sabiendo que en esta decisin
se juega una parte del destino humano, esa pequea y gran
historia que los radicales de esa poca eligieron como expe-
rimento y proyecto propio.
Quiz sea debido a esta ansiedad e insatisfaccin o al efecto
de una conciencia crtica que se ampara en el deseo de re-
pensar la tensin y competencias que un cierto pensamiento
moderno ha atribuido a la arquitectura, que una y otra vez
vuelve a ser citada la breve y tajante constatacin de Mies
van der Rohe, escrita para el programa de la Exposicin de
Construccin, celebrada en Berln en 1930 y publicada un
ao despus en el nmero 7 de Die Form: La vivienda de
nuestro tiempo todava no existe. Sin embargo, la transforma-
cin del modo de vida exige su realizacin. Al nal, de una
de las dcadas ms tensas y dramticas del siglo, el joven
Mies establece una relacin de observacin sobre los hechos
la vivienda de nuestro tiempo no existe, para, contra los
hechos, armar ticamente la exigencia de su realizacin.
Ser la transformacin del modo de vida quien, en ltima
instancia, precipite y arme su existencia. Una transformacin
inexorable que viene decidida desde las condiciones de una
historia sometida, comentar Walter Benjamn, a los extraos
vientos de lo nuevo.
Apenas unos aos ms tarde, Le Corbusier volva a interrogar
las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar:
Los hombres estn mal alojados. Y est en marcha un error
irreparable. La casa del hombre que no es crcel ni espejis-
mo, lo coso edifcodo y lo coso espirituol, cdnde se encuen-
tro, dnde puede verse? En ningn lodo o cosi en ningn
lado. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia
y ponerse a construir para el hombre. La arquitectura no
tiene otra razn de ser que la de construir para el hombre,
una dialctica compleja que recorre en zigzag la historia de
las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se rees-
cribe continuamente para emerger de acuerdo a lgicas no
establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente
reconducir. Lo importante es la disposicin que rene el pen-
sar, el construir, el habitar. Construir, habitar, pensar (Bauen,
Wohnen, Denken) era el ttulo de la conferencia pronunciada
por Martn Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de
las Darmstdter Gesprche. La intencin heideggeriana no era
otra que la de abrir una reexin sobre el proyecto de una
reconstruccin que, despus de la catstrofe de la guerra, hi-
ciera posible habitar el mundo. l, siempre cercano a Platn,
haba hecho suya la armacin de la Carta VII, que dena
como tarea de toda losofa la de salvar la polis. Dejando a
los diferentes momentos de la historia denir y concretar qu
se entiende por salvar y qu por polis, lo importante aqu
es volver a pensar la relacin interna que rige la idea del
habitar y su construccin. Toda cultura del proyecto recorre
la tensin de un afuera que la historia transforma y el lugar
de un pensamiento que imagina y construye la polis. Queda
abierta la posibilidad de qu tipo de construccin y si sta
terminar decidindose en una Blurring Architecture que reco-
rre los lmites dominados por las sombras, como sugiere Toyo
Ito. Un lugar, como el de nuestra poca, que hace necesarias
y urgentes una reexin y la correspondiente decisin sobre
las nuevas condiciones civilizatorias.
Creo que es en el contexto de este nuevo marco de proble-
mas que la arquitectura debe establecer su reexin y prc-
tica. Es acertadsima la opinin de Jeffrey Kipnis al insistir en
la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la
libertad como una de las metas de lo individual y lo colec-
tivo. Una frontera que resulta, polticamente hablando, cada
vez ms problemtica. Ideas como las propuestas por Rem
Koolhaas, Stefano Boeri y Sanford Kwinter entre otros hace
ya unos aos en Mutations, o la ms reciente propuesta de
Bruno Latour y Peter Weibel en Making Things Public, hace
openos un oo en el ZKH, podrion ser los referentes proble-
mticos para una discusin abierta sobre estas cuestiones.
Lo importante es construir una nueva forma de pensar, acor-
de con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por
ejemplo, la ecologa nos obliga a pensar la ciencia y la pol-
tica al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos so-
bre la sostenibilidad, que terminan siendo un intil pliego de
buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo
lo que tiene que ver con la cultura del proyecto debe ser re-
pensado. John Berger lo recordaba recientemente. La primera
tarea de cualquier cultura es proponer una comprensin del
tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas
en su tensin, en la direccin en la que convergen contradic-
ciones y esperanzas, sueos y proyectos. Comme le rve le
dessin! S, como el sueo, el proyecto, en esa extraa relacin
en la que se encuentran las ideas y los hechos, la tensin
de un afuera que la historia transforma y el lugar de un
pensamiento que imagina y construye la casa, la polis.
A R L O S
M O N -
C
S I -
V I S
M B L E A S
D E
C I U D A D E S
A A
Estudi Filosofa en la UNAM. Periodista
cultural desde 1955. Libros publicados (en-
tre otros): Das de guardar, Amor perdido,
Escenas de pudor y liviandad, Los rituales
del caos, Las herencias ocultas, Amado
Nervo, Salvador Novo, El Estado laico y sus
malquerientes. Antologas de poesa, cuento
y crnica en Mxico en el siglo XX.
En el principio y ante la tardanza del dios
cristiano, Huitzilopochtli y Tlloc crearon
los cielos y la tierra, y en la tierra (llama-
da as porque su componente mayor era el
agua) la nacin mexicana, un producto de
la diosa Demografa, estaba desordenada
pero nunca carente de pueblo y de conte-
nidos, y lo primero que hicieron los dioses
en su empeo de beneciar el aspecto de
la primera ciudad fue crear un Centro, a
sabiendas de su poder de convocatoria
(La obligacin mayor del Centro es con-
vocar la existencia de los alrededores)
y pronto Tenochtitlan estuvo poblada y
ordenada a su modo muy de vanguardia
y luego vino la creacin de la Provincia
para fomentar las migraciones a la gran
ciudad.
Asamblea de ciudades
Una ojeada somera a la acumulacin de
almas, recursos naturales, edicios, institucio-
nes, calles sobrepobladas, estadsticas que
bien podran ser vagones concurridos del
Metro;
Problemas acuferos, movimientos sociales
y polticos, asentamientos urbanos que en
un descuido van a declarar su identidad ge-
nuina de ciudades en toda forma, desastres
que o se previenen o se estimulan (ya va a
dar lo mismo), cifras que aturden, cifras que
exigen lo vido entero poro osimilorlos lcpero
de veras vive junta a tantas personas y tan-
tos vehiculos?I,
Delegaciones que en su siguiente reencar-
nacin sern magalpolis, trnsito que en
su existencia anterior fue el Mar de los Sar-
gazos, cuatro autos por cada diez personas
(dato aproximado y ya congestionado), par-
que vehicular que se acrecienta anualmente
con doscientos mil automviles;
de la naturaleza humana, del neoliberalismo,
del tamao de la urbe y de los roces de la
aglomeracin
A la lista interminable, le falta la disposicin
del orden todava posible y mucho mayor del
que se acepta,, los milagros de la salvacin
diaria de los grandes problemas urbanos, la
humanizacin del trato que todava se perci-
be, las contiendas polticas todava libradas
paccamente.
Problemas (graves) de contaminacin,
intensicacin de la segregacin socioespa-
cial, asentamientos irregulares que se vuel-
ven organismos regidos usualmente por la
autoconstruccin;
Orgullos citadinos que asumen la forma de
recuento de amenazas o de los habitantes
como especies en extincin, mancha urbana
que en un descuido llega a la Frontera Nor-
te con aspiraciones de migrante ilegal, auto-
mviles de los que en un futuro tal vez cer-
cano se dir: Eran el medio de transporte
favorito en la ciudad, hoy son partculas del
gran cementerio, automviles que causan el
84 por ciento de la contaminacin;
Burocracia cuyo ritmo de crecimiento ha
sido ms que superado por el desempleo,
conciencia ciudadana que no obstante
etapas de apata y cinismo crece con
regularidad, tolerancia que se vuelve cre-
cientemente un ecosistema psicolgico,
moral y cultural, extravagancias que de tan
multiplicadas ya no se advierten, violencia
que es consecuencia del capitalismo salvaje,
Cartografas disidentes
cCul es el mopo visible o concebible
de la ciudad toda conformada de disciplinas
imprevistos y rebeliones cosi rituoles?
c0e dnde provienen el orden y el desorden
de lo ciudod? cCul es lo disidencio ob-
servoble en lo Zono Hetropolitono del Volle
de Hxico lZHVHI, constituido por el 0istrito
Federal, 58 municipios del Estado de Mxico
y un municipio del estodo de Hidolgo? lLo
cifra es engaosa y, por las deciencias de
los censos y el nomadismo bien puede ocul-
tar tres o cuatro millones ms, el dios
de los recuentos en la Conjetura).
lnsisto. cqu disidencios deben tomorse en
cuento? Los politicos y los minorios de los
minoras sexuales desde luego, pero all
estn tambin los que viven en la pobreza
y la miseria, que disienten de costumbres
y hbitos mentales de los monopolistas del
nosotros, de los que se preguntan con o
sin retrico. c0u hocemos con los pobres?
Existe sin duda un orden mayoritario, una
regulacin que crea a momentos la aparien-
cia de normalidad pero tambin el cmulo
de delitos diarios, el grado interminable de
la violencia intradomstica, la violencia como
lenguaje de la sobrevivencia o de la impuni-
dad de las lites, tambin desafa a la nor-
ma; y quedan los ahogos de la escasez y la
sobrepoblacin, que tambin crean sus di-
sidencias y los mapas donde se acomodan:
los embotellamientos o atascos, la carencia
de agua, el juego del empleo que se desva-
nece y el desempleo o el subempleo que se
queda a vivir en el cuarto que es tambin
la sala y el comedor. Eso, se quiera o no,
es tambin disidencia.
Manifestaciones
en la Ciudad
de Mxico D.F.
La multiplicacin de los panes,
los peces y los parientes
c0u propone lo Ciudod de Hxico? cCules
son sus misterios, sus escondrijos, sus pa-
roisos subterrneos? cY cules los dispositi-
vos poro el deleite o bojo precio?
Si a toda megalpolis la caracteriza el jue-
go entre ofrecimientos y negaciones (entre
aperturas y cerrazones), a la capital de la
Repblica Mexicana la describe el diluvio
de ofertas y las enormes dicultades para
aprovecharlas. As, la urbe es un comedero
omnipresente, es el bebedero sin reposo,
es la danza del subempleo alrededor de
los semforos, es el frotadero de almas en
el vagn del Metro (los cuerpos ya no cu-
pieron), es el depsito histrico de olores y
sinsabores, es la primera comunin del nio
meses antes de la boda de sus padres, es
el anhelo de un cuarto propio, es la curio-
sidad nacional al acecho de la telenovela
de moda, es la unidad sin reservas a la
hora de la Seleccin Nacional de ftbol, es
el santiguarse de los taxistas al paso de
los templos, es la incursin amedrentada
en la vida nocturna, es el patrocinio de la
tipicidad que an sobrevive, es el alud de
franquicias que subrayan la falsa y asom-
brosa semejanza con cualquier ciudad nor-
teamericana.
Todo lo anterior se multiplica en Amrica
Latina, y corresponde a lo que, con nes
de ubicacin fatalista, an se llama Tercer
Mundo. En el caso de la ciudad de Mxico
lo que desafa las previsiones es la sensa-
cin de multitud al acecho (dentro de uno
mismo incluso), que transforma las predic-
ciones ominosas en paisajes en serie. A la
velocidad de la luz no se observa bien lo
dispuesto en la intimidad, y a la velocidad
de la explosin demogrca menos.
De las cartografas disidentes II
Pese a las quejas sobre la prdida de
la identidad, la ciudad de Mxico retiene
el mtodo excepcional que integra y
subraya diferencias y semejanzas. Antes
de comenzar admtase que la unidad
posible se engendra en las rutinas del
sometimiento, los pactos de civilidad y el
miedo al castigo, pero todava en mayor
medida, en los fracasos de la disciplina.
Inicio el catlogo de las heterodoxias que
son ortodoxias:
Dos millones y medios de automviles
y un transporte pblico que disminuye
proporcionalmente en la ciudad al aumentar
de modo exponencial el nmero de
autos particulares. Los automviles o los
automovilistas (todava hay diferencias)
son los responsables ms belicosos de los
congestionamientos y de la contaminacin
atmosfrica, perjudican la salud y la
productividod. cCuntos horos se pierden ol
dio en los viojes urbonos? Algunos dotos.
ms del 60 por ciento de los viajes son de
menos de ocho kilmetros; en 2005 en la
ciudad circulaban poco ms de 3,3 autos por
cada diez personas; el ndice de ocupacin
vehicular es de 2,7 pasajeros por automvil;
cada ao se agregan doscientos mil autos
al parque vehicular; transportar una persona
por automvil consume 50 veces ms
espacios que en el transporte pblico.
Adase a esto los niveles altsimos de
contaminacin, la destruccin minuciosa de
los ecosistemas y la necesidad de tres o
cuotro millones de viviendos. cY cmo se
adaptan a la normalidad inconcebible los
cinco millones de personas que a diario
transporta el Metro, los cientos de miles de
desempleados, las legiones de la economa
subterrneo? Si todo se mide por millones,
la Ciudad de Mxico jams alcanzar
la armona, conviene ms depositar su
control en el azar, o como se le llame a
los reglamentos inaplicables. Las ms de
las veces, el orden en la ciudad de Mxico
viene de la imposibilidad de advertir el
desorden o de intentar frenarlo.
Manifestaciones
en la Ciudad
de Mxico D.F.
Cita impostergable
La ciudad es una para el que pasa sin
entrar, y otra para el que est preso en
ella y no sale; una es la ciudad a la que
se llega la primera vez, otro la que se deja
para no volver, cada una merece un nombre
diferente
Italo Calvino,
Las ciudades invisibles
La megalpolis es proteica a la fuerza, pero
en lo disparatado de su desarrollo arquitec-
tnico, en la fealdad de las construcciones
autogestionarias, en los kilmetros y kilme-
tros que se recorren sin tropezar con logros
o estmulos visuales, se halla el gran ele-
mento en comn: el sentido de provisiona-
lidad que se desprende de la ausencia de
propsitos estticos, algo por lo dems lgi-
co: gran parte del carcter homogneo de lo
urbano se deriva de la prisa por habitar en
donde sea, de la escasez abrumadora de
recursos que a la letra dicen: todava, en un
da de suerte, hay un lugar a la disposicin
de la mirada errante.
Est fuera de cuestin: la Ciudad de Mxi-
co est bajo el control de lo incontrolable,
y los gobernantes y a los funcionarios de
distintos niveles pueden elegir entre lo que
de cualquier modo se va a hacer, entre pro-
yectar la buena voluntad a sabiendas del
mnimo de resultados, entre optar por la co-
rrupcin y la represin a escala, entre La
ciudad se arma en virtud del equilibrio entre
los poderes y las cartografas disidentes,
entre las disculpas y los actos de resisten-
cio. c0u es gobernor lo Ciudod de Hxico?
En primer lugar, estar al tanto: lo que se
puede es que la ciudad contine sin gran-
des estallidos y tenga agua razonablemente,
y no duerma en las calles ostensiblemente,
y no haga del desempleo su plataforma de
violencia. Eso se puede hacer, de lo dems
que responda el cielo, no yo.
cEn dnde rodico lo disidencio? cCmo o
pesar de la desigualdad de fuerzas los que
quieren ejercerse como ciudadanos insisten
en movilizorse? cSe complementon los lec-
ciones de las dcadas de protesta y las de
los dcodos de exoltocin de los corruptos?
A momentos, parece que toda la ciudad es
un hervidero de la disidencia; a ratos pa-
rece que no pasa nada; por lo comn, se
menciona al Ojo del Huracn en su versin
posmoderna: si se quiere que el huracn
no nos sorprenda, que el huracn estalle
por sectores, por actitudes, por protesta de
vecinos, por marchas jubilosas y airadas,
por las exigencias de los gremios. Protesta y
caos vial, marchas y parlisis urbana.
S, hay hbitos de arraigo domiciliario, pero
nadie mide la mano dos veces en el mismo
ro y nadie le toma fotos o le graba un vi-
deo dos veces a la misma multitud.
c0u posibilidodes tiene lo disidencio de
ejercer el poder a travs de las rectica-
ciones de los gobiernos? Si se ovonzo. lo
izquierda gobierna en la Ciudad de Mxico,
s aprueba la Asamblea de Representantes
del DF la despenalizacin del aborto, las
sociedades de convivencia, y los desnudos
mosivos en el Zcolo, por ejemplo. Y los
movilizaciones cuentan, esa gran cartografa
disidente tiene un peso enorme en la vida
urbana y, al mismo tiempo, se ha incorpo-
rado a la vida cotidiana. El tumulto no deja
ver a la multitud, la confederacin de gritos
oculta la protesta, el sentimiento de indigna-
cin moral se expresa por la presencia de
millones y los que no fueron bien pueden
no tener idea de lo que pas. Segn datos
ociales, de 2001 a 2006 hay en la Ciudad
de Mxico en promedio 5,4 movilizaciones
al da, en las cuales el 65 por ciento de
los asistentes acude en pos de la solucin
de causas federales y el 26 por ciento por
demandas a los rganos legislativos o a los
partidos polticos.
Manifestaciones
en la Ciudad
de Mxico D.F.
Manifestaciones
en la Ciudad
de Mxico D.F.
Por qu llegan, por qu no se van?
Desde 1920, o la fecha que le convenga a
los inicios de la estabilidad, la Ciudad de
Mxico ajusta la convivencia en benecio de
las estrategias de la sobrevivencia. La in-
dustria, sin vigilancia alguna ni respeto por
los ecosistemas, crece con prisa desalmada
mientras las oleadas de inmigrantes se aco-
modan donde pueden. Y a esta desmesura
la patrocina el resto del pas, privado de
muchsimo mientras se prodigan las obras
pblicas de la capital: agua, pavimentacin,
energa elctrica, transporte. Y este creci-
miento intensica an ms el abandono de
las zonas rurales. Los aos pasan y las
causas del xodo de las regiones son las
mismas: el desastre de la reforma agraria,
los ecocidios, la monotona sin salidas, el
caciquismo, la miseria que devora races,
el alcoholismo, las vendettas familiares, los
pleitos mortales de los medios reducidos. En
la capital, las colonias populares se multi-
plican, los empresarios exigen concesiones
y ventajas, el Estado, ansioso del desarrollo
que es sinnimo de la estabilidad, no pone
ductas, pone en jaque a la moral tradicional,
hizo todo menos alterar el equilibrio entre
lo que anima a vivir a fondo la ciudad y lo
que retiene en casa.
Se insiste en las caractersticas postmo-
dernas de la ciudad de Mxico, y se dan
pruebas: su fragmentarse al innito, la re-
fundacin de la nostalgia, la celebracin de
los elementos dispares, la nulicacin de lo
bello y lo ridculo a cargo de las multitudes.
La controversia se inicia y segn algunos
(o muchos) no tiene sentido calicar de
postmoderna a la capital de un pas ter-
cermundista cuya meta es la modernidad.
liAh, escuchor oir un lnforme Fresidenciol
en rop!I Y sin emborgo, lo ciudod de Hxico
es ya fundamentalmente lo opuesto a lo que
fue algn da, esa capital provinciana del
pas vecino de Estados Unidos con cultura
nacionalista y letreros que expulsan: En
esta casa somos catlicos y no aceptamos
propaganda marxista o protestante. O para
el caso, fotos hedonistas.
obstculos, y la ciudad se expande sin tr-
mino hasta desacreditar la nocin de lmites.
cY tienen coso los medidos preventivos?
La capital es el sitio de los ambiciosos, los
desesperados, los ansiosos de hallarle sitio
a sus costumbres heterodoxas o sus experi-
mentos artsticos o su gama de pasar de la
clandestinidad al anonimato. En gran parte
del pas an se viven las represiones del
tradicionalismo que espa al vecino y ace-
cha los demonios de su propia recmara.
En la capital, por lo menos, lo que hagan
los vecinos no importa porque los vecinos
son demasiados, cambian su domicilio con
frecuencia, y no es fcil retener sus faccio-
nes, ya no se diga su comportamiento.
A la Ciudad de Mxico la domina lo cuan-
titativo, los muchos que aqu nacen y los
incontables que la provincia expulsa. El
centralismo paga sus malevolencias y des-
mesuras con las masas que descienden de
camiones y trenes y aqu se quedan porque
la idea del regreso al pueblo es ms ardua
de soportar que el desarraigo. Y el peso
del asalto demogrco impulsa y evapora
gustos y predilecciones, relativiza a las con-
Como no haba sitio en su domicilio,
tuvo que agonizar de pie
Donde todo es demasiado nada es sucien-
te, o algo as, siempre algo as. En un da
de 1993 se realizan en la ciudad cien mar-
chas de protesta, que paraliza el trco du-
rante los sesenta minutos por segundo. (El
trafc jam o embotellamiento es una institu-
cin de la paciencia, al punto de que ya en
algunas de las arterias ms congestionadas,
se piensa instalar confesionarios, libreras
ambulantes, masaje a transporte individual y
atencin especial a enfermos nerviosos.) Las
manifestaciones se suceden y, por ejemplo,
un mismo da coinciden choferes de autobu-
ses que protestan por la destitucin de su
sindicato, grupos que deslan en memoria
de los muertos por el sida, indgenas de Ta-
basco que protestan por fraudes electorales,
colonos del centro de la ciudad que recla-
man servicios de agua potable
La variedad y el tedio se equilibran.
La Ciudad de Mxico es global hasta donde
puede serlo. Esto es, las franquicias son
una nueva marca de identidad, los ujos
nancieros internacionales la envuelven y
devoran, la informtica es la relacin viva
con la que pasa en el mundo, lo digital es
la consigna de la hora, y el chat o el cha-
teo reinstalan el arte de la conversacin:
Hola. Tengo 22 aos de edad, ojos azul
cielo no contaminado, cuerpo de parar el
trco de aviones, y lo dems lo descubrirs
a solas.
Tambin, de acuerdo al rumor, la obsolescen-
cia planeada incluir a los seres humanos.
Y lo idiosincrtico es el crecimiento demo-
grco, que provoca la globalizacin de ter-
cer orden porque los recursos son escasos,
y la historia y la tecnologa (ms demole-
dora que la historia) no permiten la moder-
nizacin al parejo, la lucha de clases pasa
por el abismo digital y luego se oculta entre
los pliegues de la mercadotecnia.
Tesis, anttesis, tiempo de espero
para que llegue la sntesis
Uno, escribi el gran poeta Wallace Stevens,
no vive en una ciudad sino en su descrip-
cin Si potica y sociolgicamente esto es
cierto, uno se domicilia en el trazo cultural
y psicolgico de las vivencias ntimas, el
ujo de comentarios y noticias, los recuen-
tos de viajeros, y las leyendas nacionales
e internacionales a propsito de la urbe.
Tambin, uno se mueve en el interior de las
conversaciones circulares sobre la ciudad,
sus virtudes (cuando las hay) y sus defectos
(cuando se agota la lista de las virtudes).
Si me atengo a esta lnea interpretativa,
ccules son los descripciones ms usuoles
de la Ciudad de Mxico, hasta hace unas
dcadas ejemplo o vaticinio del progreso
perifrico? En el nuevo milenio, los esperon-
zas se extinguen o debilitan, y se esparcen
los rasgos de la pesadilla, a partir del ha-
cinamiento, los contrastes monstruosos de
riqueza y miseria, y el desempleo asxiante.
Habitamos una descripcin de las ciudades
caracterizada por el miedo y las sensacio-
nes de agobio, sealada por el agotamiento
de los recursos bsicos y el deterioro cons-
tante de la calidad de vida. Nos movemos
entre las ruinas instantneas de la moder-
nidad, gozamos de recuerdos convertidos en
instituciones, de hallazgos y posesiones.
Descrbeme tu hbitat
cCul es lo percepcin dominonte de lo
Ciudod de Hxico? Seo cuol seo su posodo
prestigioso, desde hace mucho, se borran
o se vuelven sectoriales las ambiciones de
armona y belleza, y se imponen las frmu-
las de rentabilidad. Salvo las zonas con-
sagradas la historia y el arte reconocido
que convoca al turismo, el paisaje urbano
se abandonan a su (mala) suerte. Y resulta
intil enfrentarse a la ignorancia desdeosa
del patrimonio nacional y a la prisa de los
especuladores. El derrotismo es el tributo de
la impotencia a la ganancia rpida.
Otras compensaciones: el contrato incesante
con el vrtigo y la inundacin demogrca.
El gran personaje de la Ciudad de Mxico
es la ciudad misma, su gran contexto y
su mejor referente. Antes que interpretarla,
conviene volverse un banco de imgenes,
qu decir sobre la megalpolis que no sea
acumulativo. Si se quiere contradecir a la
ciudad y negarla, uno debe aburrirse sobe-
ranamente, una forma adecuada de protes-
ta: Yo aqu no vivo, no me angustio, quisiera
darle una oportunidad al olvido y asegurar
que no estoy, que el espacio a mi disposi-
cin es una gran pradera del Teatro Integral
de Oklahoma, cada hora se avanza un cen-
tmetro, para qu protesto y digo necedades
como eso de que la ciudad ya toc su techo
histrico, mejor les recomiendo los espect-
culos nicos, en el cuartito la familia duerme
unos sobre otros como en la cama totmica,
al reality show lleg el rumor que nadie
los est viendo en televisin y al saberlo
los concursantes recuperan su condicin
de fantasmas, los escndalos polticos los
organiza una compaa teatral del Estado
en pos de compensar a la sociedad por el
aumento del desempleo, el embotellamiento
es la distancia ms corta entre dos siglos,
cada que la Identidad Nacional agoniza al-
guien, poro resucitorlo, grito ii6ol!!
cFor qu gusto tonto lo Ciudod de Hxico?
Porque all el anonimato es una forma del
protagonismo, y porque la ancdota, el he-
cho que anochece episodio trgico y ama-
nece vieta costumbrista, es el relato que
si se interpreta se vuelve ponencia en el
simposio interminable, es la historia de Han-
sel y Gretel que acusan a la bruja de acoso
sexual, es la decisin de cientos de miles de
parecerse a Frida Kahlo uniendo las cejas.
Y ahora recuerdo al seor de la unidad
habitacional donde todos los edicios son
a tal punto iguales, que un da se equivoc
de apartamento, hall una puerta abierta y
como nadie le dijo nada lleva cinco aos vi-
viendo all, as de vez en cuando se extrae
de que su mujer no recuerda nada de la
luna de miel en Cuernavaca.
La disidencia de lo pintoresco.
El cantante que ofrenda el regalo
de su abstinencia vocal
Cinco de la noche. En el vagn de Metro
donde, s se esfuerza, un alma puede caber
olvidndose de su cuerpo, el joven con la
guitarra se dirige a los presentes que recin
han contemplado a un fakir que se tiende
sobre un lecho de clavos (o es un gran tru-
co, o es una ilusin ptica, o el fakir es un
fantasma). Con nfasis, el joven anuncia:
Les voy a cantar una cancin del gran
compositor y poeta del pueblo Jos Alfredo
Jimnez, pero antes les advierto una cosa:
no tengo nada de voz y desano que da
gusto. cEntonces por qu conto? Forque no
he conseguido trabajo, tengo mujer y dos
hijos y me importa que coman. As es y no
quiero sus miradas de lstima. Le debo a mi
pinche situacin a que ni ustedes ni yo he-
mos hecho nada contra este Sistema, y eso
nos trae jodidos, la impotencia de mierda en
lo que nos movemos, cnos movemos?, nos
quedamos quietos, carajo, y por eso ustedes
perciben sueldos de hambre, y yo ni sueldo
recibo, y no me solgon con lo de iTrobojo
gevon!, porque ounque quisiero, siempre
exigen una carta de recomendacin del Pre-
sidente de la Repblica y del Papa. No se
volteen, vanme de frente, les voy a cantar
la maravillosa Paloma querida, aunque ya
les advert que cantar no es lo que s ha-
cer, y ustedes can a darme cualquier cosa,
y con esa limosnita hoy cenaremos lo que
sea, y ustedes se olvidarn de m noms
salgan del vagn, como se olvidan de todo
para no acordarse de su pinche condicin
de explotados y, bueno, se las hice cansada,
ohi les vo. ichin! Yo llegomos o lo otro es-
tacin y mejor denme algo porque si no les
canto y tengo vocecita de la chingada, y no,
no es asalto de La bolsa o el odo, pero
cooperen cuates y con eso ayudan a unos
todava ms jodidos que ustedes, y no me
escuchan asesinar una cancin del gran
Jos Alfredo Jimnez, el poeta de Mxico.
Dios no juega a los dados, pero la imagen
que las personas tienen de ellas mismas s
que lo hace.
cComo se percibe en lo Ciudod de Hxico lo
disidencio? Al porecer lo toleroncio entendi-
da como el respeto elemental a las conduc-
tas que usan de su derecho para subsistir,
lo que se calicaba de excentricidad, anor-
malidad, aberracin, conducta reprobable,
faltas a la moral y las buenas costumbres,
perversin de las costumbres, etctera, se
va volviendo parte de los escenarios urba-
nos y en esa medida se admite. Ya no se
dispone de tiempo para jugar a los vecinos
y a las vecinas, y a las industrias cultu-
rales de Norteamrica contribuyen a las
normalizacin de las cartografas disidentes.
Normalizacin hasta cierto punto porque el
prejuicio no se borra por motivos religiosos
y porque en el reducto de la superioridad
de los prejuicios sobre los dems, pero nor-
malizacin al n.
Manifestaciones
en la Ciudad
de Mxico D.F.
Se llega a la siguiente estacin, el joven con
rapidez se levanta y con rapidez, enrolla
su cama del sufrir y le solicita apoyo a los
presentes. Algunos le dan un peso, un ma-
nirroto le da cinco, otros le recomiendan la
bsqueda de empleo. Se dirige a la puerta
y, desesperado, les grita al salir: Gracias por
su amistad, estoy seguro que Dios los re-
compensar en el inerno, pendejos.
El fakir de las estaciones en el metro
El joven sus treinta aos no le quitan
la juventud, que se mantiene mientras la
persona no consiga empleo se impa-
cienta porque no se le deja desarrollar de
su ofcio. c0u poso? cFor qu nunco se
establecen los derechos de las personas
que quieren sacricarse con tal de ganarse
lo vido? c0nde puedo poner mi como de
clovos? Luego de un forcejeo y de rue-
gos incesantes, el joven obtiene el espacio
suciente donde establecer su estera del
dolor propiciado. Se quita la ropa, no que lo
cubriera en demasa, y se tiende exhausto.
Ah permanece durante los dos minutos que
convocan la atencin de algunos, la indife-
rencia de otros, las sonrisas de burla:
Esos clavos son de hule;
Si quieren fakires les presento a mis cu-
ados porque mis hermanas son un martirio
de 24 horas diarias.
cFor qu sufres pudiendo ser diputodo?
Djenlo al pobrecito, se ve que preere su-
frir a trabajar.
Informacin desesperada
y a su manera teatral
Suspendido por la magia fatal del embote-
llamiento, l est al tanto de su condena:
jams saldr del auto, no llegar a su cita,
y si se descuida y repite dos o tres veces
a la semana esta letana de lo inmvil,
daar irrecuperablemente su sentido de
metas y nes. Si llego a donde sea, bien, a
donde sea, a encontrarme con quien sea
y la negociacin con las circunstancias se
entabla ms con los embotellamientos que
con la vida. La velocidad en materia urbana
es ya nada ms un privilegio mental, por-
que el espacio sobresaturado slo admite
la lentitud, la diosa de los cronfagos, los
devoradores de los segundos y los minutos
y los aos. En la Ciudad, el tiempo ordena
y desordena, es el canon al que se respeta
mecnicamente porque no hay tiempo de
examinarlo. Y el tiempo se vala negativa-
mente, entre vaticinios que son pesadillas o,
si se es optimista, convenios con la fatali-
dad: si se tiene suerte, se ir en seis horas
del comedor a la recmara, porque el trco
cuadrados, ocupa el 0,1 por ciento del terri-
torio nacional.
Datos que alborozan la predisposicin
apocalptica: el agua escasea, y el abaste-
cimiento es de 65 mil litros por segundo, la
extraccin intenssima agota aceleradamente
a los pozos y las lluvias recargan menos
de la mitad del agua extrada. Adase un
jbilo de las postrimeras: la disminucin en
los mantos acuferos agudiza el hundimiento
de lo ciudod que en lo Zono Centro olconzo
en un siglo hasta ocho metros de profundi-
dad (Datos en Almanaque del Distrito Fe-
deral 2003, de Sergio Aguayo, Mara Yolan-
da Argelles y Alejandro Cabello) La infor-
macin de 2006 es abrumadora: el sistema
de agua potable surte a la Ciudad de Mxi-
co y a trece municipios conurbados, y esto
requiere de 64 mil litros por segundo, lo que
equivale a llenar en tan slo cuatro horas
el Estadio Azteca. No obstante, hay un d-
cit de siete mil litros por segundo. Item ms:
en las tuberas y goteras se pierde por fu-
gas el 38 por ciento de agua que se inyecta
a la red; cada habitante utiliza en promedio
en las horas pico ocurre ya tambin en las
conciencias. Y esto no alude a la lentitud
neuronal, tan respetable, sino al determi-
nismo urbano todo hecho de posposiciones
que nos informa, fjense bien, en una ciudad
de veinte millones de seres las primeras
nociones desechadas son la rapidez y la
impaciencia.
c0uin le cree o los cifros, esos voriontes
del voluntarismo siempre inexacto. Segn
el censo ocial, en la Ciudad de Mxico el
promedio de edad en la urbe es 28 aos, y
la tasa de crecimiento anual es de 0,3 por
ciento, algo inconcebible si uno se fa de sus
impresiones lsi son ton pocos, cpor qu se
multiplicon en los colles y los tronsportes?I.
La distribucin poblacional por sexo: 51.20
por ciento mujeres y el 48.8 por ciento hom-
bres. Las viviendas censadas (iba a decir
encuestadas) son 2.232.413, cantidad tmida
que a lo mejor slo toma en cuenta las que
exhiben la inspiracin de Le Corbusier, Mies
van de Rohe, Luis Barragn y Frank Gehry.
Por lo dems, en cuanto extensin territorial,
el Distrito Federal, con sus 1.525 kilmetros
350 litros de agua potable al da, aunque la
ONU considera suciente el uso de 150; por
cada hectrea que la urbanizacin gana al
suelo natural, deja de ltrarse el agua de
lluvia que bastara para beneciar seis mil
personas, slo una porcin muy pequea
del agua se utiliza ms de una vez.
a punto de creer en una ciudad de sordos
disimulados: en el Centro Histrico de la Ciu-
dad de Mxico el ruido oscila entre el 87 y
102 decibeles; en otras zonas los autobuses
y camiones congregan ruidos de 120 y en la
zona cercana al nico aeropuerto el ruidero
alcanza los 150 decibeles.
La gula del acabse. La Cuidad de Mxico
produce anualmente 4,4 millones de toneladas
de basura, lo que representa un promedio
diario de doce mil toneladas (1,4 kilos por
habitante). La celeridad vial ya lo dije ha
desaparecido. nicamente un 15 por ciento
de las vas continuas permiten velocidades
promedio de ms de 30 kilmetros por hora.
El Perifrico y el Viaducto, saturadsimos, ad-
miten velocidades que en un da afortunado
uctan entre 13 y 20 kilmetros por hora.
Cinco o seis millones de personas utilizan
el Metro diario, y cerca de 900 mil los au-
tobuses. Los automviles se acercan a los
cinco millones (tres segn el gobierno) y los
automviles particulares (cerca de 60 por
ciento de los vehculos), apenas movilizan
al 17 por ciento de los pasajeros.
Subasta de profecas catastrcas
El nimo disidente o pesor suyo. cCmo no
vivir angustiado y, a la vez, aliviado moral-
mente porque la catstrofe irremediable le
tocor o lo siguiente generocin? El pesi-
mismo unica el espritu, y mis condolencias
al porvenir que debi manejarse para distri-
buir el n en varias etapas. As por ejemplo,
284 das al ao la calidad del ozono no
es satisfactoria, y, en el ao 2000 el 80 por
ciento del tiempo la calidad del aire result,
digmoslo con suavidad, inconveniente. El 75
por ciento de la supercie del DF est de-
forestada, y las zonas verdes urbanas (par-
ques, jardines, camellones y terrenos) suman
3.800 hectreas, lo que equivale a 3,8 metros
cuadrados por habitante, lo que contraria
los 16 metros cuadrados demandados por
lo 0NU. cFero qu soben los expertos de lo
ONU del n del mundo si an no tienen all
grupos focoles? Si se cree en lo tesis segn
la cual los ruidos superiores a 56 decibeles
intereren en las actividades humanas, y los
ruidos superiores a 70 decibeles daan el
odo humano en diversos grados, se estar
El polica en la cruz
La religin como espectculo. El espectculo
como accin religiosa. En el Centro Histrico
de la Ciudad de Mxico el polica ha levan-
tado una cruz y, ayudado por dos compa-
eros, se cuelga de ella. En lugar de INRI,
la tablita dice: PROTESTO. El crucicado
denuncia la corrupcin del sector policaco,
lo que les cobran los jefes y el trato inhu-
mano que reciben. Y no se le ocurri ale-
gato mejor que la creacin de una imagen,
los discursos se resbalan, nadie los oye, y
en cambio algo que les recuerda a Nuestro
Seor no se olvida o no debe olvidarse.
Desde la cruz, el protocristiano le explica a
los Medios por qu est all, y en sus ma-
nos y en sus grabadoras y en sus cmaras
encomienda la tarea de explicar por qu un
hombre honrado preere convertirse en sm-
bolo y dejar que le amarren las manos, no
muy fuerte, y exponerse a los castigos de
los jefes de su corporacin y a las burlas
de los paseantes, todo menos resignarse.
El performance asume sin decirlo, y muy
especialmente sin saberlo, que la imagen
transmitida no habla del martirio sino de la
intercesin. En realidad, el polica padece
incomodidades un rato pero hasta all, y es
la imagen la que sufre y se crucica. Dentro
de una hora el polica descender de la
cruz, repartir volantes y se ir, y la imagen,
solidaria, si quedar en los testimonios y en
los espacios donde las realidades bsicas
se jan a travs del aura de las imgenes.
no se dejan ver. El tumulto no deja ver a la
multitud, la confederacin de gritos oculta
la protesta. A momentos, parece que toda la
ciudad es un hervidero de la disidencia; a
ratos parece que no pasa nada; la mayor
parte de las veces, por consenso, se habla
del Ojo del Huracn en su versin posmo-
derna: para que el huracn no sorprenda,
que el huracn estalle por sectores, por
actitudes, por represiones, por protesta de
vecinos, por marchas jubilosas y airadas.
S, hay hbitos y costumbres, pero como la
gente sigue prosperando demogrca, na-
die mete la mano dos veces al mismo ro y
nadie le toma fotos o le graba un video dos
veces a la misma multitud.
La poltica a la hora de la disidencia
En 1933, en un ensayo sociolgico de gran
resonancia, Leopoldo Von Wise se reere a
la masa abstracta o virtual. No s si tal
cosa exista, pero, por lo que se ve en los
espacios polticos de la Ciudad de Mxico
la masa dista de ser abstracta, y admite
otros desempeos: crtica, vociferante, capaz
de emociones profundas, inaccesible a los
desprecios. En 2006 la ciudad popular se
vuelca a favor del candidato del Partido de
la Revolucin Democrtica, Andrs Manuel
Lpez Obrador y, adems de las movilizacio-
nes constantes, congrega en cada una de
cuatro concentraciones sucesivas a uno o
dos millones de personas (datos conables
y visibles). Las cifras son estremecedoras
incluso para la Ciudad de Mxico, que no
haba conocido antes tal auge de sus carto-
grafas disidentes.
Con lo anterior apunto a lo afortunada o
infortunadamente irremediable: las carto-
grafas disidentes tienen un peso enorme
en la vida urbana y al mismo tiempo casi
La ciudad desnuda
Qutense todo, pero djense la epidermis!
Es ya la hora, y desde los altavoces se in-
dica el despojo de prendas y la inmersin
nudista en el ro, la laguna, el mar encemen-
tados, y tanta gente en cueros le devuelve
su identidad perdida a la epidermis, si nadie
puede decir como en el cuento de Andersen
iEl emperodor no llevo troje, dijo el nio!,
porque todos ostentan las ropas del jolgorio
que no se ven porque estn colgadas en los
tendederos de la memoria, y se trae a la me-
moria el antiguo relato ingls de Lady Godiva
y el Mirn o el Peeping Tom, el nico tonto
del pueblo que sale a ver a Godiva y la
contempla en su fascinante desnudez, debe-
r convenir en que esta vez la voyeurista es
Lady Godiva que se deleita con los haberes
o la falta de haberes de sus Peeping Toms.
El artista instalador Spencer Tunnick con-
voca al desnudo masivo con fotos adjuntas
y por lo menos le hacen caso veinte mil
personas. Sin afn de extraer conclusiones
porque no tengo tiempo para vestirlas, dir
que en el Zcolo, lo Flozo Hoyor, el osilo de
los poderes simblicos de la Repblica y la
sociedad, en la maana del 6 de mayo de
2007 se atestigua entre otros fenmenos el
nacimiento de una versin inesperada del
pudor de masas, que reexamina la ecacia
histrica de uno de los grandes elementos
de control del comportamiento o de la con-
ciencia de la excentricidad de las personas,
o como se le diga al miedo al ridculo, esa
humildad del respeto acongojado el punto
de vista, aqu s literalmente, de las gene-
rociones posodos y los presentes. iAh, el
miedo ol ridiculo! Cunto le deben los insti-
tuciones y los fabricantes de ropa.
Al pudor lo suceden las tentaciones del ex-
hibicionismo, y s que cambian los tiempos,
quin iba a pensar en el valor agregado de
lo cachondo, el manejo ordenado y tumul-
tuoso del cuerpo humano, esa habitacin de
cada uno de nosotros, que racionalmente
hablando no puede ser motivo de ver-
genza (de arrepentimiento gimnstico s). Y
dentro de unos minutos, en el Zcolo sern
a n de cuentas irrelevantes las diferencias
entre los cuerpos, y esto, que no niega la
existencia de las hazaas del gym y el jog-
ging y los mil pushups cada maana y el
perfeccionamiento de los pecs, s disminuye
las pretensiones de las bellezas singulares.
Ahora son tantos los bien conformados que
su xito es sectorial o individual, ya nunca
ms sea de lo irrefutable. Mientras los lo-
gros anatmicos se esparcen, la envidia o
la gana disminuyen.
El pudor se reinventa.
Al voyeurismo lo sustituye la nueva visin
del desnudo, algo tan natural masivamente
que el morbo consistira ahora en pregun-
tor. cCon quin se comporo uno persono
desnudo que est rodicolmente solo?. Lo
atmsfera se ha desexualizado pero y al
respecto los testimonios se unican a lo
largo de estas dcadas no slo hubo que
vencer el terror ante la idea de exhibirse
en pelotas, sino a las particularidades, el
miedo a verse medido por el criterio pripi-
co, el miedo a que las nalgas se escurran
ante la vista o colonicen los alrededores,
el miedo a las ambiciones territoriales de
la panza, el miedo a que los senos de un
hombre opaquen a casi todas las mujeres,
el miedo La congregacin de pavores da
lugar a promesas mentales y a las celebra-
ciones del coraje: las dos embarazadas, el
compaero en silla de ruedas, el amigo con
el bastn, todo lo que corrobora lo evidente:
el desnudo de masas, as nada ms ocurra
esta vez, reinterpreta el cuerpo humano con
un mtodo radical.
Frases rigurosamente epidrmicas
De sta no se repone la derecha que ni si-
quiera desnuda el alma ante el confesor.
Ests pendejo, de esa derecha ya quedan
poquitos. Ahora la moda es ver cmo le qui-
tan la carga populista a las orgas.
M A L O S )
N O S B U
( O
E
A I R E S
P A R A T O D O S
L A R
Q U L O
P O
E S T E S U E
S U I E R Q
L O
E A N
B
en los relatos acerca de los
sobrevivientes de la represin
(Buenos Aires, Norma, 2007).
A N A
L O N G O N I
Escritora, investigadora del
CONICET y profesora de grado
y posgrado en la Universidad
de Buenos Aires. Doctora en
Artes (UBA), dirige el grupo de
investigacin Artes visuales e
izquierdas en la Argentina del
siglo XX. Ha publicado, entre
otros trabajos, los libros De los
poetas malditos al videoclip
(Buenos Aires, Cntaro, 1998),
Del Di Tella a Tucumn Arde
(Buenos Aires, El cielo por
asalto, 2000), el estudio prelim-
inar al libro de Oscar Masotta,
Revolucin en el arte (Bue-
nos Aires, Edhasa, 2004), y
Traiciones. La gura del traidor
Ante la convocatoria a este
encuentro, pensando en qu
cartografas disidentes es
prioritario evidenciar que
en el caso de Buenos Aires,
eleg dar cuenta de algu-
nos modos creativos que
encuentran colectividades
de migrantes duramente es-
tigmatizadas para hacerse
visibles. Den explorar en
primer lugar a la colectividad
boliviana, la ms numerosa
y seguramente una de las
ms vapuleadas, a partir de
la sospecha de que estn
teniendo lugar cambios apre-
ciables en su posicin sub-
jetiva y en los modos en que
ocupa los espacios pblicos
de la ciudad.
En lo que considero un epi-
sodio inicial de una investi-
gacin que recin empieza,
entrevist en estos ltimos
meses a una serie de acti-
vistas vinculados de maneras
diversas y ms o menos
orgnicas a la colectividad
boliviana.
1
Me pregunto con
ellos por la articulacin en-
tre las novedosas formas
de intervencin de los boli-
vianos con el vital y denso
legado del arte activista en
Argentina reactivado en la
ltima dcada.
2
En ese punto,
resulta productiva la idea de
difuminacin y disponibilidad
que sugiere la nocin de
postvanguardias propuesta
por Brian Holmes
3
en tanto
movimientos difusos (ya no
grupos de choque o elites)
que socializan saberes y
recursos para muchos, ge-
nerando tcticas tanto hacia
dentro como afuera de la
escena artstica.
ratorio que combina la
comunicacin visual y la
investigacin poltica, y
trabaj en colaboracin
estrecha con la Unin de
Trabajadores Costureros.
Con Carolina Golder,
integrante del GAC y de
la Mesa de Escrache Po-
pular, que colabor en la
realizacin de un escra-
che a la comisara del
Bajo Flores por un caso
de gatillo fcil. Varios de
ellos coincidieron en se-
alar la rebelin popular
argentina de diciembre
de 2001 como el mo-
mento en que empiezan
a ver de una manera
nueva a los bolivianos
en Buenos Aires.
2 Respecto del llamado
arte activista argentino,
puede consultarse: A.
Longoni, Brennt Tucu-
mn noch immer?/ ls
Tucumn still burning?,
en: Collective Creativity/
Kollektive Kreativitt,
Kunsthalle Fridericianum,
Kassel, 2005, pp. 150174
(editado en espaol como
cTucumn sigue ordien-
do?, en revisto Brumaria
nro. 5, Madrid, verano de
2005), y ms reciente-
mente Encrucijadas del
arte activista en Argen-
tina, en revista ramona,
nro. 74, Buenos Aires,
septiembre de 2007.
3 Brian Holmes, Un sen-
tido como el de Tucumn
Arde lo encontramos hoy
en el zapatismo, entre-
vista colectiva, en revista
ramona nro. 55, octubre
de 2005.
y es fundador y director
de Renacer, peridico
quincenal de la colec-
tividad en Argentina,
editado desde 1999 con
una tirada de 5.000
ejemplares. Con Sebas-
tin Hacher, periodista y
fotgrafo integrante del
colectivo Sub, que cola-
bora asiduamente con
Renacer. Con Julia Risler
y Pablo Ares, integrantes
de Iconoclasistas, labo-
con Sonido Martines, DJ
dedicado a las cumbias
remixadas y uno de los
impulsores del proyecto
Holandaman, hoy resi-
dente en La Paz. Con el
periodista Guillermo Ma-
mani, hijo de bolivianos
nacido en Buenos Aires,
que en su adolescencia
anim junto a cinco ami-
gos del Barrio Charra
un boletn mensual de
reivindicacin quechua,
1 Convers con Vernica
Gago, del Colectivo Situa-
ciones, que ha producido
Mal de Altura, un libro
(Buenos Aires, Tinta
Limn, 2005) y un video
que registra un collage
de voces y de ensayos
de interpretacin de la
situacin boliviana, y
hoy trabaja en un nue-
vo proyecto junto a la
comisin de delegados
del Bajo Flores. Tambin
Desciudadanos
A riesgo de contar una his-
toria conocida, empezar
por compendiar los hitos de
la inmigracin en Argentina
desde las ltimas dcadas
del siglo XIX hasta el pre-
sente, con la intencin de
reponer el contexto en el que
se inscriben los casos que
propongo al debate.
La idea de fundar una Na-
cin moderna se asent en
la Argentina en la explcita
convocatoria inscrita en el
prembulo de la Constitucin
a todos aquellos hombres
del mundo que quieran habi-
tar en el suelo argentino
4
, y
en el imaginario de un crisol
de razas que se fundieran e
integraran entre s sin con-
icto. Ese relato dominante
de la argentinidad entra
en abierta colisin con las
distintas polticas de Estado
xenfobas implementadas
efectivamente a lo largo de
la historia del ltimo siglo y
medio, que llegaron no slo a
la deportacin sistemtica, la
persecucin y la crcel, sino
incluso al ajusticiamiento.
Es sabido tambin que
Buenos Aires se congur
como metrpoli gracias a la
llegada de contingentes de
recin llegados. Sucesivas
(y resistidas) oleadas migra-
torias externas e internas
transformaron la ciudad. La
primera (entre las ltimas
dcadas del siglo XIX y las
primeras del XX) fue la llega-
da en aluvin de millones de
inmigrantes (la mayor parte
de ellos campesinos italianos
y espaoles, pero tambin
polacos, rusos, alemanes,
siriolibaneses, armenios,
japoneses y muchos otros)
raleados por el hambre, las
persecuciones religiosas y
la guerra. Muchos fueron los
colonos de las tierras que
haban sido expurgadas de
sus pobladores originarios
en la eufemsticamente de-
signada Campaa del De-
sierto*. Otros transformaron
vertiginosamente el paisaje
de la ciudad, congurndola
denitivamente como cultura
de mezcla, como caracteriz
hace tiempo Beatriz Sar-
lo: Modernidad europea y
diferencia rioplatense, ace-
leracin y angustia, tradicio-
nalismo y espritu renovador,
criollismo y vanguardia. Bue-
nos Aires: el gran escenario
latinoamericano de una cul-
tura de mezcla
5
. En un lapso
de muy pocas dcadas, la
ciudad duplic su poblacin,
y alter radicalmente su pai-
saje, su identidad, su lengua,
4 As reza el prembulo
de la Constitucin de
1853, de acuerdo a la
poltica poblacional ex-
plcita de la elite liberal
conocida como genera-
cin del 80.
5 Beatriz Sarlo. Una
modernidad perifrica,
Buenos Aires, 19201930,
Buenos Aires, Nueva
Visin, 1988.
Ante la convocatoria a este
encuentro, pensando en qu
cartografas disidentes es
prioritario evidenciar que
en el caso de Buenos Aires,
eleg dar cuenta de algu-
nos modos creativos que
encuentran colectividades
de migrantes duramente es-
tigmatizadas para hacerse
visibles. Den explorar en
primer lugar a la colectividad
boliviana, la ms numerosa
y seguramente una de las
ms vapuleadas, a partir de
la sospecha de que estn
teniendo lugar cambios apre-
ciables en su posicin sub-
jetiva y en los modos en que
ocupa los espacios pblicos
de la ciudad.
En lo que considero un epi-
sodio inicial de una investi-
gacin que recin empieza,
entrevist en estos ltimos
meses a una serie de acti-
vistas vinculados de maneras
diversas y ms o menos
orgnicas a la colectividad
boliviana.
1
Me pregunto con
ellos por la articulacin en-
tre las novedosas formas
de intervencin de los boli-
vianos con el vital y denso
legado del arte activista en
Argentina reactivado en la
ltima dcada.
2
En ese punto,
resulta productiva la idea de
difuminacin y disponibilidad
que sugiere la nocin de
postvanguardias propuesta
por Brian Holmes
3
en tanto
movimientos difusos (ya no
grupos de choque o elites)
que socializan saberes y
recursos para muchos, ge-
nerando tcticas tanto hacia
dentro como afuera de la
escena artstica.
* La llamada Campaa
del Desierto tuvo lugar
a nes del siglo XIX e
implic la avanzada mili-
tar del Estado argentino
en territorios habitados
por pueblos originarios,
que fueron exterminados
o sometidos, a n de
incorporar dichos terri-
torios vacos al sistema
productivo agroexpor-
tador.
6 Segn el diario Clarn,
se estima que hoy la
colectividad boliviana
concentro el /O% del
circuito de frutas y ver-
duras.
y la experiencia subjetiva
que conllevaba habitarla.
Ms tarde, una segunda
oleada migratoria (iniciada
en las dcadas del treinta
y el cuarenta) tuvo como
protagonistas a migrantes in-
ternos y de pases limtrofes
(estigmatizados como cabe-
citas negras). Por razones
fundamentalmente econmi-
cas (y en algunas coyuntu-
ras, tambin polticas), desde
el campo argentino, Para-
guay, Bolivia, el sur de Chile,
Uruguay y Per, se despla-
zaron nutridos contingentes
de personas, a veces como
trabajadores golondrinas o
temporales; otras, para ins-
talarse de manera denitiva.
Su arribo vir drsticamente
la cartografa de la ciudad.
Los materiales precarios con
los que construyeron sus
viviendas (chapas, maderas,
cartones) en las primeras vi-
llas miseria instaladas en los
cordones perifricos de Bue-
nos Aires y otras grandes
ciudades no impidieron que
se quedaran, y vieran nacer
all a sus hijos y sus nietos.
Como en muchas otras me-
trpolis del resto del mundo,
la diversidad contina com-
plejizndose en las ltimas
dcadas con la llegada de
ujos de asiticos (especial-
mente coreanos y chinos),
europeos del este, ucrania-
nos, africanos.
La colectividad migrante
actualmente ms grande de
la Argentina es la boliviana.
En 1991 en Argentina vivan
146.460 bolivianos. Hoy, al-
gunos se animan a calcular
que ya son diez veces ms:
alrededor de un milln y
medio, nmero impreciso en
tanto que la mayora de ellos
estn indocumentados y en
situacin ilegal, sometidos
por lo tanto a condiciones
de sobreexplotacin y sin
derechos ciudadanos. Lo
cierto es que se trata de la
comunidad de bolivianos ms
grande fuera de Bolivia.
Si bien no todos viven en
Buenos Aires (muchos tra-
bajan en la horticultura,
en talleres textiles o en la
construccin a lo largo de
todo el pas), sostienen una
presencia muy marcada en
la capital. Un gran porcentaje
de los bolivianos de origen
aymara trabaja en talleres
clandestinos de costura y
la mayora de aquellos de
origen quechua, en la pro-
duccin, distribucin y venta
de frutas y verduras.
6
Incluso
se puede indicar la recien-
te tendencia a una cierta
prosperidad econmica de
un estamento de bolivianos
a partir de su persistente y
laboriosa insercin en esas
actividades.
Los bolivianos en la ciudad
de Buenos Aires se concen-
tran sobre todo en algunos
barrios o villas miseria en los
que tambin viven paragua-
yos, peruanos y argentinos.
Esos ghettos de la sociedad
de control imponen una
geografa fsica, cultural y
poltica de lmites bien de-
nidos, tangibles o intangi-
bles. Uno de estos territorios
claramente delimitados es la
villa miseria ms grande de
la ciudad, conocida como la
villa del Bajo Flores, adonde
viven unas 80.000 personas.
Si bien queda dentro de la
capital, sus fronteras (para
entrar o salir de all) pue-
den resultar infranqueables.
Las escuelas, los puestos
sanitarios, las iglesias del
barrio slo son usados por
los habitantes de la villa, por
lo que terminan colaborando
no en la integracin sino
en la segregacin. Uno de
los entrevistados relata que
sus vnculos profesionales y
amistosos con DJ bolivianos
del Bajo Flores le permitieron
percibir las innumerables
barreras invisibles con las
que se topan mis amigos
cuando salen del barrio,
al punto de armar que la
mayor violencia contra ellos
est fuera de las fronteras
del estigmatizado barrio en
el que viven.
7
En la dcada del noventa, en
el marco del auge neoliberal
que precipita la exclusin de
amplios sectores en un pro-
ceso que Alejandro Grimson
describe como desciudada-
nizacin
8
, se incrementa la
fuerte discriminacin hacia
el boliviano en la cultura ar-
gentina, que incluso deviene
en discurso ocial. A los me-
canismos cotidianos de dis-
criminacin de los que son
objeto los bolivianos (tildados
peyorativamente como boli-
tas as como los paraguayos
son llamados paraguas),
se suman las declaraciones
de importantes funcionarios
(como el presidente Menem,
el ministro del Interior o el
gobernador de Buenos Ai-
res) que explicitan polticas
ociales de xenofobia. Desde
la prensa masiva se acusa
pblicamente a los migran-
tes de ser los causantes del
incremento de la desocupa-
cin y la delincuencia,
9
de
usar hospitales y escuelas
pblicos que pagan los ar-
gentinos a travs de sus
Aires eran cometidos por
inmigrantes: El delito en
la capital se extranjeri-
za, dijo Franco. Por su
parte, el Ministro del In-
terior, Carlos Corach, ar-
mobo que el 58% de los
detenidos por diferentes
delitos era extranjero.
fobias, nuevas polticas
tnicas en la Argentina,
en: Grimson, Alejandro
y Jelin, Elizabeth, Migra-
ciones regionales hacia
la Argentina. Diferencia,
desigualdad y derechos,
Buenos Aires, Prometeo,
2006, entre otros textos.
9 El secretario de Mi-
graciones, Hugo Franco,
osegurobo que el 6O%
de los delitos menores
ocurridos en Buenos
7 Entrevista a Sonido
Martines, Buenos Aires,
octubre de 2007.
8 De Alejandro Grimson,
uno de los primeros in-
vestigadores abocado a
la cuestin de la migra-
cin boliviana en Argen-
tina, puede consultarse
Relatos de la diferencia
y la igualdad. Los boli-
vianos en Buenos Aires,
Buenos Aires, Eudeba,
1999, y Nuevas xeno-
y la experiencia subjetiva
que conllevaba habitarla.
Ms tarde, una segunda
oleada migratoria (iniciada
en las dcadas del treinta
y el cuarenta) tuvo como
protagonistas a migrantes in-
ternos y de pases limtrofes
(estigmatizados como cabe-
citas negras). Por razones
fundamentalmente econmi-
cas (y en algunas coyuntu-
ras, tambin polticas), desde
el campo argentino, Para-
guay, Bolivia, el sur de Chile,
Uruguay y Per, se despla-
zaron nutridos contingentes
de personas, a veces como
trabajadores golondrinas o
temporales; otras, para ins-
talarse de manera denitiva.
Su arribo vir drsticamente
la cartografa de la ciudad.
Los materiales precarios con
los que construyeron sus
viviendas (chapas, maderas,
cartones) en las primeras vi-
llas miseria instaladas en los
cordones perifricos de Bue-
nos Aires y otras grandes
ciudades no impidieron que
se quedaran, y vieran nacer
all a sus hijos y sus nietos.
Como en muchas otras me-
trpolis del resto del mundo,
la diversidad contina com-
plejizndose en las ltimas
dcadas con la llegada de
ujos de asiticos (especial-
mente coreanos y chinos),
europeos del este, ucrania-
nos, africanos.
La colectividad migrante
actualmente ms grande de
la Argentina es la boliviana.
En 1991 en Argentina vivan
146.460 bolivianos. Hoy, al-
gunos se animan a calcular
que ya son diez veces ms:
alrededor de un milln y
medio, nmero impreciso en
tanto que la mayora de ellos
estn indocumentados y en
situacin ilegal, sometidos
por lo tanto a condiciones
de sobreexplotacin y sin
derechos ciudadanos. Lo
cierto es que se trata de la
comunidad de bolivianos ms
grande fuera de Bolivia.
Si bien no todos viven en
Buenos Aires (muchos tra-
bajan en la horticultura,
en talleres textiles o en la
construccin a lo largo de
todo el pas), sostienen una
presencia muy marcada en
la capital. Un gran porcentaje
de los bolivianos de origen
aymara trabaja en talleres
clandestinos de costura y
la mayora de aquellos de
origen quechua, en la pro-
duccin, distribucin y venta
de frutas y verduras.
6
Incluso
se puede indicar la recien-
te tendencia a una cierta
a Raymond Williams como
la conguracin de senti-
mientos y pensamientos efec-
tivamente social y material
pero embrionaria, inarticu-
lada e indenida, una res-
puesta emergente a cambios
determinados en la organiza-
cin social.
11

Me centrar en algunas
prcticas culturales vincula-
das a la apropiacin de es-
pacios pblicos, algunas de
ellas emparentadas con las
estrategias del llamado arte
activista, y otras, a tradicio-
nes originarias resignicadas
en el nuevo contexto. Las
prcticas que aqu analizo
no son inherentemente po-
lticas. Como seala Terry
Eagleton, cantar una balada
de amor bretona, montar una
exposicin de arte afroame-
ricano o declararse lesbiana
no son cosas ni perpetua
ni inherentemente polticas,
se vuelven polticas slo
bajo condiciones histricas
especcas, normalmente
de tipo desagradables ()
cuando estn trabadas en
un proceso de dominacin
y resistencia, o sea, cuando
una serie de asuntos, que en
otras circunstancias seran
inofensivos, se transforman,
por una u otra razn, en un
terreno de lucha.
12
La moda mata
Una de las derivaciones de
la revuelta popular de 2001
puede vislumbrarse en los
cambios en las relaciones
entre los migrantes y la so-
ciedad receptora no slo
porque empiezan a surar-
se los discursos xenfobos
hegemnicos dominantes
en la dcada anterior, sino
por la presencia activa de
migrantes (sobre todo boli-
vianos y paraguayos) en los
nuevos movimientos sociales.
La comunidad boliviana en
Buenos Aires tambin ha
formado sus propias organi-
zaciones (en defensa de de-
rechos especcos), adems
de integrarse activamente
y en muchos casos ocupar
posiciones de referente en
movimientos y organizaciones
de nuevo tipo (asambleas,
agrupaciones de trabajado-
res desocupados y piquete-
ros, cuerpos de delegados
barriales, clubes de trueque,
fbricas recuperadas, tomas
de tierras, etc.).
13
Se ha sealado que en ese
proceso la condicin tnica
aparece desplazada y no
reivindicada: los bolivianos
se integran en los nuevos
movimientos sociales a costa
de desmarcarse como suje-
impuestos, incluso de ser pro-
miscuos, desleales y malolien-
tes, una lacra. La invasin
silenciosa, titul su portada
una revista de circulacin na-
cional en abril de 2000, en el
momento ms lgido de esta
campaa meditica.
En consonancia con la de-
fensa ocial del trabajo ar-
gentino, algunos sindicatos
como la UOCRA (que nuclea
a obreros de la construccin)
implementan campaas abier-
tamente discriminatorias con-
tra bolivianos y paraguayos,
acusndolos de quitar pues-
tos de empleo a los locales.
10
A su vez, se mejorn en esa
dcada mecanismos de per-
secucin policial y judicial. En
1998, casi 21 mil personas
fueron expulsadas del pas
por cometer distintas contra-
venciones o delitos menores.
Entre ellos, se cuenta el me-
rodeo. Gracias a esta gura
legal la polica puede detener
a alguien por estar esperan-
do o dando vueltas por una
calle en actitud sospechosa.
El merodeo atribuye subjeti-
vamente condicin delictiva a
la portacin de cara, vesti-
menta o color de piel, sin me-
diar comprobacin de alguna
accin punible.
Frente a ese contexto de
abierta hostilidad, la pregun-
ta con la que encaro esta
aproximacin es qu varia-
ciones vienen ocurriendo en
la escena hostil que acabo
de describir a partir de dos
acontecimientos de los lti-
mos aos. Primero, la confor-
macin de nuevos movimien-
tos sociales e inditas formas
de organizacin colectiva y
protesta en Argentina cuyo
eptome es el estallido popu-
lar del 19 y 20 de diciembre
de 2001. Segundo, la llegada
del dirigente aymara Evo Mo-
rales a la presidencia de Bo-
livia en enero de 2006, que
abri enormes expectativas
entre la poblacin indgena
ancestralmente excluida.
La hiptesis que barajo es
que la condicin subjetiva
y la visibilidad de las prc-
ticas colectivas a partir de
las que los bolivianos moran
Buenos Aires estn varian-
do notablemente a partir de
esas nuevas coyunturas. En
un ejercicio de paneo car-
togrco, rastreo una serie
de manifestaciones cultura-
les diversas y dispersas en
vistas a pensar qu nuevas
conguraciones culturales
empiezan a componer una
nueva estructura del sentir,
entendindola de acuerdo
10 Pareca que la res-
ponsabilidad por la falta
de trabajo, los acciden-
tes laborales y los bajos
salarios no era, desde
esa perspectiva, ni res-
ponsabilidad del gobier-
no ni de las empresas
ni del sindicato, sino
culpa de los bolitas y
los paraguas que les
robaran el trabajo a los
argentinos, dice

Daniela
Pierotti, en Blanco sobre
negro. La discriminacin
cotidiana y las polticas
xenfobas, www.elman-
godelhacha.com.ar.
a Raymond Williams como
la conguracin de senti-
mientos y pensamientos efec-
tivamente social y material
pero embrionaria, inarticu-
lada e indenida, una res-
puesta emergente a cambios
determinados en la organiza-
cin social.
11

Me centrar en algunas
prcticas culturales vincula-
das a la apropiacin de es-
pacios pblicos, algunas de
ellas emparentadas con las
estrategias del llamado arte
activista, y otras, a tradicio-
nes originarias resignicadas
en el nuevo contexto. Las
prcticas que aqu analizo
no son inherentemente po-
lticas. Como seala Terry
Eagleton, cantar una balada
de amor bretona, montar una
exposicin de arte afroame-
ricano o declararse lesbiana
no son cosas ni perpetua
ni inherentemente polticas,
se vuelven polticas slo
bajo condiciones histricas
especcas, normalmente
de tipo desagradables ()
cuando estn trabadas en
un proceso de dominacin
y resistencia, o sea, cuando
una serie de asuntos, que en
otras circunstancias seran
inofensivos, se transforman,
por una u otra razn, en un
terreno de lucha.
12
La moda mata
Una de las derivaciones de
la revuelta popular de 2001
puede vislumbrarse en los
cambios en las relaciones
entre los migrantes y la so-
ciedad receptora no slo
porque empiezan a surar-
se los discursos xenfobos
hegemnicos dominantes
en la dcada anterior, sino
por la presencia activa de
migrantes (sobre todo boli-
vianos y paraguayos) en los
nuevos movimientos sociales.
La comunidad boliviana en
Buenos Aires tambin ha
formado sus propias organi-
zaciones (en defensa de de-
rechos especcos), adems
de integrarse activamente
y en muchos casos ocupar
posiciones de referente en
movimientos y organizaciones
de nuevo tipo (asambleas,
agrupaciones de trabajado-
res desocupados y piquete-
ros, cuerpos de delegados
barriales, clubes de trueque,
fbricas recuperadas, tomas
de tierras, etc.).
13
Se ha sealado que en ese
proceso la condicin tnica
aparece desplazada y no
reivindicada: los bolivianos
se integran en los nuevos
movimientos sociales a costa
de desmarcarse como suje-
los movimientos locales.
Al respecto, Guillermo
Mamani menciona la
vitalidad de sistemas
de prstamos como el
pasanacu, basados en
la conanza y en los la-
zos de parentesco, entre
sujetos no bancarizados.
Entrevistas con la autora,
Buenos Aires, septiembre
y noviembre de 2007.
11 Raymond Williams.
Marxismo y literatura,
Madrid, Pennsula, 1980.
12 Terry Eagleton.
La idea de cultura,
Buenos Aires, Paids,
2001, pp. 181182.
13 Vernica Gago (del
Colectivo Situaciones)
sugiere que muchas
formas de organizacin
alternativas propias del
cooperativismo andino
han sido adoptadas por
tos migrantes y reivindicarse
como genricos trabajadores,
desocupados, vecinos del
barrio.
14

Sin embargo, pareciera que
la situacin vara cuan-
do, en octubre de 2003, la
comunidad boliviana en
Buenos Aires sale a la calle
masivamente (por lo tanto
se expone como tal, no in-
tegrada a otros colectivos)
para protestar por la feroz
represin del gobierno de
Snchez de Losada, que
antes de renunciar dej un
saldo de 71 manifestantes
asesinados y 400 heridos en
La Paz. Este acontecimiento
propici de manera indita la
articulacin identitaria de la
comunidad en Buenos Aires,
paralelamente a su visibili-
zacin en la calle y en los
medios masivos.
Mencion antes que muchos
bolivianos en Buenos Aires
trabajan como empleados en
talleres de costura clandesti-
nos proveedores de grandes
marcas textiles. Estos talleres
funcionan bajo la fachada de
una vivienda familiar, y en su
interior se hacinan familias
enteras de migrantes. Los
propietarios de estos talleres
ilegales suelen ser de otras
comunidades (argentinos de
ascendencia juda o corea-
nos) o bolivianos mismos,
muchas veces unidos por
vnculos familiares con sus
empleados, que trabajan en
jornadas extensas de 16 a
18 horas por salarios que
no llegan a los 65 dlares
estadounidenses mensuales,
sin derecho laboral alguno.
Como forma de coercin, los
documentos de identidad de
los migrantes son retenidos
por sus empleadores, lo que
los fuerza a permanecer
dentro de los talleres de tra-
bajo (que funcionan a la vez
como obligada vivienda del
grupo familiar) bajo amenaza
de detencin policial. Al estar
indocumentados, no pueden
atenderse en centros de sa-
lud ni anotar a sus hijos en
la escuela.
Impulsada por activistas ar-
gentinos
15
y por bolivianos
que lograron huir de los
talleres, en 2005 se form la
Unin de Trabajadores Costu-
reros, incipiente organizacin
gremial que denuncia las
condiciones de sobreexplota-
cin y busca alternativas la-
borales cooperativas. La UTC
recurri a distintos procedi-
mientos creativos para dar
visibilidad a su denuncia
con el eslogan la moda
mata: desde aches
14 Lo sostienen, por
ejemplo, en relacin
a la participacin de
mujeres bolivianas en el
movimiento Barrios de
Pie, Christian Dodaro y
Mauro Vzquez, Grupos
migrantes: representa-
ciones y resistencias.
Modos de organizacin
poltica y obtencin de
visibilidad(es), ponencia
indita, UBA, 2007.
15 La UTC naci en el
seno de la asamblea
barrial de Parque Avella-
neda (una de las zonas
de la ciudad con mayor
concentracin de talleres
clandestinos).
y volantes eminentemente
grcos (como los que gene-
r Iconoclasistas
16
en estre-
cha colaboracin con el gre-
mio) hasta varios escraches.
El procedimiento del escra-
che
17
surge en 1996 como
invencin de HIJOS, el orga-
nismo de derechos humanos
que rene a los hijos e hijas
de desaparecidos durante
la ltima dictadura, ante la
situacin de impunidad de
los responsables y ejecutores
del genocidio provocada por
las llamadas Leyes del Per-
dn y los indultos otorgados
por Menem. Se trata de una
modalidad de accin directa
que parte de investigar el
paradero del represor (el do-
micilio, el lugar de trabajo) o
del lugar clandestino donde
se tortur y asesin. Luego
se difunde esa informacin
en un intenso trabajo de
concienciacin en el barrio.
Finalmente se organiza una
movilizacin que convoca a
los vecinos a no olvidar y
deja sealado ese sitio en la
memoria colectiva.
A la dimensin visual y
performtica de esta nueva
modalidad de protesta, que
logr reinstalar socialmente
el reclamo de juicio y castigo
y la condena social a los
responsables del genocidio,
contribuyeron dos colectivos
de artistas. El GAC (Grupo
de Arte Callejero) produjo
subvirtiendo las seales
viales una serie de carte-
les que se instalaron en las
inmediaciones de la casa de
un torturador, un centro clan-
destino de detencin, una
maternidad clandestina, o el
lugar desde donde partan
los llamados vuelos de la
muerte (durante los que los
prisioneros eran arrojados
vivos al mar). Por su parte,
el grupo Etctera realiz
grotescas performances en
medio de los escraches, en
las que representaban al
torturador, al cura cmplice,
al apropiador de bebs naci-
dos en cautiverio. El carcter
carnavalesco y violentamente
festivo de esta prctica se
enfrent al pacto de silencio
e impunidad instalado desde
el gobierno.
Despus del 2001, los es-
craches se extendieron ms
all de HIJOS y fueron apro-
piados y resignicados en
distintos contextos por otros
movimientos sociales o agru-
pamientos, en este caso la
UTC. Los escraches realiza-
dos se apropiaron conciente-
mente del procedimiento de
la performance callejera, y
16 Iconoclasistas es un
laboratorio de comunica-
cin y recursos grcos
contrahegemnicos.
www.iconoclasistas.com.ar
17 Escrache proviene de
escrachar, una pala-
bra de la jerga popular
rioplatense que signica
justamente poner en evi-
dencia, dejar a la vista,
sealar.
tos migrantes y reivindicarse
como genricos trabajadores,
desocupados, vecinos del
barrio.
14

Sin embargo, pareciera que
la situacin vara cuan-
do, en octubre de 2003, la
comunidad boliviana en
Buenos Aires sale a la calle
masivamente (por lo tanto
se expone como tal, no in-
tegrada a otros colectivos)
para protestar por la feroz
represin del gobierno de
Snchez de Losada, que
antes de renunciar dej un
saldo de 71 manifestantes
asesinados y 400 heridos en
La Paz. Este acontecimiento
propici de manera indita la
articulacin identitaria de la
comunidad en Buenos Aires,
paralelamente a su visibili-
zacin en la calle y en los
medios masivos.
Mencion antes que muchos
bolivianos en Buenos Aires
trabajan como empleados en
talleres de costura clandesti-
nos proveedores de grandes
marcas textiles. Estos talleres
funcionan bajo la fachada de
una vivienda familiar, y en su
interior se hacinan familias
enteras de migrantes. Los
propietarios de estos talleres
ilegales suelen ser de otras
comunidades (argentinos de
ascendencia juda o corea-
nos) o bolivianos mismos,
muchas veces unidos por
vnculos familiares con sus
empleados, que trabajan en
jornadas extensas de 16 a
18 horas por salarios que
no llegan a los 65 dlares
estadounidenses mensuales,
sin derecho laboral alguno.
Como forma de coercin, los
documentos de identidad de
los migrantes son retenidos
por sus empleadores, lo que
los fuerza a permanecer
dentro de los talleres de tra-
bajo (que funcionan a la vez
como obligada vivienda del
grupo familiar) bajo amenaza
de detencin policial. Al estar
indocumentados, no pueden
atenderse en centros de sa-
lud ni anotar a sus hijos en
la escuela.
Impulsada por activistas ar-
gentinos
15
y por bolivianos
que lograron huir de los
talleres, en 2005 se form la
Unin de Trabajadores Costu-
reros, incipiente organizacin
gremial que denuncia las
condiciones de sobreexplota-
cin y busca alternativas la-
borales cooperativas. La UTC
recurri a distintos procedi-
mientos creativos para dar
visibilidad a su denuncia
con el eslogan la moda
mata: desde aches
simularon desles de moda
ante locales de ropa de mar-
ca, como Kosiuko y Cheeky.
Esas dos conocidas empre-
sas estaban incluidas entre
aquellas denunciadas como
contratistas de talleres clan-
destinos, que pagan al cos-
turero apenas 50 centavos
de dlar por la confeccin de
cada prenda de vestir, que
venden a un promedio de 50
dlares.
18

En medio de la activa cam-
paa de la UTC iniciada en
2005 se produjo un trgico
hecho que instal la denun-
cia sobre las condiciones de
trabajo en los talleres en los
medios masivos. En abril de
2006, seis bolivianos (cuatro
de ellos, nios) murieron
quemados en el incendio
de un taller clandestino. La
denuncia de la sobreexplo-
tacin (reduccin a la ser-
vidumbre, privacin ilegtima
de libertad, explotacin de
menores, retencin indebida
y falsicacin de documentos,
trco de personas, defrau-
dacin scal, incumplimiento
de normas sobre higiene e
infraestructura, entre otras
cuestiones) fue sintetizada
por los medios masivos en
trminos de trabajo escla-
vo. El gobierno de la ciudad
tom cartas en el asunto
e investig 54 talleres de-
nunciados, clausurando 30
debido a la constatacin de
las penosas condiciones de
trabajo y a la falta de segu-
ridad.
Esta oleada de clausuras ter-
min ocasionando una esci-
sin dentro de la colectividad
boliviana. Mientras el sector
vinculado a la UTC impuls
la denuncia judicial de las
condiciones de explotacin,
otro sector opt por defender
su fuente de empleo (aunque
fuera precaria). Consideraba
ofensivo e inexacto denir
su condicin en trminos de
esclavitud, y maniquea la
interpretacin que reduca
al empleado del taller a una
posicin de vctima absolu-
ta. Se produjo entonces un
acontecimiento paradjico,
cuando este ltimo sector
termin recurriendo al mismo
mtodo que haba sido un
recurso activista til para
denunciar a las grandes
marcas: patrones de talleres
de costura y sus empleados
apelaron de nuevo a la mo-
dalidad del escrache, esta
vez para denunciar a la UTC
y la Cooperativa La Alameda,
en donde funciona una ma-
nufactura textil, una panade-
ra, un centro de copiado y
un taller de artesanas para
18 A su vez, estos
escraches fueron regis-
trados en video por el
grupo de videoactivismo
Alavo Escrache de
la UTC a las grandes
marcas y Cheeky, la
moda del trabajo escla-
vo. Escrache de la UTC,
proporcionndole a estos
hechos efmeros una cir-
culacin ms persistente.
Pueden verse en la
pgina www.agoratv.org
acoger y generar trabajos
alternativos a los que logran
fugarse de los talleres de
costura.
19
Explicar que los propios
costureros escrachen al sin-
dicato que los deende es
complejo: por un lado, existe
la coercin de los patrones
a sus trabajadores para que
concurran bajo amenaza de
echarlos; por otro, el hecho
de que muchos de los boli-
vianos que aceptan esas pe-
nosas condiciones de trabajo,
las consideran una mejora
en su calidad de vida res-
pecto del trabajo campesino
que hacan en Bolivia.
Ferias, estas y cementerios
En cuanto a las nuevas
formas de apropiacin del
espacio pblico de la ciudad
por parte de los bolivianos,
se evidencia una dimensin
que podra denominarse (en
los trminos que emplea la
propia colectividad) como
orgullo tnico: la reivindi-
cacin del origen aymara o
quechua y la revitalizacin y
participacin activa en prc-
ticas colectivas vinculadas
a tradiciones andinas. Se
maniesta as uno de los as-
pectos del impacto simblico
que tuvo la asuncin de Evo
Morales sobre la subjetividad
de los bolivianos (no slo en
Buenos Aires), aunque aco-
ta Guillermo Mamani slo
aceler o precipit procesos
que estaban ya latentes.
20
El
hecho es que en los ltimos
aos se volvieron explosiva-
mente maniestas y festivas
en Buenos Aires, prcticas
que hasta ahora solan estar
ocultas o eran marginales y
vergonzantes.
En las distintas ferias que
impulsan en Buenos Aires, la
colectividad boliviana ha lo-
grado congurar una de las
formas de visibilidad y ge-
neracin de lazos colectivos
ms notables. Esos espacios
19 El escrache parece
estar denitivamen-
te incorporado como
modalidad de accin
directa por la colectivi-
dad boliviana. En 2007,
volvi a recurrirse a ese
procedimiento (en co-
laboracin con la Mesa
de Escrache Popular, el
GAC y otros colectivos)
para sealar a la co-
misara del barrio del
Bajo Flores, conocida
por hostigar y perseguir
a los jvenes bolivianos,
denunciando concreta-
mente la responsabilidad
policial en un caso de
gatillo fcil: el asesina-
to impune en la puerta
de la comisara de
Eduardo Chasqui Cr-
doba, un joven msico
del norte argentino que
participaba de un grupo
de msica originaria,
integrado en su mayora
por bolivianos, hecho
ocurrido hace pocos
meses.
20 Como me seal
Vernica Gago, del Colec-
tivo Situaciones, parece
plausible establecer un
paralelismo entre las
contradictorias coyuntu-
ras polticas que transi-
tan en los ltimos aos
por Argentina (en mate-
ria de derechos huma-
nos) y Bolivia (en cuanto
a la reivindicacin
tnica), la conversin en
poltica institucional de
aquellas reivindicaciones
histricamente posicio-
nadas como discursos
de la oposicin generan
ambigedad en el acti-
vismo, el reconocimiento
del Estado de la legitimi-
dad de esas demandas
es una conquista pero a
la vez su efecto es par-
cial e inconcluso.
simularon desles de moda
ante locales de ropa de mar-
ca, como Kosiuko y Cheeky.
Esas dos conocidas empre-
sas estaban incluidas entre
aquellas denunciadas como
contratistas de talleres clan-
destinos, que pagan al cos-
turero apenas 50 centavos
de dlar por la confeccin de
cada prenda de vestir, que
venden a un promedio de 50
dlares.
18

En medio de la activa cam-
paa de la UTC iniciada en
2005 se produjo un trgico
hecho que instal la denun-
cia sobre las condiciones de
trabajo en los talleres en los
medios masivos. En abril de
2006, seis bolivianos (cuatro
de ellos, nios) murieron
quemados en el incendio
de un taller clandestino. La
denuncia de la sobreexplo-
tacin (reduccin a la ser-
vidumbre, privacin ilegtima
de libertad, explotacin de
menores, retencin indebida
y falsicacin de documentos,
trco de personas, defrau-
dacin scal, incumplimiento
de normas sobre higiene e
infraestructura, entre otras
cuestiones) fue sintetizada
por los medios masivos en
trminos de trabajo escla-
vo. El gobierno de la ciudad
tom cartas en el asunto
e investig 54 talleres de-
nunciados, clausurando 30
debido a la constatacin de
las penosas condiciones de
trabajo y a la falta de segu-
ridad.
Esta oleada de clausuras ter-
min ocasionando una esci-
sin dentro de la colectividad
boliviana. Mientras el sector
vinculado a la UTC impuls
la denuncia judicial de las
condiciones de explotacin,
otro sector opt por defender
su fuente de empleo (aunque
fuera precaria). Consideraba
ofensivo e inexacto denir
su condicin en trminos de
esclavitud, y maniquea la
interpretacin que reduca
al empleado del taller a una
posicin de vctima absolu-
ta. Se produjo entonces un
acontecimiento paradjico,
cuando este ltimo sector
termin recurriendo al mismo
mtodo que haba sido un
recurso activista til para
denunciar a las grandes
marcas: patrones de talleres
de costura y sus empleados
apelaron de nuevo a la mo-
dalidad del escrache, esta
vez para denunciar a la UTC
y la Cooperativa La Alameda,
en donde funciona una ma-
nufactura textil, una panade-
ra, un centro de copiado y
un taller de artesanas para
callejeros multitudinarios no
suponen nicamente formas
alternativas de organizacin
del comercio; son mbitos
privilegiados de refundacin
de la vida pblica. La Sala-
da, surgida por iniciativa de
bolivianos, es un predio ferial
gigantesco en el Gran Bue-
nos Aires, en el que se pue-
de comprar desde un kilo de
papas hasta un camin con
acoplado. Miles de personas
(especialmente los sectores
populares) viajan hasta all
desde muy lejos en tours de
compras, y su oferta ha faci-
litado la economa domstica
de subsistencia popular y
los microemprendimientos
comerciales. No es la nica
feria presente en el paisaje
cotidiano bonaerense: cada
domingo, en distintos puntos
de la ciudad, emergen ferias
insospechadas, replicando
los colores, sabores, olores y
sonidos de cualquier feria en
Bolivia.
En una de estas ferias, situa-
da en Parque Avellaneda, se
celebra cada 24 de enero la
Alasita, una esta consagra-
da al Ekeko, divinidad andi-
na que otorga fortuna, abun-
dancia y fertilidad. Alasita, en
aymara, signica cmprame.
Paisanos bolivianos com-
pran pequeas miniaturas
que representan casas, au-
tos, billetes, alimentos, ropa,
herramientas de trabajo,
electrodomsticos, muebles y
especcamente en Argen-
tina talleres de costura y
documentos de identidad que
incluyen el importe exacto en
minidlares de lo que cues-
ta el trmite. Estas miniaturas
se colocan en los brazos del
Ekeko pidindole que prodi-
gue lo deseado. La Alasita
como todas las celebraciones
del mundo andino implica
una operacin de sincretismo
entre religiosidad catlica y
cultos antiguos: para efec-
tivizar el pedido al Ekeko,
las miniaturas debern ser
bendecidas por un sacerdote
catlico.
21
En los ltimos aos las es-
tas populares bolivianas en
Buenos Aires vienen cobran-
do cada vez mayor presencia
en las calles y se han vuelto
multitudinarias.
La ms importante de es-
tas estas se celebra cada
octubre: la de la Virgen de
Copacabana, patrona de Bo-
livia, con sus desles de con-
juntos de danzas. Se realiz
por primera vez en Buenos
Aires en 1975 en el Barrio
Charra, otra zona de con-
centracin boliviana (mayo-
21 V. la crnica de esta
festividad escrita por
Julia Risler y Pablo Ares
(Iconoclasistas) en: Al-
gunas reexiones sobre
la experiencia de trabajo
con la Unin de Traba-
jadores Costureros, en:
htpp://hemisphericinsti-
tute.org/journal.
riloriomenle quechuoI de lo
ciudod. Esle oo, porliciporon
ms de selenlo grupos onle
decenos de miles de perso
nos ly no solomenle bolivio
nos o sus descendienlesI en
los colles.
Eslos heslos funcionon
como disposilivos de fuerle
visibilidod de lo coleclividod
boliviono. es en su irrupcin
y redehnicin ~siquiero lem
poroles~ del espocio pblico
cuondo lo reivindicocin
idenlilorio y el orgullo elnico
olconzon su moyor evidencio,
y lombien eslollon y colisio
non los conNiclos y lensiones
enlre lgicos culluroles dis
linlos.
Uno de los escenorios inex
cusobles de eslos pugnos es
el cemenlerio municipol de
Flores, colindonle con lo villo
del Bojo Flores. Codo 2 de
noviembre liene lugor lo ce
remonio del dio de Todos los
Huerlos, de mucho relevoncio
en lo culluro ondino. El fol
grofo y periodislo Seboslin
Hocher, que viene regislron
do oo o oo el evenlo, ex
plico lo creencio. En lo lro
dicin oymoro, los olmos de
los muerlos von o un mundo
de obojo, donde cumplen
el ciclo inverso. nocer viejos
poro morir jvenes. Y, mien
lros lonlo, codo oo vuelven
de visilo o los lugores que
solion frecuenlor cuondo vi
vos, poro comprobor si sus
deudos lodovio lo recuerdon.
Aqui, en el mundo de los que
sobreviven, los porienles es
peron o los olmos con heslos
fomiliores en su honor. l.I Lo
lrodicin dice que los muerlos
esln de visilo. llegoron ono
che y hoy, onles de que se
voyon, hoy que ogosojorlos
con los plolos que le guslo
bon en vido.
22
Lo cierlo es que, desde hoce
olgunos oos, cienlos, incluso
miles, de fomilios bolivionos
ocupon ese dio el cemenle
rio pblico conlro lo fronco
resislencio de los empleodos
municipoles y lo policio, y lo
mirodo desconcerlodo de los
orgenlinos que visilon o sus
deudos. Lo ceremonio con
sisle en ormor mesos sobre
los lumbos de sus difunlos o
~en lodo coso~ elegir ol ozor
uno lumbo obondonodo poro
invocor o un ser querido en
lerrodo en Bolivio. Sobre eso
lumbo se coloco un monlel
negro y orribo se preporo
omorosomenle uno inslolo
cin decorodo con bonde
ros, guirnoldos, Nores, velos,
objelos, comidos dileclos del
ousenle y T'onlo wowo, pones
cuyos formos represenlon
22 Seboslin Hocher,
Uno lorde en el cemen
lerio, en hllp.//sebos
lion.linefeed.org/blogs, 7
de noviembre de 2OO6, y
Todos los muerlos,
en. hllp.//noconleslo.
wordpress.com, 6 de no
viembre de 2OO7.
5ebostin
Hocher
Celebrocin
de Todos
los Huerlos
los lres niveles de lo vido en
lo cosmogonio ondino. el sol
y lo luno, hombres, mujeres
y nios, onimoles, hojos de
coco, sopos, peces, popos, elc.
Los fomilios rezon, conlrolon
msicos ilineronles poro que
loquen y conlen onle lo lum
bo, piden ol socerdole col
lico uno bendicin, llomon o
los visilonles o porlicipor con
ellos en eso suerle de picnic
con los onceslros, comen y
beben en obundoncio, com
porlen lo que lienen con los
muerlos, con lo lierro y con
los olros.
Los sucesivos crnicos de
Hocher permilen vislumbror
cmo o lo inlensidod mosivo
del riluol es respondido con
lo virulencio de los enfren
lomienlos verboles y fisicos
que provocon oquellos que lo
consideron un oclo invosivo
y de borborie. los escenos
que se viven oo o oo son
de rocismo puro. desde grilos
e insullos hoslo omenozos
de lerminor lo heslo con in
lervencin de policiol. Recien
esle oo, luego de orduos
gesliones de represenlonles
de lo comunidod, se le puso
un freno o los inlenlos por
secueslror los bebidos y
comido que se llevon ol ce
menlerio.
2J
El cemenlerio ~espocio ins
lilucionol de normos muy
rigidos, hobiluolmenle gris y
lrislisimo~ quedo, o medido
que ovonzo lo prolongodo y
coluroso lorde, pueslo polos
poro orribo y lroslocodo en
un lerrilorio liberodo. lugor
de celebrocin y encuenlro,
escenorio de un rilo privodo
que es o lo vez conjuro co
leclivo o lo ousencio y o lo
disloncio irremediobles.
23 |bid.
5ebostin
Hocher
Celebrocin
de Todos
los Huerlos
Amozcnos
Hoce poco liempo, uno
enlrevislo o un grupo de
bolivionos residenles en Es
cobor, locolidod rurol cercono
o Buenos Aires, relolobo
ocerco de los formos de
discriminocin que sufren en
los hospiloles pblicos, por
lo posicin que eligen poro
porir. Los quieren olor poro
lener o sus hijos porque les
dicen que porir en cuclillos,
como ellos lo hocen, 'es de
sucios' y de 'onimoles'. Hon
enconlrodo formos de resis
lencio silencioso. muchos von
o porir jsolos] o los boos.
2/
Lo periodislo les pregunlo
cFor que no poren en su
coso, enlonces, con lo oyudo
de olguno comodre?. Lo res
pueslo de ellos fue preciso.
von ol hospilol, ounque los
mollrolen, porque es lo formo
de que el recien nocido seo
inscriplo legolmenle y lengo
nocionolidod orgenlino.
Esle minimo relolo grohco lo
doble condicin de discrimi
nocin que soporlo lo mujer
boliviono en Argenlino, osi
como sus lclicos que pue
den porecer de somelimienlo
pero que encierron cloros
decisiones que pueden olle
ror ounque seo sulilmenle su
posicin o lo de su prole.
Son muchos los mujeres
bolivionos que ocupon roles
oclivos y dirigenles denlro de
su comunidod y en los mo
vimienlos socioles. He delen
dre openos en un grupo que
llevo odelonle desde 1989
el comedor populor Nios
felices en el Bojo Flores, que
olimenlo o unos /OO chicos
dioriomenle. El curo del bo
rrio los llomo los omozonos,
por sus prclicos de occin
direclo conlro moridos gol
peodores. Reciben denuncios,
inlervienen hoblondo con el
viclimorio, si esle no modihco
su comporlomienlo, lo ome
drenlon en grupo, ocompo
on o lo viclimo y vigilon ol
golpeodor, y olgunos veces,
en siluociones limile, hoslo lo
encoron y si hoy que pegor,
pegon.
25
Huchos de los omozonos
fueron o su vez mujeres gol
peodos y mollrolodos, y se
orgonizoron por lo ousencio
de respueslo de lo policio
o lo peligroso lenlilud de lo
Juslicio. Horlo 0illon les pre
gunlo sobre el lipo de oc
cin direclo o lo que recu
rren. eslobo cocinondo junlo
o sus compoeros cuondo
uno neno de menos de un
melro lleg con los mejillos
rojos de frio y miedo. El pop
le hobio pegodo olro vez o
2k Vernico 6ogo, Los
monos en lo lierro, los
pies en el borro, en.
Suplemenlo Los 12, Pgi-
no/12, Buenos Aires, 27
de obril de 2OO7.
25 Horlo 0illon, Lo
pesodillo de los golpeo
dores, en. Suplemenlo
Los 12, Pgino/12, Bue
nos Aires, 28 de junio
de 2OO2.
lo mom y ello lo mond o
buscor o los omozonos l.I.
Y ellos fueron y volvieron,
como un grupo de choque
enlrenodo y cohesionodo.
'Nos fuimos poro lo ferio
porque ohi esle molrimonio
liene un pueslilo. 0ueriomos
hoblor con el hombre, pero
el lipo nos vocilobo, se hocio
el vivo, no nos escuchobo.'
Enlonces los mujeres lo ro
deoron, le corloron el poso,
'queremos hoblor con vos'
le dijeron ohi, frenle o lodo
el mundo. 'Se quiso poner
ogresivo y bueno ~cuenlo
Alicio~, o Hobel se le escop
el cochelozo. El lipo seguio
queriendose escopor y lo
Vicky lo fren con un polo
enlre los piernos. Le querio
mos hocer un eslilo escro
che, porque lo peor poro el
golpeodor es que lodos se
enleren. Fero mucho peor
es que veon que les pego
uno mujer. Al hnol se qued
quielo y le hoblomos. iLo que
no hizo ese hombre! Termin
llorondo, pidiendo disculpos,
promeliendo que no lo ibo o
hocer ms'.
26
Cuesticnes de outcro
Hencionore openos olgunos
orislos de un spero e in
lenso debole que socudi lo
esceno lilerorio orgenlino el
posodo verono, en lorno o
uno novelo lilulodo Bc|ivio
ccnstruccicnes, hrmodo por
Bruno Horoles. El lexlo relolo
en primero persono frogmen
los de lo experiencio de un
joven olboil boliviono en el
Bojo Flores, su mirodo sobre
los olros lorgenlinos, peruo
nos o bolivionosI, su llegodo
desde Folosi y su deombulor
por lo ciudod. Los osperezos
de lo vido del lronslerrodo
se regislron sin ningn mi
serobilismo ni color locol. l.I
Como medio poro un hn, en
combio, boslo con que lo
novelo se leo como escrilo
por un boliviono, lrovisliendo
ol oulor lilerol y performoli
vomenle en olro.
27
Lo pueslo
en cueslin de lo oulorio es
cruciol en lo operocin inler
no y en el escndolo que se
desol en lorno ol libro.
Bc|ivio Ccnstruccicnes fue
premiodo enlre cosi 25O no
velos en el Fremio de Novelo
Lo Nocin~Sudomericono
2OO6~2OO7. Bruno Horoles
lnombre delrs del que eslo
bo el joven escrilor Sergio 0i
Nucci, opelondo o uno seu
5ebostin
Hocher
26 |bid.
27 6rocielo Speronzo,
Reconslrucciones, en
revislo 0tro Porte, nro.
12, Buenos Aires, primo
vero 2OO7, pp. 1~7.
donimia que dice preferir a
la anonimia colectiva) don
la totalidad del premio a una
ONG boliviana, la Asociacin
Deportiva del Altiplano. Aludi
en su discurso a los distra-
dos ojos argentinos ante las
condiciones penosas del tra-
bajo ilegal de los costureros
bolivianos.
28

Dos meses despus, el mis-
mo jurado decidi revocar el
fallo acusando al autor de
plagio (un lector les haba
advertido la inclusin de p-
rrafos de la primera novela
de la catalana Carmen Lafo-
ret, Nada, de 1944), y el libro
fue retirado de la circulacin
comercial. En respuesta a la
acusacin, el autor contest
escuetamente que en su
texto no hay pasaje alguno
en el extremo, oracin algu-
na sin alusiones.
29

Graciela Speranza sostie-
ne que la mayor ecacia
polticoliteraria de Bolivia
Construcciones radica quiz
en haber desenmascarado
la buena conciencia de un
jurado que crey premiar
una novela que daba la voz
al inmigrante boliviano, pero
premi en realidad una c-
cin que traduce conceptual-
mente, mediante el remix y la
apropiacin, su desconanza
en el teatro de la correccin
poltica. No es ociando de
espejo, ni mimando labo-
riosamente su lengua, ni
siquiera imbricndola con la
propia, como la literatura le
hace lugar al otro hoy, sino
sealando la imposibilidad o
la inanidad de la resolucin
textual o simblica del en-
frentamiento.
30
Bruno Morales no deja de
asociar (y a la vez distin-
guir) su estrategia narrativa
al nuevo activismo artstico
y poltico: Me interesan los
festivales de Stewart Home,
Luther Blissett, el terrorismo
digital, el subvertising, los
textual poachers y tantas
otras actividades recreativas
de resistencia ldica a la
opresin, de guerrilla co-
municativa. Aunque sea en
suma decepcionante, creo
que Bolivia Construcciones
nada tiene que ver con todo
ello. Entre las crticas que le
sobre Bolivia Construcciones,
haba una que comparaba la
novela con las ocupaciones
de tierras de los bolivianos.
Es una analoga, pero de-
monaca. Vi en estos das la
toma, por migrantes bolivia-
nos, de unas tierras de las
que haban sido despojados,
un terreno baldo que antes
haban cultivado. No era una
Aires, primavera 2007.
30 Graciela Speranza,
op. cit.
28 Una primera versin
breve de la novela haba
sido ya premiada como
literatura testimonial y
publicada junto a otros
relatos verdicos de
inmigrantes bolivianos
en un peridico de la
comunidad.
29 Composicin mental,
entrevista de Patricio
Lennard a Sergio Di
Nucci, en revista Otra
Parte, nro. 12, Buenos
y su devenir histrico, en
particular alrededor de las
polticas europeas actuales.
Parte de la presentacin en
primera persona de un caso
hipottico: el de un holands
de origen musulmn que de-
cide huir de la xenofobia eu-
ropea desatada despus del
11 de septiembre de 2001 y
se refugia nada menos que
en Buenos Aires.
La pgina holandaman.org
se articula desde un rela-
to en primera persona del
plural que parte de fallidas
expectativas generacionales
(Nuestros padres llegaron a
Holanda para quedarse un
tiempo, nosotros creamos
que bamos a quedarnos
para siempre. Ya no ser ese
migrante o refugiado, ya
no estar en movimiento).
Pasa luego a los sucesivos
estadios de la integracin
hoy abortada: los padres del
Holandamn fueron llamados
obreroshuspedes, solicitan-
tes de asilo o extranjerosno
occidentales. La generacin
nacida en Holanda fue nom-
brada como nuevos holan-
deses. Se sentan integrados:
Hablbamos holands, so-
bamos en holands.
La situacin cambia al re-
crudecer el fantasma de la
xenofobia. Result que nos
tenan desconanza, nos
odiaban y consideraban el
Islam una religin atrasada.
Fracas la integracin, se
escuchaba con ms frecuen-
cia. Dos asesinatos polticos
en nombre de Al agravaron
la brecha. De pronto se
manifest la existencia de
holandeses autnticos que,
encima, haban entrado en
pnico. Y yo volv a ser ese
extranjero. () Ahora ramos
los musulmanes, los terroris-
tas. () Salimos de Holanda
como objetos, con la etiqueta
de musulmanes bien pegada,
y nos mudamos a un pas
donde el da del inmigrante
es un da de esta. Al princi-
pio, los argentinos no saban
cmo llomornos. cponlotinos
o argentrabes o poseuro-
peos u holondomones?
La plataforma del Holan-
daman propicia un debate
extendido a travs de una
comunidad virtual para ha-
blar de problemas reales.
33

La declaracin inicial est
tramada como hipertexto con
numerosas entrevistas en
audio a inmigrantes de la Ar-
gentina o sus descendientes,
y a investigadores especiali-
zados en historia de la inmi-
gracin argentina. Hablan si-
rios y palestinos en Santiago
resistencia ldica.
31
As, el
autor (o su alter ego) encuen-
tra una distancia entre estra-
tegias de confrontacin ldica
(incluso ccional) y la resis-
tencia efectiva de los cuerpos
enfrentados a la violencia
represiva, dos universos que
bien podran conectarse y po-
tenciarse en las imbricaciones
y desbordes entre prcticas
artsticas y activistas. El esta-
llido de la categora de autor
que la operacin de Bolivia
construccciones supone como
tctica meditada y precisa
(la rma seudnima, la apro-
piacin de textos ajenos, la
decisin de desviar el premio
a una ONG de la comunidad
boliviana) puede leerse en
paralelo a otros procesos,
como el de la produccin y
circulacin de msica tropical
y cumbia dentro de los sec-
tores populares. No s ve all
ni por error discos originales.
En un proceso de informali-
dad extendida, la lgica de
copiado modic completa-
mente las convenciones de
circulacin. Cualquiera que
tenga acceso a una compu-
tadora puede tambin inter-
venir esa msica. Las copias
van pasando de mano en
mano y van siendo modica-
das y rebautizadas, y ya no
se sabe cul es el nombre
del autor.
32
Holandaman
Terminar este paneo por
distintas manifestaciones
que nos dejan entrever la
complejidad de la cultura
boliviana contempornea en
Buenos Aires, establecien-
do un contrapunto con una
experiencia incipiente impul-
sada por un artista europeo.
Desde la perspectiva que
este trabajo construye, se
despliega un juego especu-
lar de miradas y de historias
cruzadas ante ujos migra-
torios antiguos o nuevos que
parten de Europa, frica o
Amrica Latina, y terminan
recalando en Argentina.
Holandaman.org es un ex-
perimento impulsado por el
holands Matthjis de Bruj-
ne (cuyo vnculo sostenido
con Argentina desde hace
algunos aos dio lugar a
trabajos en cooperacin con
cartoneros que derivaron
en la puesta en venta en el
mercado de arte europeo de
objetos inslitos encontrados
en la basura argentina, en el
proyecto liquidacion.org) con
la colaboracin en la pro-
duccin e investigacin de
Sonido Martines. La propues-
ta apunta a generar debate
pblico sobre la condicin
migrante contempornea
31 Patricio Lennard,
op. cit.
32 Podra pensarse esta
circulacin como una
prctica del copy left
sin el marco poltico.
Entrevista con Sonido
Martines, Buenos Aires,
septiembre de 2007.
y su devenir hislrico, en
porliculor olrededor de los
polilicos europeos ocluoles.
Forle de lo presenlocin en
primero persono de un coso
hipolelico. el de un holondes
de origen musulmn que de
cide huir de lo xenofobio eu
ropeo desolodo despues del
11 de sepliembre de 2OO1 y
se refugio nodo menos que
en Buenos Aires.
Lo pgino holondomon.org
se orliculo desde un relo
lo en primero persono del
plurol que porle de follidos
expeclolivos generocionoles
lNueslros podres llegoron o
Holondo poro quedorse un
liempo, nosolros creiomos
que ibomos o quedornos
poro siempre. Yo no ser ese
migronle o refugiodo, yo
no eslor en movimienloI.
Foso luego o los sucesivos
eslodios de lo inlegrocin
hoy oborlodo. los podres del
Holondomn fueron llomodos
obreros~huespedes, solicilon
les de osilo o exlronjeros~no
occidenloles. Lo generocin
nocido en Holondo fue nom
brodo como nuevos holon
deses. Se senlion inlegrodos.
Hoblbomos holondes, so
bomos en holondes.
Lo siluocin combio ol re
crudecer el fonlosmo de lo
xenofobio. Resull que nos
lenion desconhonzo, nos
odiobon y considerobon el
lslom uno religin olrosodo.
Frocos lo inlegrocin, se
escuchobo con ms frecuen
cio. 0os osesinolos polilicos
en nombre de Al ogrovoron
lo brecho. 0e pronlo se
monifesl lo exislencio de
holondeses oulenlicos que,
encimo, hobion enlrodo en
pnico. Y yo volvi o ser ese
exlronjero. l.I Ahoro eromos
los musulmones, los lerroris
los. l.I Solimos de Holondo
como objelos, con lo eliquelo
de musulmones bien pegodo,
y nos mudomos o un pois
donde el dio del inmigronle
es un dio de heslo. Al princi
pio, los orgenlinos no sobion
cmo llomornos. cponlolinos
o orgenlrobes o poseuro
peos u holondomones?
Lo ploloformo del Holon
domon propicio un debole
exlendido o lroves de uno
comunidod virluol poro ho
blor de problemos reoles.
JJ
Lo declorocin iniciol esl
lromodo como hiperlexlo con
numerosos enlrevislos en
oudio o inmigronles de lo Ar
genlino o sus descendienles,
y o invesligodores especioli
zodos en hislorio de lo inmi
grocin orgenlino. Hoblon si
rios y poleslinos en Sonliogo
33 Enlrevislo con Sonido
Horlines, Buenos Aires,
sepliembre de 2OO7.
5ebostin
Hocher
del Estero, hijos y nietos de
holandeses en Tres Arroyos,
bolivianos en Buenos Aires, y
dems. Como correlato visual,
aparecen fotos que no co-
rresponden a los testimonios,
imgenes que conectan pero
no ilustran, sino que remiten
a otras historias migrantes,
entre las que se intuyen sin
precisin lugares de comida
rabe en Amsterdam, ce-
menterios islmicos y centros
de detencin de africanos
en Europa. Historias cru-
zadas, en sus paralelos y
sus diferencias, como capas
sucesivas que pueden seguir
expandindose a la manera
de una retcula.
Holandaman es, en principio,
una composicin cartogrca
disidente en proceso, que
anima a convertir la web
en espacio pblico donde
discutir polticas migratorias
pasadas y presentes, desde
perspectivas que obligan a
traspasar la dimensin local
para considerar la trama
global de desplazamientos
y ujos. Tctica contrastante
pero no incompatible con
aquellas mediante las que
los bolivianos y bolivianas
en Buenos Aires instituyen
nuevas prcticas y potencian
antiguas lgicas de ocu-
pacin del espacio pblico.
Sus cuerpos agredidos, sus
cuerpos festivos se vuelven
no slo visibles sino tambin
sujetos que dicen, intervie-
nen, habitan y hacen suya
Buenos Aires. Sujetos que
deciden desobedecer y parir
en cuclillas.
N T E S S Y R E I S T E
S T A S
E
C
U R S ,
: Q U
D A D
I C
A
Jordi Claramonte y Marcelo
Expsito (2001), Tendencias
del arte, arte de tendencias
(2003), con Juan Antonio
Ramrez, de la antologa de
textos de Douglas Crimp Po-
siciones crticas (2005) y de
los cuatro volmenes de Des-
acuerdos. Sobre arte, polticas
y esfera pblica en el Estado
espaol (20032007).
Doctor en losofa por la
Universidad de Cambridge,
actualmente es profesor titular
de Historia del Arte Contempo-
rneo en la Universidad Au-
tnoma de Madrid. Entre sus
escritos destacan, como autor,
Arte en la red (2004), Tecnolo-
ga e Imperio (2003) y Natura-
leza e Imperio (2004) y, como
editor, Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin
directa, con Paloma Blanco,
J E S
C A R R I L
S
L O
N
T R I L A
L A
D E L C I U
N
I D L I
F L
B O R A I O N I
A

A N G U -
C O L A -
Hace unos meses recib la noticia de la posibilidad de reeditar Modos de ha-
cer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, un volumen con el que all
por 2001 pretendamos de manera voluntariosa atizar el debate sobre el rol
del arte sobre la esfera pblica en los trminos en que este se haba estando
planteando durante la segunda mitad de los noventa.
1
No voy a relatar aqu
el cruce de misivas electrnicas que provoc tal propuesta entre los editores
y el debate sobre la necesidad o no de aadirle un prefacio que investigara
la continuidad o el agotamiento de los cabos que entonces aos, se haban
querido lanzar. La idea de reactivar aquel debate en el que de entonces fui
partcipe me sugiri algunas de las cuestiones que voy a intentar exponer
aqu. No voy a hacer un balance acerca de la ingenuidad, el entusiasmo o la
arrogancia o las tres cosas que nos pudieron mover a la hora de empren-
der una tarea para la que ninguno de nosotros tenamos experiencia, tal vez a
excepcin de Marcelo Expsito.
Tampoco querra ponerme a enjuiciar la vigencia de los textos que seleccio-
namos. Hoy sabemos, tal vez mejor que cuando nos disponamos a dar forma
a Modos de hacer, que el intenso trasiego de autores y modas intelectuales
aconseja mantener prudencia a la hora de sustituir a los gurs de ayer por
aquellos que vienen hoy a desplazarlos antes de que hayamos podido llegar
a elaborar nuestras propias consecuencias a partir de sus discursos. Lo que
pretendo aqu es vericar cmo algunas de las preocupaciones de entonces
vuelven a plantearse unos aos ms tarde y cmo cambian los trminos en
que estas se plantean, ya sea por el paso el cambio de las circunstancias
han pasado tantas cosas como por la distinta naturaleza de la plataforma
desde donde se sita el debate una institucin, como por la adopcin, cons-
ciente o inconsciente, de una posicin mente distinta por mi parte ante temas
que an siguen vigentes.
En primer lugar constatar que por entonces ni yo y creo que tampoco los de-
ms estbamos demasiado interesados en dar con otras formas por las que
el arte pudiera existir en la esfera pblica. No era de la supervivencia ni de
las condiciones de existencia del arte o sus instituciones de lo que all estba-
mos principalmente tratando, ni pretendamos cartograar los territorios ignotos
de las prcticas futuras, o ser nosotros los que diramos las claves que devol-
vieran al arte su legitimidad hipotticamente perdida. Ms bien, percibamos en
nuestro entorno y en nosotros mismos, ya fuera como actores o espectadores
interesados, una inquietud por dotar a nuestras prcticas investigadoras, arts-
ticas o docentes de aquella ecacia y pertinencia poltica que parecan exigir
los tiempos y la coyuntura del momento.
Obviamente, ello conllevaba implcitamente el reconocimiento de la inecacia
y la impertinencia poltica de las prcticas ms recurrentes, y no solo dentro
del mundo del arte ocial vinculado a las instituciones y el mercado, sino, so-
bre todo, en aquellos sectores autodenominados como crticos o polticos.
1 VVAA, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica
y accin directa, Paloma Blanco, Jess Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Expsito, eds, Ediciones
de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
Durante la primera parte de la dcada que entonces conclua haba proliferado
la crtica de la institucin arte como marco de la prctica crtica a la vez que se
haban reavivado los rescoldos del situacionismo en ciertos ambientes alternativos;
pero la obsesin por el mundo del arte y sus lenguajes, en unos, y la agorafobia
y el gusto por la catacumba de los otros haba acabado por generar un ambien-
te enrarecido, cuando no dinmicas directamente entrpicas. La perturbacin de
los cdigos y la construccin de situaciones eran los marcos de accin de estas
redes en la sombra, pero funcionaban sobre todo como circuitos privados de co-
municacin, aunque eventualmente proyectaran sus acciones sobre la supercie
de representacin pblica: la calle. En estos episodios la ecacia poltica de sus
propuestas se disolva por el cortocircuito del proceso comunicativo.
Sin embargo, nuestro n no era enderezar o corregir los errores de nuestros
predecesores, ni proponer un nuevo modelo que superara sus contradicciones,
haciendo avanzar el zigzagueante y escarpado camino del arte crtico y social-
mente comprometido, al menos hacia el siguiente recodo donde otros recogeran el
relevo del partisanismo artstico. Por otro lado, hacia nales de los noventa pare-
ca que estaban ya dadas todas las cartas y establecidas las reglas del juego en
el sistema de las artes en Espaa, hasta el punto de que cualquier movimiento,
incluso el ms crtico, sera fcilmente interpretado como un modo de abrirse hue-
co en el mismo. Adems, por entonces se estaban abriendo otros frentes, desde la
esfera ms cercana del barrio a la global de Internet, sobre los que pareca ms
urgente tomar posiciones.
Un factor denitivo para distraernos de los debates internos del arte en Espa-
a fue, sin duda, el acceso a otros estratos de comunicacin que hablaban de
nuevas prcticas antagonistas que ensayaban modos de trabajo en comn y de
articulacin de agencia colectiva en Francia, Inglaterra, Mxico o Estados Unidos,
algo que ciertamente no hubiera sido posible sin la movilidad fsica y el acceso a
Internet tpicos de un miembro del primer mundo de nuestra generacin. La vida
y las posibilidades de intervencin en la ciudad sitiada, privatizada, gentricada y
desahuciada capitalizaban la mayora de estos debates forneos.
Dichas experiencias no solo mostraban el papel crucial que poda tener el arte
dentro de los movimientos de contestacin urbanos, sino que dejaban patente el
fundamento esttico de la accin poltica sobre la ciudad, en tanto modo de vi-
sibilizacin y escenicacin del conicto, en tanto modo de resignicacin de las
prcticas cotidianas y como modo de aglutinar una imagen de lo comn de lo
pblico que no implicara la negacin de las particularidades sino la ampliacin
del campo a partir de la interaccin y comunicacin de las mismas.
Aunque tal percepcin demostrara no ser del todo ajustada, he de decir que, por
entonces, el museo o el centro de arte no pareca el sitio ms adecuado para este
tipo de prcticas. En aquel momento la calle pareca a todas luces el lugar per-
tinente y urgente para proyectar dichas acciones. Cuando hago alusin el trmino
calle lo hago consciente de las connotaciones del mismo dentro de la tradicin de
la vanguardia y del dualismo modernista en que se puede caer al oponer calle
por un lado y arte institucionalizado por otro. En cualquier caso, este era
el trmino ms adecuado para situar el debate acerca de una prctica
artstica polticamente relevante.
La calle debe ser entendida, en primer lugar como un lugar especco,
frente al conglomerado de abstracciones que puede conllevar la nocin
de espacio pblico y frente a otros modos contemporneos de referirse
a lo colectivo que hacen nfasis en su naturaleza consensual y homo-
gnea; en segundo lugar, como sinnimo de lo comn, aquel lugar que
pertenece a un sujeto supraindividual del que todos los individuos son
parte el hombre de la calle y en el que se verica la igualdad fun-
damental de todos los constituyentes del cuerpo social; en tercer lugar,
como un operador de exterioridad, de intemperie, de exposicin mutua,
siendo aquel lugar en el que se visualiza la copresencia de los distin-
tos sujetos y se producen las relaciones entre los mismos. En este senti-
do, la calle es el mbito de relacin y de comunicacin por antonomasia.
Por ltimo, la calle es el lugar donde se escenican los conictos y las
luchas de aquellos que se sienten marginados, excluidos o maltratados
y donde se reivindica una reconguracin de lo comn en la que estos
sean partcipes en trminos de igualdad. De ese modo la calle no es
solo el lugar de lo comn, sino tambin el lugar en que se dene y ex-
pande continuamente lo comn.
Las muy distintas connotaciones echarle a uno a la calle o estar en
la calle, nos recuerda hasta qu punto la calle tambin indica el es-
pacio que queda fuera, a la intemperie del cobijo de la trama produc-
tiva, laboral y de seguridad de nuestro sistema social. La fuerza de la
expresin echarse a la calle, que volvi a orse con frecuencia en Es-
paa en los ltimos aos del gobierno anterior, pareca autorizar hasta
hace poco el uso estratgico de este trmino. El texto de Douglas Crimp
sobre Richard Serra y la especicidad espacial que elegimos en Modos
de hacer pretenda dar cuenta del abismo existente entre la lgica del
modernismo artstico y los cdigos de signicacin en funcionamiento a
pie de calle, y del hecho de que tal quiebra era el sntoma de una cri-
sis ms profunda del ideal de lo pblico y su actualizacin en el espa-
cio urbano. La calle se haba convertido en rehn de la disputa entre el
artista que armaba su legitimidad para intervenir unilateralmente en lo
comn desde sus particulares presupuestos estticos y la autoridad la
polica que reclamaba el monopolio sobre la intervencin en la ciudad,
livianamente amenazado por el artista.
Situar la prctica artstica en la calle implicaba por lo tanto abandonar la distancia
de la barrera y saltar a la arena especca de lo comn, y concebir la propia prc-
tica como parte del comn y generadora de lo comn. Obviamente, esta calle no se
corresponda con aquella supercie de representacin sorda e intransitiva sobre la
que los epgonos del situacionismo dejaban sus huellas, ni tampoco con una traduc-
cin metonmica de la totalidad de lo social apta para ser convenientemente estetiza-
da y diseminada con nes propagandsticos o publicitarios y, ni siquiera, el campo de
operaciones de una hipottica intervencin artstica diseada desde fuera, ya sea de
corte esteticista o de contenido reivindicativo. Tal es la distancia respecto a la calle
que adopta la polica y tal es la distancia que aparentemente adoptan aquellos que
hacen con creciente frecuencia cartografas de la ciudad destinadas a la galera o
el museo. El artista en la calle deba ser ante todo capaz de reconocer su prctica
como de la calle y partcipe, por tanto, en la labor colectiva de conguracin y ex-
pansin de lo comn frente a aquellos que pretendan acotarlo o disolverlo.
Hace unos aos el barrio apareca como la encarnacin ms inmediata y directa
de la calle, siendo objeto como lo estaba de un proceso de degradacin y demo-
nizacin que continua imparable cuyo n claro era la sustitucin de la trama de
relaciones existente por un simulacro de convivencia organizado desde la lgica de
la propiedad privada y del consumo. En ese momento, el barrio se activaba como
lugar de defensa de lo comn frente al inters ilegtimo de unos pocos, encarnado
en la especulacin urbanstica y se converta en el marco de accin prioritario de
la prctica artstica crtica. Los textos de Martha Rosler, Si t vivieras aqu y de Ro-
salynd Deutsche Agorafobia, que incluamos tambin en Modos de hacer, nos ser-
van para sealar la pertinencia, la urgencia incluso, de situar el trabajo del artista
en la denuncia del sistemtico estrangulamiento del habitat urbano por el capital y
en la reivindicacin de la calle, del gora, como lugar en el que redenir y expandir
continuamente el mbito de lo comn.
No era necesario trasladarse a Nueva York para comprobar la facilidad con que
hasta las mejor intencionadas propuestas de intervencin artstica sobre el espacio
urbano acababan siendo traducidas en trminos de revalorizacin y gentricacin* de
los barrios. Los propios ayuntamientos hacan menudo convocatorias de este tipo y
no con el n de reactivar la vida pblica y favorecer la toma de conciencia cvica de
sus habitantes, sino como caballo de Troya de planes de rehabilitacin integral que
pasaban por la desintegracin de la trama social.
Intentando escabullirse del abrazo del oso con que el mundo del arte amenazaba los
ltimos reductos de fermento pblico, en la ltima seccin del libro, que le daba ttulo,
Jordi Claramonte propona replantear el debate devolviendo la discusin a los princi-
pios estticos mismos de la prctica artstica, sealando su consanguinidad con los
modos de hacer que informan las prcticas cotidianas de la gente, del comn, y que
eran, en ltimo trmino, las que mediante su continua modulacin constituan, con-
guraban y diseminaban lo comn. Tales modos de hacer no seran sino mecanismos
para disponer formas y signicados segn unas reglas combinatorias que se encuen-
tran al alcance de todos, que se ponen en prctica colectivamente y cuyas nuevas
conguraciones revierten siempre de nuevo en el pool del comn. A partir del clsico
texto de Michel De Certeau acerca las prcticas cotidianas de oposicin, Jordi Clara-
monte sealaba la inextricable relacin entre arte y poltica, a la vez que marcaba el
* Gentricacin es una traduccin directa del ingls
gentrication que, a su vez, deriva del temino gentry,
grupo de extraccin social alta. La sociloga Ruth Glass
acu el trmino en 1964 para describir la inuencia de
la llegada de poblacin adinerada a los centros urbanos
desplazando a las clases trabajadoras que residan all.
nivel lclico en el que debion enmorcorse sus occiones.
Foro que el giro eslelico con que concluio Mcdcs de ho-
cer no fuero errneomenle inlerprelodo como uno devolu
cin encubierlo del debole ol mbilo inslilucionolizodo del
orle ~el lugor sociolmenle delerminodo donde se efeclon
los experimenlos eslelicos~ ero necesorio conlroslor lo
reconhgurocin modol de lo dodo en los prclicos colidio
nos de 0e Cerleou con los recelos de lo eslelico relocio
nol de Nicolos Bourrioud, donde lo modulocin coleclivo
posobo o ser de nuevo modelocin demirgico orqueslo
do por el orlislo. Lo idenlihcocin olgo mecnico por porle
de Bourrioud de oquel espocio inlersliciol, de oquel lugor
en que hipolelicomenle se lromon relociones ollernolivos
y resislenles ol modelo hegemnico, con el nicho que el
sislemo de lo culluro olorgo o los monifeslociones de orle
conlemporneo, oporecio no solomenle como uno expro
piocin ilegilimo de lo copocidod eslelico del comn, sino
lombien como porle de un proceso de mislihcocin de lo
red de relociones socioles, yo fuero en nombre de uno
experiencio comunilorio perdido ~y que slo podio invo
corse nosllgicomenle en el mbilo del orle~ o bien en
nombre de nuevo eslodio de coneclividod ocorde con lo
red de lo comunicocin globol.
Como ero fcil de sospechor, el modelo eslelico y el po
rodigmo de occin que se derivobo de los modos de ho
cer hocio los que opunlobo el libro en eso seccin hnol
dejobo imporlonles Noncos obierlos, lonlo en sus fundo
menlos como en su desorrollo prclico. En primer lugor,
conhobo en uno nocin boslonle esquemlico del funcio
nomienlo del sislemo sociol y de sus formos de orliculo
cin polilico, bosodo en uno visin de lo genle como un
Blog de Bcrdergomes, www.bordergomes.org,
noviembre 2OO7
todo orgnico, al menos en su dimensin como entidad contrahegemnica, que asu-
ma la plantilla elaborada por De Certeau a partir de sus investigaciones sobre las
sociedades del antiguo rgimen y de los modos de premodernos de subjetividad y
agenciamiento. Tales esquematismos podan servir como modo de superar el modelo
de crtica de la representacin en que pareca atascado el arte comprometido, y ser
tiles para disear experimentos de saln al modo de Bourriaud, pero, a la hora de
salir a la calle, se vean condenados a remitir a los lugares comunes del amenco
o de una cultura popular muy estereotipada, y al mbito de las acciones propias o
anes concebidas desde esos mismos presupuestos.
La divisin rgida entre un arte modal tctico caracterstico de la gente frente a
unas estrategias representacionales tpicas del poder presupona, en segundo lugar,
una separacin neta entre cultura ocial y cultura popular, que no solo no pareca
corresponderse con los ujos culturales en la sociedad contempornea, sino que se
acercaba mucho a una proyeccin neoprimitivista incapaz de reconocer o de valorar
los complejos modos de articulacin existentes en el cuerpo social.
En tercer lugar, la conanza en la posibilidad de fusin de los intereses propios con los
de la gente podra dicultar el reconocimiento y, por lo tanto el desmontaje crtico, de
la propia posicin diferencial del artista. El proceso por el que uno llega a identicar
los propios intereses con los del otro y por el que se pueden llegar a compartir modos
de hacer comunes requiere, necesariamente, el reconocimiento previo de aquel como
sujeto poltico diferenciado de uno mismo. Solo as se puede llevar a cabo un despla-
zamiento efectivo de las propias posiciones. Para que la reivindicacin de la calle el
lugar de la exterioridad, de la friccin y de la relacin con los otros no fuera un mero
clich nostlgico o demaggico sera imprescindible asumir la naturaleza fragmentaria,
contingente, polimorfa e inestable del cuerpo social pero, a la vez, trabajar para la con-
guracin de nuevos mbitos de lo comn que rompan las compartimentaciones y las
exclusiones dadas.
Pocos meses despus del 11 de septiembre 2001, se haca evidente que los llama-
mientos a la revuelta global y la conanza puesta en la articulacin de redes atomi-
zadas de accin colectiva y de resistencia, prestas a activarse y tomar las calles en
el momento oportuno, se haban precipitado en su optimismo. Por un lado, la dinmica
de la guerra contra el terror satur, al menos de momento, el marco simblico de
la accin global y, por otro lado, los efectos ostensibles de la globalizacin la mo-
vilizacin masiva de la poblacin migrante y los modos de vida y de relacin a los
que est dando lugar se estaban produciendo claramente fuera del alcance de los
instrumentos tericos y operacionales diseados por el movimiento postSeattle, a los
que hacamos hueco importante en Modos de hacer mediante los textos de Florian
Schneider, Reclaim the Streets y A.F.R.I.K.A Gruppe. La posibilidad de un trabajo es-
ttico colaborativo y relacional sobre una estructura modal se complicaba al tiempo
que se constrea la capacidad de intervenir en aquel mbito de lo comn que era
la calle, aquel en el que las modulaciones se transmitiran diseminando su semilla de
resistencia y trasgresin.
No hay duda de que los nuevos grupos sociales que se han instalado y se siguen
instalando en el espacio urbano estn generando rpidamente mundos de vida, mo-
dos de ocupacin del territorio y modos de resistencia en los que el trabajo esttico
tiene un rol esencial: el atuendo, los rtulos comerciales, la msica; pero
debemos asumir tambin que la heterogeneidad de los cdigos y la com-
plejidad de los procesos no favorecen la idea de una espontnea disemi-
nacin modal de las prcticas tal como pareca imaginable solo diez aos
atrs, facilitando un repliegue general del activismo a la reivindicacin de
la casa y la conexin a Internet, lugares en que es ms fcil comunicar
con individuos anes.
Aunque el uso de las nuevas tecnologas comunicacionales y la red de
Internet se ha expandido y adquirido nuevas formas y generado nuevas
posibilidades para la contestacin, tambin ha impuesto de un modo ms
claro sus condiciones especcas como medio, tendiendo a desubicar,
desterritorializar y atomizar dicha contestacin, alejndola de la calle.
Como ha descrito recientemente Leo Martn en su tesis doctoral La fun-
cin del arte en las sociedades conectas la trama colabora se ha ido ha-
ciendo annima y virtual, sin lmites precisos, siguiendo los nuevos modos
de sociabilidad que se desarrollan a partir de las tecnologas de la infor-
macin.
2
Se han ido disolviendo en sentido proporcional los compromisos
directos con el contexto urbano ms inmediato, debido tambin a la pro-
gresiva desidenticacin de los individuos que se produce inevitablemente
al acelerarse los ujos poblacionales. En casos especcos, como el de
Barcelona, la pervivencia de colectivos y trabajo colaborativo en los ba-
rrios tiene mucho que ver con la tradicin asociativa catalana, pero tal y
como describe Ada Snchez de Serdio, ello tambin viene favorecido por
la percepcin de las autoridades locales de la conveniencia de una ac-
cin cultural de base para la gobernabilidad de una ciudad en continua
transformacin.
3
La autora describe minuciosamente las posibilidades y
los lmites de la colaboracin entre arte y trabajo social bajo el paraguas
protector y tutelar de la institucin.
En este sentido es paradigmtica la lentitud y los obstculos que encuen-
tra un proyecto como Bordergames vinculado desde sus primeros pasos
en 2003 al colectivo La Fiambrera, cuyo desarrollo implica la apropiacin
del funcionamiento y la estructura modal de un videojuego por los habi-
tantes de una zona determinada: chavales marroques de Lavapis o del
Rif, hijos de inmigrantes en el Raval, chicos del barrio de la Calzada en
Gijn, etc Es sintomtico tambin que frente al grito Reclaim the streets
que moviliz al activismo britnico de mediados de los noventa y cuyo
grito lleg a orse en Madrid y Barcelona, sus herederos locales ms o
menos directos, V de vivienda hayan desplazado hoy sus reivindicaciones
al acceso a una casa donde vivir mediante la campaa no vas a tener
una casa en tu puta vida.
2 Leda en la Facultad de Bellas Artes
de Barcelona en octubre de 2007.
3 Aida Snchez de Serdio, La poltica relacio-
nal en las prctica colaborativas. Cooperacin
y conicto en el desarrollo de un proyecto de
vdeo comunitario, tesis doctoral leda en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona en septiembre de 2007.
En paralelo a las dicultades que encuentra el trabajo colaborativo, tal y como fue-
ra concebido a nales de los noventa, han tomado fuerza las lecturas sociolgicas,
mediticas y artsticas de la masa social que hacen nfasis en la opacidad de este
magma multiforme de poblacin, aprecindose la puesta en marcha de estrategias de
distanciamiento que utilizan de nuevo la representacin ahora usando prioritaria-
mente la imagen fotogrca o videogrca, o las cartografas reales o ngidas, en
vez de la colaboracin, como medios privilegiados. Esto no es en absoluto nuevo, la
representacin de la calle y sus heterogneos habitantes la pintura de gnero, las
sinfonas urbanas, etc siempre ha funcionado como forma de enmarcar la incon-
mensurabilidad de lo social, siendo a menudo utilizadas estas imgenes como me-
canismo de observacin y vigilancia de aquello que se encuentra fuera del espacio
normalizado. Se podra decir que la imagen contempornea sirve como mecanismo
de visualizacin del rostro del otro cuya mirada se evita en la calle. Por su parte, el
mapa, como metfora y como medio de representacin, ha sido uno de los instrumen-
tos tradicionales de los centros de clculo del poder para la intervencin sobre terri-
torio y el control de sus habitantes. Tras su aparente naturaleza neutra y mostrenca
las cartografas esconden a un Otro con maysculas que domina la representacin,
determinando lo visible y lo invisible.
En el caso particular de Madrid, la contraccin de los espacios de accin colaborativa
autnomos ha venido acelerada por el proceso de haussmanizacin al que estamos
asistiendo desde la ltima legislatura municipal, cuyas consecuencias, salvando las
distancias, recuerdan a las transformaciones que sufri el Pars posrevolucionario, con
el n de hacer una de las mejores capitales del mundo, segn rezan los eslganes.
La nueva legibilidad de la ciudad de tneles y parques privados que resultar de las
obras desplazar hacia los mrgenes la inconmensurabilidad de la calle, el lugar
donde habitan, se cruzan y chocan los sujetos distintos, una calle que ser objeto tan
solo de vigilancia policial o de la mirada entre curiosa y compasiva del artista com-
prometido, a la espera de que le toque el turno de transformarse por n en ciudad
ordenada.
La institucin arte ha seguido siendo, como no, instrumental en este sentido. Tras
el embate fallido de gentricacin de Lavapis que deba suponer la ampliacin del
Reina Sofa hacia el sur, debido a la incontenible llegada de inmigrantes de la ms
diversa procedencia y a la mala prensa derivada de los atentados del 11 M, las au-
toridades del ministerio han vuelto a la carga con la presentacin del proyecto de
un gran centro nacional de artes visuales fotografa, cine y nuevas tecnologas de
ltima generacin que ser instalado en el inmenso inmueble de la fbrica de taba-
cos de la Glorieta de Embajadores, con una inversin inicial de un milln de euros.
Con esta noticia recin aparecida en la prensa se cierra la posibilidad de ensayar un
centro cultural de gerencia horizontal ejercida por los agentes sociales del barrio, tal
y como se haba reclamado en los ltimos aos. Con la nueva infraestructura Lava-
pis habr quedado literalmente rodeado de enclaves institucionales de produccin y
ocio cultural de perl vanguardista: el gran complejo del Matadero, junto a la nueva
calle 30, por el sur; La Casa Encendida y Tabacalera, por el este; IntermediaePrado
y Caixa Forum, por el norte; y el remozado espacio de esparcimiento de la Plaza de
Tirso de Molina que sirve de cortafuegos hacia las zonas comerciales y tursticas del
centro.
A pesar del alejamiento de la posibilidad de intervenir directa-
mente en la calle tal como se hiciera en los noventa, la ciudad
sigue atrayendo la atencin de ciertos colectivos que pretenden
mantener abierto el debate respecto a los espacios de vida en
comn, as como contrarrestar los discursos tanto triunfalistas
como demonizadores que se difunden persistentemente desde
las instituciones o los medios de comunicacin. Su enfoque no
es el de la accin directa sino el del anlisis, la prctica terica
y el ensayo de laboratorio de modelos alternativos de relacin
en y con el espacio urbano. Tales propuestas no han surgido
inicialmente del interior del mundo del arte aunque s en compli-
cidad con algunos de sus componentes y, como veremos a con-
tinuacin, con el creciente inters de instituciones culturales de
nuevo cuo que identican a estos agentes como sus posibles
colaboradores.
Estos grupos han tomado forma y han adoptado su vocabula-
rio a partir de la renovacin del debate poltico de la izquierda
europea a partir de la revisin en clave contempornea de los
discursos del operaismo italiano de los setenta, segn la cual la
activacin de una nueva subjetividad poltica es indisoluble de
la produccin de nuevos modos conguracin de la experiencia,
de interpretacin de los impulsos libidinales y de las relaciones
interpersonales, as como del ensayo de nuevas metodologas
organizativas y nuevos mecanismos de visibilidad. La vida en la
ciudad, como escenario prioritario de esos procesos es, induda-
blemente, uno de sus objetos centrales de inters.
El anlisis de las estructuras y las dinmicas de la ciudad no
les lleva a la creacin de una realidad paralela o subterrnea
al modo de los situacionistas o la cultura underground, sino a
la propuesta de un nuevo sujeto poltico, un sujeto biopoltico
en trminos foucaultianos, en el que se amalgaman los estratos
imaginativos, libidinales y comunicativos, del mismo modo en que
lo hacen en el agente productivo y consumidor del capitalismo
informacional contemporneo. Estos colectivos estn siendo muy
efectivos en el anlisis de las nuevas modalidades de trabajo y
Fotografa del complejo del antiguo matadero
de Madrid tomadas de Google Earth.
de produccin en capitalismo informacional; en el uso autnomo de las tecno-
logas y de sus lenguajes reivindicacin del software libre y el hacktivismo;
en la articulacin de propuestas alternativas a los modos dominantes de
circulacin de los bienes en el capitalismo global que van desde la disemi-
nacin del copyleft al ms pardico Yo mango; en el ensayo de mtodos de
investigacin y produccin de conocimiento liberados de las rgidas estructuras
acadmicas precarias a la deriva; y, por ltimo, en la formulacin de un
vocabulario de lucha y resistencia ajustado al nuevo contexto de ujos migra-
torios, de explotacin del trabajo y de precarizacin de las condiciones de vida
en las ciudades del Nadie es ilegal; a las convocatorias del May Day y de
V de vivienda; en resumidas cuentas, en la proyeccin de un nuevo tipo
de sujeto antagonista.
A pesar de que sus propuestas suponen implicacin radical con la realidad
social, el trabajo pblico de estos movimientos suele constreirse al formato
paraacadmico (seminarios, cursos, paneles, talleres) y a los mbitos insti-
tucionalizados de la cultura y del arte. La elaboracin de wikimaps, mapas
urbanos en que se invita a participantes online a que generen ellos mismos
referencias topogrcas de su zona para uso colectivo, como el realizado en el
Medialab de Madrid sobre las inmediaciones del Centro Conde Duque en San
Bernardo (http://www.wikimap.es/) y el ms reciente Todoseobremibarrio de
Laboratorio urbano (http://tsmb.meipi.org/) sobre el entorno del Matadero en
Legazpi, ejemplica los lmites y contexto de la plasmacin prctica de estos
debates sobre la ciudad. Ms relevancia en este sentido tiene la abundante
produccin de textos, tanto online como sobre papel, entre los que destaca la
reciente publicacin del libro colectivo Madrid La suma de todos? Globaliza-
cin, territorio, desigualdad,
4
que ilustran una voluntad y una capacidad noto-
rias a la hora de abordar la complejidad de lo urbano segn modelos nuevos
de investigacin y explicacin.
Ni por perl ni por vocacin estamos ante sujetos que aborden los problemas
de la ciudad desde la trinchera del barrio, la asamblea de vecinos o los co-
lectivos de inmigrantes. Un problema estructural sobre el que es preciso re-
exionar al respecto de este grupo de tericos y artistas es el viejo tema de la
identicacin que tratara Benjamin en los aos 30 y volviera a recordarnos
aunque con intenciones bien distintas Hal Foster a mediados de los 90. Como
vimos, los modos de hacer a la de Certeau podan ser acusados de un cierto
primitivismo naive o de trivializacin a nivel de chiste o sainete en la con-
sideracin de la gente y de sus tcticas de resistencia cotidiana, y poda ser
denunciada la problemtica ocupacin de tal posicin por el artista compro-
metido. Ahora nos encontramos con el caso inverso, en tanto que algunos de
estos movimientos tienden a identicar las condiciones globales de produccin
y explotacin, as como las experiencias y asociadas a estas, con sus propias
experiencias precarizacin laboral, difcil acceso a la vivienda, haciendo
pasar por su engrasada batidora conceptual cualquier conicto o cualquier
4 Observatorio Metropolitano, Madrid La suma
de todos? Globalizacin, territorio, desigualdad,
Tracantes de Sueos, Madrid, 2007.
gesto de resistencia. No es infrecuente que estos grupos, dado su mayor facilidad de
acceso a los mbitos de distribucin simblica, se consideren as mismos como los
movimientos sociales por excelencia y como tales se ofrezcan a interactuar con las
instituciones culturales. Esta tendencia a la metonimia, a universalizar las condicio-
nes particulares que reconocemos como fundamental tanto en la conguracin de lo
poltico como en las operaciones estticas, puede dicultar la transitividad con otros
modos de articulacin del antagonismo menos updated, si no se compagina con el
desarrollo de mecanismos de colaboracin con otros agentes; y, por lo que nos atae
aqu ms directamente, puede llevar a una artistizacin que no estetizacin de lo
poltico, en el sentido ms inquietante del trmino; es decir su inclusin y resignica-
cin en el circuito del arte o de la cultura institucionalizada, como ya ocurriera con
experiencias anteriores.

Previendo o colaborando en la precipitacin de este proceso, la institucin arte en
conjunto, y en particular sus sedes dedicadas a lo contemporneo, han observado un
proceso acelerado de transformacin y de reinvencin de s mismas en los ltimos
aos. Se puede decir que el rgimen de contingencia que afecta a todas las esferas
de la cultura en nuestro sistema ha provocado en la institucin artstica una escapa-
da hacia delante en un desesperado proliferar o morir, permeabilizando sus muros
y conectando sus terminales a los sistemas de circulacin del consumo y del espec-
tculo, presentndose como componente indispensable, como ya mencionamos, en
cualquier proyecto de terciarizacin y turistizacin urbana, cuando no directamente
de recalicacin y especulacin.
La novedad es que, a estos procesos que vienen detectndose en nuestro pas desde
la ltima dcada, se ha unido en los ltimos tiempos un desbordamiento en la otra
direccin, en la de esta de esfera activista y contrahegemnica que acabamos de
describir que haba proliferado desde mediados de los 90 al margen de la institucin,
pero que ahora es reclamada por sta para que d contenido a sus vacos programas
de accin y produccin cultural. Un creciente nmero de museos, centros y fundacio-
nes, entre ellas algunas que Gerald Raunig identicara como instituciones progre-
sistas, tiende a reconocer en el lenguaje de la produccin utilizado por el activismo
elementos comunes a sus propios nes y a la lgica de una institucin que ya no se
ve a s mismo como providencia, sino como promotora y scalizadora de iniciativas
generadas fuera de s.
5
Es ms, la interpretacin que hacen de estos procesos de
autonomizacin y horizontalizacin de la produccin cultural ratica su pretensin de
abandonar su papel de guardianas de nociones de lo pblico que ya no reconocen
como vehculo de la dinmica social.
En muchos casos, sin embargo, el resultado no es la asuncin de la gestin de la cul-
tura por la sociedad civil, sino la subcontratacin de los servicios culturales a agentes
privados, artistas o movimientos sociales, que se ven forzados a convertirse en empre-
sa dentro de un sistema ideolgico que reconoce al emprendedor como nico como
modelo de iniciativa productiva. Las nuevas convocatorias de nanciacin de proyec-
tos de perl supercialmente social esta llevando a que muchos de los colectivos de
activismo artstico que hasta ahora se haban movido tcticamente en los intersticios
de la legalidad, ahora adecuen su personalidad a las convenciones que utiliza la ins-
titucin para identicarlos como receptores de esas ayudas, perdiendo a la larga su
transgresora elusividad.
5 Gerald Raunig, La doble crtica de la parrhesia.
Respondiendo o lo pregunto cqu es uno institucin
lortisticoI progresisto?, Brumaria 5, 2005, pp. 7580.
En muchos olros cosos, siguiendo un modelo de despolismo
iluslrodo muy orroigodo en nueslro pois, lo nuevo inslilucin cul
lurol se opropio de uno nocin reihcodo de lo que son los pro
cesos conlemporneos, o menudo leido de un lrosnochodo lono
lecnofilico o de frmulos lericos de modo, y los prelende poner
en juego sobre el lejido sociol, proyeclondo sobre el imgenes
y lugores comunes generodos desde uno perspeclivo exlerno y
monolgico. Es un esfuerzo inlil y lo inslilucin dificilmenle con
seguir que el cuerpo sociol juegue con ello siguiendo sus re
glos. Lo nico que se logror es seguir polrocinondo los mismos
proyeclos y o los mismos oclores de onloo, que se lroveslirn
de lo que seo necesorio poro oporecer como deslinolorios ode
cuodos de los subvenciones o encorgos.
Lo conhgurocin de esle nuevo modelo de cenlro de orle y
culluro conlemporneo como fbrico de produccin de nuevos
modos de relocin ~CCCB, lnlermedioe~Holodero, Tobocolero
Son Seboslin, C/ Crdobo~ responde, fcilmenle, o uno fronco
idenlihcocin de lo culluro como fermenlo econmico denlro de
lo sociedod del conocimienlo, lomondo lo experimenlocin e in
lenso inversin imoginolivo y libidinol lipico del orle como uno
de sus molores privilegiodos. Foner ol orlislo o producir y ol
lecnlogo de lo comunicocin o imoginor creolivomenle, en uno
fecundo ferlilizocin cruzodo, porece ser el hn priorilorio de esle
lipo de cenlro.
Lo fusin de los nociones de prclico orlislico y de experimenlo
cin neomedilico, de orlislo y de pblico en los prclicos inle
roclivos, lodo ello bojo el porodigmo de lo produccin creolivo ~o
lo creocin produclivo~ es un giro ms en lo luerco de los lesis
de Jocques Long en los ochenlo respeclo o los induslrios cullu
roles y, o lo vez, un inlenlo de enlroncor con los lineos de fuerzo
del nuevo copilolismo informocionol que exponden dichos lesis ol
conjunlo de lo economio. For lo lonlo esloriomos onle olgo ms
que el ensoyo de un nuevo modelo de polilico cullurol. Eslorio
mos onle lo pueslo o punlo de un loborolorio sociol de olconce
mucho moyor ol lrodicionolmenle olribuido ol seclor cullurol.
Blog de Fgino web del proyeclo
hikimopmodrid, Fulurelob~Ars Eleclnico/
HedioLob Hodrid, www.wikimop.es,
Fgino web del proyeclo !cdc scbre
mi borric, Loborolorio urbono,
www.meipi.org/lsmb, noviembre 2OO7
Es inleresonle nolor el que los cosos ms nolorios de eslo nuevo
lipologio de cenlro de orle. Tobocolero de son Seboslin, lo Loborol
de 6ijn, y el Holodero y Coixoforum de Hodrid hoyon elegido olojor
se en edihcios o complejos vinculodos o uno modernidod induslriol
perdido y que en lodos se hoyo decidido oprovechor, o lo Fironesi,
el efeclo dromlico de lol disloncio lemporol e ideolgico. Anle lo
incopocidod de imoginor el |ccus de lo creocin conlemporneo se
concenlron en ocenluor los ruinos de lo ero induslriol. Tobocolero,
Holodero y Coixoforum osumen uno eslelico de squotter, que si bien
remile ol oire ollernolivo con el que prelenden idenlihcorse, lronsmile
lombien un oire de precoriedod y lronsiloriedod, que conlroslo con lo
solidez y rolundidod de los vocios espocios induslrioles que ocupon.
Eso impresin se inlensihco y se lemolizo en uno de los exposiciones
inouguroles de Holodero. Muto motoderc, del coleclivo NoFholo, que
recoge imgenes viejos y nuevos, como enconlrodos lros un desohu
cio, del onles y duronle de lo lronsformocin del edihcio y del borrio
en su conjunlo.
lguol que se ocupo un liempo muerlo, explicilomenle se ocupo un
espocio ojeno. Se hoblo o menudo de fbricos de lo culluro o so
biendos de que el usor el lermino fbrico no es sino lombien lo
ocupocin semnlico de uno enlidod onocrnico poro designor el
lugor virluol de procesos produclivos que no dependen yo de un
espocio concrelo, ni exigen grondes moquinorios, ni lo cerconio fisico
de los individuos en uno codeno de monloje.
Fero lo precoriedod que deslilo lo eslelico squotter de eslos cenlros,
vo ms oll del mero lropo cronolgico y lopolgico. Hodelos del
nuevo sislemo de lrobojo, los individuos, coleclivos y proyeclos que
ocupon lemporolmenle eslos espocios se obslienen de dejor huello
permonenle de su ogencio en los mismos y de crislolizor el espirilu
de su liempo en objelos o documenlos dignos de conservocin. Son
lrobojodores lemporoles de un espocio solo provisionolmenle ocupo
do por lo produccin orlislico y cullurol.
El onlisis de los consecuencios de lo implonlocin especihco de
esle nuevo modelo es o lo vez premoluro y urgenle por el orroslre
que proyeclos de eslo envergoduro lienen sobre los prclicos cullu
rales y artsticas y los marcos conceptuales y de valor que se les aplican. No olvidemos
que estamos ante operaciones dotadas de una voluntad claramente hegemnica respecto
a lo que han de ser las polticas culturales en el futuro en sus respectivos territorios y
que son indicadores de las lneas a seguir por proyectos futuros en cualquier otro lugar.
Como es propio de un proceso de expansin institucional, los mayores peligros que corre
la institucin artstica en esta aventura y los riesgos que ella misma provoca respecto a
la dinmica social en su conjunto radican, en primer lugar, en crear ella misma lo que se
est buscando algo que suele ocurrir cuando se inicia la bsqueda desde nico trmino
de la relacin, o en ser capaz exclusivamente de reconocer aquellas entidades a priori
caracterizadas para ser reconocidas y respecto a las cuales no es necesario llevar a
cabo ningn tipo de desplazamiento sustancial, puesto que se parte de una comunidad
bsica de cdigos. En ambos casos el resultado es el mismo, la artistizacin de los in-
terlocutores de que hablaba anteriormente.
En segundo lugar es la defenestracin de la frgil, discontinua, pero episdicamente in-
tensa, trama del activismo autnomo, al intervenir agresivamente sobre sus dinmicas
mediante concursos de subvenciones, o apropindose de sus espacios de accin, o reme-
dando sus vocabularios, actitudes y modos de hacer hasta vaciarlos de signicado. El pe-
ligro no radica en la desaparicin denitiva de una especie en extincin una estrategia
conservacionista sera igualmente fatal sino en eliminar los resquicios de accin autno-
ma que puedan servir de fermento generativo de lo social.
La tercera admonicin se reere, por ltimo, a la relacin con las dinmicas urbanas que
se deriva de estas nuevas fbricas de la cultura. Una vez abandonada la nocin moder-
no de pblico que orticulobo los relociones entre institucin ortistico y sociedod ccmo
proyecton estos nuevos instituciones sus vinculos con el mundo de fuero, con lo ciudod?
Da la impresin de que estos centros han perdido perspectiva respecto a la ciudad y a
la ciudadana como entidades articuladas y reconocibles y preeren entablar vnculos
discontinuos con redes de agentes culturales y artsticos especcos, con un grado de
muy variable de arraigo en el lugar y en buena medida desterritorializadas. Son estos
agentes los encargados de generar dispositivos de interaccin con el cuerpo social, dis-
positivos que, por lo general, suelen estar diseados desde una ignorancia absoluta de
las expectativas y modos de relacin de sus hipotticos usuarios.
Incluso los fracasos ms evidentes en trminos de interaccin social ocultan una estrategia
a ms largo plazo de transformacin de la ciudad, tanto en lo que se reere a su imagen
general como ciudad de la cultura en este sentido Barcelona ha tenido un rol ejemplar,
como en la de regeneracin de los barrios especcos en los que se instalan, como es el
caso de Madrid. Incluso la gobernabilidad y la cohesin social, nalidades implcitas de las
polticas culturales pblicas y que tal vez parecieran especialmente necesarias en un mo-
mento de rpido cambio poblacional, quedan desplazadas por las exigencias ms urgentes
de renovacin y ocupacin del espacio urbano. La impresin general es que la imagen
de hibridacin local/global frente al perl universalista del museo de arte contemporneo
tradicional que quieren transmitir los nuevos centros y las prcticas que acogen no se
corresponde con las dinmicas reales del cuerpo social, sino, ms bien, con una proyeccin
de futuro en que este ha sido denitivamente sustituido por otro.
-
Filsofa y activista queer.
Autora del libro: Maniesto
ContraSexual (Opera
Prima, 2002). Ensea en la
Universidad Paris VIIISaint
Denis (Francia) y dirige el
taller Tecnologas del Gnero
en el Programa de Estudios
Independientes del MACBA.
Este invierno publicar: Testo
Yonki (Espasa Calpe), un
autoensayo sobre prcticas
farmacopornogrcas
transgnero, y Vigilar y
Complacer: arquitectura y
pornografa en las casas
Playboy (Melusina).
P R E C I A D O
B E A T R I Z
A R F A S
: E E R
T O G C A
Q U
R
E L F L N E U R P R E V E R S O ,
L A L E S B I A N T O P O F O -
B I A Y L A P U T A
M U T I C A R T O R F I C A ,
O C O M O H A C R
U N C A R T O
Z O R R A
C O A N N I E
S P I N K L E
A
C
L G
E
A
G R F A A
N
R
La tarde del 25 de junio de 1984 mora Michel Foucault en el pabelln
de enfermedodes del sistemo nervioso del Hospitol Solptrire de Foris.
Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camuadas
bajo el nombre rara infeccin cerebral nos introdujo en la era post
sexual: un tiempo polticamente enigmtico (por no decir maquiavlico)
en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de
construccin cultural a travs de los que se producen nuestras identi-
dades de gnero y sexuales no impeda que siguiramos inmersos en
los circuitos de la opresin, la exclusin o la normalizacin. El mismo
Foucault que haba examinado de forma lcida la funcin disciplinaria
de los saberes y de las instituciones mdicas en la construccin de
la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patolgico,
desapareca azotado por un virus que poco despus pasara a llamarse
popularmente el cncer gay.
cCmo hocer entonces uno cortogrofio de los prcticos y los represen-
taciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos,
queer, transexuales y transgnero en esta intempestiva y contradictoria
poco post~sexuol? cVendrio uno cortogrofio o formor porte de los
diagramas del poder sobre el sexo o bien podra sta actuar como una
mquino de tronsformocin politico?
La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introduccin al
libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del
poder de transformacin poltica que la del len. Al uso realista de la
fuerza opone Maquiavelo la tctica del zorro: la simulacin de la re-
volucin en ausencia de todas sus condiciones y la provocacin que
consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria
que en condiciones dadas es inaceptable ser zorro signica ocuparse
de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, ms que del
poder y de la poltica.
1
As, me dispongo en las pginas que siguen a
intentar cuestionar la tarea cartogrca (ms que a realizarla) con las
tcticas del zorro, o ms bien, de la zorra, puesto que de polticas de
gnero y sexuales se trata.
1 Antonio Negri, Maquiavelo y Althusser,
en: Louis Althusser, Maquiavelo y nosotros,
Akal, Madrid, 2004, p.1415.
1. Cartografas identitarias o del len
Parten de la nocin de identidad sexual (o de diferencia sexual, en el
caso del feminismo), ya sea sta entendida como un hecho natural o
biolgico incontestable o como el producto de un proceso de construc-
cin histrica o lingstica (explicado con instrumentos tericos mar-
xistas, psicoanalticos, etc.) que una vez constituido funciona como un
ncleo duro e invariable cuya trayectoria puede ser trazada y descrita
como la fsica de un slido. Este tipo de cartografa empieza por ser una
taxonoma de identidades sexuales y de gnero (masculinas o femeni-
nas, heterosexuales u homosexuales) que se presentan como legibles
en la medida en la que son mutuamente excluyentes. Aqu el cartgrafo
ideal es un etngrafo desencarnado que haciendo abstraccin de su
propia posicin identitaria, aparece como neutro ni masculino ni femeni-
no, ni heterosexual ni homosexual y capaz de registrar los movimientos
de las diferentes identidades sexuales y de los usos del espacio, de las
prcticas urbanas o artsticas que emanan de stas. No es difcil reco-
nocer que hasta no hace mucho, la mayora de las historiografas del
arte moderno y contemporneo no eran sino cartografas identitarias
dominantes (o mayores, por decirlo con Deleuze y Guattari) que regis-
traban las prcticas masculinas y heterosexuales como si stas por s
solas pudieran agotar la geografa de lo visible. Por tanto, dentro de
esta metodologa, el cartgrafo de las identidades sexuales minoritarias
hace las veces de un detective de lo invisible, a medio camino entre el
polica secreto y el vidente capaz de sacar a la luz geografas hasta
ahora ocultas bajo el mapa dominante.
Si el peligro de la cartografa dominante es su tendencia hagiogrca,
su aspiracin utpica que le lleva a imaginarse como gran relato y a
borrar, absorber o recodicar aquello que excede o resiste a la norma;
el peligro de la cartografa identitaria de las minoras es funcionar, por
decirlo con Foucault, como un acta de vigilancia, solapndose de al-
gn modo con el mapa que arrojaran los dispositivos de control social
para acabar convirtindose en un archivo de vctimas que ms que cri-
ticar la opresin y su diferencia terminan por estetizarla.
En este tipo de cartografa, la transformacin de la ciudad o la produc-
cin artstica llevadas a cabo por la minoras sexuales son sntomas (en
el sentido clnico del trmino) de la identidad, signos y seas de una
diferencia constitutiva o histrica que puede ser despus y segn las
pocas (pensemos, por ejemplo, en el desplazamiento entre el arte dege-
nerado alemn y el arte gay) denunciada, romantizada o mercantilizada.
La tarde del 25 de junio de 1984 mora Michel Foucault en el pabelln
de enfermedodes del sistemo nervioso del Hospitol Solptrire de Foris.
Su muerte provocada por el SIDA pero cuyas causas fueron camuadas
bajo el nombre rara infeccin cerebral nos introdujo en la era post
sexual: un tiempo polticamente enigmtico (por no decir maquiavlico)
en el que el hecho de haber desvelado colectivamente los procesos de
construccin cultural a travs de los que se producen nuestras identi-
dades de gnero y sexuales no impeda que siguiramos inmersos en
los circuitos de la opresin, la exclusin o la normalizacin. El mismo
Foucault que haba examinado de forma lcida la funcin disciplinaria
de los saberes y de las instituciones mdicas en la construccin de
la heterosexualidad y la homosexualidad, de lo normal y lo patolgico,
desapareca azotado por un virus que poco despus pasara a llamarse
popularmente el cncer gay.
cCmo hocer entonces uno cortogrofio de los prcticos y los represen-
taciones que emergen de los movimientos feministas, gays, lesbianos,
queer, transexuales y transgnero en esta intempestiva y contradictoria
poco post~sexuol? cVendrio uno cortogrofio o formor porte de los
diagramas del poder sobre el sexo o bien podra sta actuar como una
mquino de tronsformocin politico?
La imagen del zorro, nos recuerda Antonio Negri en su introduccin al
libro de Althusser sobre Maquiavelo, corresponde mejor a la idea del
poder de transformacin poltica que la del len. Al uso realista de la
fuerza opone Maquiavelo la tctica del zorro: la simulacin de la re-
volucin en ausencia de todas sus condiciones y la provocacin que
consiste en expresar ininterrumpidamente una verdad revolucionaria
que en condiciones dadas es inaceptable ser zorro signica ocuparse
de la potencia del cuerpo, de los cuerpos, de la multitud, ms que del
poder y de la poltica.
1
As, me dispongo en las pginas que siguen a
intentar cuestionar la tarea cartogrca (ms que a realizarla) con las
tcticas del zorro, o ms bien, de la zorra, puesto que de polticas de
gnero y sexuales se trata.
de gnero y queer penetraba (lentamente) la historia y la teora de la
arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer co-
menzaban a entender el espacio y la produccin de visibilidad como
elementos constitutivos en la produccin histrica de la identidad y la
del reconocimiento polticos.
Desde principios de los aos noventa, en el emergente mbito de
los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes
anlisis histricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la
conguracin de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos
desviados de los espacios normativos y la produccin de geografas
disidentes. La mayora de estos estudios, sin embargo tomaban como
eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo na-
turalizada y separada de toda inuencia y relacin con la subcultura
lesbiana, transgnero o transexual
4
.
Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes
sobre la cuestin de espacio y sexualidad, para vericar que tras la no-
minacin espacios o cartografas queer operan dos retricas opuestas
de espacializacin de las identidades gays y lesbianas. En uno de los
estudios ms conocidos e inuyentes, Aaron Betsky dene el espacio
queer como intil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por
la experiencia. Es un espacio de espectculo, consumo, baile y obsceni-
dad. Un uso desviado y una deformacin de un lugar, una apropiacin
de los edicios y de los cdigos de la ciudad con nes perversos. Un
espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnologa, un espacio
puramente articial
5
, para explicar despus que se trata en realidad
de aquel espacio generado por la condicin cultural experimentada
por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.
6

Este proyecto cartogrco permitir a Betsky establecer relaciones entre
la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de
Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de
Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al pre-
cio no slo de naturalizar y estetizar procesos polticos, sino de produ-
cir nuevos silencios (en trminos de gnero, sexualidad, raza, diferencia
corporal, etc.).
Si esta cartografa gay emerge como consecuencia de la extrusin bajo
la opacidad que genera la cartografa dominante, la cartografa de las
prcticas lesbianas aparecera como un negativo de la cartografa gay.
Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradjica
situacin de la gura de la lesbiana en relacin con las tecnologas vi-
suales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor.
Jos Miguel G. Corts, por lo dems inspirado por metodologas foucaul-
4 Algunas crticas a este tipo de cartografas
gay desde perspectivas lesbianas, trasn-
gnero o transexuales sern el fundador
trabajo de Sally Munt titulado The lesbian
neur (en David Bell y Gill Valentine, Map-
ping Desire: Geographies of Sexualities, 1995);
Elspeth Probyn Lesbians in Space. Gender,
Sex and the Structure of Missing (Gender,
Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el ms
reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight
Curtains. Towards a queer feminist theory
of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007.
Sobre la cultura transgnero y transexual ver
El xito de estos ejercicios de esencialismo historiogrco es propor-
cional a la distancia temporal y poltica con el contexto en el que se
llevaron a cabo tales prcticas o del impacto que stas puedan tener
en las cartografas dominantes. Nada mejor para una cartografa de la
identidad homosexual que reconstituir una geografa homoertica que
va desde los escenarios de la pedolia griega hasta las actuales sau-
nas gays, o de trazar una genealoga esttica en la que Miguel Angel
pasa secretamente el relevo de la liberacin sexual a Caravagio y as
sucesivamente hasta Andy Warhol. Lo mismo se podra decir, por cier-
to, del actual revival de exposiciones feministas que utilizando criterios
esencialistas (arte feminista = arte producido por mujeres) despliegan
cartografas en las que los movimientos sociales y los discursos polticos
feministas y su dilogo con la produccin artstica se ven substituidos
por una serie de clichs historiogrcos (la igualdad legal, el cuerpo de
las mujeres, la violencia y la opresin, etc.) que aseguran la seleccin de
artistas y de obras.
Reverso indispensable de los discursos dominantes, la narracin identi-
taria es una de las tentaciones de todo proyecto cartogrco de la que
no estn exentas incluso aquellas cartografas que adoptan el lenguaje
y los instrumentos crticos de la deconstruccin feminista constructivista
y queer de las identidades sexuales.
Durante la dcada de los noventa, Beatriz Colomina, Mark Wigley, Diana
Agrest, Jane Rendell, Barbara Penner, Iain Borden y Jennifer Bloomer lle-
varon a cabo diferentes intentos de desvelar las retricas de gnero pre-
sentes en los discursos y las prcticas arquitectnicas. Los resultados de
estas lecturas dejan entrever el potencial transformador de estos apara-
tos crticos en una historiogra, que ms an que la del arte moderno y
contemporneo, esconda tras presupuestos formalistas complicidades con
las narrativas heterosexuales y coloniales dominantes. Por no citar sino
alguno de los ejemplos que ms han sacudido el relato tradicional de
la arquitectura moderna, Diana Agrest cuestiona el sexo del cuerpo que
sirve desde Vitruvio hasta Le Corbusier como modelo a la imaginacin
arquitectnica, Colomina desenmascara las retricas raciales y de gnero
presentes en el diseo de Adolf Loss para la casa de Josephine Baker,
mientras Mark Wigley deconstruye en trminos de gnero la relacin en-
tre estructura y ornamento presente en la arquitectura moderna
2
.
Abriendo este campo crtico a los estudios gays, lesbianos y queer,
Aaron Betsky, Christopher Reed, Joel Sanders, Michael Moon, Douglas
Crimp y Jos Miguel Corts entre otros examinan las retricas mas-
culinas y heterosexuales en las prcticas y los discursos arquitect-
nicos modernos y contemporneos
3
. Por otra parte, mientras la crtica
Architecture celebrada en Nueva York (JunioJulio
1994). Ver tambin: Aaron Betsky, Queer Space:
Architecture and SameSex Desire, William Morrow
and Company, New York, 1997; Christopher Reed,
Bloomsbury Rooms. Modernism, Subculture and Do-
mesticity, Bard Center, New Haven, 2004; Joel San-
ders, Stud: Architectures of Masculinity, Princeton
Architectural Press, New York, 1998; Douglas Crimp,
AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, MIT Press,
1988; Jos Miguel G. Corts, Polticas del Espacio.
Arquitectura, gnero y control social, Iacc y Actar,
Barcelona, 2005.
2 Beatriz Colomina, Ed. Sexuality & Space, Princeton
Architectural Press, New York, 1992; Diana Agrest,
The Sex of Architecture, Harry N. Abrams, New York,
1996; Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses,
MIT Press, Cambridge, 1996; Jane Rendell, Barbara
Penner y Iain Borden, Gender Space Architecture An
interdisciplinary introduction, Routledge, London y
New York, 2000.
3 Uno de los ensayos de lo que hoy podramos lla-
mar cartografas queer es el publicado por Michael
Moon y Eve K. Sedgwick en Queers in (SingleFa-
mily) Space (Assemblage, 1994) coincidiendo con la
exposicin Queer Space en Storefront for Art and
de gnero y queer penetraba (lentamente) la historia y la teora de la
arquitectura y el urbanismo, los estudios gays, lesbianos y queer co-
menzaban a entender el espacio y la produccin de visibilidad como
elementos constitutivos en la produccin histrica de la identidad y la
del reconocimiento polticos.
Desde principios de los aos noventa, en el emergente mbito de
los estudios gays, lesbianos y queer, se fueron realizando diferentes
anlisis histricos sobre la presencia de las subculturas gays y en la
conguracin de las ciudades (especialmente) americanas, sus usos
desviados de los espacios normativos y la produccin de geografas
disidentes. La mayora de estos estudios, sin embargo tomaban como
eje la subcultura gay, urbana, blanca y de clase media, a menudo na-
turalizada y separada de toda inuencia y relacin con la subcultura
lesbiana, transgnero o transexual
4
.
Basta con rastrear unas cuantas publicaciones relativamente recientes
sobre la cuestin de espacio y sexualidad, para vericar que tras la no-
minacin espacios o cartografas queer operan dos retricas opuestas
de espacializacin de las identidades gays y lesbianas. En uno de los
estudios ms conocidos e inuyentes, Aaron Betsky dene el espacio
queer como intil, inmoral, un espacio sensual que existe para y por
la experiencia. Es un espacio de espectculo, consumo, baile y obsceni-
dad. Un uso desviado y una deformacin de un lugar, una apropiacin
de los edicios y de los cdigos de la ciudad con nes perversos. Un
espacio que se encuentra entre el cuerpo y la tecnologa, un espacio
puramente articial
5
, para explicar despus que se trata en realidad
de aquel espacio generado por la condicin cultural experimentada
por los hombres homosexuales en Occidente durante el siglo veinte.
6

Este proyecto cartogrco permitir a Betsky establecer relaciones entre
la casa de Oscar Wilde, las calles del Greenwich Village, el pier 52 de
Nueva York, los laberintos entre arbustos de Central Park, la casa de
Charles Moore, o los clubes sadomasoquistas de San Francisco al pre-
cio no slo de naturalizar y estetizar procesos polticos, sino de produ-
cir nuevos silencios (en trminos de gnero, sexualidad, raza, diferencia
corporal, etc.).
Si esta cartografa gay emerge como consecuencia de la extrusin bajo
la opacidad que genera la cartografa dominante, la cartografa de las
prcticas lesbianas aparecera como un negativo de la cartografa gay.
Es decir, como sugiere De Lauretis, haciendo referencia a la paradjica
situacin de la gura de la lesbiana en relacin con las tecnologas vi-
suales: la lesbiana se encuentra en el punto muerto del espejo retrovisor.
Jos Miguel G. Corts, por lo dems inspirado por metodologas foucaul-
por ejemplo: Viviane K. Namaste, Invisible Lives: The
Erasure of Transsexual and Transgendered People,
Chicago, Chicago UP, 2000 ; Judith Halberstam y Del
Lagrace Volcano, The Drag King Book, Serpents Tail,
Londres, 1999; Judith Halberstam, In a Queer Time
and Place. Transgender Bodies and Subcultural Lifes,
New York, New York UP, 2005; Pat Calia, Sex Chan-
ges. The Politics of Transgenderism, Cleis Press, San
Francisco, 1997.
5 Aaron Betsky, Op.Cit, p. 5.
6 Aaron Betsky, Idem.
4 Algunas crticas a este tipo de cartografas
gay desde perspectivas lesbianas, trasn-
gnero o transexuales sern el fundador
trabajo de Sally Munt titulado The lesbian
neur (en David Bell y Gill Valentine, Map-
ping Desire: Geographies of Sexualities, 1995);
Elspeth Probyn Lesbians in Space. Gender,
Sex and the Structure of Missing (Gender,
Place and Culture, Vol. 2., n. 1, 1995) y el ms
reciente Katarina Bonnevier, Behind Straight
Curtains. Towards a queer feminist theory
of arquitecture, Axl Books, Stockholm, 2007.
Sobre la cultura transgnero y transexual ver
tianas, explica: las lesbianas ms que concentrarse en un territorio de-
terminado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes
ms interpersonales. Es decir, no adquieren una base geogrca tan
clara en la ciudad, y ocupan espacios ms interiores e ntimos, lo cual
les priva en gran manera de una organizacin poltica tan evidente y
ntida como la de los gays.
7
Mientras que la gura del gay aparece como
un neur perverso (por recoger la feliz expresin de Aaron Betsky), la
lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripcin en el espa-
cio es fantasmtica, tiene la cualidad de una sombra, posee una condi-
cin transparente o produce el efecto antireejo del vampiro.
En el extremo opuesto, la doble situacin de habitante legtimo del es-
pacio pblico (por su condicin masculina) y de cuerpo marginal sujeto
a vigilancia y normalizacin (por su condicin homosexual) convierte al
sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: el gay
puede ser entendido como un neur perverso que pasea sin rumbo
determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos.
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo
ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para
l el gay penetra ms all de la supercie y descubre el carcter
oculto de las calles, convirtindose en un intrprete de la vida urbana
(sobre todo nocturna).
8

La retricas de la cartografa gay y lesbiana son tan opuestas que po-
dran identicarse una en trminos de utopa de desterritorializacin de
los espacios y de su rgimen de sexualizacin dominante, y otra en tr-
minos no ya de distopa o agorafobia (nocin cuyo sentido ha sido poli-
tizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche
9
) sino ms bien de lo que
podramos denominar topofobia, del rechazo de toda especializacin y
del horror a toda cartografa.
As mismo, cuando el crtico de arte Douglas Crimp decide acometer
la tarea de dibujar una cartografa de las redes en torno a las que
se constituy la comunidad artstica en Nueva York durante los aos
setenta y su relacin con el impacto de las micropolticas gay y les-
bianas emergentes despus de Stonewall, opone las fotografas de los
espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy,
Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertiran des-
pus en enclaves de la escena artstica, pero tambin del barrio gay, a
las que realiza en la misma poca (en torno a mediados de los aos
setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las
fotografas de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan
procuran el sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la
ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a
8 J.M. G. Corts, Op.Cit., p. 1623.
9 Rosalyn Deutsche, Agoraphobia en: Evictions.
Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, 1996.
aquellos maricas que salen buscando lo mismo que otros maricas
10
, en
las fotografas de Cindy Sherman, las calles desiertas se convierten en
territorios amenazantes, dice Crimp. Ya no se trata de Nueva York, sino
de una ciudad genrica: la ciudad se convierte un escenario cinema-
togrco en el que representar una feminidad amenazada. Y concluye
Crimp: the city is not a good place for her to be: la ciudad no es un
buen sitio para ella.
Es esta doble retrica la que permite, por ejemplo a Corts, comparar y
oponer las obras de Jess Martnez Oliva, David Wojnarowics o Robert
Gober y las de artistas como Cathie Opie (especialmente la serie de fo-
tografas Domestic (19952000) que retrata la vida domstica de grupos
de lesbianas en Estados Unidos) o las serie de fotografas de piscinas
vacas de Cabello Carceller de nuevo la lesbiana sera un fantasma o
una identidad visual que se mide ms por su capacidad de escapar de
la representacin, y por tanto por su ausencia que por su presencia
11
.
El carcter topofbico de la identidad lesbiana tal como ha sido repre-
sentada por la mayora de los estudios, hace de la nocin de cartogra-
fa lesbiana un curioso oxmoron : la lesbiana en cuanto identidad ven-
dra denida precisamente por esta ausencia de localizacin espacial,
presentndose como un elemento radicalmente anticartogrco. No in-
vestigar aqu la relacin conictiva y compleja entre lo que podramos
llamar el lesbotipo (no la lesbiana como naturaleza o identidad sino la
lesbiana como representacin) y los dispositivos cartogrcos. Me limi-
tar a sealar que hasta ahora el lesbotipo ha sido sistemticamente
borrado no slo de las topografas dominantes, sino tambin de las as
llamadas topografas o geografas gays. Lo mismo podra decirse de
otras prcticas sexuales e identidades polticas complejas que ponen en
cuestin los trminos mismos (hombre/mujer, heterosexual/homosexual)
que movilizan la cartografa como las identidades transexuales y trans-
gnero, las prcticas drag king, la pedolia, la bisexualidad o la pan-
sexualidad Hasta aqu, por tanto, algunas de la limitaciones de hacer
cartografa con el len.
10 Douglas Crimp, Performance. Ciclo
de conferencias Ideas Recibidas, Macba,
Registro oral. MP3. Consultable en:
www.macba.es.
11 La obra de Carmela Garca Chicas,
deseos, cciones, en la que se representan
mujeres en espacios pblicos, aparece
en este anlisis como una excepcin que
conrma la regla a la dicultad o modica
la tendencia topofbica de las lesbianas.
Ver Cortes, Op.Cit., p. 166.
tianas, explica: las lesbianas ms que concentrarse en un territorio de-
terminado (aunque lo hagan ocasionalmente), tienden a establecer redes
ms interpersonales. Es decir, no adquieren una base geogrca tan
clara en la ciudad, y ocupan espacios ms interiores e ntimos, lo cual
les priva en gran manera de una organizacin poltica tan evidente y
ntida como la de los gays.
7
Mientras que la gura del gay aparece como
un neur perverso (por recoger la feliz expresin de Aaron Betsky), la
lesbiana se ve desmaterializada, de modo que su inscripcin en el espa-
cio es fantasmtica, tiene la cualidad de una sombra, posee una condi-
cin transparente o produce el efecto antireejo del vampiro.
En el extremo opuesto, la doble situacin de habitante legtimo del es-
pacio pblico (por su condicin masculina) y de cuerpo marginal sujeto
a vigilancia y normalizacin (por su condicin homosexual) convierte al
sujeto gay en un hermeneuta aventajado del espacio urbano: el gay
puede ser entendido como un neur perverso que pasea sin rumbo
determinado por la ciudad en busca de novedades y acontecimientos.
Su experiencia le convierte en un privilegiado observador que todo lo
ve y todo lo conoce de una ciudad que parece no tener secretos para
l el gay penetra ms all de la supercie y descubre el carcter
oculto de las calles, convirtindose en un intrprete de la vida urbana
(sobre todo nocturna).
8

La retricas de la cartografa gay y lesbiana son tan opuestas que po-
dran identicarse una en trminos de utopa de desterritorializacin de
los espacios y de su rgimen de sexualizacin dominante, y otra en tr-
minos no ya de distopa o agorafobia (nocin cuyo sentido ha sido poli-
tizado pertinentemente por Rosalyn Deutsche
9
) sino ms bien de lo que
podramos denominar topofobia, del rechazo de toda especializacin y
del horror a toda cartografa.
As mismo, cuando el crtico de arte Douglas Crimp decide acometer
la tarea de dibujar una cartografa de las redes en torno a las que
se constituy la comunidad artstica en Nueva York durante los aos
setenta y su relacin con el impacto de las micropolticas gay y les-
bianas emergentes despus de Stonewall, opone las fotografas de los
espacios de crusing (ligue) gay en sur de Manhattan (Soho, Little Italy,
Tribeca, Lower East yWest Side) , espacios que se convertiran des-
pus en enclaves de la escena artstica, pero tambin del barrio gay, a
las que realiza en la misma poca (en torno a mediados de los aos
setenta) y en los mismo lugares Cindy Sherman. Mientras que en las
fotografas de crusing gay las calles desiertas del centro de Manhattan
procuran el sentimiento de un sujeto solitario que se apropia de la
ciudad, la posee, el sentimiento de que la ciudad puede pertenecer a
Cindy Shermon, Unlilled Film Slill "5/, 198O. Fologrofio Blonco y Negro. 8x1O inches.
2. Cartografas queer o de la zorra
Fero, cqu podrio ser, frente o uno cortogrofio identitorio, uno cortogro-
fio hecho ol estilo de lo zorro de Hoquiovelo? Flix 6uottori y 6illes
Deleuze han sido aquellos que ms profusamente y de un modo ms
radical ha utilizado la nocin de cartografa en un sentido crtico. De-
leuze adopta precisamente esta nocin para describir la tarea llevada a
cabo por Foucault en Vigilar y Castigar: Foucault no es un escritor, se
atreve a armar Deleuze, sino un nuevo cartgrafo, puesto que en su
obra la escritura no funciona nunca como mera representacin objetiva
del mundo, sino que organiza un nuevo tipo de realidad
12
. Para Deleu-
ze, la cartografa, relacionada al mismo tiempo con el mapa y con el
diagrama, dibuja la forma que toman los mecanismos del poder cuando
se espacializan (como en el caso del Panptico de Bentham y el poder
disciplinario descrito por Foucault), pero puede operar tambin como
una mquina abstracta que expone las relaciones de fuerza que cons-
tituyen el poder dejndolas as al descubierto y abriendo vas posibles
de resistencia y transgresin.
13
Siguiendo este doble programa, la nocin de cartografa despliega
toda su potencialidad en la obra de Flix Guattari de 1989 Cartogra-
phies schizoanalytiques.
14
No sin cierta sorpresa, averiguamos leyendo
a Guattari que su cartografa esquizoanaltica no tiene como objetivo
dibujar una red de espacios transitados por sujetos minoritarios, ni mu-
cho menos facilitarnos una taxonoma de lugares habitados y transfor-
mados por la locura (del neurtico o del psictico), sino ms bien esbo-
zar un mapa de los modos de la produccin de la subjetividad
15
. Dicho
mapa no se podr hacer, nos advierte Guattari, sin tener en cuenta lo
que l denomina las tecnologas de la representacin, informacin y
comunicacin que (como autnticas mquinas performativas) no se con-
tentan con vehicular contenidos dados, sino que producen la subjetivi-
dad que pretenden describir. Desde este punto de vista, una cartografa
busca dibujar un paisaje de lo que Guattari llama equipos colectivos de
subjetivacin.
16
Opone esta tarea de hacer una cartografa a tres tra-
diciones clsicas de produccin de saber: la historia, la sociologa y la
psicologa. Dicho de otro modo, una cartografa es una contrahistoria,
una contrasociologa y una contrapsicologa. Por ello, Guattari concibe
la cartografa no simplemente como una tcnica de representacin de
las subjetividades polticas dadas, sino (y de ah su inters para las
polticas sexuales) como una autntica prctica revolucionaria de trans-
formacin esttica y poltica.
Sin duda, La Historia de la locura, Vigilar y Castigar y La historia de la
sexualidad de Michel Foucault, podran repensarse hoy como cartogra-
12 Gilles Deleuze, Ecrivain non: un nouveau
cartographe, Critique, 1975, n.343, 1975,
p.1223.
13 Ver: Robert Sasso y Arnaud Villani, Le
vocabulaire de Gilles Deleuze, Vrin, Paris,
2003, p. 107.
14 Flix Guattari, Cartographies schizoanalyti-
ques, Galile, Pars, 1989.
15 Flix Guattari, Op.Cit., p. 9.
16 Flix Guattari, Op.Cit., p. 11.
Cindy Sherman, Untitled Film Still #54, 1980. Fotografa Blanco y Negro. 8x10 inches.
la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separa-
cin del dormitorio de los padres y de los hijos; la histrica y el vibra-
dor mdico; la feminidad pblica y el burdel; el nio masturbador y sus
rituales de pedagoga, vigilancia y ocultacin; la prostituta y los barrios
chinos, el homosexual y los puertos y las crceles; la masculinidad he-
terosexual y el espacio pblico como lugar de debate, organizacin y
produccin de discurso y visibilidad social.
Podramos decir que, contrariamente a la opinin comn, lo propio de
las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece
en el mbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y
de gnero como efectos de una gestin poltica de los mbitos privados
y pblicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografa
foucaultiana continuada despus por crticos queer como Eve K. Sed-
gwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provi-
sionales:
1
Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un indivi-
duo que debe ser corregido
19
y por tanto debe circular a travs de un
conjunto de arquitecturas polticas (espacio domstico, escuela, hospital,
caserna, fbrica, etc.) que aseguran su normalizacin. Sin una especia-
lizacin poltica del cuerpo (verticalizacin, privatizacin del ano, control
de la mano masturbatoria, sexualizacin de los genitales, etc.), sin una
gestin del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio pblico
no hay subjetivacin sexual. Implcito en este anlisis de los procesos
de subjetivacin est un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquni-
co (DeleuzeGuattari), plataforma tecnoviva (Donna Haraway), cuerpo
performativo (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en
relacin con lo inorgnico, con la electricidad y el haz de luz, con los
nuevos materiales sintticos y su capacidad para funcionar como rga-
nos, con los objetos de consumo, con la mquina y su movimiento, con
los sistemas de signos y su inscripcin codicada, con las nuevas tec-
nologas fotogrcas y cinematogrcas de representacin.
2
Lo que caracteriza al espacio pblico en la modernidad occidental es
ser un espacio de produccin de masculinidad heterosexual. Bajo la
aparente indiferencia de nuestros espacios democrticos, como ha de-
tectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradjica y constitutiva relacin
entre homofobia y homoerotismo: el espacio pblico se caracteriza al
mismo tiempo por la exclusin de la feminidad y la homosexualidad y
por el placer derivado de estas segregaciones. Lo pblico es, por tanto,
una erotizacin dessexualizante del separatismo masculino
20
. De aqu,
19 Michael Foucault, Les Anormaux, Galli-
mard/Seuil, Paris, 1999.
20 Este argumento es desplegado a travs
del anlisis literario en : Eve K. Sedgwick,
Between Men, Columbia UP, New York, 1985.
fas queer en el sentido Guattariano del trmino: dispositivos de subje-
tivacin de la modernidad de los que surgir una implatacin mltiple
de perversiones: la histrica, el nio masturbador, el enfermo
mental, el criminal, el homosexual
17
. Las nociones cartogrcas de
panptico y de heterotopas de Foucault pertenecen a un intento de dar
cuenta de la transformacin del ejercicio de poder en Occidente y su
relacin con el cuerpo a partir del siglo XVIII que llevar hasta la con-
ceptualizacin de la biopoltica. Si el panptico, recordemos prototipo
arquitectnico creado en 1791 como espacio de vigilancia y gestin de
la produccin industrial (y no penitenciaria, en principio) de grupos hu-
manos se convierte en el modelo diagramtico del biopoder no es tanto
por su profusin fctica en el tejido urbano del siglo XIX (puesto que
como sabemos no ser construido hasta mediados del siglo XX) sino
porque permite a Foucault pensar la arquitectura implcitamente visual
de la relacin cuerpopoder en la modernidad.
Pero de lo que se trata en realidad es de pensar la arquitectura, el
desplazamiento y la espacializacin del poder como tecnologas de
produccin de la subjetividad. De este modo, lo importante no son slo
los programas y la distribucin espacial especca de lo que l llama-
r arquitecturas de encierro la prisin, el hospital, la caserna y el
campamento militar, la fbrica o el espacio domstico sino ms bien
la capacidad de stas para funcionar como autnticos exoesqueletos
del alma. Foucault nos invita de este modo por primera vez a pensar la
arquitectura y las estructuras de espacializacin (el muro, la ventana,
la puerta, el peephole, el armario, los urinarios, la distribucin vertical
u horizontal de programas, etc.), pero tambin de temporalizacin que
stas proponen (uidez o retencin de la circulacin, ordenacin rtmi-
ca de la accin, distribucin secuencial de visibilidadinvisibilidad, etc.)
como ortesispolticas, dispositivos duros y externos, de produccin de
la subjetividad.
La produccin de sujetos desviados en la modernidad es inseparable
de la modicacin del tejido urbano, de la fabricacin de arquitecturas
polticas especcas en la que estos circulan, se domestican o resisten a
la normalizacin. La centralidad de las nuevas estrategias de produccin
de saber sobre el sexo (la medicina, la psiquiatra, la justicia penal, la
demografa) no existe sin sus exoesqueletos tcnicos respectivos, sin
lo que podramos llamar el despliegue de una architectura sexualis: el
silln ginecolgico, la camisa de fuerza, la celda, el pupitre, el edicio
social, etc. Se organizan agenciamientos especcos de arquitecturas de
sexualizacin que funcionan como redes de placerespoderes
18
articula-
dos en puntos mltiples: surgen el ama de casa burguesa y la intimidad
domstica; las nuevas normas de higiene y canalizacin de desechos;
17 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, I.
La voluntad de saber, Mxico, Siglo XXI, 1977,
p. 489.
18 Michel Foucault, Historia de la Sexualidad,
Op.Cit., p. 60.
la pareja heterosexual maltusiana y la cama de matrimonio; la separa-
cin del dormitorio de los padres y de los hijos; la histrica y el vibra-
dor mdico; la feminidad pblica y el burdel; el nio masturbador y sus
rituales de pedagoga, vigilancia y ocultacin; la prostituta y los barrios
chinos, el homosexual y los puertos y las crceles; la masculinidad he-
terosexual y el espacio pblico como lugar de debate, organizacin y
produccin de discurso y visibilidad social.
Podramos decir que, contrariamente a la opinin comn, lo propio de
las sociedades modernas no es haber obligado al sexo a permanece
en el mbito privado, sino haber producido las identidades sexuales y
de gnero como efectos de una gestin poltica de los mbitos privados
y pblicos y de sus modos de acceso a lo visible. De esta cartografa
foucaultiana continuada despus por crticos queer como Eve K. Sed-
gwick y Michael Moon o Judith Butler surgen varias conclusiones provi-
sionales:
1
Todo cuerpo es potencialmente desviado, contemplado como un indivi-
duo que debe ser corregido
19
y por tanto debe circular a travs de un
conjunto de arquitecturas polticas (espacio domstico, escuela, hospital,
caserna, fbrica, etc.) que aseguran su normalizacin. Sin una especia-
lizacin poltica del cuerpo (verticalizacin, privatizacin del ano, control
de la mano masturbatoria, sexualizacin de los genitales, etc.), sin una
gestin del espacio y de la visibilidad del cuerpo en el espacio pblico
no hay subjetivacin sexual. Implcito en este anlisis de los procesos
de subjetivacin est un nuevo concepto de cuerpo: cuerpo maquni-
co (DeleuzeGuattari), plataforma tecnoviva (Donna Haraway), cuerpo
performativo (Judith Butler) en todo caso cuerpo que se constituye en
relacin con lo inorgnico, con la electricidad y el haz de luz, con los
nuevos materiales sintticos y su capacidad para funcionar como rga-
nos, con los objetos de consumo, con la mquina y su movimiento, con
los sistemas de signos y su inscripcin codicada, con las nuevas tec-
nologas fotogrcas y cinematogrcas de representacin.
2
Lo que caracteriza al espacio pblico en la modernidad occidental es
ser un espacio de produccin de masculinidad heterosexual. Bajo la
aparente indiferencia de nuestros espacios democrticos, como ha de-
tectado Eve K. Sedgwick, subyace la paradjica y constitutiva relacin
entre homofobia y homoerotismo: el espacio pblico se caracteriza al
mismo tiempo por la exclusin de la feminidad y la homosexualidad y
por el placer derivado de estas segregaciones. Lo pblico es, por tanto,
una erotizacin dessexualizante del separatismo masculino
20
. De aqu,
19 Michael Foucault, Les Anormaux, Galli-
mard/Seuil, Paris, 1999.
20 Este argumento es desplegado a travs
del anlisis literario en : Eve K. Sedgwick,
Between Men, Columbia UP, New York, 1985.
es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genrica, no slo la
homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad perifrica, en cuanto
su produccin se lleva a cabo por exclusin del espacio pblico.
3
Circulando a travs de estas arquitecturas de subjetivacin y sometidos
a tcnicas de representacin visual, los sujetos sexopoliticos emergen
en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como
guras de espectculo y representacin pblica. As la histeria, la pros-
titucin, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotogr-
cos de los histricos del loborotorio de lo Solptrire de Chorcot, o de
los invertidos del laboratorio fotogrco del Institut fr Sexualwissens-
chaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higie-
nizacin de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero tambin
de los lbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una
historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografas su-
perpuestas de normalizacin y de resistencia.
Lo importante de este anlisis Foucaultiano no es slo pensar la iden-
tidad sexual como el efecto de un proceso de construccin poltica,
sino identicar las tcnicas semioticotcnicas, visuales, arquitectnicas
y urbansticas a travs de las que se lleva a cabo esta construccin.
Lo que no habamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto
discursivo como tcnico) de los arquitectos, urbanistas, fotgrafos, cine-
matgrafos, demgrafos, ingenieros del territorio era, entre otras cosas,
la produccin de un sujeto sexual.
4
Los espacios de subjetivacin son espacios performativos. Como sabe-
mos, uno de los impulsos postidentitarios en la metodologa feminista
y queer surge de la interpretacin performativa de la identidad llevada
a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A travs de una lectura
cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla
performativos de John Austin y del anlisis del fundamento citacional
de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler arma que la iden-
tidad de gnero y sexual no tienen realidad ontolgica ms all del
conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repeticin
ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este
punto de vista, dibujar una cartografa queer requiere acentuar cmo
el discurso, la representacin y la arquitectura construyen el sujeto que
dicen explicar, describir o albergar, ms que de constituir un archivo de
los discursos, representaciones y espacios producidos por las subcultu-
ras gays, lesbianas, transexuales o transgnero.
Uno de los peligros de la generalizacin de este anlisis performativo
al estudio de los espacios de sexualizacin es, como nos recuerda Eve
K. Sedgwick, la reduccin de fenmenos noligsticos a estructuras y
procesos que proceden del anlisis de los actos de habla. Sedgwick
nos alerta frente a la reduccin del gesto, la estilizacin corporal o la
modicacin somtica a eventos lingsticos. Resulta necesario llevar
a cabo una interpretacin teatral, corporal y tectnica de la nocin de
performatividad
21
. En el caso de una cartografa queer, esta dimensin
no lingstica cobra una relevancia especial, puesto que lo que nos in-
teresa aqu es ms bien entender los espacios y sus divisiones pblicas
o privadas, su opacidad y su transparencia, su accesibilidad o su cierre,
no tanto como escenarios vacos en los que se lleva a cabo el drama
de la identidad, sino como autnticas tecnologas de produccin de sub-
jetividad.
Si volvemos a algunos de los textos cannicos de la teora queer, como
Mother Camp: Female Impersonators in America de Esther Newton o al
documental Paris is Burning de Jennie Livingston, dos de los primeros
estudios de la cultura drag queen en Nueva York que sirvieron como
base antropolgica para la denicin performativa de la identidad
sexual y de gnero de Judith Butler, veremos que el fenmeno del
drag no es slo un proceso de travestismo corporal, sino que implica
la transformacin de un espacio, su uso desviado, es decir algo que
podramos denominar, la fabricacin de drag spaces, de espacios per-
formativos. Como explica Eve K. Sedgwick: drag, la teatralizacin del
gnero, no es tanto un acto como un sistema heterogneo, un campo
ecolgico cuya relacionalidad se dirige tanto hacia ese mismo espacio
como hacia las normas que lo cuestionan. Si perdemos de vista esta di-
mensin espacial, el fenmeno complejo de la teatralizacin del gnero
queda simplicado y reicado.
22
Por tanto, la invencin de nuevos sujetos sexuales a nales del siglo
XIX (hetosexualidad/homosexualidad, normal/perverso, histrica/casta,
masturbador/reproductor, etc) es inseparable de la circulacin de estos
cuerpos en espacios que actan como teatros de subjetivacin. As por
ejemplo, nos recuerda G. DidiHuberman, la histrica no existe fuera
del agenciamiento performativo de los dispositivos fotogrcos que la
representan, de la cama, la silla y el arns que jan una pose duran-
te el tiempo que requiere la inscripcin fotogrca. La histeria como
espectculo induce un equipo de produccin: el paciente como actor,
el mdico como director, la comunidad cientca como pblico. DidiHu-
berman no duda en calicar a Charcot de coregrafo de la histeria
donde la hipnosis no es tanto una solucin hermenutica o teraputica
como una tcnica que permite producir performativamente el sujeto
21 Eve K. Sedgwick, Touching Feeling,
Duke, Durham, 2003, p. 67.
22 Eve K. Sedgwick, Op.Cit., 2003, p. 9.
es posible concluir, que la sexualidad feminidad, genrica, no slo la
homosexual, es en realidad un tipo de sexualidad perifrica, en cuanto
su produccin se lleva a cabo por exclusin del espacio pblico.
3
Circulando a travs de estas arquitecturas de subjetivacin y sometidos
a tcnicas de representacin visual, los sujetos sexopoliticos emergen
en el siglo XIX al mismo tiempo como objetos de conocimiento y como
guras de espectculo y representacin pblica. As la histeria, la pros-
titucin, la homosexualidad son inseparables de las planchas fotogr-
cos de los histricos del loborotorio de lo Solptrire de Chorcot, o de
los invertidos del laboratorio fotogrco del Institut fr Sexualwissens-
chaft de Magnus Hirschfeld, de los freak shows, de los planos de higie-
nizacin de los barrios chinos, de los archivos policiales, pero tambin
de los lbumes de fotos privados. No es posible entonces hacer una
historia de la sexualidad en la modernidad sin dibujar cartografas su-
perpuestas de normalizacin y de resistencia.
Lo importante de este anlisis Foucaultiano no es slo pensar la iden-
tidad sexual como el efecto de un proceso de construccin poltica,
sino identicar las tcnicas semioticotcnicas, visuales, arquitectnicas
y urbansticas a travs de las que se lleva a cabo esta construccin.
Lo que no habamos imaginado hasta ahora es que el trabajo (tanto
discursivo como tcnico) de los arquitectos, urbanistas, fotgrafos, cine-
matgrafos, demgrafos, ingenieros del territorio era, entre otras cosas,
la produccin de un sujeto sexual.
4
Los espacios de subjetivacin son espacios performativos. Como sabe-
mos, uno de los impulsos postidentitarios en la metodologa feminista
y queer surge de la interpretacin performativa de la identidad llevada
a cabo por Judith Butler en Gender Trouble. A travs de una lectura
cruzada de los saberes disciplinarios de Foucault, de los actos de habla
performativos de John Austin y del anlisis del fundamento citacional
de la fuerza performativa de Jacques Derrida, Butler arma que la iden-
tidad de gnero y sexual no tienen realidad ontolgica ms all del
conjunto de actos performativos (convenciones discursivas y repeticin
ritualizada de performances corporales) que las producen. Desde este
punto de vista, dibujar una cartografa queer requiere acentuar cmo
el discurso, la representacin y la arquitectura construyen el sujeto que
dicen explicar, describir o albergar, ms que de constituir un archivo de
los discursos, representaciones y espacios producidos por las subcultu-
ras gays, lesbianas, transexuales o transgnero.
sexual fotografco
23
. En denitiva, una cartografa queer no propone tan-
to un anlisis en trminos de identidad, sino de produccin de subjetivi-
dad, menos de posicin que de movimiento, no tanto de representacin
como de performatividad, menos en trminos de objeto o cuerpo que en
trminos de tecnologas polticas y de relacionalidad.
23 Ver: Georges DidiHuberman, La invencin de
la histeria. Charcot y la iconografa fotogrca
de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.
Pistas para una cartografa zorra: representacin postpornogrca
y polticas del espacio en Annie Sprinkle
La recurrencia de la gura del neur* (neur heterosexual en las
cartografas dominantes, neur perverso en las cartografas gays y la
escurridiza neuse lesbiana topofbica en las an escasas cartografas
lesbianas) me ha llevado a imaginar otros cuerpos, distintos en su posi-
cin y su estatus polticosexual que podran entrar en relacin con este
privilegiado paseante de la modernidad. Si tenemos en cuenta la segre-
gacin masculina que estructura el espacio pblico, observaremos que
el gentleman de Baudelaire que se pasea por las calles de la ciudad,
aquel que segn Walter Benjamin es el primero en haber experimentado
el nuevo espacio de la metrpolis moderna, se encuentra con un cuerpo
que, marcado como femenino, ha adquirido, sin embargo, la condicin de
pblico: el cuerpo prostituido, aquel que como nos explica Benjamin esta-
blece con el neur moderno una comunidad sexual.
24
Mientras que el
neur aparece como el prototipo individual y bohemio de las nuevas cla-
ses burguesas consumidoras en las que la conciencia poltica se ve des-
bancada por la intoxicacin esttica, el cuerpo prostituido ocupa ms bien
la posicin de un trabajador sexual del espacio pblico (en el que opera
como mercanca para el consumo sexual de aquel), representante de un
invisible subproletariado sin estatuto legal y sin carta de ciudadana.
Este cuerpo trabajador sexual annimo del espacio pblico me interesa
como nueva gura de lo poltico, como ndice de una nueva cartografa.
Notemos que aqu la identidad de gnero y sexual han dejado de tener
relevancia, mientras que es la prctica misma de poner el sexo a trabajar
en el espacio pblico la que dene los posibles vectores cartogrcos.
A travs y con Annie Sprinkle como puta multimedia
25
e indudable in-
terlocutora de estas cciones del neur en las cartografas identitarias,
querra llevar a cabo un ligero desplazamiento desde una historia de las
prcticas artsticas y de representacin gays y lesbianas hasta una posi-
ble cartografa hecha al estilo maquiavlico de la zorra. Ya no partimos
aqu de una identidad de gnero o sexual ontolgica (mujer, gay, lesbiana,
etc.), ni dada ni construida culturalmente, para hacer despus la historia
de sus prcticas artsticas, discursivas y de representacin, sino que ms
bien, tomando como punto de partida una metodologa cartogrca (en el
sentido Guattariano del trmino y por oposicin a histrica, sociolgica y
psicolgica) y queer (por oposicin a identitaria o naturalista), se tratar
de entender la espacializacin de la sexualidad, la visibilidad y la circula-
cin de los cuerpos y la transformacin de los espacios pblicos y priva-
dos como actos performativos capaces de hacer y deshacer la identidad.
26
Annie Sprinkle, nos explica en su autobiografa Post-Porn Modernist:
My 25 Years as a Multimedia Whore, siendo todava Ellen Steinberg,
* Flneur
El trmino neur (procedente del verbo francs
Nner, poseorI fue introducido por Chorles
Baudelaire a nales del siglo XIX para nombrar al
nuevo paseante de la ciudad moderna y su modo
de experimentar el espacio urbano.
24 Walter Benjamn, Ecrits Franais, Folio
Essais, Gallimard, Paris, 1991, p. 390.
25 Es as como Sprinkle se autodenomina
en su biografa : Annie Sprinkle, Postporn
modernist. My 25 Years as a Multimedia
Whore, Cleis Press, San Francisco, 1998.
26 Sobre esta constitutiva relacin entre
hacer y deshacer la identidad ver: Judith
Butler, Deshacer el gnero, Paids, Barcelona,
2006.
sexual fotografco
23
. En denitiva, una cartografa queer no propone tan-
to un anlisis en trminos de identidad, sino de produccin de subjetivi-
dad, menos de posicin que de movimiento, no tanto de representacin
como de performatividad, menos en trminos de objeto o cuerpo que en
trminos de tecnologas polticas y de relacionalidad.
23 Ver: Georges DidiHuberman, La invencin de
la histeria. Charcot y la iconografa fotogrca
de la Salpetriere, Catedra, Madrid, 2007.
mentos de ccin de la narracin pornogrca, son la citacin de un
sintagma de la narracin pornogrca gay en un texto aparentemente
heterosexual.
En segundo lugar, con la llegada de la representacin pornogrca a los
cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva expe-
riencia visual que reclama la creacin de un pblico. Se trata de lo que
Linda Williams denomina un espacio pblico oscuro en el que, transgre-
diendo los lmites de gnero hasta entonces establecidos por la conten-
cin de la representacin pornogrca dentro de los espacios de prosti-
tucin o de los clubes masculinos (poca del Stag movie), se encuentran
por primera vez el observador masculino y femenino
29
. Sin embargo, como
nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep
Throat, este momento de desprivatizacin de la imagen pornogrca, de
ampliacin del espacio pblico y transformacin de la relacin entre es-
pacio y gnero ser breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto
en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrn a re-
gular la representacin de la sexualidad en el espacio pblico.
Curiosamente, al menos segn su autoccin postpornogrca, Annie
Sprinkle conocer a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada
como testigo en el juicio por divulgacin de imgenes obscenas contra
el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado
ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuen-
tro con Damiano la llevar hasta los Kirt Studios de Nueva York donde
trabajar primero como guionista, editora y diseadora de escenarios
porno y despus como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo pblico de
Annie Sprinkle ser construido a travs de tcnicas visuales, cinema-
togrcas y performativas como el pinup modeling, el primer plano y
la fragmentacin secuencial hasta convertirlo en un icono meditico de
la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consu-
mo. Sin embargo, ste no es un proceso de imposicin frente al que el
cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dcil, sino
que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construccin y
de agenciamiento.
Esa tensin entre normalizacin pornogrca y resistencia postporno-
grca, comienza de hecho con la eleccin del nombre Annie Sprinkle.
Este pseudonimo procede en realidad de una fotografa de un cemen-
terio, lugar que Foucault haba identicado como heterotpico, precisa-
mente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a
la ciudad de los vivos, un curioso espacio pblico donde el cuerpo, a
pesar de ser el principio de organizacin espacial (cada tumba corres-
ponde a un cuerpo, a sus restos orgnicos), ha dejado de ser visible: se
29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure,
and the Frenzy of the Visible, California
University Press, Berkley, Expanded Edition,
1999, p. 299.
accede al mercado de trabajo como vendedora de palomitas en un
cine de barrio de Tucson, Arizona, que ser poco despus cerrado por
la polica por haber difundido la pelcula pornogrca producida por
Gerard Damiano en 1972 Deep Throat, cuyo impacto marcar la obra
posterior de Sprinkle
27
. La intriga narrativa de la Deep Throat, fundadora
en gran parte de la gramtica cinematogrca que se extender des-
pus a todos los cdigos pornogrcos durante los setenta, podra de-
nirse como una cuestin de cartografa sexual del cuerpo de la prota-
gonista, Linda Lovelace: una mujer que no experimenta placer sexual a
travs de la penetracin vaginal descubre gracias a un examen mdico
que su cltoris est situado en el fondo de su garganta. El pornodra-
ma pico consistir en ensear a Linda una nueva tcnica de felacin
(garganta profunda) para acceder al orgasmo a travs de la estimula-
cin de su cltoris gutural.
Destacar aqu tan slo dos elementos cruciales para entender el tra-
bajo posterior de Annie Sprinkle y su deconstruccin de las tecnologas
de representacin de la sexualidad como plataforma de invencin de
nuevos sujetos polticosexuales. En primer lugar, este texto audiovisual
centrado en torno al placer femenino y sus enigmas construye una
feminidad perversa y patolgica, que se sita en el lmite de la enfer-
medad mental, la discapacidad fsica y la carencia de conocimiento y
conciencia de s. Deep Throat nos ensea que el cuerpo femenino en la
semiologa audiovisual pornogrca es siempre un cuerpo queer. Linda
Lovelace no slo desconoce su cuerpo y sus placeres, sino que sufre
de un curioso desplazamiento anatmico (un cltoris gutural) que afecta
a la organizacin de sus rganos y que demanda una reestructuracin
de sus prcticas sexuales. La pornografa aparecer aqu al mismo
tiempo como pedagoga y como terapia proponiendo una nueva territo-
rializacin de su cuerpo que reorganizar la relacin entre rganos y
produccin de placer. Lo que resulta extrao, es que esta nueva espa-
cializacin del placer produzca un agenciamiento penebocagarganta
que escapa a la economa heterosexual y reproductiva que conecta
pene y vagina. La historiadora de la pornografa Linda Williams sugiere
que la felacin y la eyaculacin visible, que se convertirn a partir de
los aos 70 en los sintagmas caractersticos de la representacin por-
nogrca heterosexual, aparecieron primero en las primeras pelculas
porno gays y ms particularmente en la pelcula de Wakeeld Poole,
Boys in the Sand. El porno gay se sita as, segn Williams, como el
avantgarde de la representacin pornogrca, introduciendo nuevos
sintagmas que sern luego normalizados al pasar a la pornografa
heterosexual dominante
28
. Podramos decir, llevando este argumento al
lmite y poniendo en cuestin una vez ms la cartografa identitaria,
que la felacin y la eyaculacin externa en Deep Throat, en cuanto ele-
27 Annie Sprinkle, Op.Cit., p.2425.
28 Kevin John Bozelka, Peter Lehman y Linda
Williams, An Interview with Peter Lehman and
Linda Williams , The Velvet Light Trap Number
59, Spring 2007, pp. 6268.
mentos de ccin de la narracin pornogrca, son la citacin de un
sintagma de la narracin pornogrca gay en un texto aparentemente
heterosexual.
En segundo lugar, con la llegada de la representacin pornogrca a los
cines populares se produce un nuevo tipo de espacio y una nueva expe-
riencia visual que reclama la creacin de un pblico. Se trata de lo que
Linda Williams denomina un espacio pblico oscuro en el que, transgre-
diendo los lmites de gnero hasta entonces establecidos por la conten-
cin de la representacin pornogrca dentro de los espacios de prosti-
tucin o de los clubes masculinos (poca del Stag movie), se encuentran
por primera vez el observador masculino y femenino
29
. Sin embargo, como
nos recuerda Annie Sprinkle y el cierre del cine donde pasaban Deep
Throat, este momento de desprivatizacin de la imagen pornogrca, de
ampliacin del espacio pblico y transformacin de la relacin entre es-
pacio y gnero ser breve, puesto que a partir de 1974 se suceden, tanto
en Estados Unidos como en Europa, diferentes leyes que vendrn a re-
gular la representacin de la sexualidad en el espacio pblico.
Curiosamente, al menos segn su autoccin postpornogrca, Annie
Sprinkle conocer a Gerard Damiano y Linda Lovelace al ser citada
como testigo en el juicio por divulgacin de imgenes obscenas contra
el cine en el que trabajaba. Para ese momento, Sprinkle ha comenzado
ya a trabajar como prostituta en una caravana en Tucson. Su encuen-
tro con Damiano la llevar hasta los Kirt Studios de Nueva York donde
trabajar primero como guionista, editora y diseadora de escenarios
porno y despus como actriz. Durante este tiempo, el cuerpo pblico de
Annie Sprinkle ser construido a travs de tcnicas visuales, cinema-
togrcas y performativas como el pinup modeling, el primer plano y
la fragmentacin secuencial hasta convertirlo en un icono meditico de
la cultura popular americana, comparable con otros objetos de consu-
mo. Sin embargo, ste no es un proceso de imposicin frente al que el
cuerpo de la actriz porno funcione como un objeto pasivo o dcil, sino
que es constitutivamente un proceso al mismo tiempo de construccin y
de agenciamiento.
Esa tensin entre normalizacin pornogrca y resistencia postporno-
grca, comienza de hecho con la eleccin del nombre Annie Sprinkle.
Este pseudonimo procede en realidad de una fotografa de un cemen-
terio, lugar que Foucault haba identicado como heterotpico, precisa-
mente por su capacidad para funcionar como una ciudad paralela a
la ciudad de los vivos, un curioso espacio pblico donde el cuerpo, a
pesar de ser el principio de organizacin espacial (cada tumba corres-
ponde a un cuerpo, a sus restos orgnicos), ha dejado de ser visible: se
29 Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure,
and the Frenzy of the Visible, California
University Press, Berkley, Expanded Edition,
1999, p. 299.
Annie Sprinkle, Anatomy of a PinUp, 1988. Fotografa color. Torch Gallery, Amsterdam
trata de la fotografa de la tumba de Annie Sprinkle, una joven nacida
en 1864 en Baltimore que muere a los diecisiete aos. Annie Sprinkle
como nombre propio, en el sentido performativo del trmino, es un acto
de habla cuyo poder ilocucionario ser transformar a Ellen Steinberg en
cuerpo pblico, y ms particularmente, en prostituta y actriz porno. Mien-
tras que la mayora de los nombres de actrices y actores porno juegan
de manera intertextual con los nombres de los iconos hollywoodianos
de la cultura popular (y cranme sera posible llevar a cabo toda una
genealoga crtica basada nicamente en el estudio de estos pseud-
nimos Nina Roberts, Julia Channel, Carolyn Monroe, Cicciolina, etc.), el
carcter de inscripcin mortuoria del nombre Annie Sprinkle nos invita
a establecer relaciones entre el estatuto poltico de la prostituta en la
ciudad y del cuerpo en el cementerio, ambos prximos de la condicin
de visibilidad del fantasma, entidades que como el virus o el vampiro,
nos recuerda Jean-Luc Nancy, deconstruyen los lmites entre lo vivo y lo
muerto, lo orgnico y lo inorgnico, lo masculino y lo femenino, lo visible
y lo invisible, la realidad y lo virtual e invocan otras taxonomas, otras
narraciones biogrcas y otros modos de habitar el espacio
30
.
Por otra parte, la palabra sprinkle (en ingls al mismo tiempo verbo y
nombre, accin de orinar y lluvia dorada) transformada aqu en nombre
propio supone desde el comienzo la voluntad de visibilizar y hacer p-
blica tanto la orina, un ujo corporal que culturalmente (y especialmente
para las mujeres) ha sido objeto de privatizacin, como el acto mismo
de orinar, prctica cultural genderizada que implica verticalidad y publi-
cidad en el caso de la masculinidad y pliegue y privacidad en el caso
de la feminidad.
En 1976 Annie Sprinkle organiza un PissIn colectivo para celebrar el
aniversario de la Independencia de los Estados Unidos del 4 de Julio,
y en 1979 dedica el Nmero 4 de The Sprinkle ReportThe newsletter
devoted to piss art
31
. Desnaturaliza de este modo el acto de orinar con-
virtindolo en una tcnica del cuerpo y una prctica de ocupacin y de
sexualizacin del espacio pblico para las mujeres
32
. Se recodica as
tanto la prctica corporal y su gestin en el espacio pblico, como el
ujo corporal y su visibilidad. Por una parte, se invita a los participan-
tes, tanto hombres como mujeres, a mear de pie, transgrediendo la gen-
derizacin cultural de esta prctica. Por otra, como en la fotografa en
la que Annie Sprinkle orina de pie sobre la cara de Jack Smith, la re-
presentacin visual de la orina, su signicado y su materialidad, toman
el lugar que ocupa el semen en la pornografa tradicional desplazando
de algn modo la eyaculacin facial en tanto que sintagma privilegiado
de la gramtica pornogrca dominante.

30 Jean-Luc Nancy, Lintrus, Galile, Paris, 2000.
31 El Sprinkle Report no era en realidad una
revista (no existen los tres primeros nmeros)
sino una publicacin crtica escrita por una actriz
porno que parodiaba el The Hite Report, estudio
psicosociolgico sobre la sexualidad femenina
publicado en 1976. Ver: A. Sprinkle, Op.Cit., p. 57.
32 Un trabajo similar, cuyas connotaciones post
pornogrcas no son a menudo sucientemente
subrayadas es el de Itziar Okariz, Mear en
espacio pblicos o privados, 20012006.
Annie Sprinkle, Anolomy of o FinUp, 1988. Fologrofio color. Torch 6ollery, Amslerdom
En 1978, sin duda inuida por el encuentro con el artista holands del
movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias
revistas (The Kinky World of Annie Sprinkle, Annie Sprinkles Bazoom-
bas, Love Magazine) en las que aunque utilizando todava los cdi-
gos de la representacin pornogrca tradicional a travs de los que
su cuerpo haba sido producido como icono porno aparecen algunos
desplazamientos interesantes. As por ejemplo, en una de las fotogra-
fas, junto a la que podemos leer Mastrbate delante de tus plantas,
vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automvil vaco
situndose a la altura de un rbol prximo, en otra serie de fotografas
con lo inscripcin Esto te porece un octo obominoble contro noturo?,
Annie es penetrada por el mun de la pierna de una joven amputada
33
.
Progresivamente, este soporte servir a Sprinkle para elaborar un diario
polticosexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas,
butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Ve-
ronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.)
por las que circula.
En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que ser una de
sus primeras obras emblemticas The Anatomy of a PinUp en la que,
utilizando la fotografa como supercie de inscripcin, Sprinkle dibuja
literalmente una cartografa de los procesos performativos a travs de
los que se produce la feminidad pornogrca.
Indicando con echas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle
desmonta la retrica realista que domina la representacin pornogrca
y desvela los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo
sexual. El giro postpornogrco ha comenzado.
En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuen-
tar el Club Hellre, que como el Catacombs de San Francisco
34
era un
espacio de encuentro que se dena, no tanto en trminos de identidad
sexual, sino por su aproximacin teatral, pardica y mltiple a la sexua-
lidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual).
35
En parte gracias al
contexto performativo del Hellre y a la teatralizacin de la sexualidad
propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada
en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a nales de
los aos 70), se distancia denitivamente de los cdigos realistas de la
pornografa tradicional y comienza a subrayar la dimensin performa-
tiva, construida y codicada de la sexualidad. Es as como Sprinkle va
a crear un conjunto de tcticas de intervencin en el espacio pblico y
de crtica de las construcciones de gnero y sexuales codicadas por el
discurso pornogrco tradicional.
35 Este lugar se convertir tambin
en escenario cinematogrco y fotogrco
primero para la pelcula Crusing (con
Al Pacino) y despus para algunas de las
fotografas del libro Sex de Madonna.
33 Esta serie fue censurada en Amrica por
cargos de obscenidad y sodoma y Annie
Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados
durante cuarenta y ocho horas por ello.
34 Ver: Gayle Rubin,, The Catacombs: A temple of
the butthole, en: Mark Thompson (ed),
LeatherFolk, Radical Sex, People, Politics
and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991,
pp. 119141.
En 1979 transforma sus apartamentos de Nueva York (primero el 90
de la Avenida Lexington con la Calle 27 Street, piso 11, despus la 132
Oeste con la Calle 24) en lo que llamar el Sprinkle Salon. La pelvis
dibujada en la tarjeta de visita del Salon, como una anticipacin de su
performance Public Cervix Announcement, invita al visitante a entrar en
el cuerpo de Annie Sprinkle, anunciando al mismo tiempo el carcter
radicalmente pblico de este espacio. All se darn cita directores y di-
rectoras, actores y actrices porno como Gerard Damiano, John Holmes,
la cantante y performer Lydia Lunch, el entonces fotgrafo y despus
director de cine Larry Clark, el dibujante y diseador de Alien H.R. Gi-
ger, Susi Bright, escritora lesbiana y colaboradora de la primera revista
porno lesbiana en Estados Unidos On our Backs, Quentin Crisp, escritor
y gura mtica de la escena drag queen y dandy newyorkina, Kenneth
Anger, director de pelculas experimentales como Scorpio Rising y el
pionero del body play e iniciador de la prctica corporal modern primiti-
ve Fakir Musafar, entre otros.
Se trataba de un espacio que bien podramos calicar con el concepto
de Sedgwick como un drag space por su capacidad de transformacin
performativa. El saln de Sprinkle, literalmente su cuarto de estar, su
cocina y su bao se haba convertido en espacios pblicos y performa-
tivos, a veces escenarios de teatro burlesque o de performance, a veces
salones de tatuaje y piercing, escenarios de rodaje de pelculas, maz-
morras SM, centro de reuniones polticas de porngrafos y trabajadoras
sexuales, espacio expositivo para lo que Sprinkle comienza en esta
poca a denominar sex art, o centro de publicaciones desde donde
se fabrican folletos, revistas y panetos polticosexuales a favor de la
legalizacin de la prostitucin y de la pornografa.
Este proceso de publicacin (de devenir pblico) del espacio privado
es caracterstico por una parte de la emergencia de la performance
como prcticas artsticas a principios de los aos 70 y por otra del arte
feminista. As, podramos comparar el Sprinkle Salon de Nueva York con
los innumerables espacios performativos que se abren en esos aos
en apartamentos neoyorkinos como, por ejemplo, los de Adrian Piper o
Yvonne Rainer, o con The WomanHouse Project de Los Angeles, Califor-
nia, en el que a falta de espacios expositivos y arrinconadas por las
instituciones educativas de los Colegios de Bellas Artes, un grupo de
feministas entre las que se encuentran Judy Chicago, Miriam Shapiro o
Faith Wilding transforman un espacio domstico en espacio performativo
y galera entre 197181. Progresivamente el trabajo de Sprinkle ir des-
plazndose desde la publicidad privada del club sexual o del Sprinkle
Salon hasta la tematizacin de los procesos de construccin, de publi-
cacin y privatizacin de su cuerpo y su sexualidad en las performan-
En 1978, sin duda inuida por el encuentro con el artista holands del
movimiento Fluxus Willem de Ridder, comienza a publicar sus propias
revistas (The Kinky World of Annie Sprinkle, Annie Sprinkles Bazoom-
bas, Love Magazine) en las que aunque utilizando todava los cdi-
gos de la representacin pornogrca tradicional a travs de los que
su cuerpo haba sido producido como icono porno aparecen algunos
desplazamientos interesantes. As por ejemplo, en una de las fotogra-
fas, junto a la que podemos leer Mastrbate delante de tus plantas,
vemos a Annie posando semidesnuda de pie sobre un automvil vaco
situndose a la altura de un rbol prximo, en otra serie de fotografas
con lo inscripcin Esto te porece un octo obominoble contro noturo?,
Annie es penetrada por el mun de la pierna de una joven amputada
33
.
Progresivamente, este soporte servir a Sprinkle para elaborar un diario
polticosexual de las comunidades de putas, drag queens, lesbianas,
butches, practicantes de SM y bodyart (Fakir Mustafar, John Holmes, Ve-
ronica Vera, Jack Smith, Long Jean Silver, Kenneth Anger, Ron Athey, etc.)
por las que circula.
En una de estas revistas Annie Sprinkle publica la que ser una de
sus primeras obras emblemticas The Anatomy of a PinUp en la que,
utilizando la fotografa como supercie de inscripcin, Sprinkle dibuja
literalmente una cartografa de los procesos performativos a travs de
los que se produce la feminidad pornogrca.
Indicando con echas cada una de las partes de su cuerpo, Sprinkle
desmonta la retrica realista que domina la representacin pornogrca
y desvela los mecanismos teatrales y visuales que construyen el cuerpo
sexual. El giro postpornogrco ha comenzado.
En 1979 Annie Sprinkle se muda a Nueva York y comienza a frecuen-
tar el Club Hellre, que como el Catacombs de San Francisco
34
era un
espacio de encuentro que se dena, no tanto en trminos de identidad
sexual, sino por su aproximacin teatral, pardica y mltiple a la sexua-
lidad (gay, bi, staight, drag queen, SM, transexual).
35
En parte gracias al
contexto performativo del Hellre y a la teatralizacin de la sexualidad
propia a la cultura SM del Hell Hole Hospital (una mazmorra SM situada
en la Calle 27 con la Tercera Avenida en la que trabaja a nales de
los aos 70), se distancia denitivamente de los cdigos realistas de la
pornografa tradicional y comienza a subrayar la dimensin performa-
tiva, construida y codicada de la sexualidad. Es as como Sprinkle va
a crear un conjunto de tcticas de intervencin en el espacio pblico y
de crtica de las construcciones de gnero y sexuales codicadas por el
discurso pornogrco tradicional.
35 Este lugar se convertir tambin
en escenario cinematogrco y fotogrco
primero para la pelcula Crusing (con
Al Pacino) y despus para algunas de las
fotografas del libro Sex de Madonna.
33 Esta serie fue censurada en Amrica por
cargos de obscenidad y sodoma y Annie
Sprinkle y Willem de Ridder fueron encarcelados
durante cuarenta y ocho horas por ello.
34 Ver: Gayle Rubin,, The Catacombs: A temple of
the butthole, en: Mark Thompson (ed),
LeatherFolk, Radical Sex, People, Politics
and Practice, Alyson Publications, Boston, 1991,
pp. 119141.
Annie Sprinkle y Veronico Vero. Love Hogozine. Hix Hedio. En. Annie Sprinkle, Pcst-pcrn mcdernist
ces de los aos ochenta. Por ejemplo, en Strip Speak (creado primero
en las salas de Striptease del Show World Center en la Calle 42 de Nue-
va York y presentado despus en The Performing Garage de Calle Wo-
oster como parte del Prometheus Project) Sprinkle distorsiona la retrica
pornogrca dominante introduciendo fragmentos de discurso reexivos
y polticos en la coreografa, en principio silenciosa, del Striptease.
En Pornstistics, una performance de la misma pieza, Sprinkle presenta
parodiando el imaginario empresarial una serie de diagramas disea-
dos por ordenador en los que resume las ventajas e inconvenientes
de su carrera de prostituta en trminos econmicos y laborales. Quizs
una de las imgenes de esta serie de grcos que mejor elabora la
relacin sexotrabajocuidad, sea aquella en el que Sprinkle suma to-
dos los centmetros de pene que ha chupado durante su carrera sexual
para igualarlos con la altura del Empire State Building. En denitiva,
Pornstatistics propone un mapa de la economa poltica del espacio
urbano en trminos de gnero en el que las mujeres pueden elegir
entre trabajo domstico no pagado (incluido el trabajo sexual) o trabajo
pblico (entindase aqu sexual) pagado pero ilegal. La ciudad (tanto el
espacio pblico, como sus iconos verticales y monumentalizados) apare-
cen como fachadas masculinas que esconden el trabajo sexual realiza-
do por cuerpos pauperizados invisibles.
Pbicc/pb|icc: Ihe ubl/c cerv/x onncuncemenI
Pb|icc ccntiene pbicc
e| cuerpc pb|icc ||evo dentrc de s/ o| cuerpc pbicc -ste reside ccmc
uno presencio extronjero, dentrc de| cuerpc pb|icc
Vilo Acconci,
"Moking pub|ic !he writing ond reoding cl pub|ic spoce", 199J
J6
.
En lerminos performolivos, uno de los momenlos ms lgidos de esle
cueslionomienlos de los limiles enlre lo privodo y lo pblico ser su
performonce !he Pub|ic Cervix 4nncuncement reolizodo por primero
vez en 199O como porle del especlculo Fosl~Forn Hodernisl y pre
senlodo, enlre olros lugores, en The Kilchen, lo solo de 6reenwich Vi
lloge donde hobion debulodo en los 7O orlislos como Lourie Anderson
o Cindy Shermon.
36 Vilo Acconci, Hoking public. The wriling ond
reoding of public spoce, 199J. En. Lionel Bovier
y Hoi Thu Ferrel lEd.I, trctcpies, JRF Edilions,
6enve, 2OOO.
Annie Sprinkle, Sprinkle Solon, 1979, Hix Hedio. En . Annie Sprinkle, Pcst-pcrn mcdernist
My 25 eors os o Mu|timedio hhcre, Cleis Fress, Son Froncisco, 1998. p.6/.
Fotografa de Dona Ann McAdams. Liberty Love Boat (Annie Sprinkle, Alicia Kay, Murry Hill,
Julia Everding, Carol Queen, Barbara Carrellas, Kari Jewel en una manifestacin de artistas
y trabajadoras y trabajadores sexuales. 12 Octubre, 1998.
Annie Sprinkle utiliza aqu por primera vez el adjetivo postporno que
se convertir despus no slo en denitorio de su propio trabajo, sino
en el nombre de todo un movimiento crtico y cultural. En realidad
postporn era un trmino inventado por el artista holands y amigo
de Sprinkle, Wink van Kempen para describir una nueva forma de re-
presentacin del sexo y de la sexualidad que no poda ser reducida
a los dos discursos que dominan su codicacin visual en Occidente:
la anatoma mdica (como espacio de produccin de un saber pblico
sobre el cuerpo y de gestin de lo normal y lo patolgico) y la porno-
grafa (como tcnica visual masturbatoria dirigida a construir la mirada
masculina). Alejndose de ambas, Van Kempen arma que la postpor-
nografa es visualmente experimental, poltica, pardica, artstica y ms
eclctica que otras representaciones explcitas del sexo.
37

La composicin escnica de PostPorn Modernist, pensada en parte
por el director de teatro Emilio Cubeiro (colaborador tambin de artistas
como Richard Kern, Lydia Lunch, David Wojnarowicz, Rosa von Praun-
heim o Karen Finley) reproduce la habitacin de una trabajadora sexual
(cama, bao y retrete, armario con conjuntos y accesorios y tocador)
dentro del espacio teatral. Pero este escenario no ser en ningn caso
una mera citacin del espacio de la industria del sexo dentro del tea-
tro, sino la ocasin de desvelar las tcnicas performativas a travs de
las que se construye la feminidad pornogrca. No slo asistimos a la
transformacin de Ellen Steinberg en Annie Sprinkle, sino que este pro-
ceso se ve multiplicado por la proyeccin de una serie de fotografas
realizadas por la artista que llevan el nombre de Transformation Salon:
Before and After. Trabajando con los cdigos de la ciruga esttica (an-
tes/despus), Sprinkle fotografa la transformacin de una serie de mu-
jeres en sex stars, estrellas sexuales, a travs de un proceso que ella
denomina: pinup therapy. Todo lo que se necesita, seala Sprinkle es:
Buen maquillaje, un liguero, muchas pelucas, tacones altos, una pose y
lo ms importante, buena iluminacin.
38
Sprinkle construye con esta serie un archivo cticio de mujeres an-
nimas y de mujeres pblicas. Estas fotografas como seala Douglas
Crimp a propsito de los autorretratos de Cindy Sherman, invierten la
relacin entre arte y autobiografa, no utilizan la fotografa para revelar
el autntico yo sino para mostrarnos la subjetividad como un artefacto
imaginario.
39
El gnero como el sexo y la sexualidad, tanto antes como
despus (el desnudo, la feminidad domstica y maternal, la predadora
sexual) aparecen aqu como cdigos visuales, series discontinuas de
representaciones, copias y falsicaciones
40
. La dimensin teraputica,
presente tambin en otros proyectos de la misma poca como Linda/
Les and Annie (primera pelcula con un transexual F2M) o el Laborato-
rio de Gnero (Invencin de los talleres drag king junto con Diane Torr
37 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 160.
38 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 118.
39 Douglas Crimp, The Photographic activity
of Postmodernism, en Cindy Sherman, October
Files, 6, MIT Press, Cambridge, MA, 2006, p. 35.
40 Douglas Crimp, Op.Cit., p. 34.
Fologrofio de 0ono Ann HcAdoms. Liberly Love Bool lAnnie Sprinkle, Alicio Koy, Hurry Hill,
Julio Everding, Corol 0ueen, Borboro Correllos, Kori Jewel en uno monifeslocin de orlislos
y lrobojodoros y lrobojodores sexuoles. 12 0clubre, 1998.
en 1989) que trabajan con la produccin cultural de la masculinidad,
surge no tanto de la extraccin de un autntico yo subterrneo, como
de la emergencia de una conciencia performativa.
En Linda/Les & Annie: The First FemaleToMale Transexual Love Story,
por ejemplo, el cuerpo de Les, su faloplastia y su mastectomia, forman
parte primero de una representacin tradicional de la masculinidad en
la pornografa dominante (pecho plano, pene erecto, penetracin), para
dejar paso despus a representaciones pardicas o crticas en las que
el pene (ahora cido) convive con una vagina que es penetrada por
los dedos de Sprinkle. De modo semejante, en el Gender Laboratory,
Sprinkle pone en marcha por primera vez junto con la artista Diane
Torr el dispositivo performativo que luego acabar conocindose como
Drag King Workshop, Taller drag king, en el que un conjunto de muje-
res aprenden las tcnicas performativas a travs de las que un cuerpo
accede al estatuto de masculino en el espacio pblico
41
. De nuevo, aqu
la posible transformacin de la subjetivdad surge de un trabajo de de-
construccin de los cdigos normativos de representacin del gnero,
del sexo y de la sexualidad y de transgresin de los lmites de los es-
pacios pblicos y privados en los que los diferentes cuerpos codicados
adquieren visibilidad y reconocimiento. Sin embargo, parece necesario,
frente a lecturas como las que lleva a cabo Dominique Baqu que redu-
cen lo performativo en el trabajo de Sprinkle a una funcin psicolgica
o social, despsicologizar estas propuestas y devolverles su estatuto de
prctica esttica
42
. Como la colaboradora de Flix Guattari, Suely Rolnik
advierte al hablar del trabajo de la artista brasilea Lygia Clark, este
carcter teraputico no entra en contradiccin con la dimensin esttica
de la obra, sino que la posibilidad de transformacin psicolgica o pol-
tica surge precisamente de su condicin esttica
43
.
En Public cervix announcement, Sprinkle muestra un diagrama de lo
que el discurso mdico denomina el sistema reproductivo y sexual fe-
menino (ovarios, tero, cuello y trompas de Falopio). Transportando esta
cartografa mdica hasta su cuerpo, introduce un speculum en su vagi-
na e invita al pblico a observar su tero con la ayuda de una linterna.
No es que la sexualidad se vea desprivatizada al acceder al estatuto
de espectculo teatral, sino que la condicin privada de la sexualidad
aparece aqu como un efecto del ocultamiento y la naturalizacin de
los procesos teatrales, tcnicos y espectaculares que la producen. Este
gesto distorsiona el espacio y lo organiza como un teatro anatmico
en el que el espectador se convierte tambin en sujeto confesional y
objeto de escrutinio pblico: se forma rpidamente una cola, explica
Sprinkle, como de beatos que van a recibir la comunin o de nios
que van a ver a Pap Noel. Cada persona puede mirar dentro de m.
42 Dominique Baqu llega por ejemplo a
preguntar si existe un inters artstico en
este trabajo de Sprinkle. Dominique Baqu,
Mauvais Genres. Erotisme, pornographie, art
contemporain, Editions du Regard, Paris, 2002,
p. 9394. 43 Suely Rolnik, El orte curo?,
Cuadernos Porttiles, Macba, 2001, p.910.
41 Uno de los antecedentes de estos laboratorios
de gnero era la escuela de travestismo creada
por la colaboradora de Annie Sprinkle, Veronica
Vera. Ver: Veronica Vera, Miss Veras Finishing
School for Boys Who Want to Be Girls Tips, Tales
and Teachings from the Dean of the Worlds First
CrossDressing Academy.
Alon Fogue, Annie Sprinkle, Fublic Cervix Announcemenl, Fologrofios de lo performonce, 199O.
Creo que ms de 25.000 personas han visto mi tero a veces rosado,
a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance,
pero no desesperes, si todava quieres ver mi tero puedes hacerlo en
la pgina web www.heck.com/annie.
49
El resultado de esta confrontacin es la produccin de un nuevo tipo
de espacio, ni privado, ni pblico, podramos decir, un espacio postpor-
nogrfco (postprivado y postpblico) en el que se ponen de manies-
to los dispositivos polticos que nos constituyen como cuerpos sexuales
y generizados.
49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.
Yo les brindo un micrfono y les animo a que expresen sus impresio-
nes.
44
La segunda vuelta de tuerca vendr al incluir al espectador en
este espacio performativo, haciendo que el pblico tome conciencia de
su participacin en el dispositivo pornogrco: Me pongo sobre la
cama y adopto las poses estereotpicas de la pinup, mientras invito
al pblico a tumbarse en la cama conmigo y a hacer fotografas.
45

Mientras que un espectador mira a travs del speculum y habla, otro
lma la escena y as sucesivamente. Estrategias similares de transfor-
macin y crtica de los lmites polticos del espacio pblico aparecern
en la pelcula Herstory of Porn (1999), en las intervenciones pblicas
de los grupos activistas prosexo COYOTE o PONY en los que Sprinkle
participa o en su obra posterior hecha en colaboracin con Elizabeth
Stephens
46
.

Frente a la interpretacin ms extendida que busca retrotraer la per-
formance (el evento de su realizacin) al cuerpo de la artista, crticas
feministas como Amelia Jones o Peggy Phelan insisten en subrayar
la dimensin representativa y por lo tanto mediada, del cuerpo en la
performance. Como sugiere Amelia Jones de Interior Scroll, pieza (por
otra parte no tan distante del Public Cervix Announcement) en la que
Carolee Schneeman, saca un rollo inscrito de su vagina, el contacto
directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un co-
nocimiento de su subjetividad ms directo que el que procura mirar
una pelcula o un cuadro.
47
En el caso de Annie Sprinkle, la perfor-
mance tiene lugar en el espacio relacional que se establece entre el
cuerpo y sus tcnicas de publicacin (teatralizacin, registro, codi-
cacin). As por ejemplo, en Public Cervix Announcement no se trata
nica y literalmente de ver el tero de Annie Sprinkle, sino ms bien
de hacer que el espacio pblico (con sus leyes de acceso, gnero, vi-
sibilidad y discurso) se extienda ms all de los connes delimitados
por la divisin tradicional entre privado y pblico, entre pornogrco y
no pornogrco, entre normal y patolgico. El evento performativo no
se produce en el cuerpo de Sprinkle, sino en el agenciamiento que se
establece entre ste y la mirada pblica, siempre mediada tecnolgi-
camente (speculum, cmara, video, etc.) y regulada por una serie de
convenciones.
Multiplicada por dispositivos tcnicos de registro, codicacin, repro-
duccin y distribucin, The Public Cervix circula hoy entre cientos de
imgenes (pornogrcas o no) de la vagina de Annie Sprinkle creando
un espacio pblico de conicto y contestacin en el que representa-
ciones mltiples y diferentes discursos compiten (en lo que Marla Carl-
son denomina la pluralidad de comunidades lingsticas en las que
opera
48
) por producir, por decirlo con Foucault, cciones del sexo:
44 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 165.
45 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 163.
46 Ver: www.loveartlab.org
47 Amelia Jones, Presence in Absentia: Experien-
cing performance as documentation, Art Journal,
College Art Association of America, Winter, 1997,
p. 3.
48 Marla Carlson, Performative pornography:
Annie Sprinkle reads her movies, Text and
Peformance Quarterly, 19 (July 1999), p. 239.
Creo que ms de 25.000 personas han visto mi tero a veces rosado,
a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance,
pero no desesperes, si todava quieres ver mi tero puedes hacerlo en
la pgina web www.heck.com/annie.
49
El resultado de esta confrontacin es la produccin de un nuevo tipo
de espacio, ni privado, ni pblico, podramos decir, un espacio postpor-
nogrfco (postprivado y postpblico) en el que se ponen de manies-
to los dispositivos polticos que nos constituyen como cuerpos sexuales
y generizados.
49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.
I D E N T E
N E L
R I C H
T O G C A
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C I U D D E S
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A R T E
Crtica y ensayista. Directora
de la Revista de Crtica Cul-
tural desde 1990. Autora de
los libros: Fracturas de la
memoria. Arte y pensamiento
crtico (Buenos Aires, 2007),
Intervenciones crticas (Arte,
cultura, gnero e poltica (Belo
Horizonte, Editora Universidad
Federal de Minas Gerais, 2002),
Residuos y metforas (Cuarto
Propio, 1998), La insubordi-
nacin de los signos: cambio
poltico, transformaciones cul-
turales y poticas de la crisis
(Cuarto Propio, 1994). Autora
de textos publicados nacional
e internacionalmente.
1. Arte chileno y dictadura
militar: el contexto de la
escena de avanzada
El golpe militar de 1973 des-
ata una convulsin mltiple
que trastoca la vida histri-
ca y poltica de la sociedad
chilena y remece su orden
institucional. El rgimen militar
de Augusto Pinochet instaura
una cultura del miedo y de la
violencia que impregna todo
el tejido comunitario, obligan-
do los cuerpos y la ciudad a
regirse por los dictmenes de
la prohibicin, la exclusin, la
persecucin y el castigo.
En los primeros aos de la
dictadura, el arte de la cultura
militante del frente antidic-
tatorial recurre al repertorio
ideolgico de la izquierda
ortodoxa para evocarinvo-
car las voces silenciadas, las
representaciones mutiladas y
los smbolos desintegrados.
El arte de la cultura militante
busca forjar en torno a estos
restos de memoria e identidad
nacionales los lazos de una
memoria simblica del pasado
que deba unir solidariamente
a las vctimas de la derrota
histrica. El folclore, la msica
popular, el teatro, los murales
poblacionales, etc. retratan la
identidad sacricial de un Chi-
le mrtir a travs de un arte
comunitario de la denuncia y
la protesta: un arte regido por
una pica del metasignica-
do (Pueblo, Memoria, Identidad,
Resistencia, Antidictadura, etc.)
que se transmite mediante
lenguajes directamente refe-
renciales y testimoniales.
Hacia nes de los 70 en Chile,
compartiendo con ese arte
denunciante y protestatario de
la izquierda una postura de
oposicin al gobierno militar
aunque desde estrategias
de resistencia crtica a veces
polmicamente contrapuestas,
emerge una escena de prc-
ticas experimentales de corte
neovanguardista reagrupadas
bajo el nombre de Escena de
Avanzada
1
. A diferencia del
contenidismo del arte militan-
te, la Escena de Avanzada
despliega su autoreexividad
crtica en torno a micropo-
lticas del signicante que, a
ras de cuerpos y supercies,
escenican las roturas de la
historia mediante procedi-
mientos de fragmentacin y
dispersin, de vaciamiento y
estallido, de desconexin de
los materiales, las tcnicas y
los soportes.
La Escena de Avanzada se
distingue, a nes de los 70 en
Chile, por sus transgresiones
conceptuales, sus quiebres de
lenguaje y sus exploraciones
de nuevos cruces entre g-
neros que batallan contra el
academicismo de las Bellas
Artes y la institucionalidad
cultural de la dictadura, a la
vez que buscan tensionar el
lxico artstico y cultural del
frente de izquierda mediante
operaciones de signos con-
trarios a la programaticidad
ideolgica y la instrumentali-
dad poltica del arte al servi-
cio de la lucha contra la dic-
tadura. Mientras que el arte
militante se refugia en una
continuidad de la memoria del
pasado histrico y de la tra-
dicin anterior al quiebre de
1973, la Escena de Avanzada
reivindica antihistoricistamen-
te el corte y la interrupcin,
para enfatizar la violenta rup-
tura de los cdigos con que
la dictadura militar trastoc
los universos de comprensin
de la sociedad chilena.
Quienes integraron la Escena
de Avanzada reformularon
mecnicas de produccin
creativa que cruzaron las
fronteras entre los gneros
(las artes visuales, la litera-
tura, la poesa, el video o el
cine, el texto crtico, la perfor-
mance, la intervencin urba-
na) y ampliaron los soportes
materiales del arte al cuerpo
vivo y a la ciudad. En el caso
de la performance, el cuerpo
acta como un eje transemi-
tico de energas pulsionales
que uyen hacia mrgenes de
subjetivacin rebelde. Mien-
tras tanto, la ciudad arma un
paisaje cuyas rutinas percep-
tivas y comunicativas se ven
fugazmente alteradas por un
vibrante gesto de desacato al
encuadre militarista que bus-
caba uniformar el cotidiano.
2. Las acciones de arte
como intervencin de una
ciudad bajo represin militar
En 1979, el grupo CADA (Co-
lectivo Acciones de Arte) rea-
liza su primer trabajo grupal
Para no morir de hambre en
el arte
2
y, luego, Lotty Rosen-
feld integrante de este mismo
grupo inicia un trabajo de
intervencin que lleva el ttulo
Una milla de cruces sobre el
pavimento
3
. El trabajo Para
no morir de hambre en el
arte un trabajo decisivo que
inaugura la secuencia de las
intervenciones urbanas en
Chile se designa a s mismo
como escultura social: En-
tendemos por escultura social
dice el grupo CADA una
obra y accin de arte que
intenta organizar, mediante la
intervencin, el tiempo y el es-
pacio en el cual vivimos como
modo de hacerlo, primero, ms
visible y luego ms vivible.
1 Ver: Nelly Richard, Margins
and Institutions; art in Chile
since 1973, Melbourne,
Art and Text, 1986. Para
una relectura crtica del
signicado polticocultural
de la Escena de Avanzada,
ver: Nelly Richard, Lo
crtico y lo poltico en el
orte. c0uin teme o lo
neovonguordio? en Revista
de Crtica Cultural N. 28,
Junio 2004, Santiago de
Chile.
2 Dicho trabajo aparece
documentado y comentado
en Margins and Institutions.
3 Ver: Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld.
Eugenia Brito, Diamela
Eltit, Gonzalo Muoz,
Nelly Richord, Rol Zurito.
Sontiogo, Froncisco Zegers
Editor. 1986
4 CADA, Para no morir de
hambre en el arte, revista
La Bicicleta N. 8, Santiago,
Diciembre 1980.
1 Ver: Nelly Richard, Margins
and Institutions; art in Chile
since 1973, Melbourne,
Art and Text, 1986. Para
una relectura crtica del
signicado polticocultural
de la Escena de Avanzada,
ver: Nelly Richard, Lo
crtico y lo poltico en el
orte. c0uin teme o lo
neovonguordio? en Revista
de Crtica Cultural N. 28,
Junio 2004, Santiago de
Chile.
El presente trabajo (Para no
morir de hambre en el arte)
es escultura en cuanto or-
ganiza volumtricamente un
material como arte; es social
en cuanto ese material es
nuestra realidad colectiva
4
. En
la proximidad de los concep-
tos elaborados por el artista
alemn Wolf Vostell, el grupo
CADA declara que el artista
es un simple obrero de la
experiencia y que la obra de
arte no es sino vida corre-
gida. La artisticidad del arte
desalojada del formato con-
vencional de la obra en expo-
sicin consiste en proponer
diseos de autoprocesamiento
crtico de la vida de todos los
das que se encuentra remo-
delada en sustancia esttica
por un gesto de transforma-
cin de la experiencia. Estos
diseos ocupan a la ciudad
como el soporte estratgico en
el que se enfrentan voluntad y
deseo: la autoridad del poder
represivo de los aos militares
que le imprime al territorio las
marcas del disciplinamiento
de las mentes y los cuerpos,
y la fuerza deseante del arte
que busca sacudir las rutinas
cotidianas a partir de nuevas
combinaciones enunciativas y
preformativas de una subjetivi-
dad insumisa.
Las obras del grupo CADA y
de Lotty Rosenfeld opusie-
ron al tiempo muerto de las
obras de galeras y museos,
la temporalidad mvil de un
artesituacin que reprocesa
sustratos de experiencia vivas
para amplar los mrgenes de
libertad y cambio que la dicta-
dura militar buscaba reprimir
o suprimir. En el contexto de
una dictadura cuyo sello tota-
litario impona la rigidez y la
clausura, estas obras chilenas
de la Avanzada hechas de
aconteceres biogrcos y
transcursos comunitarios eli-
gieron trabajar con materiales
inconclusos para garantizar
la nonitud de la obra. Le
solicitaban al espectador (un
transente cualquiera) que se
hiciera activamente partcipe
del trabajo de multiplicacin y
diseminacin de los signos, en
los bordes y las fronteras del
dogma opresivo y represivo de
la clausura histrica.
Las intervenciones urbanas
del grupo CADA y de L. Ros-
enfeld se propusieron alterar
la organizacin ciudadana de
lo social que el militarismo ha-
ba condenado a la pasividad,
gracias a una relacin entre
arte, ciudad y poltica que
desorden el sistema de con-
venciones represivas creando
nuevas redes de intersubjetivi-
dad social que trazaban mo-
delos de accin colectiva.
2 Dicho trabajo aparece
documentado y comentado
en Margins and Institutions.
3 Ver: Desacato. Sobre la
obra de Lotty Rosenfeld.
Eugenia Brito, Diamela
Eltit, Gonzalo Muoz,
Nelly Richord, Rol Zurito.
Sontiogo, Froncisco Zegers
Editor. 1986
4 CADA, Para no morir de
hambre en el arte, revista
La Bicicleta N. 8, Santiago,
Diciembre 1980.
3. Una milla de cruces
sobre el pavimento
cEn qu consiste el gesto
artstico de L. Rosenfeld: un
gesto iniciado a nes de los
70 y que aun se prolonga
hasta el 2007, tal como lo
demuestra su ltima interven-
cin en lo Bienol de Kossel?
Consiste simplemente en al-
terar las marcas que fueron
trazadas en el pavimento
para dividirlo como eje de
calzada; en cruzar la vertical
de esas marcas ya trazadas
por el orden con la horizontal
de una franja blanca una
venda de gnero que ella
misma despliega corporal-
mente en una perpendicular.
Las rectas en el pavimento
sealan la direccionalidad
de un orden y de una orden:
ir hacia delante en sentido
recto, siguiendo un camino
pretrazado por un control
de autoridad. Las rectas en
el pavimento las seales
hechas para encaminar el
trnsito en una direccin
obligada son la metfora de
todo lo que, en el Chile de
la dictadura, iba normando
los hbitos, disciplinando la
menta, sometiendo los cuer-
pos a una pauta coercitiva,
etc. Alterando un simple
tramo de circulacin cotidia-
na, un signo en apariencias
inofensivo, mediante un gesto
discretamente estructurado a
partir de una extrema econo-
ma de los medios, la artista
llamaba la atencin subver-
sivamente sobre la relacin
entre sistemas comunicativos,
tcnicas de reproduccin del
orden social y uniformacin
de sujetos dciles.
La primera dimensin del
trazado de las cruces en el
pavimento busca, entonces,
quebrar la linealidad de los
ejes represivos torciendo
materialmente su direccin
nica con un trazo insurgente
el cruce que se rebela con-
tra la imposicin del camino
autoritariamente trazado. Una
segunda dimensin del mismo
gesto de L. Rosenfeld consiste
en inventar, desde el arte, una
relacin con los signos que
contradiga la univocidad de
los cdigos de planicacin y
administracin social desde
la plurivocidad de la torsin
esttica. En efecto, al cruzar
las marcas en el pavimiento,
transforma el signo menos ()
en un signo ms (+). Mientras
el signo alude a la resta y
la substraccin, el signo + es
el operador de la suma y de
la multiplicacin.
Este gesto metaforiza el po-
tencial del arte para abrir el
sentido a un plural multiplica-
tivo y combinatorio, llevando
sus marcas a permanentes
desplazamientos de contextos
que lo abren a la heteroge-
neidad de lecturas siempre en
proceso.
4. No, no fui feliz
En 1979, L. Rosenfeld titul
su marcacin de las cruces
en el pavimiento: No, no fui
feliz, subrayando as que
el arte crtico, surgido de la
disconformidad social, trabaja
adems con la sura y el
descalce subjetivos, con la
noplenitud de la identidad y
el sentido. Su trabajo realiza
un desmontaje conceptual de
las gramticas del poderen
representacin, al transgredir
el signicado de las cruces
marcadas por el orden. Cuan-
do le toca rmar ese trabajo
de deconstruccin de los
signos, la artista insiste en
dejar grabado en su titulo un
vaco de negatividad y resis-
tencia (No, no fui feliz) que
habla de una nosutura de la
subjetividad, de una identidad
desconada que rechaza las
cciones compensatorias de
la armona, la integracin y la
conciliacin del arte.
El diferir interno del yo que
contiene el ttulo de la obra
(No, no fui feliz) produce
las discrepancias de identi-
dad con que el arte crtico
de ella conjuga su fuerza
de oposicin: una fuerza de
oposicin que nos convoca a
leer su obra en la clave de lo
femenino por cmo desmonta
los relatos hegemnicos (so-
ciomasculinos) de la razn
nica y de la verdad ltima,
desde una posicin de mino-
ridad simblica activada por
una conciencia de gnero el
devenir minoritario (Deleuze
Guattari) del ser mujer que
se trama en los intersticios,
los pliegues y dobleces del
texto social dominante.
El No, no fui feliz de la cruz
de L. Rosenfeld deviene el
instrumento mvil de recrea-
cin de una subjetividad en
devenir que opta por la dis-
cordancia y la inadecuacin,
frente a las categoras pasi-
vas y autosatisfechas de la
adaptacin social y sus linea-
les enrolamientos identitarios.
5 Una performance de Pedro
Lemebel se realiz la misma
noche en la que L. Rosenfeld
intervino el hospital. Para
una lectura del trabajo de
L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit,
Los sobresaltos de la crisis
en Revista de Crtica Cultural
N. 1, Santiago de Chile, Mayo
1990..
5. Fronteras y travesas
El gesto de L. Rosenfeld
combina la doble dimensin
de ser un vector de desobe-
diencia (que rechaza la im-
positiva linealidad del camino
unvocamente trazado) y de
resignicacin creativa (que
inventa una relacin con los
signos que, en lugar de ser
ja e invariable, sea hetero-
gnea y diseminante). Esta
doble condicin se repite a
s misma en distintos contex-
tos, recargndose de nuevas
energas segn las relaciones
sociales, polticas y econmi-
cas con las que se cruza su
fuerza de intervencin.
Desde un comienzo, fue
cruzando el signo + de sus
intervenciones urbanas con
marcaciones de territorios
que giran en torno a la fron-
tera: la frontera en el senti-
do represivo y excluyente de
un trazado que hace de
agente de divisin y segrega-
cin pero, simultneamente,
la frontera en el sentido
emancipador de un motivo
de fugas, desplazamientos y
travesas. El tnel Cristo Re-
dentor en la Frontera Chile /
Argentina (1983) o la frontera
entre la RFA y la RDA en el
Allied Checkpoint de Berln
(1983) que L. Rosenfeld inter-
viene con su marcacin de
las cruces, son ejemplos de
esta voluntad de colocar el
arte en los lmites estratgi-
cos, de delimitacin y juntura,
donde las comunidades na-
cionales y polticas se cierran
o bien se abren hacia la
diferencia segn eligen refu-
giarse en el autocentramiento
monolgico del nosotros o
bien dejarse interrumpir por
el dilogo multitudinario y a
veces salvaje de los otros.
El arte de L. Rosenfeld usa
los cruces de territorios para
dibujar un entrelugar una
zona de intermitencia y sus-
pensin, de paradoja y cues-
tionamiento, de ambigedad e
indenicin que cuestiona la
lgica binaria de las arma-
ciones y las negaciones de
identidad que, segregativa-
mente, instalan las fronteras
nacionales cuando su dogma
territorial habla la lengua
hegemnica de la Nacin o
la Raza. Atravesar fronteras
con la lnea blanca de la
cruz; con el cuerpo que cru-
za las lneas; con la cmara
que entrecruza las imgenes
de distintos trazados de la
cruz sirve para poner en
cuestin la arbitrariedad de
los lmites que unen o bien
desunen las relaciones de
identidad y pertenencia; que
usan la soberana geopolti-
ca para demarcar certezas o
bien, al contrario, recurren a
los imaginarios crticos para
potenciar el riesgo artstico y
la incertidumbre creativa.
En la videoinstalacin Cau-
tivos (1989) que L. Rosenfeld
realiz en un hospital incon-
cluso ubicado en una zona
perifrica de la ciudad de
Santiago
5
, la autora junt en
la pantalla las imgenes te-
levisivas de un juicio ocial a
disidentes cubanos y las del
viajero de la libertad Ma-
thias Rust, aterrizando en la
Plaza Roja de Mosc. Ambos
materiales visuales mezcla-
dos en la pantalla se vieron
intervenidos por la marcacin
del voto chileno (trazar nue-
vamente una cruz) que, en
la coyuntura del plebiscito de
1989, le puso n a la dictadu-
ra de Augusto Pinochet. Esta
instalacinvideo en el hospi-
tal abandonado de un sitio
5 Una performance de Pedro
Lemebel se realiz la misma
noche en la que L. Rosenfeld
intervino el hospital. Para
una lectura del trabajo de
L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit,
Los sobresaltos de la crisis
en Revista de Crtica Cultural
N. 1, Santiago de Chile, Mayo
1990..
perifrico de la ciudad de
Santiago supo recrear com-
plejas tensiones entre: quie-
bres utpicos (el golpe militar
que frustr la revolucin so-
cialista e interrumpi la cons-
truccin del hospital planeada
por Salvador Allende durante
la Unidad Popular), crisis de
las ideologas (las mltiples
sacudidas y temblores que
experiment el mundo de los
dogmas, de las convicciones
y las militancias, despus de
la Guerra Fra y de la crisis
de los socialismos reales), re-
ordenamientos polticoinstitu-
cionales (la redemocratizacin
chilena que instrumentan los
gobiernos de la Transicin a
partir del plebiscito de 1999) y
exclusiones sociales (la costra
de marginalidad y delincuen-
cia poblacionales que recubre
el hospital donde se realiz el
trabajo, exhibiendo el snto-
ma de una falla orgnica del
sistema que resquebraja el
orden neoliberal).
La cruz hace el gesto de
mostrar cmo se liberan
ciertas fronteras mientras se
clausuran otras, en un vaivn
de signos y poderes que se
desterritorializan y se reterri-
torializan polticamente segn
alianzas y coaliciones de
fuerzas nunca enteramente
controlables.
Hablar de los desplazamientos
de las fronteras entre territo-
rios, naciones e identidades,
es, por supuesto, hablar de
cmo la globalizacin capita-
lista ha reordenado el mundo
haciendo circular a toda velo-
cidad los mensajes informati-
vos del mercado transnacional
globalizado. En sus instalacio-
nesvideo, L. Rosenfeld selec-
ciona y manipula materiales
de la actualidad internacional
que van y vienen a travs de
las redes de la comunicacin
planetaria mezclando localida-
des y globalidad (la Unin So-
vitica, Corea, Afganistn, Es-
tados Unidos, Cuba, Irak, Chile,
etc.). Sin embargo, y en eso
radica parte de la fuerza cr-
tica de su trabajo, esta apa-
rente transversalidad de las
fronteras no deja nunca de
exhibir una recalcitrante opa-
cidad: la de aquellas subes-
traticaciones perifricas que
se resisten al aparato trans-
codicador del multicultura-
lismo del arte metropolitano,
exhibiendo sus mrgenes
noasimilables ni traducibles
al idioma estandarizado de la
cultura hegemnica.
6. Alineamientos y fugas:
mocin de orden
El trabajo Mocin de orden
que realiz en 2002
6
mezcla
las imgenes de la carretera
con lneas segmentadas por
los trazos de Una milla de
cruces en el pavimiento con
las de hormigas. La reitera-
cin del gesto de las cruces
en el pavimento puede leerse
como una doble cita de la
memoria: la del mismo gesto
de las cruces en un trayec-
to sostenido y consecuente
que sigue reivindicando la
criticidad del arte oposicional,
incluso en tiempos de nor-
malizacin democrtica; la del
recuerdo de una obra reali-
zada bajo dictadura que se
opone, durante la trasicin, a
las tachaduras de la memoria
con las que la postdictadura
en Chile se hizo cmplice de
las muertes por omisin y su-
presin de los desaparecidos
polticos, al obliterar el tema
de los Derechos Humanos
como un tema susceptible de
complicar el nimo pacica-
dor de la democracia de los
acuerdos. (De ese pasado
violento de la dictadura militar
testimonian varias imgenes
video del trabajo Mocin de
orden que citan a la memoria
traumada de la violacin a los
Derechos Humanos).
Las las de hormigas en
trnsito organizado de Mo-
cin de orden evocan, en
una de sus dimensiones refe-
renciales, los mecanismos de
control con que la Transicin
chilena busc normalizar el
conjunto de lo social y lo po-
ltico, aquietando los conictos
del pasado violento y traum-
tico del golpe militar bajo un
mecanismo doble de integra-
cin al Orden (el Consenso
y el Mercado). El pacto que
sell la democracia de los
acuerdos inaugurada por los
gobiernos de la Concertacin
en Chile se oblig a s mismo
a conjurar el fantasma de la
polarizacin ideolgica ligada
al recuerdo de los extremos
(la Unidad Popular y el golpe
militar de 1973), y a forzar la
unanimidad de las voces en
torno a la consigna centris-
ta de la moderacin y de la
resignacin.
Las lneas en el pavimento y
las las de hormigas en los
muros que recorren Mocin
de orden nos hablan, ambas,
del reclutamiento que, en
nombre del ordenamiento po-
lticoinstitucional (la redemo-
cratizacin) y del productivis-
mo socioeconmico (el neo-
liberalismo), arman las y se-
ries para que el cuerpo social
se burocratice en funcin del
orden. Pero la obra de L. Ros-
enfeld sabe poner en tensin
estas consignas de disciplina-
miento de identidades y con-
ductas con distintas interfe-
rencias que buscan quiebrar
la regularidad de lo uniforme
6 Ver: Lotty Rosenfeld, Mocin
de orden, Santiago, Ocho
Libros Editores, 2003.
Mocin de orden, 2002
y lo conforme: por ejemplo, la
imagen del dedo que corta y
dispersa la la de hormigas
antes de que sta se vuelva
a formar. Las imgenes con
las que la instalacin video
de Mocin de orden contrasta
el orden de las lneas en el
pavimento y de las hileras de
hormigas son de tumultos so-
ciales y de disparos creativos:
son imgenes que citan a las
protestas sociales en Amri-
ca Latina como aquello que
rompe las las y desuniforma
las series, haciendo estallar
ardientes puntos de conictos.
Las energas expansivas de
lo poltico y de lo crtico son
capaces de apostar a los
desrdenes de la imaginacin
social, a las fugas utpicas y
las pulsiones deseantes que
el arte y las multitudes com-
parten como escape frente al
rumbo grisceo de lo progra-
madamente neutro que desig-
nan las hormigas.
7. Poderes econmicos
y aritmticas
de la transgresin
En Julio de 1982, L. Rosenfeld
intervino el espacio de la Bol-
sa de Comercio de Santiago
de Chile, con las imgenes de
sus cruces en el pavimento
exhibidas en los monitores
que registran habitualmente
las uctuaciones monetarias
de los cursos burstiles. El
desobediente trazado de la
cruz, con su aritmtica de
la transgresin, se atrevi a
jugar, sin permiso, con los
signos + y que tanto cuida
el orden acumulativo de los
balances econmicos. Diga-
mos que el arte desajust la
cuenta de las transacciones
econmicas y comerciales:
produjo un desajuste crtico
en las ecuaciones negociadas
del capitalismo de mercado y
de los mercados de capital.
Un sujetomujer se inmiscuy
con el pretexto del arte en
los sistemas que controlan la
racionalidad de los clculos y
las utilidades, haciendo saltar
con su gesto ms (+): un
gesto de ms el utilitarismo
de la lgica capitalista custo-
diada por los trcos masculi-
nos del intercambio econmico.
La imagen de las uctuacio-
nes burstiles intervenidas
por su trabajo de las cruces
de 1982 reaparece en la obra
Mocin de orden (2002) con la
escena de la reapertura de la
Bolsa de Comercio de Nueva
York, despus del atentado
del 11 de Septiembre 2001 en
Estados Unidos. Ese canto de
gloria a la reactivacin econ-
mica del Imperio es apoyado
y contrastado a la vez por las
imgenes de las plataformas
petroleras de Tierra del Fuego
(en el extremo sur de Chile, en
la Patagonia) para evidenciar
as las conexiones del poder
econmico que, subterrnea-
mente, sostienen la arquitec-
tura del poder poltico y su
imperialismo de la nacin. La
obra Mocin de orden pone en
relacin de enlace y secuencia
la reapertura de la Bolsa de
Comercio de Nueva York y la
bsqueda de ms petrleo
en Tierra del Fuego, como
un modo indirecto de sealar
los agenciamientos econmi-
copolticos de los circuitos
de intereses que encubren el
orden global. Tierra de Fuego,
el ocano patagnico y su
tierra despoblada de nes y
connes, se muestra expuesta
a la voracidad postindustrial
del capitalismo transnacional
cuya bsqueda insaciable de
riquezas (el petrleo) no hace
sino recordar la memoria de la
Conquista espaola
6 Ver: Lotty Rosenfeld, Mocin
de orden, Santiago, Ocho
Libros Editores, 2003.
Mocin de orden, 2002
en una sucesin de mltiples
explotaciones y despojos. Es
nuevamente la cruz la que ata
las narrativas de la devasta-
cin perifrica a la supremaca
econmica de un pas Esta-
dos Unidos que acapara el
goce de la plusvala, para que
los retazos de la colonizacin
latinoamericana tomen con-
ciencia de cmo son nueva-
mente agredidos y saqueados
por la sed de excedentes del
capitalismo multinacional.
8. Arte, calles e institucin
Durante los aos de la dicta-
dura en Chile, la opcin que
motivaba a las intervenciones
urbanas (las del grupo CADA
y de L. Rosenfeld) consista en
desacreditar a la ocialidad
cultural del rgimen militar, in-
cluyendo por supuesto sus
ritos museogrcos de un
arte de la tradicin, desde
el rupturismo de un afuera
del sistema que, vanguardis-
tamente hablando, serva de
territorialidad propicia a una
fusin transgresiva entre el
arte y la vida.
En Mocin de orden y en las
siguientes instalacionesvideo
que nos propone L. Rosenfeld,
las relaciones entre paisaje
urbano, cotidianeidad social y
acontecimiento artstico ocu-
pan sealizaciones de fronte-
ras entre lo institucional y lo
no insititucional mucho ms
difusas y oblicuas que antes.
Esta obra, por ejemplo, recu-
rre a una multiespacialidad
para que el arte transite por
diversos protocolos de lectu-
ra y sistemas de inscripcin
artstica, sin dejarse atrapar
por categorizaciones jerr-
quicas. Por un lado, conecta
virtualmente tres espacios de
arte (el Museo de Bellas Artes,
el Museo de Arte Contempo-
rneo y la Galera Gabriela
Mistral de Santiago de Chile)
al hacer que un mismo desle
de hormigas recorra sus mu-
ros simultneamente. La crea-
cin se mete as en las an-
fractuosidades de los soportes
institucionales, se inltra en
las grietas de las supercies
del poder cultural, para ha-
cernos saber que las institu-
ciones no son bloques homo-
gneos (nicamente llamadas
a reproducir las escalas de
valor hegemnico) sino, tam-
bin, trazados discontinuos
siempre expuestos a la sura
crtica de gestos destinados a
alterar los pactos de conven-
cin establecidos. Pero, ade-
ms, el desle de hormigas
de Mocin de orden se sale
del camino del arte institucio-
nal el de los muros de los
museos y las galeras para
expandirse por la ciudad,
cruzndose con diversos seg-
mentos urbanos (el Palacio
de la Moneda, el edicio de
la CTC, el metro de Santiago,
el Registro Civil, Codelco) en
los que las hormigas dejan
insinuada su pregunta por
el orden, la dispersin y la
reconcentracin (de fuerzas,
de voluntades, de nimos, de
pulsiones y compulsiones) al
azar de las miradas que se
topan con ellas.
Ya ocurra con las cruces.
Una vez que la artista traz
la cruz en el pavimento sin
dejarla rmada, se diluye la
valencia artstica de su gesto
al desaparecer el marco de
referencialidad artsticoinsti-
tucional en el que se origin
la obra. Lo precario y fugaz
de la marcacin de la cruz
abre una relacin indetermi-
nada entre arte y cotidiano;
una relacin que, en la calle,
al carecer del marco designa-
tivo y legitimador del museo
o de la galera que instituye
su artisticidad, permanece
indecidible en su motivacin.
Ese margen de indenicin
artstica que rodea lo pasaje-
ro y casi annimo del trazado
de la cruz en el pavimento,
conrma que L. Rosenfeld
desea que la obra consuma
buena parte de su destino
de recepcin en el espacio
colectivo, indiscriminado, de la
ciudad de todos los das.
Algo muy similar ocurre con
las las de hormigas proyec-
tadas en las fachadas de la
ciudad de Santiago de Chile.
En una sociedad de tecnolo-
gas mediticas y publicitarias
que trabajan con el alto im-
pacto de la sobreexposicin
del mensaje, en esa obra
elige someter a visibilidad un
detalle aparentemente inofen-
sivo de la vida cotidiana (una
la de hormigas) que, por la
singularidad de su tamao y
ubicacin proyectados en los
edicios de la ciudad, alerta
sobre algo sin que se sepa
bien sobre qu, ya que care-
cen de una contextualizacin
artstica que dirija la lectura
de la imagen hacia la inten-
cionalidad de una precisa
construccin de signicado.
Obras como las suyas buscan
producir una intervencin
ms tenue que fuerte: una
intervencin semipronuncia-
da que juega en parte con la
indiscernibilidad del marco de
valorizacin artstica, como si
la obra fuera una aventura
que transcurre en las orillas
de lo garantizado y legitimado
por la institucinarte sin la
exacta garanta de una re-
cepcin precondicionada por
una delimitacin de campo de
referencia que la enmarque.
7 As la dene N. Bourriaud:
Teora esttica que consiste
en juzgar las obras de arte
en funcin de las relaciones
humanas que guran, produ-
cen o suscitan (P. 142). Para
la esttica relacional, la obra
sera un vector de subjetiva-
cin (DeleuzeGuattari) que,
mediante relaciones de con-
texto, opera a travs de sig-
nos, formas, gestos u objetos,
que llaman la atencin sobre
el propio acto de mostrar y
de querer mostrar. Nicolas
Bourriaud, Esttica relacional,
Buenos Aires, Adriana Hidal-
go editora, 2006.
Se trata de producir un ligero
descalce perceptivo y mental
en la visin urbana que in-
quiete sutilmente la disposi-
cin de lo real, introduciendo
lo desconocido en lo conocido,
sin dar una respuesta pre-
cisa a la ambigedad de la
pregunta sobre dnde y para
qu se produjo esta turbacin
de la mirada que introduce el
arte en el cotidiano. Ms ac
y ms all de las fronteras de
la institucin artstica, se trata
de que una brecha de extra-
eza altere los recorridos fun-
cionales con la sorpresa de lo
inhabitual para desnaturalizar
hbitos y convenciones. En-
tre los lugares acotados del
sistemaarte (el Museo de
Bellas Artes, el Museo de Arte
Contemporneo y la Galera
Gabriela Mistral) y los lugares
desacotados de los recorridos
por la ciudad, la segmenta-
cin discontinua de la hilera
de hormigas perfora muros
y suelos con su enigmtico
desle. Esta segmentacin
discontinua lleva el arte a
producir intervalos, cortes e
interrupciones, que perforan
los medios y las mediaciones
que garantizan urbanamen-
te la interconectividad de las
tecnologas, el poder y el mer-
cado. L. Rosenfeld modeliza
posibilidades de intercambio
no previstas por el comercio
de las representaciaones
que componen la sociedad
del espectculo (Debord).
Participa de una esttica
relacional
7
que se mueve
entre la autonoma estratgi-
ca del arte como marco de
relativa especicidad y los
territorios existenciales de la
cotidianeidad social, gracias a
un trabajo crtico de resingu-
larizacin de los dispositivos
imaginarios y simblicos de lo
polticoartstico.
Una milla de cruces sobre el pavimento
1 Inicia la secuencia cronolgica. Av.
manquehue,
Santiago de Chile, 1980
2 Palacio de la Moneda,
Santiago de Chile, 1981
3 Casa Blanca de Washington D.C, 1982.
7 As la dene N. Bourriaud:
Teora esttica que consiste
en juzgar las obras de arte
en funcin de las relaciones
humanas que guran, produ-
cen o suscitan (P. 142). Para
la esttica relacional, la obra
sera un vector de subjetiva-
cin (DeleuzeGuattari) que,
mediante relaciones de con-
texto, opera a travs de sig-
nos, formas, gestos u objetos,
que llaman la atencin sobre
el propio acto de mostrar y
de querer mostrar. Nicolas
Bourriaud, Esttica relacional,
Buenos Aires, Adriana Hidal-
go editora, 2006.
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de Espaa, SEACEX
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