La curaduría como práctica experimental: lejos de la historia del

arte, cerca de su tiempo

Jimena Ferreiro, mayo 2013

Harald Szeemann (1933-2005) es una de las figuras claves que ayudan a comprender los modos en
que se expandió y consolidó la práctica curatorial como campo autónomo desde los años 60 en
adelante. Szeemann fue mucho más que un curador en su acepción clásica: fue un hacedor de
exposiciones como un director de teatro dirige la puesta en escena, un prolífico gestor, un
archivista, un editor, un agitador, y especialmente un cómplice de los artistas, como lo afirma
Hans Ulrich Obrist en la breve introducción a la entrevista que incluyó en su libro A Brief History of
Curating (2011).

Cuauhtémoc Medina analiza la importancia de su figura en la escena latinoamericana en relación a

la emergencia de la práctica curatorial desde la periferia en el contexto de los años 90. En su
artículo “Sobre la curaduría en la periferia” afirma que: “(…) la emergencia, a la par del
conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural encarnado en el trabajo de gente como Seth
Siglaud, Lucy Lippard y Harald Szeemann, que extendió a la institución de la exhibición la
inestabilidad y autorreflexión que los artistas postvanguardistas habían instaurado en relación a
la noción de arte”.

Por su parte, Marcelo Pacheco advierte sobre el cambio cualitativo que se produjo en el espacio
de la exposición desde los 60, convertido en el dispositivo privilegiado para la práctica curatorial.
De este modo, habiendo modificado sustancialmente sus funciones, periodicidad y razón de
existencia, “dejaron de ser (…) un hospedaje a la espera de contenidos y se convirtieron en un gesto
activo de marcación; cambiaron el acento puesto en su virtud de formato dúctil hacia su
reconocimiento como una forma de escritura”.

Como era de suponer, Szeemann desestimaba los estudios formales como única vía de acceso al
campo profesional. En un tiempo de cambio en el cual el horizonte del arte fluctuaba y se corría de
sus lugares tradicionales, era previsible que un agitador cultural como él no se recostase sobre la
institución académica. En su lugar prefería la formación que aportaba el contacto con los artistas y
el saber práctico proveniente de la visita a exposiciones de arte. Su mirada sobre el fenómeno del
arte era expansiva y no reconocía límites disciplinares precisos.

Quizás la singularidad de su enfoque también provenga de su formación. Recordemos que su

actividad artística se inició en el teatro: una disciplina que demanda el trabajo en equipo, la
división clara de roles y funciones, y la traducción de cada gesto, palabra y movimiento en una
puesta espacial.

En el dialogo que mantuvo con Obrist comentó que cuando tenía 19 años quería ser pintor, pero
luego de ver una retrospectiva dedicada a la obra de Fernand Leger en Bern en 1952 descubrió
que nunca lo lograría y por esa misma razón desistió del intento. Inmediatamente descubrió que
las exposiciones eran su medio ya que implicaban un movimiento similar al teatro, pero sin la
exposición que éste exige.
Así fue como su intuición le permitió acompañar las transformaciones del campo del arte y
convertirse en un protagonista ineludible de los años 60 y las décadas siguientes.

Su ingreso a la Bern Kunsthalle (Suiza) se produce en 1955 cuando Rüdlinger, su antiguo director,
es reemplazado por Franz Meyer, quien permaneció en su cargo hasta 1961. Por entonces, su
interés se centraba especialmente en las producciones Dada, Surrealista y en la de la tendencia del
momento: el Expresionismo Abstracto.

En retrospectiva, Harald recuerda las gestiones de ambos directores, destacando que Rüdlinger
fue el primero en exhibir arte americano, un gesto que permitió a muchos de su generación entrar
en contacto con la tradición del arte moderno; y por su parte Meyer realizó las primeras
exposiciones en Suiza de Malevich, Schitters, Matisse, Arp, Ernst, Tapies, Poliakoff, Francis y
Tinguely.

El legado era muy fuerte y por esa misma razón cuando Szeemann asumió como director decidió
cambiar por completo la dirección de la institución. La Kunsthalle Bern al no albergar una
colección podía desprenderse más fácilmente del imaginario museo y su misión, y transformarse
en un espacio de experimentación, en un “laboratorio”, como le gustaba decir.

De este modo, su programación propuso reducir la cantidad de exhibiciones anuales (idealmente a

seis como máximo) e introdujo la noción de “midcareer retrospective”, por la cual muchos artistas
de su generación pudieron contar con importantes exposiciones sin tener que esperar a ser
grandes artistas consagrados internacionalmente (como sucedió con los artistas de la vanguardia
histórica).

También se ocupó de documentar exhaustivamente cada una de las exposiciones y reemplazó el

formato habitual del catálogo por un newspaper. Su política fue de apertura e integración de las
artes y en su programación se incluían proyectos de jóvenes directores de cine, dramaturgos,
compositores, diseñadores de moda, etc.

En definitiva, su apuesta consistió en crear una plataforma joven que permitiera visibilizar la
producción de la Tendances actuelles.

Además organizó numerosas muestras individuales de artistas internacionales como las de

Lichtenstein, Max Bill, Etienne-Martin, Louise Nevelson y Jesús-Rafael Soto, entre otros.
Sin embargo, el nuevo perfil de la institución provocó cierta polémica en los medios locales,
quienes lo acusaban de expulsar al público tradicional. No obstante, según sus registros, la sala
sumaba permanentemente nuevo público.

Un dato interesante es que la gestión del Kunsthalle Bern debía ser consensuada por un comité de
artistas, el que se ocupaba de resguardar un lugar para los artistas locales y de limitar los
supuestos “caprichos” de su director.

When Attitudes Become Form: cuando las exposiciones se convierten en un gesto de su

autor

La inauguración de esta exposición marcó no sólo un punto de inflexión en la carrera de su curador

–por la cual debió renunciar a su cargo y convertirse en un curador freelance— sino también en la
historia del arte, ya que fue considerada bisagra entre las experiencias del minimalismo y el post-
minimalismo.

A su vez, instituyó un nuevo formato de exposiciones de carácter procesual donde los lugares
preestablecidos entre el curador (que aún no era mencionado como tal) y los artistas se
desdibujaban en virtud de una metodología de trabajo en colaboración en la cual no existían ideas
apriorísticas del curador. Szeemann junto a los artistas asumió el riesgo de concebir una
exposición cuyo resultado final sólo pudo ser visible y experimentable una vez que se concluyó el
montaje, ya que todas las obras incluidas respondían estrictamente a su condición in situ.

La exposición se inauguró el 22 de marzo de 1969 en Kunsthalle Bern y se extendió hasta el 27 de

abril. Los artistas seleccionador por Szeemann para esta primera edición fueron: C. André, G.
Anselmo, R. Artschwager, T. Bang, J. Bark, R. Barry, J. Beuys, M. Bochner, A. Boetti, M. Boezem, B.
Bollinger, M. Buthe, P. Calzolari, P. Cotton, H. Darboven, J. Dibbets, Ger van Elk, R. Ferrer, B.
Flanagan, T. Glass, H. Haacke, M. Heizer, E. Hesse, D. Huebler, P. Icaro, A. Jacquet, N. Jenney, S.
Kaltenbach, J. Kaplan, E. Kienholz, G. Kuehn, S. LeWitt, B. Lohaus, R. Long, R. Louw, W. De Maria, B.
Mc Lean, D. Medalla, M. Merz, R. Morris, B. Nauman, C. Oldemburg, D. Oppenheim, Panamarenko,
P. Pascali, P. Pechter, M. Pistoletto, E. Prini, M. Ryman, F. Lane Sandback, A. Saret, Sarkis, J.
Schnyder, R. Serra, R. Smithson, K. Sonnier, R. Tuttle, F. L. Viner, F. Walther, W. G. Wegman, L.
Weiner, W. T. Wiley, y G. Zorio.

Luego la exposición se presentó con algunas modificaciones en Museum Haus Lange (Krefeld)
entre mayo y junio, y en Institute of Contemporary Art (Londres) entre septiembre y octubre de
ese mismo año.

Szeemann recrea la historia de cómo concibió el proyecto en la entrevista que le realizó Obrist.
Luego de la inauguración de 12 Environments en el verano de 1968 (que incluía trabajos de
Warhol, Soto, además de Christo, quien envolvió su primer edificio público, y cine experimental),
los responsables de las compañías Phillip Morris y PR (Rudder and Finn) le ofrecieron dinero y
libertad para hacer la exposición que él quisiera. Nunca antes había tenido una oportunidad
semejante. Hasta el momento sus exposiciones en Bern eran financiadas de manera mixta: en
general el transporte lo pagaban a medias con Stedelijk Museum, por medio de un sponsor de
compañía de transporte transatlántico, y de esta forma Bern sólo pagaba el traslado dentro de
Europa. De lo contrario, las grandes exposiciones de artistas internacionales que se presentaron
en Bern hubiesen sido inviables.

Tiempo después se encontraba viajando por Suiza y Holanda con Wilde, director de Stedelijk,
buscando artistas para una exposición de “representación nacional”. Un proyecto en el que
finalmente Szeemann no participó. El proceso de selección fue arduo y lo llevó a realizar
constantes viajes a Nueva York, San Francisco, Los Angeles, Chicago, Washington, entre diciembre
de 1968 y enero de 1969, y luego distintas ciudades europeas: París, Milán, Turín, Génova,
Bolonia, Roma, y Londres.

En una de las tantas visitas a talleres de artistas, el pintor holandés Reinier Lucassen le comentó
que tenía un asistente con una obra muy interesante. Esa persona era Jan Dibbets, un artista que
Szeemann ubica en la génesis de su idea. Su trabajo lo impresionó y en ese momento pensó
“Okay. I know what I´ll do, an exhibition that focuses on behaviors and gestures like the one I just
saw”.

El catalogo, entonces, discute cómo las obras pueden asumir una forma material o inmaterial a
partir del momento en que la dimensión conceptual transformó radicalmente los procedimientos
del hacer en el campo de las artes visuales.

Se trataba de formas que no poseían ideas preconcebidas sino que registraban la experiencia del
proceso artístico: la materia se convertía en la prolongación del gesto. Szeemann lo definía así:
“The Kunshalle became a real laboratory and new exhibition style was born—one of structured
chaos”.

Anna Maria Guasch también se ocupa del análisis de esta muestra en su libro El arte del siglo XX en
sus exposiciones. 1945-2007. Allí comenta: “la Kunsthalle de Bern se convirtió en estudio para que
los artistas produjeran in situ sus trabajos y, posteriormente, en unas obras tan diversas que
abarcaban desde el reportaje fotográfico sobre los trabajos de una excavación en el desierto de
Nevada, hasta salpicaduras de plomo en el suelo (…) creaciones que se apoyaban en un repertorio
formal que podía ir desde el vocabulario geométrico hasta el informal, (…) a través de una gran
diversidad de materiales: metal, neón, fieltro, cuerda, tierra, ceniza e, incluso, manteca de cerdo”.

También destaca que en el diseño expositivo Szeemann privilegió dos salas dedicadas a los que
consideraba figuras pioneras. Allí podían verse las obras de Claes Oldemburg (The Store, 1961-
1962) y de Joseph Beuys (que recreó una cama forrada de fieltro y grasa, en clara alusión al
accidente que sufrió en Crimea en 1942).

También incluyó obras fuera del recinto, como la de M. Heizer, y una recreación de una
intervención de R. Long en una zona montañosa. G. Anselmo con un conjunto de ladrillos
dispuestos en un recipiente con agua y tiza, y R. Morris produjo acumulaciones de materiales
combustibles que día a día iban aumentando y que fueron finalmente quemados, coincidiendo con
la clausura, en plena calle y ante el público y la policía local.

El problema en torno al arte y lo real era uno de los ejes fuertes del proyecto, y una de las
problemáticas principales del período, que arrojaba a los artistas a pensar la producción artística
como una intervención directa en la realidad, y a cuestionar el lugar convencional de museos y
galerías.

La exposición provocó gran escándalo en Bern, y esta vez el público y la crítica local no apoyaron la
gestión de Szeemann. Frente a las presiones del comité interno el contexto se volvió muy adverso,
por lo cual Harald decidió renunciar y devenir en un curador freelance.

A partir de ese momento colaboró en varias instituciones realizando exposiciones de forma

externa como: The things as Object (1970) en Nuremberg y Happening and Fluxus (1970) en
Cologne, entre otros; además de crear el Museum of Obsessions y la Agency for Spiritual Migrant
Work, cuya gestión ocupó todo el periodo.

También fue designado director artístico de la Documenta 5 (1972), una edición que cambiaría el
rumbo de este gran evento, reemplazando el concepto de 100 Day Museum por 100 Day Event.
También fue el creador de la sección Aperto de la Bienal Internacional de Venecia en 1980; un
espacio que, desde entonces, se destina a visibilizar la producción de artistas jóvenes.

Para concluir este texto, y para hacer justicia al legado de Szeeman como curador pionero,
preferimos hacerlo con sus propias palabras: “Well, the curator has to be flexible. Sometimes he is
the servant, sometimes the assistant, sometimes he gives artists ideas of how to present their
work; in group shows he´s the coordinator, in thematic shows, the inventor. But the most
important thing about curating is to do it with enthusiasm and love, with a little obsessiveness.”
Todavía nos queda mucho por aprender de él.

1. Hans Ulrich Obrist; A Brief History of Curating. Zurich, JRP/Ringier, 2011, p. 84

2. Medina, Cuauhtémoc; “Sobre la curaduría en la periferia”. En Laberinto, España, 2008. El destacado es
nuestro.
3. Pacheco, Marcelo; “Práctica curatorial y campos de escritura. El caso Alfredo Guttero”. En Guttero. Un
artista moderno en acción (cat.exp.), Malba-Colección Costantini, Buenos Aires, 2006
4. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.87. El destacado es nuestro.
5. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.87-88
6. Guasch, Anna Maria; El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007. Barcelona, Ediciones del Serbal,
2009, p. 174.
7. La lista de artistas la integraban: Pablo Accinelli (Argentina), Guillermo Calzadilla (Cuba), Jonathas de
Andrade (Brasil), Erick Beltrán (México), Johanna Calle (Colombia), Juan Capistran (México), Mariana Castillo
Deball (México), Marcelo Cidade (Brasil), Nicolás Consuegra (Colombia), Abraham Cruzvillegas
(México), Alexandre da Cunha (Brasil), Mario Garcia Torres (México), Adriana Lara (México), Mateo López
(Colombia), Renata Lucas (Brasil), Fernando Ortega (México), Nicolás Paris (Colombia), Amalia Pica
(Argentina), Wilfredo Prieto (Cuba), Pablo Rasgado (México), Nicolás Robbio (Argentina).
8. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.100.
9. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.100.

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