Harald Szeeman: la Historia del Arte en primera persona.

La
curaduría como práctica experimental: lejos de la historia del arte,
cerca de su tiempo.
Por: Jimena Ferreiro

En: http://www.revistasauna.com.ar/03_29/10.html

Tomado el 6 de agosto de 2014.

Harald Szeemann (1933-2005) es una de las figuras claves que ayudan a comprender
los modos en que se expandió y consolidó la práctica curatorial como campo autónomo
desde los años 60 en adelante. Szeemann fue mucho más que un curador en su acepción
clásica: fue un hacedor de exposiciones como un director de teatro dirige la puesta en
escena, un prolífico gestor, un archivista, un editor, un agitador, y especialmente un
cómplice de los artistas, como lo afirma Hans Ulrich Obrist en la breve introducción a la
entrevista que incluyó en su libro A Brief History of Curating (2011). Cuauhtémoc
Medina analiza la importancia de su figura en la escena latinoamericana en relación a
la emergencia de la práctica curatorial desde la periferia en el contexto de los años 90.
En su artículo “Sobre la curaduría en la periferia” afirma que: “(…) la emergencia, a la
par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural encarnado en el trabajo de
gente como Seth Siglaud, Lucy Lippard y Harald Szeemann, que extendió a la
institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas
postvanguardistas habían instaurado en relación a la noción de arte”. Por su parte,
Marcelo Pacheco advierte sobre el cambio cualitativo que se produjo en el espacio de la
exposición desde los 60, convertido en el dispositivo privilegiado para la práctica
curatorial. De este modo, habiendo modificado sustancialmente sus funciones,
periodicidad y razón de existencia, “dejaron de ser (…) un hospedaje a la espera de
contenidos y se convirtieron en un gesto activo de marcación; cambiaron el acento
puesto en su virtud de formato dúctil hacia su reconocimiento como una forma de
escritura”.
Como era de suponer, Szeemann desestimaba los estudios formales como única vía de
acceso al campo profesional. En un tiempo de cambio en el cual el horizonte del arte
fluctuaba y se corría de sus lugares tradicionales, era previsible que un agitador cultural
como él no se recostase sobre la institución académica. En su lugar prefería la formación
que aportaba el contacto con los artistas y el saber práctico proveniente de la visita a
exposiciones de arte. Su mirada sobre el fenómeno del arte era expansiva y no reconocía
límites disciplinares precisos. Quizás la singularidad de su enfoque también provenga
de su formación. Recordemos que su actividad artística se inició en el teatro: una
disciplina que demanda el trabajo en equipo, la división clara de roles y funciones, y la
traducción de cada gesto, palabra y movimiento en una puesta espacial.

En el dialogo que mantuvo con Obrist comentó que cuando tenía 19 años quería ser
pintor, pero luego de ver una retrospectiva dedicada a la obra de Fernand Leger en Bern
en 1952 descubrió que nunca lo lograría y por esa misma razón desistió del intento.
Inmediatamente descubrió que las exposiciones eran su medio ya que implicaban un
movimiento similar al teatro, pero sin la exposición que éste exige. Así fue como su
intuición le permitió acompañar las transformaciones del campo del arte y convertirse
en un protagonista ineludible de los años 60 y las décadas siguientes.
Su ingreso a la Bern Kunsthalle (Suiza) se produce en 1955 cuando Rüdlinger, su
antiguo director, es reemplazado por Franz Meyer, quien permaneció en su cargo hasta
1961. Por entonces, su interés se centraba especialmente en las producciones Dada,
Surrealista y en la de la tendencia del momento: el Expresionismo Abstracto.
En retrospectiva, Harald recuerda las gestiones de ambos directores, destacando que
Rüdlinger fue el primero en exhibir arte americano, un gesto que permitió a muchos de
su generación entrar en contacto con la tradición del arte moderno; y por su parte
Meyer realizó las primeras exposiciones en Suiza de Malevich, Schitters, Matisse, Arp,
Ernst, Tapies, Poliakoff, Francis y Tinguely. El legado era muy fuerte y por esa misma
razón cuando Szeemann asumió como director decidió cambiar por completo la
dirección de la institución. La Kunsthalle Bern al no albergar una colección podía
desprenderse más fácilmente del imaginario museo y su misión, y transformarse en un
espacio de experimentación, en un “laboratorio”, como le gustaba decir. De este modo,
su programación propuso reducir la cantidad de exhibiciones anuales (idealmente a
seis como máximo) e introdujo la noción de “midcareer retrospective”, por la cual
muchos artistas de su generación pudieron contar con importantes exposiciones sin
tener que esperar a ser grandes artistas consagrados internacionalmente (como
sucedió con los artistas de la vanguardia histórica). También se ocupó de documentar
exhaustivamente cada una de las exposiciones y reemplazó el formato habitual del
catálogo por un newspaper. Su política fue de apertura e integración de las artes y en su
programación se incluían proyectos de jóvenes directores de cine, dramaturgos,
compositores, diseñadores de moda, etc.

En definitiva, su apuesta consistió en crear una plataforma joven que permitiera

visibilizar la producción de la Tendances actuelles. Además organizó numerosas
muestras individuales de artistas internacionales como las de Lichtenstein, Max Bill,
Etienne-Martin, Louise Nevelson y Jesús-Rafael Soto, entre otros. Sin embargo, el nuevo
perfil de la institución provocó cierta polémica en los medios locales, quienes lo
acusaban de expulsar al público tradicional. No obstante, según sus registros, la sala
sumaba permanentemente nuevo público. Un dato interesante es que la gestión del
Kunsthalle Bern debía ser consensuada por un comité de artistas, el que se ocupaba de
resguardar un lugar para los artistas locales y de limitar los supuestos “caprichos” de
su director.

When Attitudes Become Form: cuando las exposiciones se convierten en un gesto

de su autor

La inauguración de esta exposición marcó no sólo un punto de inflexión en la carrera

de su curador –por la cual debió renunciar a su cargo y convertirse en un
curador freelance— sino también en la historia del arte, ya que fue considerada bisagra
entre las experiencias del minimalismo y el post-minimalismo. A su vez, instituyó un
nuevo formato de exposiciones de carácter procesual donde los lugares preestablecidos
entre el curador (que aún no era mencionado como tal) y los artistas se desdibujaban
en virtud de una metodología de trabajo en colaboración en la cual no existían ideas
apriorísticas del curador. Szeemann junto a los artistas asumió el riesgo de concebir
una exposición cuyo resultado final sólo pudo ser visible y experimentable una vez que
se concluyó el montaje, ya que todas las obras incluidas respondían estrictamente a su
condición in situ. La exposición se inauguró el 22 de marzo de 1969 en Kunsthalle Bern
y se extendió hasta el 27 de abril. Los artistas seleccionador por Szeemann para esta
primera edición fueron: C. André, G. Anselmo, R. Artschwager, T. Bang, J. Bark, R. Barry,
J. Beuys, M. Bochner, A. Boetti, M. Boezem, B. Bollinger, M. Buthe, P. Calzolari, P. Cotton,
H. Darboven, J. Dibbets, Ger van Elk, R. Ferrer, B. Flanagan, T. Glass, H. Haacke, M. Heizer,
E. Hesse, D. Huebler, P. Icaro, A. Jacquet, N. Jenney, S. Kaltenbach, J. Kaplan, E. Kienholz,
G. Kuehn, S. LeWitt, B. Lohaus, R. Long, R. Louw, W. De Maria, B. Mc Lean, D. Medalla, M.
Merz, R. Morris, B. Nauman, C. Oldemburg, D. Oppenheim, Panamarenko, P. Pascali, P.
Pechter, M. Pistoletto, E. Prini, M. Ryman, F. Lane Sandback, A. Saret, Sarkis, J. Schnyder,
R. Serra, R. Smithson, K. Sonnier, R. Tuttle, F. L. Viner, F. Walther, W. G. Wegman, L.
Weiner, W. T. Wiley, y G. Zorio. Luego la exposición se presentó con algunas
modificaciones en Museum Haus Lange (Krefeld) entre mayo y junio, y en Institute of
Contemporary Art (Londres) entre septiembre y octubre de ese mismo año.
Szeemann recrea la historia de cómo concibió el proyecto en la entrevista que le realizó
Obrist. Luego de la inauguración de 12 Environments en el verano de 1968 (que incluía
trabajos de Warhol, Soto, además de Christo, quien envolvió su primer edificio público,
y cine experimental), los responsables de las compañías Phillip Morris y PR (Rudder
and Finn) le ofrecieron dinero y libertad para hacer la exposición que él quisiera. Nunca
antes había tenido una oportunidad semejante. Hasta el momento sus exposiciones en
Bern eran financiadas de manera mixta: en general el transporte lo pagaban a medias
con Stedelijk Museum, por medio de un sponsor de compañía de transporte
transatlántico, y de esta forma Bern sólo pagaba el traslado dentro de Europa. De lo
contrario, las grandes exposiciones de artistas internacionales que se presentaron en
Bern hubiesen sido inviables.

Tiempo después se encontraba viajando por Suiza y Holanda con Wilde, director de
Stedelijk, buscando artistas para una exposición de “representación nacional”. Un
proyecto en el que finalmente Szeemann no participó. El proceso de selección fue arduo
y lo llevó a realizar constantes viajes a Nueva York, San Francisco, Los Angeles, Chicago,
Washington, entre diciembre de 1968 y enero de 1969, y luego distintas ciudades
europeas: París, Milán, Turín, Génova, Bolonia, Roma, y Londres. En una de las tantas
visitas a talleres de artistas, el pintor holandés Reinier Lucassen le comentó que tenía
un asistente con una obra muy interesante. Esa persona era Jan Dibbets, un artista que
Szeemann ubica en la génesis de su idea. Su trabajo lo impresionó y en ese momento
pensó “Okay. I know what I´ll do, an exhibition that focuses on behaviors and gestures
like the one I just saw”. El catalogo, entonces, discute cómo las obras pueden asumir
una forma material o inmaterial a partir del momento en que la dimensión conceptual
transformó radicalmente los procedimientos del hacer en el campo de las artes
visuales.

Se trataba de formas que no poseían ideas preconcebidas sino que registraban la

experiencia del proceso artístico: la materia se convertía en la prolongación del gesto.
Szeemann lo definía así: “The Kunshalle became a real laboratory and new exhibition
style was born—one of structured chaos”. Anna Maria Guasch también se ocupa del
análisis de esta muestra en su libro El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007.
Allí comenta:

“la Kunsthalle de Bern se convirtió en estudio para que los artistas produjeran in situ sus
trabajos y, posteriormente, en unas obras tan diversas que abarcaban desde el reportaje
fotográfico sobre los trabajos de una excavación en el desierto de Nevada, hasta
salpicaduras de plomo en el suelo (…) creaciones que se apoyaban en un repertorio
formal que podía ir desde el vocabulario geométrico hasta el informal, (…) a través de
una gran diversidad de materiales: metal, neón, fieltro, cuerda, tierra, ceniza e, incluso,
manteca de cerdo”

También destaca que en el diseño expositivo Szeemann privilegió dos salas dedicadas
a los que consideraba figuras pioneras. Allí podían verse las obras de Claes Oldemburg
(The Store, 1961-1962) y de Joseph Beuys (que recreó una cama forrada de fieltro y
grasa, en clara alusión al accidente que sufrió en Crimea en 1942).
También incluyó obras fuera del recinto, como la de M. Heizer, y una recreación de una
intervención de R. Long en una zona montañosa. G. Anselmo con un conjunto de
ladrillos dispuestos en un recipiente con agua y tiza, y R. Morris produjo acumulaciones
de materiales combustibles que día a día iban aumentando y que fueron finalmente
quemados, coincidiendo con la clausura, en plena calle y ante el público y la policía local.
El problema en torno al arte y lo real era uno de los ejes fuertes del proyecto, y una de
las problemáticas principales del período, que arrojaba a los artistas a pensar la
producción artística como una intervención directa en la realidad, y a cuestionar el
lugar convencional de museos y galerías. La exposición provocó gran escándalo en
Bern, y esta vez el público y la crítica local no apoyaron la gestión de Szeemann. Frente
a las presiones del comité interno el contexto se volvió muy adverso, por lo cual Harald
decidió renunciar y devenir en un curador freelance. A partir de ese momento colaboró
en varias instituciones realizando exposiciones de forma externa como: The things as
Object (1970) en Nuremberg y Happening and Fluxus (1970) en Cologne, entre otros;
además de crear el Museum of Obsessions y la Agency for Spiritual Migrant Work, cuya
gestión ocupó todo el periodo. También fue designado director artístico de
la Documenta 5 (1972), una edición que cambiaría el rumbo de este gran evento,
reemplazando el concepto de 100 Day Museum por 100 Day Event.
También fue el creador de la sección Aperto de la Bienal Internacional de Venecia en
1980; un espacio que, desde entonces, se destina a visibilizar la producción de artistas
jóvenes.

Para concluir este texto, y para hacer justicia al legado de Szeeman como curador
pionero, preferimos hacerlo con sus propias palabras: “Well, the curator has to be
flexible. Sometimes he is the servant, sometimes the assistant, sometimes he gives artists
ideas of how to present their work; in group shows he´s the coordinator, in thematic shows,
the inventor. But the most important thing about curating is to do it with enthusiasm and
love, with a little obsessiveness.” Todavía nos queda mucho por aprender de él.

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1. Hans Ulrich Obrist; A Brief History of Curating. Zurich, JRP/Ringier, 2011, p. 84.
2. Medina, Cuauhtémoc; “Sobre la curaduría en la periferia”. En Laberinto, España, 2008. El
destacado es nuestro.
3. Pacheco, Marcelo; “Práctica curatorial y campos de escritura. El caso Alfredo Guttero”.
En Guttero. Un artista moderno en acción (cat.exp.), Malba-Colección Costantini, Buenos Aires,
2006.
4. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.87. El destacado es nuestro.
5. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.87-88.
6. Guasch, Anna Maria; El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007. Barcelona, Ediciones
del Serbal, 2009, p. 174.
7. La lista de artistas la integraban: Pablo Accinelli (Argentina), Guillermo Calzadilla
(Cuba), Jonathas de Andrade (Brasil), Erick Beltrán (México), Johanna Calle (Colombia), Juan
Capistran (México), Mariana Castillo Deball (México), Marcelo Cidade (Brasil), Nicolás
Consuegra (Colombia), Abraham Cruzvillegas (México), Alexandre da Cunha (Brasil), Mario
Garcia Torres (México), Adriana Lara (México), Mateo López (Colombia), Renata Lucas
(Brasil), Fernando Ortega (México), Nicolás Paris (Colombia), Amalia Pica (Argentina), Wilfredo
Prieto (Cuba), Pablo Rasgado (México), Nicolás Robbio (Argentina).
8. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.100.
9. Hans Ulrich Obrist; ob.cit., p.100.

Jimena Ferreiro Curadora independiente y docente. Egresada de la Facultad de Bellas

Artes (UNLP) y especializada en Crítica de arte (IUNA). Actualmente cursa la Maestría
en Curaduría (UNTREF). Trabajó en el Centro Cultural Recoleta como productora de
exposiciones y asistente de curaduría. Fue coordinadora de proyectos del Museo
Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata. Asistente curatorial y de
investigación en la 7ª Bienal do Mercosul “Grito e Escuta” (Porto Alegre, 2009). En 2010
trabajó en la exhibición retrospectiva de Marta Minujín en Malba y colaboró en la
investigación y producción de la exhibición Sistemas, acciones y procesos 1965-1975
en la Fundación Proa en 2011, curada por Rodrigo Alonso. Es docente en la Facultad de
Artes (UMSA) y la Facultad de Bellas Artes (UNLP).