El vocablo componer está formado por dos partículas: Com-poner, “poner junto”; es decir,

distribuir las partes en cierto orden para alcanzar la unidad vital de una forma inédita.
La forma es la definición material de un modo de ser de la expresión. ¿Expresión de qué? Del
sentimiento vital del artista. Este es el “primer impulso” (caótico originariamente), que reclama una
organización para ser forma de existencia expresiva.
Las partes de una estructura plástica se componen en función de un ajuste total, siguiendo un
proceso que ellas mismas van creando; la partícula actuante pide y exige su correspondiente
elemento de ajuste.
cada componente es un valor. Entenderemos por valor una energía manifestada; de donde el
ordenamiento de dichas energías será la vida misma de la composición. , se hace necesario que la
organización responda a un equilibrio y a una armonía. Diríamos que debe lograr un “equilibrio-
armónico”.
Las manchas que coloca el pintor sobre la tela van arquitecturando un esquema que convenimos en
llamar imagen. El proceso arquitectural se cumple respetando leyes de equilibrio armónico, porque
el equilibrio “es el punto donde las fuerzas se encuentran y resuelven”; y la vitalidad de ese
equilibrio depende de las fuerzas oponentes.
la vitalidad de la imagen está inaugurada y sostenida por la lucha de un conjunto de energías que
se atraen y se rechazan. El promotor, partícipe y árbitro de esa situación, es el artista, dispuesto en
cualquier momento a entablar la batalla con una superficie blanca que lo desafía en silencio.
debemos dividir el análisis en dos momentos: el que alude al aspecto aparente de la obra y el que
se refiere a sus valores intrínsecosdiremos que surge la necesidad de establecer una diferencia
entre lo anecdótico del tema y la composición plástica de dicha anécdota.
Lo descrito es el tema con sus significados y sus valores. Pero por debajo de esa apariencia respira
otro arabesco de valores, los específicamente plásticos, que animan la vida de los personajes
pintados.
Estos valores son los que importan: ellos hacen visible la imagen significante que se satisface con su
irremplazable unidad. Esta integración mantiene oculta la verdad del ente que es la obra de arte.
que permanece a la espera de un des-ocultamiento, cuando el espectador inicie el auténtico
diálogo con ese conjunto de manchas y colores que es el cuadro, ordenados de acuerdo con las
razones y proporciones propuestas por la composición.
la composición de una obra está sustentada por los ritmos que se van creando a medida que se
disponen las manchas sobre la superficie de la tela que será cuadro.
Ritmos lineales, formales o cromáticos, que se suceden en todas direcciones, originan con sus
desplazamientos un aparente y relativo "dinamismo".
Es la periodicidad que repite una secuencia primera -a la que llamaremos módulo rítmico-, que se
desarrolla dentro de los límites y las características de un canon.

"La repetición ordenada o la alternancia regular de igualdades o semejanzas ópticas dicta el ritmo
de la organización plástica".

En una misma tela pueden trazarse diferentes dibujos rítmicos, todo depende de la actividad que
despliegue el ojo que los ordena. Una vez iniciado el recorrido de un ritmo, el "lector" del cuadro
puede complicar las motivaciones de su actividad, entrelazando las secuencias, con el objeto de
obtener la sincronización que le satisfaga. Las combinaciones y las estructuras rítmicas pueden ser
infinitas; la correspondencia entre ritmos simultáneos, opuestos, continuos, discontinuos, etc.,
favorece la coordinación de las partes. La fuerza de una vibración permanente cumple una
trayectoria que se define cuando el ojo del espectador lo dispone.
el movimiento interior, confundido en la materia, es el conjunto de energías que le transmite el
artista con cada pincelada, cada "toque"; con ese contacto que se establece entre la mano (o el
pincel que es su continuación), el óleo y la tela. Y partiendo de esta primera actitud se verificará un
movimiento traslaticio, relacionado íntimamente con la composición, elemento plástico que tiene
en los ritmos el realizador que necesita.
 el creador se convierte, en la razón de ser de las energías y los movimientos que reconocemos en
toda obra de arte. La composición tiene también una historia. La intuición guía los pasos de un acto
compositivo, aparentemente inconsciente. Alentados por ella, trabajan los niños y los primitivos;
estos "artistas" cumplen al pie de la letra con el "poner junto" las diferentes manchas que dibujan
la forma deseadaCuando el adulto compone se deja aconsejar por una voluntad intencional de la
cual es conscienteLa disposición de las imágenes pintadas por un primitivo denota la ausencia de un
entero compositivo intencional; rige un criterio lógico-vital, para satisfacer a una necesidad
distributiva que agrupe las imágenes "naturalmente". primitivos la pintura practicada por los
egipcios. El hombre del valle del Nilo, , no hizo de la composición un problema relacionado con su
expresividad; al disponer las figuras de seres, animales y cosas de acuerdo con un sentido
valorativo, la composición va surgiendo de manera espontánea.
La pintura románica aspira y cumple con los postulados que acepta el reino de las proporciones,
tendente a lograr una armonía perfecta la composición que corresponde a este mundo organizado
apriorísticamente, solicita un sistema de "ordenación de balanza": el eje y los dos brazos con pesos
iguales, para establecer un equilibrio riguroso y matemático.
La creencia medieval de que las cosas iguales resultan mejor si están equilibradas por medio de un
eje que las separa, explica el tipo de composición simétrica practicado por los artistasla imagen se
vestirá de armonía. Una idea "no plástica" dispone y ordena las partes del cuadro; determina el
sistema de composición.
El hombre del románico, el gótico ya comienza a ser dueño de su mirada interior, desoye las voces
de su existir, En la balanza de la vida, la existencia individual no merece ninguno de los dos platillos:
en uno está la humanidad; en el otro, los demás componentes del universo; en el medio, en el fiel,
Dios.
La reproducción de un cuadro del Renacimiento es reveladora: diáfana, precisa en los contenidos
anecdóticos que nos está transmitiendo. El sistema compositivo que maneja el artista de este
periodo está bañado de cientificismo. El ordenamiento de las figuras debe obedecer a las leyes que
le aconseja la geometría; los ritmos que se desprenden de las formas sincronizadas según un plan
estipulado de antemano, estarán más vinculados a una vocación racional que a los impulsos
afectivos o del instinto.
.
La gran novedad fue la "sección áurea". "Para que un todo dividido en partes desiguales parezca
hermoso, es necesario que exista entre la parte menor y la mayor la misma relación que existe
entre la mayor y el todo".
El creador barroco va componiendo su obra sin tener en cuenta especulaciones resueltas de
antemano. Cree en su impronta creadora y se deja guiar por la intuición y una desbordante
fantasía.
Al pintor de este período no le interesan ni la geometría ni las formas cerradas recortadas en el
espacio: prefiere activar la superficie de la tela con formas abiertas (las que se "abren" al espacio),
que se disponen siguiendo la dirección de ejes diagonales. La conjunción de estas particularidades
otorga a la obra una dinámica de reconocimiento inmediato.
Este planteamiento no exime al barroco de un sistema ordenador puesto en marcha para obtener
una unidad perfectamente "equilibrada". En su aspecto compositivo, las obras ponen de manifiesto
ritmos "acelerados". La sucesión de curvas, cóncavas y convexas, dibujan eses ininterrumpidas; el
choque de dos diagonales marca un ritmo agresivo para el ojo que lo descubre.
Los ritmos originales movimientos. La disposición de las imágenes, siguiendo el sentido de la
diagonal, moviliza el andamiaje de la composición total. En el barroco todo se mueve; nunca como
en esta época se explica con tanta claridad el dinamismo que se confunde con la materia y el
movimiento traslaticio.
Rubens, Velázquez, Rembrandt, han dado clases magistrales sobre los ritmos y el movimiento en el
barroco; los tres maestros han permitido a Camón Aznar escribir las siguientes conclusiones: "En el
barroco todo se une por la capacidad de enlace de su movimiento; la ruta dinámica se abre en los
costados, en todas las fugas". Y más adelante: "La impresión de dinamismo del barroco procede
más de la pluralidad de los ritmos que de una agitación arrebatada".
Para seguir respondiendo a sus insatisfechas apetencias personales, los pintores del siglo XVII se
zambullen en el mar de la policromía y en los abismos de la luz y de la sombra.
Entregándose a los designios de estos máximos exponentes de la subjetividad, construyen un
universo en permanente cambio. Componiendo a medida que distribuye las imaginerías, siguiendo
el orden que le dicta su propia existencia en acción, el artista siente que la tela es él.
Es el sentimiento integral, libre, auténtico expresador de su yo que es incógnita, de su drama, de su
angustiosa existencialidad.
Los hombres de nuestra época descubren otro paisaje cósmico. Los artistas se adelantan para
anotar sus experiencias y sus conclusiones.
La pintura del siglo XX está vinculada con algunas especulaciones de la matemática moderna. La
ciencia participa del arte para entrar en competencia con la intuición y la fantasía; solicitada por la
tela, conjuga sus propiedades comunicativas con los elementos plásticos actuales, e incide en los
contenidos de la expresividad. De instrumento auxiliar (como lo fue en épocas del Renacimiento)
pasa a ser objeto de conocimiento, si por ello entendemos "intencionalidad de la imagen pictórica".
Una complicada cabalgata de ismos reclama de la ciencia aportaciones diversas. El cubismo,
movimiento con el que se inicia la problemática plástica de nuestro siglo, hace del plano el
arquitecto del universo. El artista dispone y compone las estructuras formales guiado por el
rigorismo que presupone el trabajar con y por planos. El orden relacional origina combinaciones
rítmicas, aludiendo a un nuevo espíritu que mira y penetra el "mundo mundano" con ojos que ven y
que saben. El ideal del cubista se cumple en la forma y se promueve en la construcción de un
espacio donde los planos se "componen" y se "descomponen", atentos a las solicitudes de la finitud
y lo transfinito.
Multiplicación de planos dispuestos en todas las direcciones imaginables, comunica a la imagen una
dinámica sugerida. El cubismo participa de lo estático y lo dinámico: en la faz temática se incluye lo
primero; compositivamente, lo segundo. Una activación incipiente quiere comunicar búsquedas,
tanteos, intuiciones cumplidas.
Los futuristas miraron la realidad con ojos acelerados; atraídos, atrapados por la velocidad,
proyectan y realizan un futuro que para ellos es ya presente; el movimiento será el nervio
conductor del hombre y del universo. Creen, como Hegel, en un mundo que está "creándose
eternamente"; pero en este intervalo del tiempo, de manera veloz y apasionante.
Si para Marinetti, el teórico del grupo, "un caballo cuando corre no tiene cuatro patas, sino veinte",
para el pintor futurista todo el problema consiste en provocar el "engaño" de una traslación, de un
impulso que lleva la cosa que se mueve; situación que se complica al pasar del movimiento a la
velocidad motivada por la aceleración. Superlativa dificultad, si pensamos que todo el proceso
depende de una acomodación acertada de formas y colores.
La composición del cuadro (esgrimiendo las posibilidades de la fuerza, la simultaneidad, los ritmos),
intentará hacer visible el movimiento, la aceleración y la velocidad, trilogía prestada por los
contenidos de la física. Y para conseguir un entendimiento entre la ciencia y el arte, pintaron los
futuristas, exponentes de un nihilismo obsesivo basado en el mito que hicieron de la velocidad
“primera dama” de la época.
Los abstractos dan la respuesta final a tantas interrogaciones. Como porter se hace, en cierta
medida, sinónimo de imagen significante. Materia, forma, color, luz, identificados con su más pura
significación, se quedan en ese primer estado, al que le confiere importancia trascendente la
conciencia trascendental de un artista creador.
En la pintura no figurativa, la ausencia de una “distrae ción” anacrónica incita a extraer
conclusiones que podrían resultar irreverentes. Sin olvidar los cuarenta mil años de figuración,
establecemos que en el arte no figurativo el tema (tal como lo hemos entendido siempre) es la
pintura, tomada en su acepción primera; porque en un cuadro donde solamente aparecen manchas
de color, dispuestas según un orden que es así y para siempre, la pintura logra, para ella, el mayor
de sus triunfos.
El ciclo se acaba de cumplir la evolución de una teoría acerca de la problemática pictórica culmina
con las figuras de Mondrian y Pollock.
Transitando por el ismo que nació con Kandinsky o con Delaunay (dos figuras irreconciliables),
reconociendo obras, intenciones, categorías plásticas, llegamos a la meta: Mondrian se detiene en
el trazado de las ortogonales (elocuentes en la severidad definitiva que da la combinación de la
horizontal -reposo- y la vertical -aplomo, seguridad-), donde los ritmos y el movimiento
permanecen en estado latente, potencial, como energía primera y última; Pollock con sus drippings
(chorreados), multiplica los ritmos y los movimientos hasta el infinito (!) (multiplicación sin fin,
energía de y para siempre).
Y aquí también ritmo y movimiento quedan explicitados como entes desprovistos de lo
circunstancial y transitorio. Es el “ritmo liberado y universal”, del que hablaba Mondrian; será el
movimiento como pura abstracción, sin antes ni después.
El infinito modela, en los sistemas analizados, la imagen más aproximada a la perfección. Infinitud
que ya recorrió parcialmente el hombre de ciencia y recorre en su totalidad el artista que se
arriesga a emprender una misión casi visionaria.
La dimensión no mensurable del espacio solicita, para el arte, un equilibrio armónico. La
composición es la única que puede satisfacer dicha apetencia. Resolviendo la tesis del teorema,
quedará como resultado de la demostración una nueva forma de ser de la Belleza.
Belleza que abarca el área de medio siglo. A partir de 1950 se producen cambios y
transformaciones; los hechos y los valores deberán ser reconsiderados. Hasta ese momento está
permitido hablar de Belleza; después, la palabra debe ser puesta “entre paréntesis” para estudiarla
a la luz de la fenomenología.
Mientras esperamos los resultados pronunciados por la época, perteneceremos en la verdad que es
el arte, recordando el pensamiento de Platón: “Todo lo bello deber ser verdadero”.