KANDINSKY DIBUJO - MOVIMIENTO El dibujo como medio de expresin en s, se dirigen y conducen a un fin, y ese fin slo se alcanza con
n la ejecucin. Su esencia es el ritmo. Una vez concluido, hace q que este movimiento contine su balanceo ms all del trazo que le da forma concreta y confiere duracin a sus vibraciones. Su origen mismo es movimiento, se manifiesta a partir de una necesidad repentina, de un impulso que le obliga a seguir todas las modulaciones de su mpetu original, a engendrar su propio espacio y ser absorbido por l. - Dibujar significa extraer. El dibujo no es ms que una tensin que se encubre bajo la apariencia de lo que representa. - El espacio del dibujo es un espacio de ausencia, abierto sin lmites, cada uno de sus puntos es un centro. Puntos sin situacin fija. En esta ninguna parte se origina una realidad que nace simplemente del impulso del movimiento La lnea geomtrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo esttico a lo dinmico. La lnea es la absoluta anttesis del elemento pictrico primario: El punto. Es un elemento derivado o secundario. Las fuerzas que provienen del exterior y que transforman el punto en lnea varan: la diversidad de las lneas depende del nmero de estas fuerzas y de sus combinaciones. Cuando una fuerza procedente del exterior desplaza el punto Recta en cualquier direccin. Se genera el primer tipo de lnea; la direccin permanece invariable y la lnea tiende a prolongarse indefinidamente.
Se trata de la recta, que en su tensin constituye la forma ms simple de la infinita posibilidad de movimiento. Se sustituye la palabra "movimiento", de uso corriente, por "tensin". El concepto corriente es demasiado vago y lleva a
conclusiones incorrectas, las que a su vez provocan otros malentendidos terminolgicos. La "tensin" es la fuerza presente en el interior del elemento, que aporta tan slo una parte del "movimiento" activo; la otra parte est constituida por la "direccin", que a su vez est determinada tambin por el "movimiento". Los elementos en la pintura son las huellas materiales del movimiento, que se hace presente bajo el aspecto de: a) Tensin, b) Direccin. Esta clasificacin crea, adems, una base para distinguir elementos de tipo diverso, como el punto y la lnea. El punto est constituido exclusivamente por tensin, ya que carece de direccin alguna. La lnea combina, al contrario, tensin y direccin. Si con respecto a la recta tomramos solamente en cuenta su tensin, no podramos diferenciar una horizontal de una vertical. Del mismo modo, al analizar el color veremos que algunos de ellos slo se diferencian entre s por la direccin de las tensiones. hay tres tipos de rectas, de las que derivan otras variantes: 1. La forma ms simple de recta es la horizontal. En la percepcin humana corresponde a la lnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. La horizontal es por tanto la base protectora, fra, susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y achatamiento constituyen el tono bsico de esta lnea, a la que podemos definir como la forma ms limpia de la infinita y fra posibilidad de movimiento. 2. El perfecto opuesto de esta lnea es la vertical, que forma con ella ngulo recto; la altura se opone a la chatedad, el calor sustituye al fro: es lo contrario en un sentido tanto externo como interno. La vertical es, por tanto, la forma ms limpia de la infinita y clida posibilidad de movimiento.
3.El tercer tipo de lnea es la diagonal, que, esquemticamente, se separa en ngulos iguales de las anteriores. Su tendencia hacia ambas es equivalente, lo cual determina su tono interior: Reunin equivalente de fro y calidez. O sea, la forma ms limpia del movimiento infinito y templado.
Estos tres tipos son las formas ms puras de la lnea; las restantes son slo desviaciones mayores o menores de las diagonales. Las diferentes tendencias hacia el fro o la calidez determinan su tonalidad o sonidos interiores En la Composicin y el tiempo: Si se hace caso omiso de las diferentes propiedades determinadas por las tensiones interiores, si se eliminan los procesos de creacin, la fuente primaria de toda lnea se reduce la fuerza. El choque de la fuerza con la materia introduce en sta lo viviente, que se expresa en tensiones. El elemento, resultado real del trabajo de la fuerza sobre la materia, es la interioridad expresada en tensiones. La lnea es el caso ms claro y simple de este proceso creativo, que se repite con regularidad y permite, por lo tanto una exacta y regular aplicacin, de modo que la composicin no es mas que una exacta y regular organizacin, en forma de tensiones, de las fuerzas vivas encerradas en los elementos. La armona general de una composicin puede consistir en varios complejos que van creciendo hasta un mximo antagonismo. Si bien estos antagonismos pueden tener un carcter disarmnico, su aplicacin no deber ser de carcter negativo, sino que podrn operar positivamente en cuanto a la creacin de una armona general. El elemento tiempo es detectable en el caso de la lnea en una medida mucho mayor que en el caso del punto: la longitud es un concepto temporal. Por otra parte, el curso de una curva se diferencia temporalmente del de una recta, aun cuando las longitudes sean idnticas, y cuanto ms se mueva la curva ms se
extiende temporalmente. Las posibilidades del empleo del tiempo en el caso de la lnea son enormes. La aplicacin del tiempo con respecto a la horizontal y a la vertical se ve tambin, en longitudes iguales, coloreado diversamente; tal vez se trate en realidad de
diferentes longitudes, lo que sera explicable desde un punto de vista psicolgico. El elemento temporal no se debe desdear tampoco en la composicin puramente lineal y debera sufrir un examen riguroso con respecto a la teora de la composicin. Tanto el punto como la lnea son utilizados en otras artes aparte de la pintura. Su naturaleza se encuentra mejor o peor reflejada segn los procedimientos de cada arte. ___________________ Los dibujos de Kandinsky, que son casi ochocientos, tienden a ser estudiados principalmente por su abstraccin y por la plenitud de su fuerza, que vienen dados por esos signos propios de un lenguaje de un mundo imaginario. Concentran la fuerza en imgenes concretas y el espacio indefinido se ordena alrededor de las figuras claras que lo determinan. Suelen dirigirse las investigaciones hacia la expresividad y originalidad de su lnea, y es lgico. Pero a mi entender hay algo tan importante como su grafismo, que la mayora de las veces se obvia, y esto es la dinmica de sus obras dibujsticas. Los dibujos de Kandinsky, son un acto creativo inmediato, en el que se unen la idea y la imagen. La forma dice Kandinsky, se escoge por s misma en m. Es la imagen trascendente de la pura intuicin. Sin ningn tipo de ilusin material ni superficialidades. La realidad la resuelve en un esquema bsico que articula la estructura pretendida. La naturaleza me gusta demasiado, dice Kandinsky, para que yo desee deformarla con objetos. Hace dos tipos de obras: trabajos preliminares para una imagen o una obra independiente (libre invencin). Cuando esbozaba en un trozo de papel la idea de una imagen, sta ya contena todo lo
esencial: las lneas de fuerza y rasgos principales de la composicin fijados por lneas concisas, rpidas y significativas.
Pero la mayora de sus dibujos son obras en s mismas que necesitan solamente el blanco y el negro para realizarse. A veces el negro hace la funcin del color, sobre todo cuando utiliza la tinta china con trazo grueso Los lleva a cabo en un solo plano autntico, sin capas de pintura, formado por valores abstractos, que simplifica el vocabulario al someterlo a una precisin geomtrica. Brevedad y ambigedad son caractersticas esenciales de sus dibujos, mensajes rpidos como un rayo, con su m0vimiento incluido. As la lnea en sus obras dibujsticas, sustituyen al color. La lnea es forma en s misma y por lo tanto movimiento, por eso el dibujo no se puede reducir a la simple reproduccin, por ms que se ponga voluntad en imitar fielmente. A cada expresin grfica, corresponde un temperamento, un estado de nimo y una clase determinada de inspiracin.El mnimo esbozo revela la pulsacin, el ritmo de una visin que se precipita en la fugacidad del momento. Ver crear, sentir, son uno para el artista que con su lpiz o pluma sigue el rastro de su creacin. El dibujo segn Leonardo da Vinci, es todava ms creativo que la misma naturaleza. Los dibujos de Kandinsky son temporales, porque el observador para captarlo tiene que ir por partes, recorrer con la vista la superficie y dejndose llevar por el recorrido de cada forma, y por lo tanto percibe sus partes en sucesin, aunque el orden del dibujo exista solamente en el espacio. Esto se debe esencialmente a un aspecto fsico que no se debe obviar, como es que el observador recorre las diversas zonas de la composicin sucesivamente porque ni la vista ni la mente son capaces de asimilarlo todo simultneamente.
Pero hablar de movimiento en el dibujo, la escultura, la pintura o la fotografa, ya es ms complicado, es hablar en un sentido metafrico, pues en ellas no se mueve nada materialmente. En este fenmeno visual tiene mucho o todo que ver el
observador, pues es l el que le atribuye a una obra las propiedades dinmicas. La familiaridad del elemento con otro de locomocin real (experiencias pasadas), hace que se vea una vaga movilidad en un objeto inmvil. Tambin se debe a la asociacin de las formas, direcciones, valores de luminosidad con los que estn representados. Una lnea obedece siempre a un impulso interior del artista, de ah vendr el trazo regular o interrumpido, violento o pausado, ligero o enrgico que la prolonga a lo ancho o a lo largo Existe una tensin central que lo efecta el impulso controlado de la mano. Luego se producen unas especies de descargas de la tensin creativa que hacen que la tensin inicial que ha puesto en marcha el mecanismo, siga un poco ms. (Es como empujar un carrito con ruedas: primero la fuerza que lo impulsa, y luego avanza l solo como consecuencia de ese empuje) Sobre el vaco de la hoja blanca no se sabe a qu fuerza de atraccin enigmtica obedecen estas figuras tan ambiguas. De dnde vienen, a dnde conducen? Son preguntas sin respuesta, aunque se pueden interpretar arbitrariamente sin llegar a afirmar. El desplazamiento de algn elemento hace que se ponga en peligro el orden que siempre se busca en el subconsciente. Un principio bsico de la Gestalt es que todo esquema visual tiende a presentar la configuracin ms simple que sea posible para el sentido de la vista en las circunstancias dadas. Provoca as una movilidad ficticia que refleja el mismo acto creativo. Las posibilidades grficas de la tinta china que emplea en muchos de sus dibujos, hacen que las lneas sean escuetas que formen arabescos y figuras de tensiones y relaciones. Estas estn sobre un fondo neutro, la hoja de papel blanca
en la mayora de los casos, y esto hace que se aprecie ms un movimiento abstracto (hacia cualquier lado) de las lneas y signos dibujsticos. Esto se debe a que la figura tiende a
moverse, el fondo a quedarse quieto. As cada lnea contribuye a adelantar la imagen del fondo indefinido. El espacio no tiene lmites, est en constante expansin. El alejamiento tradicional se sustituye por las distancias lineales en el plano Geometrizacin de la realidad: lneas quebradas, que ascienden y descienden, de formas que se amontonan en punta y se precipitan confusamente, se aglomeran, que forman el cdigo de un mundo slo insinuado y realizado con signos. Es una relacin de fuerzas que constantemente est buscando el equilibrio. Los arcos se extienden por medio de rectas, las espirales vuelven a su origen, se forman laberintos discontinuos que no tienen ni entradas ni salidas reales, en los que la lnea se retuerce y siempre vuelve sobre s misma o parecen desenrrollarse sin fin, alrededor de un centro inexistente. Muchas son slo una acumulacin de lneas cortas y finas, enredadas unas con otras. Algunas se dividen y dejan que en los espacios intermedios se coloquen series enteras de signos,. La lnea se convierte as en guin, en rayas moteadas y a veces en una serie de signos de puntuacin. Pero la mayora dirigen su impulso, la mayora de las veces, hacia dentro y tienden hacia arriba, pues estn libres de la fuerza de la gravedad, las figuras flotan sin un apoyo slido en el vaco blanco y espacioso. Estas figuras grficas se reclaman recprocamente, se completan y se dan vida una a otra. El blanco y el negro se enfrentan en un contraste implacable, tanto en los dibujos de negro sobre blanco, como en los que el movimiento se deja ver sobre un fondo negro, entonces el movimiento serpenteante parece que deja un rastro blanco y otras veces estn llenos de violencia contenida, de represin.
La diferencia de tamao tambin es causante del aparente movimiento. Cuando estn contiguos un elemento pequeo y otro ms grande, el ms pequeo parece que es el que se mueve. As como el elemento ms apagado (con menos intensidad) se mueve ms que el de al lado ms fuerte. La direccin aunque no est expresada en la obra, se intuye por unas reglas que seguimos intuitivamente: La lnea se tiende a ver mover en la direccin de su propia extensin (rara vez pensaremos que se mueve en ngulo recto). La aparicin frecuente de diagonales demuestra la preferencia de Kandinsky por todo aquello que indica ascenso, se eleva y flota. La sensacin que se experimenta al observar un dibujo de Kandinsky es un incesante salto de vista de un lado a otro, recorrindolo hasta hallar los elementos principales a los cuales se subordinan los dems. Una vez tranquilizada la visin se analizan cada uno por separado, imaginndonos la profundidad inexistente y la relacin oculta entre ellos. Se asemeja a un baile de formas que no tienen intencin de reposar nunca. Kandinsky nos muestra de una forma magistral de cmo mover en nuestra mente algo esttico sin recurrir a modos ms simplistas y conocidos como pueden ser la sucesin o la repeticin. En su obra no hay ningn trampantojo, ninguna mentira, y si hubiera alguno, estara en nuestra mente. Y esto no lo podemos corregir.
WASSILY KANDINSKY - BIOGRAFA
Clasificado entre los artistas cuyos trabajos cambiaron la historia del arte en los primeros aos del siglo XX, el pintor abstracto ruso Wassily Kandinsky es generalmente considerado como uno de los originadores de la pintura abstracta, o expresionismo abstracto. En ambas sus pinturas y sus escritos tericos influenciaron los estilos modernos. Pasando muchos aos en Alemania, Kandinsky se volvi un instrumento de fuerza en el descubrimiento del expresionismo alemn. Es de gran importancia, para el estudio de la obra de un gran artista, el repaso de su biografa. Cada detalle, por insignificante que parezca en un primer momento, nos ayuda enormemente a comprender los caminos seguidos por el protagonista, sus intenciones y sus motivos, pues todo ello est relacionado. Kandinsky nace el 4 de diciembre en Mosc. en el seno de una familia acomodada dedicada al comercio de t, y aunque pas ms de la mitad de su vida en Alemania y Francia a, conserv un fuerte vnculo emocional con su ciudad; en 1871 La familia se traslada a Odesa donde sus padres se separan y su ta se hace cargo de su educacin. En 1876-1885 Recibe las primeras clases de msica y dibujo. En 1886 Comienza a estudiar en la Universidad de Mosc y en 1889 toma parte en una expedicin a Wologda con motivo de un programa de investigacin organizado por la "Sociedad de Ciencias Naturales, Etnografa y Antropologa". El arte popular del Norte de Rusia le causa una profunda impresin. 1892 Termina sus estudios universitarios con el examen de licenciatura en Derecho y contrae matrimonio con su prima Arija Tschimiakin y comienza a trabajar como asistente en la Universidad de Mosc, escribiendo la tesis "Sobre la legalidad de los salarios obreros". 1895 Entra a trabajar como director artstico en la imprenta Kutscherev de Mosc.
Durante sus primeros treinta aos, la pintura solo fue la aficin apasionada de un joven soador y romntico, pero convencional. Estudi Derecho y E conoma, y su brillante carrera acadmica le depar una ctedra en Economa, a la que renuncio para trasladarse en 1896 a Munich y dedicarse a la pintura, Rechazando un ofrecimiento de la Universidad de Dorpat
PRIMEROS CONTACTOS La capital bvara era uno de los centros artsticos ms activos de Europa, donde se gestaba el Jugendstil, versin alemana del modernismo. All Kandinsky se transforma en animador de pequeas asociaciones de artistas modernos que promueven exposiciones. En 1898 Intenta sin xito ser admitido en la academia de arte de F. von Stuck, con lo que continua trabajando de forma autodidacta. En 1900 Es admitido en la academia de Franz von Stuek por la misma poca que Klee. Y en febrero presenta sus trabajos en la exposicin de la "Asociacin de Artistas Moscovitas". En 1901 En mayo funda la asociacin artstica "Falange" junto con Niczky, Hecker, Freytag y Hsgen, cuya funcin es la de dar a conocer la pintura francesa de vanguardia en Alemania. Es elegido presidente de la misma y en invierno abre sus puertas la "Escuela de pintura de la Falange" dirigida por l. Phalanx, es el primero de esos grupos, que expone obras impresionistas, simbolistas y modernistas, las tres influencias ms visibles en los primeros cuadros de Kandinsky. Por estos mismos aos hace sus primeros grabados en madera-xilografas-, una tcnica de gran tradicin en Alemania desde la Edad Media, y conoce a Alexei Jawlenskv y Paul Klee, dos de los artistas con los que encontrara mayores afinidades en distintas etapas de su vida. En 1902 Conoce a Gabriele Mnter, una pintora con la que mantendr una intensa relacin intelectual y amorosa hasta 1914 que le llevar a separarse de su primera mujer. II Exposicin de la Falange. Expone en la "Secesin" de Berln. III Exposicin de la Falange con obras de Lovis Corinth y
Wilhelm Trbner. Pasa parte del verano con sus alumnos en Kochel. En 1903 En la VII Exposicin de la Falange se presentan cuadros de Claude Monet. sta sera un experiencia, que segn l, sera una de las experiencias que marcaran su vida porque hasta entonces slo conoca el arte realista y casi exclusivamente el ruso, y con el Montn de heno de Monet vi por 1 vez un cuadro (segn palabras textuales), El catlogo me aclar que se trataba de un montn de heno y me molest no haberlo reconocido. Adems me pareca que el pintor no tena ningn derecho a pintar de una forma tan imprecisa. Senta que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado que y confuso que no slo me cautivaba, sino que se fijaba indeleblemente en mi memoria y flotaba, siempre inesperadamente, hasta el ltimo detalle ante mis ojos. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnfica, y al mismo tiempo se desacredit por completo el objeto como elemento necesario del cuadro . Tras el cierre de la "Escuela de la Falange" recibe una oferta de Peter Behrens para impartir clases de pintura decorativa en la Escuela de Artes Aplicadas de Dusseldorf. Kandinsky rechaza el ofrecimiento. Un ao ms tarde, en 1904 En la IX Exposicin de la Falange, dedicada a A. Kubin, presenta dibujos y grabados en color. 15 obras suyas se exhiben en la "Asociacin de Artistas Moscovitas". Trabaja en una teora del color. En septiembre se separa de su esposa y visita numerosas ciudades con Mnter. Se publica en Mosc su lbum de xilografas "Poemas sin palabras". Primera exposicin en el "Saln de Otoo" de Pars, en el que tomar parte hasta 1910. En diciembre se celebra la XII y ltima exposicin de la Falange y en 1905 participa en la exposicin de la "Asociacin de Artistas de Munich". Se convierte en miembro de la "Confederacin de Artistas Alemanes". Expone en el "Saln de independientes" de Pars.
FUSION Y EQUILIBRIO Camino hacia la Abstraccin Entre 1906 y 1908 viaja por Europa en compaa de Mnter a Pars donde vivir hasta fines de ao. Expone en numerosas exposiciones, como el "Saln de Otoo", junto con los artistas del "Puente" en Dresde y con la "Secesin" en Berln, donde conoce el fauvismo y el cubismo. La influencia del color fauve se advierte en los cuadros que pinta en Murnau entre 1908 y 1909.. El 22 de enero de 1909 se funda la "Nueva Asociacin de Artistas de Munich",y realiza las primeras "Improvisaciones". En ese ao funda la Nueva Asociacin de Artistas de Munich conocida por sus siglas en alemn NKVM con Jawlenskv, Kubin y Mnter entre otros y que acoge obras de algunos de los pintores ms modernos e importantes de Pars, como Picasso, Derain, Braque o Vlaminck, al tiempo que empieza a fraguarse el entramado ideolgico que desembocar en la abstraccin aunque hasta al menos 1912 no dejan de aparecer objetos reconocibles en los cuadros, pero las bases de la abstraccin estn ya slidamente asentadas. El tema se disuelve cada vez ms en las masas de color, aunque todava no se atreve a prescindir de aqul por completo para no caer en lo decorativo, para no hacer cuadros, "por decirlo de una forma burda, similares a una alfombra o una corbata. La belleza del color y la forma -afirma convencido- no es meta suficiente para el arte". La metfora musical es la va que asegura la conexin espiritual de la pintura. Es ahora cuando empieza a llamar a sus cuadros, dependiendo de su grado de elaboracin, impresiones, improvisaciones y composiciones, como si de pequeas piezas sinfnicas se tratara. Se interesa por la teosofa y las ciencias ocultas, muy populares entonces en los crculos culturales europeos; inicia por otra parte, su amistad con Arnold Schnberg, creador de la msica dodecafnica, con lo que toman cuerpo sus ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de msica y pintura. A partir de aqu,comienza a producir su nueva obra en etapas ms o menos cronolgicas a las que llam Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, trminos que toma prestados de la msica como si
de pequeas piezas sinfnicas se tratara, particularmente amada por el pintor, a la que considera el nico arte capaz de superar el positivismo imperante y de crear un nuevo mundo y una nueva atmsfera. Estas etapas producen tres diversos grados de percepcin de la realidad. El primero es el de la Impresin, donde se es capaz de producir slo elementos casuales. En el segundo estadio se manifiesta una expresin desconocida, fruto de la fantasa, es la Improvisacin. El tercer grado es la sntesis de la fantasa y la realidad, y constituye el momento ms elevado de la experiencia. El reconocimiento del espritu de una obra: es la Composicin. La transferencia directa de las sensaciones de un dominio sensorial a otro nos permite escuchar los colores o ver los sonidos, que es lo que nos sugiere Kandinsky en sus obras. Por ello, muchos de sus cuadros se basan en ttulos musicales o en formas con ritmos musicales. En su autobiografa, Mirada retrospectiva, escribe acerca de esto. En 1910 intenta la aplicacin sobre la superficie blanca de puros toques de color y arabescos en los que el tema parece disolverse cada vez ms en una vorgine de formas coloreadas al estilo fauve que atestiguan el estado de la carrera de Kandinsky durante estos aos. Pero el elemento figurativo no se rechaza en su obra repentinamente; siguen apareciendo sin cesar paisajes, colinas, prados, montaas, las lejanas cpulas de Mosc, jinetes a galope y otras figuras. Termina su primer escrito terico De lo espiritual en el arte a sus 44 aos, que segn l, son anotaciones de pensamientos sueltos acumulados durante ms de 10 aos y que se publicar en 1911, convirtindose con el tiempo en un mito LA ABSTRACCIN CONSEGUIDA El 10 de enero de 1911 dimite como presidente de la NKVM. Junto con Marc y otros artistas publica "En lucha por el arte" como respuesta al panfleto de Carl Vinnens "Protesta de los artistas
alemanes". Primeros planes para el almanaque "El jinete azul". El 2 de diciembre, durante la preparacin de la III Exposicin de la
NKVM, el jurado rechaza su "Composicin V"; Marc y Mnter abandonan el grupo. El 18 de diciembre se inaugura la primera exposicin de "El jinete azul" en la Galera Moderna Thannhauser. Este despojamiento progresivo de la representacin no tiene buena acogida en la NKVM. Kandinsky tantea su definitivo camino a la abstraccin y publica adems De lo espiritual en el arte, sus famosas peras de color, que nunca se representaron en vida del artista. Su visin defectuosa haca que las figuras se le presentasen planas y brillantes, con contornos poco definidos. El comienzo de la abstraccin en su obra a partir de1910 se produjo gracias a la suma de trabajo, a su visin defectuosa, pues era miope y esto haca que viese las figuras planas y brillantes y a un a casualidad segn sus propias palabras: "...regresaba de hacer mis bosquejos sumido en mis pensamientos, cuando de pronto, al abrir la puerta del estudio me vi enfrentado a una imagen de indescriptible belleza incandescente. Perplejo me qued mirndola. El cuadro careca de tema, no representaba ningn objeto que se pudiera identificar y estaba totalmente compuesto de manchas brillantes de color. Finalmente me acerqu y slo entonces vi lo que realmente era: mi propio cuadro, cuya posicin en el caballete haba cambiado, quedando ladeado y como apaisado. Una cosa se me hizo clara, que la objetividad, la representacin de los objetos no tenan ningn sentido en mis cuadros y, que en realidad, era perjudicial para ellos". En 1912, Junto con Jawlensky y Mnter, abandona la NKVM para fundar El Jinete Azul, su ltimo y ms famoso grupo muniqus. All coincidide con Franz Marc, con quien comparte las exposiciones del grupo y la edicin de un almanaque en 1912, en el que exponen
sus fundamentos tericos y recogen las fuentes artsticas que les interesan: Desde artistas modernos -Picasso, Derain- hasta el arte africano y el folclore ruso y alemn. Con El Jinete Azul exponen, adems de Kandinsky y Marc, August Macke, Schnberg y pintores de Pars como Roben Delaunay o Rousseau. Kandinsky est sumido ya en la abstraccin, ya ha desaparecido totalmente todo elemento figurativo, ofrecindonos un contenido como pura manifestacin del arabesco libre. En 1912 Segunda exposicin de "El jinete azul" en la galera Hans Goltz de Munich. En mayo aparece el almanaque "El jinete azul". Kandinsky toma parte en numerosas exposiciones y en octubre se celebra su primera exposicin individual en la galera "La tempestad" en Berln. Pasa en Rusia desde octubre a diciembre donde participa en distintas exposiciones, la de "Karo Bube" en Mosc ~ "Pintura contempornea". Un ao ms tarde pinta "Composicin Xl" y "Composicin VII". Participa en el "Armory Show" en Nueva York. Se publica el artculo "La pintura como arte puro" en la revista "La tempestad", as como sus "Miradas retrospectivas" y el lbum "Kandinsky 1901-1903". Participa en la exposicin de "La tempestad" y en el "1 Saln Alemn de Otoo". El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo devuelve a Rusia, donde la Revolucin de 1917 promueve una de las vanguardias artsticas ms activas y singulares del siglo XX. Los postulados espiritualistas y romnticos de Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y suprematistas, pese a lo cual ocup importantes cargos en la administracin artstica y cultural del nuevo estado sovitico. Su labor en distintos organismos se tradujo en la creacin de museos por toda Rusia, as como en programas de enseanza artstica. El 11 de Febrero de 1917 se casa con Nina Adreevsky, hija de un general. , que muere en 1920, pero volver a contraer matrimonio con su segunda y definitiva mujer. En 1918 se convierte en miembro del Colegio de Artistas Moscovita fundado por Tatlin y defiende la postura del "Arte absoluto". Desde junio de 1919 es director del "Museo de Cultura Pictrica" en Mosc (hasta enero de 1921). En noviembre se convierte en presidente de la Comisin rusa de Adquisicin para los museos y del Departamento de Artes Plsticas del Comisariado para la Formacin Popular (IZONARKOMPROS). A principios de
diciembre se presentan, en la 1 Exposicin Estatal de Mosc, trabajos de artistas rusos junto con obras de Kandinsky, Kasimir Malevitsch y El Lissitzky. En 1920 Cofundador del "INChUK" (Instituto de Cultura Artstica). A partir del otoo dirige un taller de los "SUOMAS" (Talleres estatales artstico-tcnicos). Presenta 54 cuadros en la XIX Exposicin del Comit Central de Mosc. En otoo se agudiza el conflicto con Rodtschenko. A comienzos de 1921 abandona el INChUK y los talleres de pintura mural. 1921 Colabora en la organizacin de la RAChN y en la Academia rusa de Historia del Arte, dirige el departamento fsicopsicolgico siendo elegido vicepresidente. Dirige el taller de reproducciones. En diciembre de 1921 vuelve a Alemania. Pasada la primera gran guerra, Walter Gropius le ofrece formar parte del claustro de la Bauhaus ,Kandinsky se suma as a la Escuela donde todas las artes se unifican, sin distancia entre arte y artesana. Los pintores, escultores y arquitectos codifican los medios de expresin plstica para establecer un mtodo de enseanza artstica en la que predomina la funcionalidad, el racionalismo en el arte (geometra, matemticas, tecnologa...) y el diseo como medio de creacin artstica. La palabra clave en la Bauhaus es unificacin.., , enseanzas que comparti con otro genio, Paul Klee Kandinsky fue profesor de esta corriente y dirigir el Taller de Pintura decorativa y cl curso de iniciacin desde 1922 a 1933 l haba estudiado las artesanas rusas y el arte popular ruso tena en su tradicin la abstraccin de figuras, la estilizacin extrema y, por supuesto, la valorizacin del icono. As, Kandinsky en sus reflexiones deduce la teora de que el punto es el elemento bsico de la gramtica visual.(El punto y la lnea sobre el plano). Kandinskv trabaj durante onceaos -de 1922 a 1933en la Bauhaus, primero en Weimar y luego en Dessau y Berln. La experiencia docente le obligo a sistematizar y dar cuerpo doctrinal a su lenguaje pictrico, cosa que hizo, sobre todo, en el libro Punto y lnea sobre el plano. Publicado en 1924. La idea de las equivalencias musicales y emocionales del color, enunciada en De lo espiritual en el arte, sigue estando en la base de su pintura, pero ahora combinada con la interaccin de la forma. La teora del color
de Kandinskv parte de la polaridad del rojo y azul, complementada por las antinomias secundarias blanco/negro y verde/rojo. Estas parejas pueden resumirse siempre en oposiciones claro/oscuro y fro/clido, dando lugar a combinaciones ms complejas, como la del amarillo -suma de verde y azul- y el rojo. Las formas geomtricas agudizan o retraen el carcter de cada color y sealan direcciones y puntos de tensin en la superficie del cuadro. Kandinsky supo, sin embargo, mantener la teora en sus justos lmites, aplicndola con libertad, sin caer nunca en una pintura que fuera la mecnica ejecucin de una frmula. All se reencontr con su amigo Klee, y junto con l, Jawlensky y Feininger formar Los Cuatro Azules (1924). Durante estos aos la obra de Kandinsky se disciplina, su estilo experimenta un cambio; al color se aade la geometra y la interaccin de la forma, las irrupciones de la lnea da lugar a una compactacin de la forma. Muestra ahora un sentido por la masa y se esfuerza en conseguir un nuevo medio de expresin a partir del contraste entre los planos limtrofes y lo infinito. Los dibujos de estos aos ponen en claro la fase ms precisa del arte de Kandinsky, y su pintura se aprovecha de las mltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus como al arquitectura rigurosa y la poesa pura. CONTRA CORRIENTE Obligado a abandonar Alemania por el ascenso del nazismo, que incluye su obra en la siniestra nmina del arte degenerado, se instala en Neully, cerca de Pars, en 1933. All espera encontrar un clima propicio, pero la escena francesa est entonces dominada por corrientes poco afines a la abstraccin. En 1934 Entra en contacto con el grupo "Abstraccin-Creacin", expone en la "Galerie des Cahiers d'Art"; conoce a Brancusi, Robert y Sonia Delaunay, Fernand Lger, Mir, Mondrian, Pevsner, Arp y Magnelli. Andr Breton Intenta ganarlo para la causa surrealista con poco xito. Lo beomtrico vuelve a su creacin, la s formas flexibles y blandas pierden rigidez, son cada vez ms inconsistentes, hasta llegar a ser a veces caprichosas. Todo su estilo posterior estar penetrado por una sabidura interior que incluso tolera lo burlesco. En 1937 Sus cuadros se exhiben en la exposicin "Arte degenerado", 57 obras suyas son confiscadas de los museos alemanes.
Adquiere la nacionalidad francesa en 1939 tanto Kandinsky como su esposa, y termina su ltimo gran cuadro "Composicin X". El ltimo tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incomprensin de la crtica; hay que destacar aqu el apoyo de su galerista, Jeanne Bucher, que le organiz incluso exposiciones semiclandestinas durante la ocupacin alemana. Sus ltimas obras se alejan de la geometra de la Bauhaus, optando por formas orgnicas y biomrficas. En 1944 Se celebra la ltima exposicin en vida del artista en la Galerie L'Esquisse de Pars. Kandinsky muere de arteriosclerosis el 13 de diciembre en Neuilly-sur-Seine a la edad de 78 aos; no pudo ver su definitiva consagracin tras el triunfo de la abstraccin en los aos de posguerra. El Arte Total: La Escuela Bauhaus En sus cuadros aparece la concepcin Teosfica, como unificacin del arte. Hacer simbologa de las formas, lo plasma en sus cuadros sobre el Apocalipsis. El Kandinsky de esta poca escribe un conocido libro: "De lo espiritual en el Arte" en que unificar es un primer paso, luego codificar, y finalmente difundir a travs de la enseanza para que al acceder a los cdigos las personas que contemplen un cuadro puedan sentir las mismas emociones que el artista. Es la bsqueda del Arte Total. Formas, colores, sonidos, olores, todas las manifestaciones componiendo la danza de lo nico. Muchos consideraron esto como un delirio mstico, pero Kandinsky se preocup de demostrar, con ms profundidad que otros, la relacin entre Arte y Ciencia. La Geometra constituy uno de sus mejores medios de expresin para este finAl final de su vida, el rigor formal y el racionalismo guiarn la investigacin artstica, sin renegar nunca del lirismo y la musicalidad de leos y acuarelas, en los que hemos disfrutado-oyendo los colores, como quera el artista
