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Peter Osborne, Arte Conceptual, Phaidon Press, Londres, 2002


Sntesis y traduccin: Prof. Valeria Gonzlez.
Las definiciones son malas para la filosofa, pero durante un tiempo al menos- dieron lugar a un
buen arte. Todo intento de definicin del arte conceptual se enfrenta primero al dilema de que la
definicin es, precisamente, uno de los problemas principales planteados por el arte conceptual.
El arte conceptual, uno podra decir, es un arte acerca de la definicin como acto cultural,
paradigmticamente (pero no exclusivamente) la definicin del arte. El arte conceptual es ante
todo un arte de preguntas y ha dejado en su huella toda una serie de preguntas acerca de l. Qu
justificacin existe para nombrar conceptual a un tipo especial de arte? Qu tipo de
clasificacin es usada? Es el arte conceptual un arte basado en un medio particular, comparable,
por ejemplo, a la pintura y la escultura: un arte hecho de conceptos, y en consecuencia de
lenguaje, como propuso el artista Henry Flynt en su ensayo Concept Art (1961)? (1) O la idea de
arte conceptual pertenece a un campo de investigacin diferente? Es mejor considerarlo en
trminos ms estrictamente histricos como el arte de un particular movimiento: la
desmaterializacin del objeto de arte, 1966-1972, en Norteamrica, Europa, Inglaterra,
Australia y Asia, por ejemplo, como lo documenta Lucy Lippard en 1973? (2) Qu sucede,
entonces, con el trabajo ms reciente y con el arte de otros lugares, Rusia Sovitica, Europa del
Este, y China, incluidos, por ejemplo, en la exhibicin de 1999 Conceptualismo Global? (3) O
estos trabajos deben ser considerados neo-conceptuales? Si es asi, cul es su diferencia
especfica? O es mejor considerar al arte conceptual de modo ms general, y en tal caso hablar
de pintura conceptual, escultura conceptual, fotografa conceptual y arquitectura conceptual? Ms
an: no es todo el arte contemporneo en cierto modo conceptual? (...) Cul es la diferencia
entre el arte conceptual y la dimensin conceptual de otros tipos de arte?
Estas son slo algunas de las preguntas planteadas por el arte de vanguardia de los 60 y los
tempranos 70 que continan resonando hoy. El arte conceptual es una categora de los aos 60, y
los aos 60 son un territorio en disputa por razones que van ms all de la historia del arte. (...).
Una de las causas es que la vanguardia de los 60 redescubri y readapt algunos procedimientos
bsicos inventados por la vanguardia europea entre las dos guerras mundiales (Dada, Surrealismo,
Futurismo, Constructivismo, Productivismo), bajo nuevas condiciones sociales y artsticas. En el
proceso, transform sus significados (4). El arte conceptual forma un vnculo crucial con una
particular historia cultural y poltica, lo que Jeff Wall llam el sueo de un modernismo con
contenido social, que contina hasta nuestros das (5). Para otros ese sueo est acabado. Queda
tambin la cuestin acerca del rol de las estrategias conceptuales en el arte actual. En los 90, el
mundo del arte internacional ha estado dominado por un conjunto formalmente diverso de objetos
y prcticas post-conceptuales que combinan la herencia del arte de los 60 con las nuevas
orientaciones del mercado y la antipata hacia la teora que distingui la reaccin contra las
vanguardias en los aos 80. La bsqueda de rigor intelectual por la cual precisamente se hizo
famoso el arte conceptual, en su investigacin acerca de lo que Rosalind Krauss llam la
condicin post-medium(6), puede proveernos de un punto de vista crtico desde el cual debera
ser juzgado el arte del presente. Inversamente, los nuevos usos de las estrategias conceptuales en
el arte reciente dan a las obras cannicas de los 60 y los 70 un nuevo relieve.
Historicamente, las prcticas que ahora se denominan arte conceptual eran ms bien un campo
extendido de libertad total de experimentacin (7) algunos aos antes de que la designacin
adquiriera aceptacin general. Ursula Meyer public su antologa del movimiento, Conceptual
Art, en 1972, pero la antologa crtica de Gregory Battcock de 1973 fue titulada Idea Art y el
meandroso subttulo del Six Years: the dematerialization of the art object... de Lucy Lippard,
tambin de 1973, refiere al as llamado arte conceptual o arte de la informacin o arte de ideas,
registrando la naturaleza debatida y abierta de los trminos (8). Una diversidad similar se
encuentra en los ttulos de las exhibiciones clave del perodo. Ninguna de las cuatro muestras ms

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importantes y relevantes de 1969 en los Estados Unidos y Europa usa el trmino arte
conceptual. La que a menudo es considerada la primera exposicin de arte conceptual, curada
por el galerista Seth Siegelaub en un espacio de oficinas vaco en el edificio Mc Lendon,
generalmente es referida simplemente por su data 5 de Enero, 1969, aunque tambin portaba la
leyenda negativa 0 objetos, 0 pinturas, 0 esculturas. La muestra considerada el punto de partida
en Europa, organizada por Harald Szeemann, en la Kunsthalle de Berna en la primavera de 1969,
Cuando las Actitudes Devienen Forma, fue subtitulada Trabajos-Conceptos-ProcesosSituaciones-Informacin, sugiriendo una red fluida de formas relacionadas, aunque su segundo
subttulo Vive en tu Cabeza, indica su preferencia por lo mental. La exposicin de Lucy
Lippard en el Seattle Art Museum en el otoo fue nombrada a partir del nmero de habitantes de
la ciudad, 557.087. La muestra menor en el Museo Nacional de Leverkusen, Alemania, en
Octubre, fue llamada Konzeption-Conception, aunque una de sus difusiones refiere a ella como
Arte Conceptual, Ningn Objeto, un ttulo ms explcito, pero en definitiva equvoco.
Las dos primeras exhibiciones que ostentan el trmino arte conceptual tuvieron lugar en la
primavera y verano de 1970 en Nueva York y Turin respectivamente: Arte Conceptual, Aspectos
Conceptuales, una muestra casi en su mayora de obra en papel basada en el lenguaje, en el New
York Cultural Center, y Arte Conceptual, Arte Povera, Land Art, organizada por Germano
Celant, el creador del trmino Arte Povera. La extensa exposicin colectiva internacional en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Julio de 1970, fue simplemente titulada con la
categora ms genrica de Informacin. Y la exhibicin siguiente, en el Jewish Museum, fue
an ms explcita en su interpretacin tecnolgica de los trabajos: Software: Tecnologa de la
Informacin, su Nuevo Significado para el Arte. En otro lugar ese mismo ao, la exposicin ms
ajustada, en el Camden Art Centre, Londres, curada por Charles Harrison, quien sera el editor
general de la publicacin peridica conceptual Art-Language, en el verano de 1972, fue llamada
Idea Structures (Estructuras Conceptuales), remarcando su relacin con las Estructuras
Primarias de la escultura minimalista (9).
Esta variedad terminolgica testimonia una tensin que atraviesa a gran parte del trabajo
conceptual mismo, una tensin entre las cuestiones de crtica formal relativas a la definicin e
identidad del arte, e intereses ms amplios en la experimentacin cultural, social y poltica.
Porque la etiqueta de arte conceptual es mucho ms que una simple designacin emprica. Ms
bien, funciona como un sumario o una condensacin de los aspectos histricamente ms
significativos de prcticas que pueden ser pensadas bajo descripciones variadas. As, cada
trmino crtico impone su propia unidad retrospectiva de la historia del arte. En este aspecto, el
dominio ahora establecido del trmino arte conceptual es menos una victoria de una faccin
artstica particular por sobre otras (como algunos lamentan), que la consecuencia de la necesidad
profunda de inteligibilidad histrica. La idea del arte conceptual coloca la bsqueda retrospectiva
de determinaciones universales del arte en el punto mximo de su teora, desafiando la
definicin de obra de arte como objeto visual o, en sentido ms amplio, como experiencia y
placer espaciales. Como tal, representa un punto de quiebre en la historia reciente del arte con
importantes implicancias sobre la relacin entre el arte y otras formas de experiencia cultural.
Lneas genealgicas de Negacin
Tanto como categora crtica-curatorial como una forma de autoconciencia de la prctica artstica,
el arte conceptual fue el producto de una red catica de ideas (10), basada en respuestas, a
menudo aparentemente opuestas, a una situacin comn: la crisis del formalismo modernista.
Cristaliz en un movimiento artstico reconocible hacia fines de los 60 (1967-1970), y se dispers
recin hacia 1975, dentro de un contexto econmico y poltico en rpida transformacin. Es
comn que se privilegie al Minimalismo en la inmediata prehistoria de este proceso, en parte
debido a la influencia del ensayo de Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, publicado en la
revista Artforum en 1967. Sin embargo, es til tomar una visin ms amplia para que el propio

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Minimalismo aparezca en una perspectiva correcta, como una de las al menos- cuatro lneas
genealgicas de la negacin a partir de las cuales emergi el arte conceptual como un campo de
prcticas distintivo e internamente complejo.
El abanico de obras que pueden ser consideradas retrospectivamente (y no menos legtimamente)
arte conceptual preceden en el tiempo al movimiento conceptual en varios aos. Incluye,
bsicamente, el trabajo de Yoko Ono y otros artistas tambin asociados a Fluxus. Por otro lado,
tambin se extiende ms all del supuesto final del movimiento a mediados de los 70, en parte
como consecuencia de la globalizacin del sistema del arte occidental hacia la Unin Sovitica y
China, por ejemplo, en parte por la continuidad de las carreras individuales de algunos artistas.
Sin embargo, uno debe estar alerta del peligro de ambos extremos: por un lado la definicin
demasiado estrecha y sectaria como la de Kosuth del arte puramente conceptual, por otro lado
la definicin demasiado amplia basada en un corrimiento hacia la actitud por sobre el objeto de
arte entendido como constitucin material y privilegio visual, ya que una definicin tan inclusiva
delimita un terreno habitado por casi todo el arte contemporneo, con lo cual Conceptualismo
pasa a ser una categora coextensiva a arte contemporneo (11). Ya que, ms all de sus
aspectos conceptuales, la mayora del arte actual es mucho menos crtico y tiene una relacin
mucho menos problemtica y polmica con el objeto de percepcin visual que el correctamente
entendido arte conceptual.
Yo seguir, entonces, un enfoque por un lado histricamente inclusivo, pero por otro lado tambin
especficamente crtico, para diferenciar obras en las cuales el elemento conceptual es
predominante, reconociendo en ellas cualquiera de los cuatro modos principales, correspondientes
a las cuatro lneas genealgicas de negacin que alimentan el arte conceptual y lo constituyen
como fenmeno histrico.
El arte conceptual fue el producto de sucesivas y superpuestas revueltas contra cuatro rasgos
definitorios de la obra de arte, tal como se la entenda hasta ese momento en las instituciones del
arte en Occidente, y tal como aparecan particularmente condensadas en los escritos de Clement
Greenberg sobre la pintura moderna. Esto es: objetividad material, especificidad basada en el
medio, visualidad y autonoma. Cada rebelin contest a una dimensin de la definicin esttica
de la obra de arte poniendo atencin en el rol de las ideas en la produccin de significado en el
campo de la experiencia visual. Pero cada una lo hizo de modo diferente. Cada forma de negacin
tuvo su propio efecto positivo en diferentes conjuntos de recursos o estrategias para lograr un tipo
distinto de arte conceptual:
1. La negacin de la objetividad material como sitio de la identidad del objeto de arte, a
travs de la temporalidad de actos o eventos intermedia (entre los medios). Esto llev a
un tipo de arte conceptual ligado a la historia de la performance, la msica y la danza.
2. La negacin del medio especfico a travs de concepciones genricas de objetualidad
basadas en sistemas ideales de relaciones. Esto llev a una forma de arte conceptual
relacionado ntimamente con la historia del Minimalismo.
3. La negacin de la signicacin intrnseca de la forma visual a travs de un contenido
conceptual semitico o lingustico. Esto produjo un tipo de arte conceptual conectado a la
filosofa acadmica y a la historia del ready made.
4. La negacin de modos establecidos de autonoma de la obra de arte a travs de variadas
formas de activismo cultural y crtica social. Esto gener un abanico de formas de arte
conceptual asociado al legado histrico de las vanguardias de los aos 20. Este tipo de
obras pueden ser clasificadas en tres subcategoras:
4.1. Obras que usan como medio principal la intervencin en los medios, es decir, en formas
culturales existentes de publicidad, con el objetivo de transfigurarlas y de ese modo
ayudar a transformar las estructuras de la vida cotidiana.

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4.2. Obras que explcitamente apuntan a los conflictos polticos e ideolgicos y que advierten
sobre posiciones ideolgicas subalternas o alternativas particulares.
4.3. Obras que dirigen su atencin a las relaciones de poder implcitas en las propias
instituciones del arte.
Este esquema tipolgico genera los seis tipos de arte conceptual que estructuran el presente libro,
a saber:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Instrucciones, Performances, Documentacin.


Procesos, Sistemas, Series.
Palabras y Signos.
Apropiacin, Intervencin, Vida Cotidiana.
Poltica e Ideologas.
Crtica Institucional.

Los primeros tres tipos se caracterizan, principalmente, por sus preocupaciones crticas-formales
acerca de la definicin del arte. Las ltimas tres representan diferentes variedades de intervencin
poltica y cultural. La obra de cada artista en particular a menudo atraviesa varias de estas
categoras. Ms an, cada obra singular puede insertarse en ms de una categora, de acuerdo a
cual de sus rasgos uno considere ms importante en la interpretacin crtica y contextual. La
mayora de las obras son, en este sentido, multidimensionales. El esquema pretende ser a la vez
histrico-cronolgico y crtico, aunque su temporalidad es ms compleja que lo que su
enumeracin y estructura narrativa dejan ver.
En este sentido, por ejemplo, la prioridad cronolgica de las performances tipo Fluxus debe
contrastarse con la prioridad crtica del subsecuente arte conceptual derivado del Minimalismo
(Sol LeWitt, por caso). Ya que es este ltimo el que hace posible la consideracin retrospectiva de
formas anteriores de arte como obras de arte conceptual. Fluxus rechaz las restricciones
heredadas de los medios artsticos (pintura, escultura, msica, danza) a travs de una prctica
experimental de mediaciones mltiples y disyuntivas (desarticuladoras) entre diferentes formas
de arte. En su nocin de intermedia, el entre es opuesto a la mera combinacin sumativa
(potenciadora y no corrosiva) del tradicional concepto de multimedia (12). El arte conceptual
derivado del Minimalismo bas su rechazo, en cambio, sobre la base de una unidad de un nuevo
concepto de arte (el arte como idea). Es slo desde el punto de vista distintivo de este ltimo arte
conceptual que se vuelven legibles los rasgos conceptuales del arte inter-medial tipo Fluxus.
Inversamente, la incorporacin de Fluxus dentro del canon del arte conceptual ayuda a superar las
restricciones y contradicciones inherentes a una definicin exclusivamente lingustica del arte
conceptual. La definicin temprana de Henry Flynt, contemporneo de Fluxus, es opuesta a la de
Kosuth. Este ltimo propone el arte conceptual como sinnimo de la condicin general del Arte.
Para Flynt, el arte concepto es parte de la estrategia de agotamiento del concepto de arte basado
en la nocin de medios especficos (13). Mi propuesta es mostrar el arte conceptual precisamente
como el campo de este tipo de disputas.
Instrucciones, Performances, Documentacin.
Las obras de artistas asociados a Fluxus han sido generalmente excludas del canon del arte
conceptual. Ms an, slo recientemente Fluxus comenz a ser reconocido como un fenmeno
central del arte de los 60. Hay numerosas razones para ello, incluyendo: su base en el
modernismo musical, ms que en las artes visuales, su crtica a tratar la performance como una
categora artstica separada, las dificultades de documentacin inherentes a los trabajos
relacionados a la performance, sus elementos de activismo anti-arte y sus sistemas de distribucin
independientes, y su internacionalismo (14). Es inadecuado considerar que la contribucin de

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Fluxus al arte conceptual proviene de su uso de la performance (15). En efecto, esta contribucin
no proviene del uso de la performance como tal, sino ms bien en la articulacin intermedial
entre sus partituras/instrucciones, sus performances y su documentacin. Es tentador considerar
que la contribucin de la performance al arte conceptual descansa en la concepcin general de la
obra como un acto efmero y su persistencia como idea. Sin embargo, esto significara desestimar
la importancia prospectiva de una (aunque parcial ms duradera) existencia actual de la obra a
travs de sus instrucciones y su documentacin respectivamente. Por un lado, la performance
puede ser considerada como un modo de desmaterializacin del objeto en el tiempo y el
movimiento, en el propio acto en el que encarna la obra. Por otro lado, la performance est
siempre acompaada con medios suplementarios de representacin que prefiguran, o retienen (en
general fotogrficamente) o reconstituyen el acto, re-materializndolo a travs de variados
modos materiales de registro de su forma ideal. El registro es central en las artes modernas del
teatro y de la msica. Sin embargo, la cuestin cambia y se complica cuando ciertas piezas
genricas de performance, que no son propiamente ni msica ni teatro ni danza, ni tampoco un
modo combinatorio tipo pera, tienen lugar en el contexto del arte. Un cambio en el estatuto de
sus registros lingusticos (de sus notaciones) y de sus registros fotogrficos tiene lugar, cambio
que transforma estos trabajos en arte concepual.
A mediados de los 50 una cantidad de tendencias orientadas hacia la performance como nuevo
modelo de un arte no basado en el objeto pueden encontrarse: desde los experimentos musicales
de John Cage con el silencio y el ruido (a menudo en colaboracin con el bailarn Merce
Cunningham) en el Black Mountain College; pasando por las transformaciones de la pintura de
accin tipo Pollock en performances, como en Georges Mathieu y el grupo Gutai en Japn, Yves
Klein en Francia y Robert Rauschemberg en Estados Unidos, hasta los desarrollos en danza y
movimiento asociados al Ann Halprins Dancers Workshop Company en San Francisco a fines
de los 50 y, luego, al Judson Dance Theatre en Nueva York en los tempranos 60. En sentido ms
amplio, el Situacionismo Internacional ofreca una visin colectiva de la performance como
intervencin social entendida como modificacin crtica y subversiva del entorno urbano,
continuando el sueo surrealista de superar las distinciones entre arte, poltica y vida cotidiana.
En el contexto cultural ms estricto del arte neyorkino, debemos mencionar tambin los
happenings de Allan Kaprow. Sin embargo, algo especfico distingue a las actividades
relacionadas a la performance en Fluxus de sus predecesores. Esta diferencia puede ser recogida
en la transformacin de la relacin entre partitura y evento.
La partitura (score) es una contribucin decisiva del modernismo musical a las artes visuales. La
atencin puesta por Cage en los elementos performativos del hacer-sonido requiri de
innovaciones radicales en las partituras, tanto en sus aspectos visuales como en sus contenidos.
Tradicionalmente, la partitura ocupa un lugar prioritario estableciendo la identidad de una pieza
musical, como una entidad musical autosuficiente. Las partituras de performances musicales de
Cage incorporan notaciones acerca de aspectos performticos que antes no eran includos. Las
notaciones de Cage apuntan a la vez en dos direcciones opuestas: por un lado, escapan de la
autosuficiencia musical de las partituras tradicionales; por otro lado, expanden la importancia de
la partitura como un nuevo modo de obra de arte. Artistas como George Brecht toman y
generalizan el ejemplo de Cage focalizando en la estructura del evento. En resumen, estos artistas
construyen partituras de eventos en tanto tales. Al hacerlo, incorporan en el mbito de la partitura
algunas cuestiones centrales relativas a la improvisacin en la danza de ese momento: simplicidad
de elementos, estructura formal ligada a la contingencia, sistemas de relaciones basadas en el azar
y lo indeterminado, y un nfasis en lo cotidiano. Exhibidas independientemente en el contexto de
las artes visuales, este tipo de instrucciones se volvieron un tipo de arte conceptual que uno puede
llamar partitura-evento.
Si una pieza de instrucciones es la primera forma o gnero del arte conceptual, las Instructions
for Paintings de Yoko Ono (1962) y el Card File de Robert Morris (1962-63) pueden ser
consideradas las primeras obras de arte conceptual. La variedad de instancias o versiones de las

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Instrucciones de Ono pueden servir para ilustrar la complejidad y la productiva inestabilidad del
gnero.
Las Instructions for Paintings fueron precedidas, en 1961, por un trabajo parecido aunque
cualitativamente diferente: las Instruction Paintings. Se trataba de 13 trabajos (en realidad eran
11 pinturas pero dos de ellas tenan dos versiones distintas), cada uno compuesto por una pieza
sobre lienzo (tinta y cera, y algn otro material) e identificada por un ttulo especfico, y una serie
de instrucciones y/o explicaciones asociadas a cada pintura (dadas oralmente al visitante por la
artista y, en tres casos, escritas y exhibidas al lado de las piezas). Todo este material se ha
perdido, salvo una carta de instrucciones (la correspondiente a Painting in Three Stanzas), pero
ha sido documentado fotogrficamente por Georges Maciunas. Ono parece haber concebido los
trabajos como una expansin de la pintura basada en la performance, en la cual las instrucciones
llamaban la atencin sobre la estructura de evento de las pinturas, prolongndola o mantenindola
abierta al especificar qu era requerido para que la pieza fuera completada, invitando al
observador a participar, ya sea directamente (Painting to be Stepped On) o imaginativamente
(Painting to See in the Dark). Al mismo tiempo, las instrucciones resumen al evento-pintura de
un modo en que resulta repetible, como una partitura musical, priorizando el contenido ideal de la
instruccin por sobre cualquier performance particular. Los lienzos en s mismos no son ms
valiosos que las fotografas documentales: ambos son huellas materiales de una obra-proceso.
Incluso, varios elementos de estas obras eran en s mismos efmeros, como la planta viva en
Painting in Three Stanzas, o la humedad de Waterdrop Painting, o bien el proceso requerido era
destructivo, como en Smoke Painting, que termina cuando se ha acabado por completo con el
lienzo o pintura. Sin embargo, Ono no consider a las instrucciones en s mismas para ser
exhibidas como obras. En este sentido, an son concebidas al modo de las partituras musicales:
publicables pero no exhibibles en un contexto de arte visual. La exhibicin independiente de las
instrucciones en s mismas iba a ser el prximo (y crucial) paso adelante. Esto se di en ocasin
de las Instructions for Paintings: esta vez fueron exhibidas las instrucciones solas (Tokyo, 1962,
transcriptas en caligrafa japonesa). Esta puede ser considerada la primera obra visual
enteramente basada en el lenguaje. Ono as paso de la performance a travs de la pintura hacia el
arte conceptual en un solo ao. Estas piezas planteaban una serie de cuestiones que seran
comunes al arte conceptual: (i) el caracter ideal de la obra comparado a la diversidad de sus
manifestaciones o medios materiales, (ii) su definicin linguistica, (iii) la infinitud de sus posibles
realizaciones, (iv) su dependencia hacia la participacin del pblico para su realizacin,
codificada en el uso del modo verbal imperativo.
Es interesante comparar las instrucciones de Ono con los varios objetos basados en performance
de Robert Morris de los tempranos 60 (como Box with the Sound of its Own Making, 1961), y con
la Lista de Verbos de Richard Serra (1967-68) y el grupo de obras asociadas, como Casting,
Splashing, etc. Estos tres casos comparten una definicin lingustica de sus contenidos en
trminos de especificaciones de actos o un contexto narrativo en relacin a los cuales el objeto
debe ser situado. Hay una diferencia importante entre la forma imperativa, orientada al futuro, de
Ono y el gerundio de Morris y Serra que acompaan la completud de los objetos realizados. Es
notable el modo en que estos objetos dependen de sus ttulos para establecer relaciones con los
actos de su produccin dentro de la objetualidad cerrada de sus resultados, planteando una tensin
entre la permanencia de su forma gramatical y el carcter de completud de sus formas materiales.
A diferencia de tanto arte abstracto sin ttulo o de obras numeradas, aqu los ttulos son parte
del trabajo, y en este sentido no son realmente (meramente) ttulos propiamente dichos.
Las piezas de instruccin son temporal y espacialmente ms expansivas que las obras
conceptuales de tipo documental, como las de On Kawara, Richard Long o Douglas Huebler.
Liberadas de las convenciones musicales o teatrales de la performance, y abiertas a cualquier
espectador, las piezas de instruccin estn desligadas, en principio, de cualquier contexto
particular. Llaman la atencin sobre la indeterminacin o la infinitud inherente en sus expresiones
lingusticas y confieren a la obra una dimensin participativa requiriendo que el pblico

7
complete la obra, aunque sea solo imaginativamente. Esto confiere carcter conceptual a la
obra y amenaza la concepcin modernista de obra de arte como entidad autnoma. Tambin
desplaza las formas contemplativas del espectador y la relacin entre la objetualidad material de
la obra y la propiedad privada. Esto llev a un fuerte inters en formas alternativas de distribucin
y a nuevos gneros, como el arte-correo.
La reproductibilidad de este arte, inherente a su definicin lingustica, es comparable a la
importancia de la documentacin fotogrfica como su medio de representacin ms importante
(16).
Procesos, Sistemas, Series.
Es comn considerar al arte conceptual como el giro lingustico del arte occidental. Pero el arte
conceptual que emergi de la negacin minimalista del medio a travs de una concepcin
genrica de la objetualidad (objecthood) estaba menos interesado en el lenguaje que en sistemas
ideales de relaciones lgicas, matemticas y espacio-temporales. Si hay una unidad bsica de
inteligibilidad en el arte conceptual de sistemas no es el acto/evento ni la palabra, sino el nmero;
si hay una estructura sintctica comn no es la proposicin sino la frmula; y si hay una
disciplina que lo enmarque no es la composicin ni la lingustica sino la geometra ().
Si el Minimalismo puede ser asociado con un reconocimiento de la importancia del lenguaje en el
arte, no es por el uso de elementos lingusticos en las obras sino en la elevada conciencia del rol
del discurso crtico en la produccin y la experiencia del arte. La teora minimalista fue el ms
coherente y poderoso discurso vanguardista de mediados de los 60, por su riguroso examen de los
lmites del paradigma dominante: Clement Greenberg y su modelo de la pintura moderna. De la
elaboracin de los conceptos minimalistas de reduccin y objetualidad en los lmites del
formalismo moderno surgi un tipo distintivo de arte conceptual basado en sistemas de
relaciones. Es en la obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos conceptuales de estos
procedimientos fueron expuestos de modo ms directo.
Entre principios y mediados de los 60, paralelamente al Minimalismo, se produca un tipo de
trabajo (notablemente los casos de Andy Warhol y Ed Ruscha) que era en lneas generales similar
en sus estructuras formales de unidades modulares, sistemas seriales y ordenamientos repetitivos,
pero estaban fundamentados ms en los usos sociales de la tecnologa que en las matemticas, se
inspiraban en la fotografa mecnica y en las formas de la mercanca. Hacia fines de los 60 y
principios de los 70 estos dos tipos de trabajos iban a convergir progresivamente en un arte
conceptual que reflejara las relaciones entre la dimensin formal-matemtica y la dimensin
social.
Segn Judd, lo que l llam objeto especfico del arte minimalista se parece ms a la escultura
que a la pintura, pero est ms cerca de la pintura (17). Estaba ms cerca de la pintura (de la
pintura modernista) por su estructura lgica abstracta: no slo por su nfasis en la superficie, sino
tambin por la subordinacin de las partes hacia el todo. Siguiendo el modelo de la pintura de
Frank Stella en su utilizacin de la simetra para abolir las relaciones compositivas internas, los
objetos minimalistas eran formas simples, geomtricas y unitarias. Sin embargo, Robert Morris
destac que la obra minimalista no slo planteaba relaciones a partir del objeto sino que su
tridimensionalidad lo introduca en espacio literal que ocupaba. En este sentido el objeto se
volvi solo uno de los trminos de una esttica relacional (los otros eran el espacio y el cuerpo
del espectador) (18), y las decisiones sobre estos trminos resultaron inseparables. Ms an, eran
decisiones que precedan a la fabricacin del objeto. Morris argumentaba que el peso del acto
artstico se desplaza del juicio acerca de la terminacin hacia las decisiones de iniciacin: la idea
a priori abarca y da forma a todo el trabajo. De este modo el Minimalismo reconstitua el objeto
como arte a travs de la idea de arte.

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A diferencia del objeto especfico de Judd, lo que Morris llamaba la infraestructura cultural de
la forma a la que pertenecan esta clase de objetos tridimensionales no era ms la historia de la
pintura ni de la escultura sino las tecnologas de la produccin industrial. Las conexiones
referenciales que esta lgica de produccin establecan apuntaban hacia los objetos industriales
y no hacia formas previas del arte, exceptuando por supuesto al ready made (19). Esto conectaba
los sistemas seriales minimalistas con el uso de unidades seriales en la fotografa y el film. En la
obra de Warhol y Ruscha en particular, la serialidad aparece como parte de la experiencia
cotidiana de las imgenes de mercancas.
En este mundo del consumo, el tiempo tambin est dividido en series infinitas de unidades
iguales (y vendibles). El da como unidad temporal aparece en obras tambin seriales como las
Date Paintings de On Kawara, producidas a partir de 1966. No obstante, como dijimos, es en la
obra de Sol LeWitt y Mel Bochner que los rasgos conceptuales de estos procedimientos fueron
expuestos de modo ms directo.
La superacin del paradigma minimalista por parte de Robert Morris y de Sol LeWitt se dio en
direcciones diferentes. En el escrito Anti Forma, Morris, de algn modo contina el modelo
greenbergiano de la verdad hacia los materiales en un sentido fsico (20). Precisamente, lo que
para Morris resultaba problemtico de los ordenamientos seriales minimalistas era que se trataba
de un orden a priori impuesto que no tena relacin inherente con la fisicalidad de los materiales
implicados. Morris se propuso superar el carcter dual que persista entre los sistemas ideales
de ordenamiento y la materia a la cual eran aplicados. Este orden a priori iba a ser para LeWitt
precisamente el punto distintivo de un nuevo arte conceptual, que buscaba cada vez ms una
separacin instrumental entre objetivos y medios.
LeWitt escribe Pargrafos sobre Arte Conceptual en 1967 (21). No era el primero en
caracterizar obras de arte como conceptuales. () Sin embargo, fue el primero en utilizar el
trmino sistemticamente para identificar un tipo especfico de arte. Rpidamente se convirti en
Estados Unidos en un marco unificador para entender un cuerpo de arte emergente. () Hablaba
de un nuevo tipo de arte en el cual la idea o el concepto eran la parte ms importante. El proceso
de concepcin y realizacin eran a veces ms interesantes que el producto final.
Benjamin Buchloh identific como la primera exhibicin verdaderamente conceptual, tanto en
trminos del material expuesto como en el estilo de su presentacin a la muestra organizada por
Mel Bochner titulada Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles sobre Papel No Necesariamente
Entendidas para Ser Vistas como Arte (22). Inclua dibujos, diagramas y notaciones de varios
otros artistas y marc la inauguracin del arte conceptual basado en el proceso en el circuito
artstico de Nueva York. Tom la forma de cuatro libros de fotocopias montados sobre pedestales,
que contenan bocetos de artistas minimalistas, planes de arquitectura, diagramas cientficos y
otros tipos de esquemas apropiados de publicaciones comerciales. Combinaba la idea de obraproceso conceptual con la reproduccin barata de la fotocopia. Abri en la galera de la Escuela
de Artes Visuales de Nueva York en Diciembre de 1966, ms de seis meses antes que la
publicacin de LeWitt. La apariencia, el estilo de esta muestra era nueva y se volvera
distintivamente conceptual: algo que se pareca ms a una oficina o biblioteca o editorial que a
una galera de arte (23).
A pesar de su nfasis en los aspectos intelectuales de la produccin artstica, LeWitt era hostil a la
filosofa y otras disciplinas tericas. Para l el arte conceptual no es terico ni una ilustracin de
teoras, ni siquiera es necesariamente lgico. Por el contrario, las ideas se descubren por
intuicin. Ms an, LeWitt insistira en el carcter ms bien mstico antes que racional de
ese arte, describindolo como constituido por razonamientos ilgicos. Una de las razones es
que la prctica artstica de LeWitt se estructura en torno de la exploracin de las continuidades y
las disyunciones entre la lgica de lo conceptual y la lgica de lo perceptual, y esto pone en duda
la racionalidad del formalismo matemtico. La formula serial ms simple, una vez que es
realizada sistemticamente en una forma tridimensional, puede aparecer como un sinsentido y

9
desorientarnos. Hay en el sistematismo de su obra un cierto absurdo que le aade un humor
beckettiano. An asi, esta es la nica razon que puede encontrarse en estos sistemas formales, y
LeWitt persisti en ello obstinadamente (24).
Este dualismo, irnico aunque obsesivo (de la relacin entre lo conceptual y lo perceptual) es
caracterstico de una gran cantidad de obras de fines de los 60 y principios de los 70, y en ella se
observa un creciente inters por lo social y lo poltico (Adrian Piper en EEUU, Art&Language en
Inglaterra, Daniel Buren y Niele Toroni en Francia, Hans Haacke y Hanne Darvoben en
Alemania, etc).
Por otra parte, la investigacin de las diferencias que aparecen entre un orden ideal de hechos y
las experiencias preceptivas de un orden asociadas a su realizacin, condujo tambin a una
preocupacin ms general acerca de las relaciones entre diferentes sistemas de representacin. En
36 fotografas y 12 diagramas (1966), por ejemplo, Mel Bochner expone dos sistemas paralelos
de representacin de un desarrollo permutativo aplicado a ciertas formas escultricas temporarias:
un esquema matemtico y una imagen fotogrfica. Esta estrategia despus se volvi bien
conocida en artistas como Joseph Kosuth, Martha Rosler y Victor Burgin: la multiplicacin de
distintos sistemas de representacin acerca de una misma idea o hecho llama la atencin acerca
de la naturaleza arbitraria del signo y pone en entredicho el significado inherente de cualquier
forma visual en cuestin.
()
El Minimalismo conceptual basado en el proceso puso en escena una oferta perceptual (25) a
partir del objeto tal como era concebido tradicionalmente, reduciendo la inteligibilidad de la
experiencia perceptiva a travs de una lgica conceptual invisible. De este modo empuj la
reduccin modernista de Judd un paso ms adelante: de la reduccin a la objetualidad
(objecthood), a la reduccin a la idea. Sin embargo, este arte permaneci en gran medida atado al
espacio parceptivo de realizacin. Realiz pocos esfuerzos para expresar la idea directamente,
solo a travs de las palabras. Este iba a ser el objetivo del autoproclamado arte conceptual ms
puro, analtico o teortico, basado en el lenguaje, que le sigui.
Palabra y Signo
El lenguaje es implicado en el arte conceptual de modos muy variados. Hemos visto ya que, en el
contexto de la performance, en la evolucin de obras-instruccin derivadas de las partituras
musicales, el lenguaje funcionaba para designar actos potenciales, que podan ser realizados
efectivamente o imaginativamente, en la mente. Tambin vimos que en la concepcin de
LeWitt todo el trabajo preparatorio, muchas veces lingstico, era considerado tan importante
como el producto fabricado, o ms. El uso del lenguaje como medio artstico fue ms directo, sin
embargo, cuando fue considerado como el vehculo privilegiado para la negacin de la
visualidad como cualidad distintiva del arte moderno. El acto de leer se opone aqu al acto de
mirar como un tipo diferente de atencin visual, mucho ms cercano al pensamiento y a la
imaginacin que la disciplina perceptiva pretendidamente pura defendida por el Modernismo
como el valor distintivo de la obra de arte. El lenguaje va a servir en este sentido como un modelo
terico para entender el estatuto ontolgico de toda obra de arte como un tipo especial de
proposicin.
Hacer arte bajo la forma de textos escritos puede parecer como un simple cambio de actividad, un
pasaje del arte (y el arte-facto) hacia la literatura, pero esta consideracin es errnea y nos
impide aprehender la funcin particular que asumieron los textos en el contexto de las artes
visuales. Los textos, al ser emplazados en los espacios de arte, y al ser considerados ellos mismos
como obras de arte, adquieren funciones artsticas y culturales nuevas, e intrnsecamente
inestables. Su sentido depende tanto de las reglas que gobiernen su espacio de insercin como los
rasgos especficos del texto. Son estos factores contextuales (incluyendo tambin las relaciones
con otras formas culturales de uso del lenguaje) los que distinguen el uso del lenguaje en el arte

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conceptual de los 60 y los 70 de otras propuestas anteriores (entre las cuales la ms notable es la
obra de M. Duchamp).
El fantasma de Duchamp acecha a todo el arte conceptual con la amenaza de la redundancia: la
idea de que l ya hizo todo antes, de que su obra ya ha alcanzado la reduccin del arte a sus
condiciones necesarias y suficientes, y de que todo el arte conceptual no es ms que la
proyeccin hacia el futuro de algo que ya exista en el pasado (26). Ya que si, como dijo Kosuth,
todo el arte (despus de Duchamp), es conceptual (por naturaleza), porque el arte solo existe
conceptualmente (27), entonces qu puede haber de diferente, o de tan importante, en un tipo
particular de arte que reclama para si el estatuto de conceptual? La respuesta est en el impacto
de la autoconciencia crtica del arte conceptual sobre determinadas prcticas artsticas y en el
intento de desarrollar este carcter conceptual de modo explcito y consistente dentro de las
propias estructuras de la obra de arte.
Para entender porqu el peso de semejante intento recay de modo tan fuerte (y por momentos
exclusivamente) sobre el lenguaje, es necesario volver, primero, a la historia del ready made
previa al arte conceptual y, en segundo lugar, a las teoras filosficas del significado
prevalecientes en los 60.
En Duchamp el lenguaje operaba sobre los objetos cambiando y complicando de muchas maneras
la experiencia ptica, nuestras relaciones cognitivas con la forma visual. Para que esto funcionara
(para que los elementos visuales aparecieran como trminos de una operacin lingstica) era
necesario neutralizar el efecto esttico del objeto. De aqu la importancia del ready made como
medio de produccin de una indiferencia visual sobre el objeto, en palabras de Duchamp la
ausencia total de buen o mal gusto de hecho una completa anestesia (28). Ms an,
recordemos que para Duchamp, al menos inicialmente, el ready made no era una obra de arte.
() Cuando el ready made fue insertado en el contexto del arte con el famoso urinario (Fuente,
1917) fue, paradjicamente, a travs de la documentacin de su fracaso en ser considerado arte
(por los organizadores del Independents Show, que lo rechazaron) que se volvi arte. El estatuto
no artstico del objeto fue confirmado simultneamente al reconocimiento del acto de su envo y
su nominacin (la irnica pretensin artstica registrada lingsticamente en el titulo) como una
intervencin en el campo del arte. Fuente era anti-arte en el sentido plenamente dialctico del
trmino, ms cercano al espritu de Dada de lo que se reconoce actualmente. Sin embargo, con su
recepcin dentro del museo, y el reconocimiento de la estrategia anti-arte como un gnero
artstico legtimo, el ready made adquiri inevitablemente un aura de objetualidad artstica (art
objecthood) y, con ello, se dio el regreso de su dimensin esttica.
Duchamp era conciente del peligro de repetir indiscriminadamente la operatoria del ready made,
y decidi limitar su produccin a un nmero limitado (algo tambin paradjico tratndose de
productos masivos). Pero no pudo detener su estetizacin. Ya que la indiferencia esttica, al ser
relativa, en cada instancia, a un conjunto de normas estticas histricamente constituidas (esto es,
transitorias), era instrnsecamente susceptible a su inversin. Dicho de otro modo: la indiferencia
esttica de Duchamp era un principio esttico. Sus objetos aludan a una indiferencia hacia la
esttica en tanto sta est sujeta a la erosin del tiempo. ()
En su aspiracin a la indiferencia esttica, los ready mades eran, entonces, ambiguos, inestables y
transicionales. Por lo mismo apuntaron, con el tiempo, hacia dos direcciones opuestas: 1) hacia el
arte pop, la esttica de la mercanca y la escultura minimalista, y 2) hacia un arte que sera
genuinamente indiferente a la esttica y, en tanto tal, puramente conceptual. Es en este sentido
que el ready made puede ser considerado tanto como el comienzo del arte conceptual, asi como
la fuente de su antagonista, el arte pop (29). El arte conceptual basado en el lenguaje puede ser
entendido como un intento de restaurar y radicalizar el impulso antiesttico originario del ready
made usando el lenguaje no solo como un elemento operativo de la obra sino aspirando a hacer
un arte a partir de medios enteramente lingusticos. En este proceso, el gesto esencialmente
negativo de Duchamp se transform en una nuevo arte positivo.

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Este movimiento artstico fue reforzado y legitimado por una nueva ortodoxia terica que
sostena que el sentido debe ser entendido bajo el modelo del lenguaje, o ms an, que todo
significado es en cierto modo fundamentalmente lingstico. Esta idea fue el producto de la
revolucin analtica en la filosofa anglo-americana durante la primera mitad del siglo XX,
conocida como el giro lingstico (30). Fue revigorizada durante los 60 por la elaboracin, en
Francia, de una teora general de los signos, la semiologa, que tom su modelo terico de la
lingstica general de Ferdinand de Saussure. Su ingreso en el mundo del arte fue preparado por
el creciente reconocimiento (notable ya en Minimalismo) de todo arte, incluso aquel que pretende
ser puramente optico, es, de hecho, el producto de un sofisticado discurso crtico acerca de la
experiencia, ms que el producto de la experiencia inmediata.
El impacto de estas ideas en la primera generacin conceptual en Nueva York y Londres fue
notable. Como afirm Lucy Lippard el taller se est volviendo un estudio (31). Adems, la
generacin de artistas de los 60 era la primera en haberse formado en universidades. Adems de
la expansin en la educacin artstica, se multiplicaban las galeras, museos, dealers, y
publicaciones (32). Esta expansin tuvo lugar en el contexto de una nueva contra-cultura de
radicalismo social y poltico. Desalojar el anti-intelectualismo del mundo del arte significaba
tambin luchar contra su elitismo y conservadurismo, y tom la forma de una generalizada
antipata hacia los valores de la Esttica derivados del siglo XIX y heredados por el
Modernismo. Qu nuevos valores iran a reemplazarla implic fuertes y variadas disputas.
Diferentes posiciones filosficas acerca de la naturaleza del significado lingstico entraban en
competencia, y del mismo modo hubo una inmensa variedad en cuanto a las posibilidades
prcticas de usar el lenguaje para hacer arte.
Entraremos en la diversidad de este campo tomando como eje la comparacin entre los cuatro
artistas que participaron en lo que comnmente se considera la exposicin conceptual
paradigmtica en EEUU, curada por Seth Siegelaub (Enero, 1969): Robert Barry, Douglas
Huebler, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner.
Siegelaub propone en esta ocasin revertir la tradicional distincin entre informacin primaria y
secundaria. La reproduccin de una obra de arte convencional en un catlogo es informacin
secundaria, ya que la fotografa de una pintura, por ejemplo, no es lo mismo que la pintura. Pero
cuando la obra en si misma ya no depende de una presencia fsica, su presentacin en un catlogo
se vuelve informacin primaria (por ejemplo, una documentacin fotogrfica o una lnea de
tipografa escrita). La reproduccin en el catlogo no altera ni distorsiona, ni siquiera sustituye
a la obra; es ms, el catlogo de exhibicin puede tomar precedencia por sobre la idea tradicional
de exhibicin, como en la citada exposicin donde, segn Siegelaub, el catlogo era primario y la
exhibicin fsica era solamente auxiliar (33).
Sin embargo, la diferencia entre estos cuatro artistas es ejemplar. Usaron diferentes tipos de artelenguaje porque cada uno estaba reaccionando contra la visualidad del objeto artstico
tradicional de un modo distinto.
Barry estaba interesado en la (in)visibilidad. Huebler en el espacio y el tiempo, la locacin y la
duracin (los ejes fundamentales de la concepcin kantiana de lo esttico), Kosuth en la
definicin, y Weiner en la especificacin de las relaciones entre los materiales.
Lucy Lippard y John Chandler propusieron la nocin hoy famosa- de desmaterializacin para
resumir en aquel momento los rasgos distintivos de un nuevo arte ligado a medios lingusticos.
Sin embargo, como muestran las obras de estos artistas en aquel perodo, el rechazo de la
visualidad no implicaba necesariamente un rechazo de la materia sino ms bien su expansin.
Muchas de las obras de Barry eran invisibles y, sin embargo, implicaban una fuerte materialidad.
El trabajo de Huebler refera a eventos pasados, pero a travs de una combinacin de trazas
indiciales (fotografas) y material impreso (lenguaje escrito). Weiner consideraba que incluso
aquellos trabajos suyos que estuvieran realizados exclusivamente con medios lingusticos
(proposiciones cortas impresas) representaban una expansin de la nocin de materiales

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escultricos. Solo Kosuth consideraba al espacio, y en consecuencia- la materialidad,
irrelevantes en su trabajo.
En los trabajos mas representativos Barry utiliza materiales invisibles (principalmente ondas
sonoras y gases inertes) para desarticular el argumento formalista de la ideologa modernista que
equiparaba la reduccin hacia los materiales con la visualidad. Si el arte investiga las
propiedades estticas de la materia, stas deben incluir tanto sus (invisibles) elementos fsicoqumicos como cualquier propiedad inmediatamente perceptible. Sin embargo, como se trata de
propiedades invisibles (entidades tericas segn la filosofa de las ciencias), su presencia debe
ser indicada mediante el lenguaje. 88 MC Carrier Wave (WBAI-FM), 1968, por ejemplo, fue
hecha con ondas de radio de 88 megaciclos y 5,4 kilowatts. A pesar de ser imperceptible, la obra
no es puramente lingstica sino instalaciones concretas en el estudio del artista, y documentadas
en el catlogo de Siegelaub al modo tradicional, con fotografas, ttulos descriptivos y listas de
materiales. Llevan a cabo una reconstruccin cientfica-natural de la ideologa supuestamente
fisicalista de Greenberg acerca de la especificidad de los medios del arte moderno, llamando la
atencin sobre la naturaleza conceptual de toda referencia a la materialidad.
Las obras tempranas de Huebler, las piezas de locacin y duracin tienen una estructura
similar de referencia fotogrfica y lingstica, pero no requerida por la invisibilidad sino por la
naturaleza pretrita de los eventos referidos. Apuntan hacia los estrictos lmites espaciotemporales de la visibilidad. Huebler usa reglas espaciales y temporales caprichosas o gratuitas
para la produccin de su documentacin fotogrfica (por ejemplo: fotografiar el mismo espacio a
intervalos exactos de un minuto, o series de espacios a distancias prefijadas uno de otro), evitando
as toda idea de composicin de escenas. En la presentacin de las piezas, el lenguaje (la
especificacin de las reglas) y la fotografa (que las obedece) aparecen como alternativas
equivalentes, siendo las dos igualmente formas ready made de informacin primaria. () La
correspondencia entre imagen y epgrafe advierte acerca de la naturaleza construda (arbitraria)
de los hechos referidos.
En 1971, Huebler formaliz el principio subyacente de su trabajo en una obra discreta pero
imposible de completar, Variable Piece No 70 (In Process), tambin conocida como Everyone
Alive, en la cual se propuso documentar fotogrficamente, al alcance de mi capacidad la
existencia de toda persona viva con el objetivo de producir la representacin ms autntica e
inclusiva de la especie humana que jams se haya visto (). Con el tiempo, algunas fotografas
de individuos comenzaron a aparecer con epgrafes pardicos acerca de diferentes tipos de
personas, por ejemplo al menos una persona que es siempre el corazn de la fiesta, o al menos
una persona para quien la realidad es ms rica que en las fantasas del artista, etc. (34). Pero la
asociacin entre imagen y epgrafe era arbitraria, mostrando que la supuesta descripcin de
algo particular no es ms que la imposicin de un esquema conceptual sobre un individuo o
situacin singular.
Si los artistas de Fluxus usaron la palabra pieza en referencia a la terminologa musical,
Huebler la us en el sentido de pedazo, porcin, aludiendo al carcter necesariamente parcial de
la obra.
Weiner utiliz tambin en sentido directo el trmino declaracin (statement). No el trmino ms
tcnico usado por Kosuth, de proposicin, sino una palabra ms al modo de las declaraciones
bancarias, por ejemplo, que registran un estado de cosas de un modo directo, factual y prosaico.
Las declaraciones de Weiner poseen una estudiada neutralidad, en parte lograda por el uso de la
voz pasiva: an amount of bleach poured onto a rug and allowed to bleach (una cantidad de
lavandina derramada sobre un tapete permitindosele desteir, 1968), por ejemplo. Esto produce
un cierto grado de conclusin en referencia a los materiales, al tiempo que deja su especificacin
espacio-temporal totalmente indeterminada. Son declaraciones abiertas al futuro, a potenciales
realizaciones, pero y esto es crucial- sin ninguna instruccin o imperativo orientado a su
realizacin. Es ms, Weiner asociaba ese tipo de instrucciones con el autoritarismo (35). De aqu
su famosa declaracin de intenciones

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El artista puede construir la pieza.


La pieza puede ser fabricada.
La pieza no necesita ser erigida.
Cada cual siendo equivalente y consistente con la intencin del artista, la decisin depende del
receptor segn las condiciones de recepcin. (36)
A primera vista se parece mucho a la dcima sentencia de LeWitt: una resuelta declaracin de la
independencia del arte como idea, ms all de su posible manifestacin fsica. Sin embargo hay
diferencias significativas. Porque cuando LeWitt habla de ideas piensa en algo que ocurre en la
menta del artista. Las piezas propuestas por Weiner son, en cambio, lingsticamente
determinadas. No tienen sentido como ideas hasta que no estn formuladas como
declaraciones, ni como piezas hasta que las formulaciones no estn actualizadas en algn
sistema de comunicacin, como la escritura en este caso. Weiner consideraba al lenguaje como un
material escultrico que adquiere sus cualidades esculturales al ser ledo (37), produciendo la
percepcin de forma en la imaginacin del lector. Su obra trata acerca de materiales, en un doble
sentido: a) los materiales a los que se hace referencia en las declaraciones (lavandina, tapete, etc.,
con los cuales puede o no ser construida la obra), y b) los materiales lingusticos a travs de los
cuales esta referencia es hecha. Y, con respecto a estos materiales lingusticos, son materiales
tambin en un doble sentido: a) en su contenido lingstico conceptual, b) en la materialidad
literal de su realizacin particular como escritura (incluyendo tamao, ubicacin, tipografa, etc.).
El contenido lingstico, la forma grfica y los objetos o materiales referidos, todo eso forma
parte de la obra. Weiner construye a partir de la indeterminacin inherente a la idea de material en
s mismo. Este juego lingstico es claramente conceptual, aunque, por esta indeterminacin
inherente, se diferencia tambin claramente del conceptualismo puro, del positivismo
proposicional de Kosuth. Como afirma Weiner en su declaracin, aunque la pieza no necesita ser
erigida, las posibilidades concretas de su fabricacin merecen ser consideradas: la pieza
incluye estas posibilidades, que no son abstractas como en LeWitt, sino que tienen que ver con las
contingencias especficas de las condiciones de recepcin.
Cualquiera de las tres condiciones (la construccin hecha por el artista, o por otros, o su mera
existencia lingstica) son equivalentes: Weiner distribuye ontolgicamente el trabajo a travs de
diferentes estados. Muchas veces el arte conceptual no dejaba en claro donde estaba la obra
precisamente (38), porque no estaba en un solo lugar, o ni siquiera en un solo tipo de lugar. Este
es otro de los ejes por los que el arte conceptual se opona al materialismo monista de Greenberg.
El hecho de que las inscripciones de Weiner implicaran una negacin del objeto artstico como
entidad visual, no implicaba que la dimensin visual de estas inscripciones fuera irrelevante. Por
un lado, es la referencia a una cualidad visual neutral, operada por el lenguaje, que la obra logra
esta negacin. Por otro lado, las decisiones de diseo estaban ms asociadas al mundo de la
publicidad que al del arte. Esto era comn en varios artistas, por eso el arte conceptual est
ligado a la historia de la tipografa experimental de las vanguardias como el Futurismo, Dada, los
constructivismos, etc. En el caso especfico de Weiner, l reconoce la herencia de El Lissitsky
(39). El arte conceptual sufri siempre de la amenaza de quedar convertido en un estilo.
Weiner, al tratar al lenguaje como material escultrico quedaba en principio, al menos
implcitamente, ms a salvo de esta amenaza. De hecho, su obra se volvi cada vez ms conciente
de sus rasgos grficos, durante los 70 y los 80, cuando migr de la pgina hacia la pared, y desde
la galera de arte hacia el espacio pblico. Kosuth, al ser ms insistente en que el objeto era
irrelevante para el arte, qued ms expuesto a esta amenaza.
Robert Smithson dijo una vez que el lenguaje, en los artistas, produca a la vez embelesamiento y
miedo por el hecho de que nadie sabe qu es (40). Kosuth intent controlar ese miedo a travs
de la filosofa y escogi una filosofa particularmente adecuada para ello: el positivismo lgico, la

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filosofa analtica del lenguaje producida en Viena entre las dos guerras mundiales y
popularizada en el mundo de habla inglesa por el filsofo britnico A. J. Ayer (41). A Kosuth no
le interesaba el lenguaje como medio artstico sino establecer la proposicin analtica (un uso
particular del lenguaje) como modelo de la obra de arte en general. Su contribucin especfica fue
importar al discurso crtico del arte la nocin de la proposicin analtica, una proposicin
tautolgica, cuya verdad depende de relaciones internas de significado, y que no depende de
circunstancias externas porque no provee ninguna informacin acerca de hechos. Para Kosuth
cada obra de arte es una definicin acerca del arte y, por lo tanto, una proposicin autolegitimada. La nocin implica una concepcin retrica del arte como modo de asercin.
Kosuth hizo de esta concepcin terica la base explcita de su prctica artstica: el arte como idea
como idea (la idea de que el arte es una idea), frase que aparece reiteradamente en los ttulos de
sus obras. Inicialmente, Kosuth produjo ampliaciones fotogrficas de definiciones de diccionario
de palabras clave como pintura, objeto, significado. De este modo, Kosuth transform el
gesto de negatividad de Duchamp en un nuevo positivismo conceptual. () En definitiva, su
arte conceptual qued atrapado en la lgica interna de la concepcin modernista de la
autonoma de la obra de arte (42). De hecho, Kosuth reley al ready made de Duchamp a travs
de un modelo especfico de autonoma y autorreferencialidad artsticas: el monocromo pictrico
de Ad Reinhardt entendido como Arte como Arte (43) ().
Sus obras estaban muy lejos de ser incomprensibles. Los textos elegidos eran referencias claras a
los cdigos tericos implicados en la concepcin de su obra, y los diseos tipogrficos tenan una
referencia inmediata y resultaban familiares como los cdigos de la publicidad. La concepcin
terica fue mucho ms radical que sus intentos de producir obra, y en cierto sentido las obras
contradicen su posicin anti-esttica. Como afirma Jeff Wall, Kosuth fue el producto tpico de una
generacin de artistas norteamericanos universitarios de los 60 para quienes las formas de la
publicidad parecan garantizar una huda a los valores del arte. En este sentido, el conceptualismo
de Kosuth tiene estrecha relacin con el arte pop de Warhol, ya que reproduce no el conocimiento
sino los mecanismos de falsificacin y cosificacin del conocimiento, cuyas formas de
disposicin seductora l copia para hacer objetos de arte (44).
Contrariamente a su posicin terica, Kosuth produjo una estetizacin del positivismo lgico.
Esto era ajeno a alguien como LeWitt, quien desconfiaba de los artistas que hacen su oficio
demasiado bien (45). Finalmente las obras iban mucho ms all de la simple necesidad de dar
forma a una idea y prevaleci en ellas una relacin visual, y no de lectura, sobre el espectador.
Precisamente, esto es lo que el sistema del arte hace sobre los objetos, ms all de las intenciones
del artista. Por estas razones, ms all de su aparente sofisticacin, la obra de Kosuth no logr
sostenerse por encima de Weiner y su lacnica nocin del lenguaje como material escultrico.
(46)
Los tres tipos de arte conceptual hasta aqu expuestos buscaban negar distintas concepciones
acerca de la obra de arte tal como era entendida hasta ese momento. Sin embargo, los tres
continuaron operando dentro de la concepcin del arte como un campo cultural autnomo. Los
siguientes tres tipos cuestionan este presupuesto. Tambin, cada uno de ellos tres, funciona
conceptualmente como intento de superar un tipo de lmite especfico que separa al arte de otras
prcticas sociales. Cada uno focaliza en un campo en particular: a) los medios y la publicidad
como entornos de la vida cotidiana; b) la poltica; c) las relaciones de poder dentro de la propia
institucin del arte. No obstante, debemos adelantar que ninguna de estas formas de arte ha
garantizado el efectivo quiebre de la autonoma del arte. En este sentido, el arte conceptual postautnomo no es ms que un tipo liminal de arte autnomo.
Apropiacin, Intervencin, Vida Cotidiana

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Desde mediados de los 80 el trmino apropiacin aparece por doquier. Originalmente, en el
contexto de las vanguardias radicales, los gestos de apropiacin implicaban una transposicin de
un objeto extra-artstico dentro del contexto del arte, en general con una intencin crtica o
revolucionaria. Ejemplares en este sentido son el ready made de Duchamp y las estrategias
surrealistas. En los aos 60, sobretodo en Norteamrica, este procedimiento alternativo de la
vanguardia se transform paulatinamente en un modo legitimado de arte, disminuyendo su
potencial crtico y restablecindose la divisin entre el mundo del arte y el de los objetos
cotidianos.
En las postrimeras del Minimalismo ocurrieron dos fenmenos en torno de los procedimientos de
apropiacin. Por un lado, el inters se desplaz desde el objeto industrial hacia los formatos de
informacin tpicos de los medios de masas (radio, cine, TV, diarios y revistas), y, por otro lado,
los modos de trabajo se volvieron ms complejos. Ya no bastaba con el simple gesto de
recontextualizacin y nominacin: haca falta nuevos modos de compromiso y negociacin con
otras formas culturales. De modo que la apropiacin se volvi un modo de intervencin artstica.
(47)
Los dos trabajos artsticos hoy reconocidos como los ms importantes de los 60 aparecieron bajo
la forma de artculos en revistas de arte: Homes for America de Dan Graham (Arts Magazine,
1966) y The Monuments of Passaic de Robert Smithson (Artforum, 1967).
Graham empez a fijarse en las instancias no artsticas, cotidianas, del tipo de cualidades
formales y seriales asociadas al Minimalismo, por ejemplo en sus fotografias documentales de los
hbitats suburbanos. Alli la serialidad funciona como marca de distincin socio-poltica.
Inicialmente, Gram. deseaba usar este formato -formal aunque carente de valor esttico- en una
revista popular como Esquire, planeando un imitacin artstica de un ensayo fotogrfico como
modo de infiltrarse invisiblemente dentro de un contexto no artstico Graham haba notado la
tendencia duchampiana de elevar objetos comunes al estatuto de arte, en vez de reducir los
objetos de la galera al nivel comn de los objetos cotidianos. Esto hubiese significado no usar
un Rembrandt como una tabla de planchar (48), sino usar una tabla de planchar ready made
como una tabla de planchar, o algo parecido. Sin embargo, esto nunca sucedi. En cambio,
Graham aprovech una invitacin de la revista Arts Magazine para publicar su obra Homes for
America. Us sus fotografas como ilustraciones de un breve ensayo basado en el uso permutativo
de unidades modulares prefabricadas en las viviendas suburbanas. Graham explica que su
inspiracin para intervenir la revista de arte fueron las instalaciones de Dan Flavin de tubos
fluorescentes. A pesar de que estos tubos son normalmente considerados en el contexto del
Minimalismo por sus cualidades formales como objetos especificos, Graham pensaba que lo
mas interesante del uso de ese material era que los tubos eran a la vez parte de la infraestructura
de la galera y parte del mundo existente mas all del sistema del arte (la luz elctrica en general).
El pensaba Homes for America operando del mismo modo dual y ambiguo, refiriendo a dos
contextos a la vez. No obstante la revista finalmente public la pieza traicionando el original del
artista.
La obra de Robert Smithson The Monuments of Passaic tiene una forma similar a grandes rasgos.
Smithson ya era conocido como un artista escritor que haba innovado la forma del ensayo. Se
inspiraba mucho en la imaginacin arquitectnica de la ciencia ficcin, el modo en que la
matemtica del espacio apareca en las representaciones populares del saber cientfico y haba
experimentado con extraas mezclas de gneros visuales y narrativos. En Passaic reune todos
esos intereses bajo la forma de un catalogo de viaje en el cual la ruinosa arquitectura industrial de
la ciudad de Passaic (Nueva Jersey) es pardicamente investida de una nueva monumentalidad.
Smithson rene una mirada compulsivamente fotogrfica (un ojo Instamatic) con un estilo
extraamente atemporal, flotante, lleno de clichs acerca de lo infinito. Passaic aparece como un
lugar carente de pasado, como si las nuevas construcciones de calles, casas y plantas industriales

16
inventadas por la mirada de Smithson fueran ruinas al revs, ruinas del futuro. Como Homes de
Graham, pero en una manera mas subjetiva y mas compleja en su temporalidad, los monumentos
de Smitson muestran una extraordinaria capacidad para reconfigurar la experiencia cotidiana a
travs de un uso estratgico del fotoperiodismo combinado con el halo artstico de la literatura
popular (49).
Poltica e ideologa
A comienzos de los 70 muchos artistas conceptuales en Europa y EEUU se interesaron cada vez
ms en las polticas radicales de izquierda como marco discursivo y prctico en el cual situar sus
intervenciones. En este sentido, su trabajo comenz a convergir con lo que haba sido desde el
comienzo un tema dominante en el arte conceptual de Amrica latina: la preocupacin por el
contexto social y poltico y la concepcin de la obra de arte como crtica de las ideologas
dominantes (50).
Una de las circunstancias que incide en el arte en este contexto son los movimientos contra la
guerra de Vietnam. La obra de Martha Rosler Bringing the War Home (Trayendo la guerra a
casa, 1969-72) combinaba las imgenes violentas de la guerra (la primera guerra televisada en la
historia) con imgenes de publicidad de diseo de interiores para casas de clase media
norteamericana. Se trataba de una apropiacin de imgenes mediticas y populares bien diferente
en su intencin del previo arte pop. ()
El marco ideolgico del momento abarcaba varios temas polticos fundamentales: el activismo
pacifista, la defensa de las luchas de liberacin nacional del tercer mundo, la igualdad social y la
lucha por los derechos civiles de los negros, los movimientos de liberacin feminista y gay. A
medida que los 70 avanzaron, el arte conceptual pas de un marco de anlisis ideolgico
generalizadamente marxista hacia un feminismo generalizadamente psicoanaltico. (51, El autor
analiza este pasaje en la obra del artista britnico Victor Burgin)
En Gran Bretaa, una obra caracterstica de Post-Partum Document de Mary Kelly (1973-79), un
registro visual y un anlisis de la relacin madre-nio durante los seis primeros aos del hijo de la
artista. Fue concebida como una instalacin en seis partes consecutivas de documentacin en
diversos medios, y mas tarde se public en forma de libro (52, 145). La obra es ejemplar es su
combinacin de un punto de vista autobiogrfico de un dominio arquetpicamente privado de la
experiencia femenina (el cuidado de los nios) con tcnicas objetivas de estadsticas y
cuantificaciones cientficas, y con un relevamiento psicoanaltico de los estados de desarrollo del
nio. Evoca la conciencia del naciente movimiento por la liberacin de la mujer en un tono de
diario personal, y a la vez parodia los procedimientos empricos de las ciencias biolgicas y
sociales. Cada seccin es completada por un texto terico breve (Experimentum Mentis) que
unifica la narrativa, resumiendo los resultados en trminos de la teora lacaniana de la diferencia
sexual. El modelo de esta obra fue un trabajo anterior que la artista desarroll con Kay Hunt y
Margaret Harrison, una investigacin sobre la divisin del trabajo en la industria (Las mujeres y
el trabajo: un documento sobre la divisin del trabajo en la industria, 1975. Nelly extiende el
concepto de trabajo a la esfera domstica y lo analiza desde la teora lacaniana: No es solo la
personalidad del nio la que se forma en este perodo crucial, sino tambin la psicologa
femenina de la madre sellada por la divisin del trabajo en torno del cuidado de los nios. ().
El carcter abstruso del manejo del marco terico sirve para retratar las investiduras psicolgicas
contradictorias y conflictivas de la maternidad.
Post-Partum Document es la obra cannica del conceptualismo feminista en Gran Bretaa. ()
All, en los 70, el arte feminista era parte de la agitada escena del arte poltico vinculado a
ideologas socialistas. En EEUU, en cambio, donde el movimiento de las mujeres artistas era ms
fuerte, ste en general se desconect de las polticas de izquierda y del debate propiamente
poltico en general. El conceptualismo feminista en EEUU tendi a ser menos terico que el
britnico y ms especfico en sus propuestas. El trabajo equivalente al de Kelly en EEUU fue The

17
Dinner Party (1974-79), una mesa triangular con 39 platos preparados (modelados en cermica)
que celebraban mujeres histricas y mitolgicas a traves de las artesanas tradicionalmente
femeninas de la cermica y la costura en torno de un centro que recuerda la forma de una
vagina. Chicago ejecut el trabajo en colaboracin con equipos de mujeres conectadas a un
espacio de arte cooperativo de mujeres en Los Angeles llamado Woman-house. Tambin se
public un libro que contena el registro diario del proyecto adems de informacin pertinente a
las mujeres homenajeadas en la obra. (53, 148). Su carcter conceptual reside en la primaca de su
contenido alegrico e ideolgico y en la propuesta de oponerse a la tradicin machista del
Minimalismo, inspirado en las tcnicas industriales dominadas por los hombres. ()
Adrian Piper fue la nica artista afro-americana en esta primera generacin de mujeres
conceptuales en Nueva York. Fue la nica, adems, que estudi filosofa formalmente, en la
academia, un espacio quizs an ms discriminatorio que el arte en los tempranos 70.
Rpidamente su obra se desplaz hacia cuestiones de identidad social, en particular los miedos,
ansiedades y otras fantasas provocadas por las marcas visuales de la diferencia racial y sexual.
En The Mythic Being (El ser mtico, 1972-75), una serie mltiple de fotografas modificadas
manualmente, performances, publicidades y posters, Piper ostenta una peluca afro y asume una
personalidad masculina para llevar a cabo actos provocativos, tales como Cruising White Women
(1975) y Getting Back (1975), donde ataca a un joven blanco en un parque. En otras ocasiones,
este ser mtico es capturado en un retrato (I Embody Everything You Most Fear and Hate, Yo
personifico aquello que t ms temes y odias, 1975). O interpela al observador de modo directo,
a travs del uso doble de los pronombres personales (I/ You (Her), 1974). O puede ser visto
sentado en su casa tipeando una frase clave acerca del ser a partir de la deduccin trascendental
de Kant en la Crtica de la Razn Pura (A180(Kant) Nos. 1-6, 1975). La obra crtica y poltica de
Piper apunta tanto a inducir reacciones en el espectador, como a entender su propio trabajo de
artista performer como un campo de autorreflexin (54, 149).
La crtica institucional
El aspecto insitucional del arte fue un tema recurrente en el arte conceptual desde los comienzos
con Duchamp, a travs de la serie de certificados designando objetos, personas o situaciones
como arte (Klein, Manzini, Rauschemberg, etc) entre fines de los 50 y comienzos d elos 60, hasta
los trabajos explcitamente institucionales de Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Hans Haacke a
fines de los 60 y principios de los 70. B. Buchloh caracteriz la trayectoria del arte conceptual
como un desplazamiento desde una esttica de la administracin, la organizacin legal y la
validacin institucional hacia la crtica de las insituciones, (55, CIT) aunque la diferencia entre
ambas instancias no sea tan simple.
() Ya desde el ready made, el reconocimiento de Fuente como evidencia de los lmites de la
definicin institucional del arte fue al mismo tiempo el reconocimiento de su legitimidad artstica
dentro de las convenciones de la vanguardia. Duchamp mismo estuvo profundamente
comprometido en la fabricacin institucional de su persona y de su obra: promulgando el mito de
su retirada del arte en 1923, actuando como mediador en las compras de sus obras para sus
principales coleccionistas, volviendo a adquirir l mismo algunas de sus obras para hacer
reproducciones a pequea escala, ayudando a instalar la coleccin en Philadelphia, diseando el
primer libro sobre s mismo para colocar su obra en un radio de circulacin mayor, reteniendo la
publicacin de su ltima obra hasta su muerte, e incluso actuando como ejecutor de los estados
de sus dos principales patrones (56, 152). En este sentido, Duchamp representa no solo la
negacin ms radical de las convenciones establecidas sobre la obra de arte y el artista sino
tambin la subsecuente y cuidadosa instalacin de esas negaciones dentro de la institucin del
arte.
Si, como afirma Buchloh, el rango completo de las implicancias del legado de Duchamp fue
acometido por primera vez en las prcticas conceptuales de los 60, fue en este sentido dual y

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contradictorio. En este rango completo, las posiciones afirmativas o crticas hacia la institucin,
se entrelazan ms de una vez.
La primera posicin fue representada por Kosuth. Porque la obra de arte como proposicin
analtica dentro del lenguaje del arte slo tiene lugar cuando es presentada dentro del contexto
del arte. De algn modo Kosuth reduce las complejidades acerca de la nocin de contexto
presentes en Duchamp: su respuesta implcita frente a esta complejidad acerca de cmo alguien
adquiere poder de nominar algo como arte es reducida a la persona de Duchamp.
Los conceptuales de la primera generacin de no tenan, como Duchamp, un pasado de artista:
de all la importancia fundamental de sus escritos crticos para establecer el estatuto artstico de
sus trabajos, para garantizar su propio derecho a la nominacin. La famosa muerte del autor,
anunciada por Barthes, fue rpidamente sustituida por el nacimiento del artista como auto-curador
(57, 155/ agregar nota 73 public barthes). El arte conceptual requiri nuevos modos de
validacin: esto produjo una suerte de inflacin de la autoridad cultural del discurso crtico del
artista y, a la larga, dio lugar a un arte conceptual mucho ms conciente de las condiciones
institucionales del arte.
En el arte de Daniel Buren, un objeto visual obstinado (un formato de pintura en bandas
constantemente repetido) fue usado de modo estratgico para evidenciar y transgredir las
condiciones institucionales del enmarcado del arte. El artista colocaba estas pinturas sobre
soportes preestablecidos (paredes, cercos, ventanas, etc) tanto dentro como fuera del museo. De
este modo, revelaba el poder constitutivo de la locacin como marco para producir significado.
La pintura, que era siempre igual, era cada vez distinta, debido a factores situacionales
externos. Las bandas eran una frmula estandarizada cuya nica particularidad pasaba por
decisiones de tamao y ubicacin, de modo que todas las variables artsticas caan fuera de la
nocin tradicional de composicin. As, aunque el estilo visual fuera fcilmente reconocible
como pintura en la tradicin geomtrica de Mondrian, Newman y Stella, Buren logro reducir el
objeto esttico a cero (58, NdeT: en anul rels internas x externas her minimalista!!). No obstante
la profundidad filosfica y las sutilezas con que Buren conceba su arte (59, 156-9, 3 fuentes)
muchas veces fue pasada por alto (60, 160).
La autoconciencia del arte como curadura hall expresin ms inmediata en el proyecto de
Marcel Broodthaers Museo de arte moderno, departamento de las Aguilas (1968-72). En l, el
artista puso en juego un sistema complejo de mimesis de las estructuras de organizacin de los
museos, que no exclua un fuerte sentido narrativo y ficcional derivado de su profesin de poeta.
En la Seccin de Figuras (el guila del Oligoceno hasta el presente), una cantidad heterclita de
objetos deviene sistema merced a la presencia repetida de la figura del guila, sistema que se
manifiesta en la catalogacin uniforme de las piezas como figs. Cada una de las figs lleva la
leyenda eso no es una obra de arte, haciendo eco de Magritte.
El museo ficticio de Broodthaers recapitula la lgica institucional del arte en su era postmedium (61, 162): el efecto homogeneizador provisto por la disposicin de los objetos como
una suerte de herencia de la histrica especificidad del medio artstico. Como tal, se acerca a la
condicin de espectculo.
La amenaza de comenzar siendo una obra que critica la institucin y acabar formando parte de la
misma parece endmica de cierto tipo de arte conceptual. Al menos algunas obras obtuvieron la
victoria prrica de ser resistentes al museo, y reanudar el truco original del ready made cuando fue
rechazado por el jurado. En la primera mitad de 1971 se dieron tres casos: la remocin de la obra
de Buren de una exposicin colectiva en el Guggenheim, la cancelacin de la muestra individual
de Haacke en el mismo museo un da antes de su apertura y el cierre de la retrospectiva de Morris
en la Tate Gallery a los cinco das de haber abierto al pblico. Las razones en cada caso fueron
diferentes.
La propuesta interactiva de Morris (aunque ni l ni el curador lo imaginaron) gener una
respuesta anrquica en el pblico, incluyendo algunos accidentes menores que causaron el

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cierre de la muestra y su posterior reapertura como una exposicin escultrica tradicional, que
reestableca el rol clsico del espectador.
La obra de Buren desafiaba el marco aquitectnico del museo Guggenheim como dispositivo de
regulacin de los objetos artsticos. Sobretodo la pieza interior de la propuesta (una enorme
pintura de 20 metros que colgaba en el espacio central del famoso espiral de Lloyd Wright)
result ofensiva porque, para marcar la subyugacin de las obras de arte al protagonismo del
espacio, Buren, con su propia pieza, obstrua la visin de las obras de otros artistas, adaptadas a la
lgica del espiral. Sobretodo obras como la de Dan Flavin, que usaban la arquitectura dada de
modo afirmativo. La obra de Buren no solo ponia el acento en la regulacin de la mirada por
parte del museo, sino tambin en el conservadurismo institucional de las versiones site-specific
derivadas del Minimalismo, que eran cmplices de las condiciones del espacio dado y que
consecuentemente reproducan la concepcin convencional del arte como experiencia perceptiva.
Varios artistas firmaron un petitorio en contra de la remocin de la obra de Buren, incluido Carla
Andre, que, en un gesto de solidaridad, retir tambin su obra. Flavin, Judo, de Maria, Heizer y
Kosuth, se negaron a firmar. La disputa marc una clara diferenciacin entre el contextualismo
fenomenolgico perceptual del Minimalismo y la lgica conceptual de un arte contextual poltico.
Sin embargo, el caso despert poco debate pblico. Contrariamente, la cancelacin de la muestra
de Haacke dio lugar a un debate crtico sostenido y dej su marca tambin en la propia obra
posterior del artista.
El trabajo temprano de Haacke era una variante europea del arte de sistemas conceptual.
Comenz con sistemas fsicos y biolgicos (Cubo de condensacin, 1963-65, y Sistema en
vivo de aire, 1965-68). A fines de los 60 expandi su investigacin hacia lo que l llam
sistemas sociales en tiempo real. Utiliz mtodos de cuantificacin sociolgica como
dispositivo participativo para una crtica institucional en la galera Howard Wise (1969) y para su
contribucin a la muestra Informacin realiz la famosa obra MOMA-Poll (1970), basada en
una encuesta de opinin poltica.
La muestra en el Guggenheim contena una obra en dos partes (Manhattan Real Estate Holdings)
basada en la investigacin sobre las operaciones en torno de los ttulos de propiedad privada de
los terrenos y edificios de Manhattan. Una de ellas, basada en la red de corporaciones asociadas a
la familia Shapolsky, caus problemas, y el directorio del museo consider que su contenido era
inapropiado para una obra de arte. Posteriormente, Haacke iba a volver explcita la conexin
entre el contenido ofensivo de su obra y la consitucin del directorio del museo ( Solomon R.
Guggenheim Board of Trustees, 1974, que detallaba los intereses polticos y econmicos de las
compaas asociadas a los representantes del museo).
En los tres casos los artistas procedieron al modo de la vanguardia, proponiendo contenidos que
traspasaban en lmite de la institucin. Otro tipo de trabajos, como el de Michael Asher, se
restringan a la exloracin interna del museo tanto en su aspecto arquitectnico como ideolgico.
Este tipo de trabajo se institucionaliz rpidamente. Las instituciones artsticas se transformaron
velozmente en agencias culturales ms flexibles que comenzaron a esponsorear este tipo de
trabajos site specific fuera del espacio literal de exhibicin. Las obras se volvieron as en un
smbolo del poder cultural de las instituciones. En este territorio, el arte neo-conceptual tom
cada vez ms el formato post-conceptual de la instalacin.
Postrimeras: neo-conceptualismo e instalacin.
A principios de los 80, la relativa unidad que el arte conceptual haba tenido en torno de su
rechazo de lo visual haba desaparecido. Los nuevos artistas estaban nuevamente interesado en
las resoluciones visuales, ya sea derivadas de las formas artsticas tradicionales como de los
medios. Artistas como Sophie Calle en Europa exploraban el legado del formato de fotos y textos.
Artistas como Sherrie Levine y Allan Mc Collum en EEUU se reapropiaban de obras
preexistentes. Otros artistas como Jenny Holzer, Barbara Kruger o Felix Gonzlez Torres

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intervenan espacios pblicos manipulando la imaginera meditica. Este retorno hacia lo visual
fue acompaado por un nfasis creciente en la instalacin. La instalacin como gnero artstico
es un producto de los 80. ()
El marco conceptual contribuy a la definicin de la instalacin, no ya en el sentido de la
disposicin de una obra ya existente sino en el sentido de una produccin in situ de la obra, en
relacin directa a su contexto especfico. () En este sentido, operan siempre una funcin
conceptual, y no son meramente teatrales como deca la famosa acusacin de Michael Fried al
Minimalismo.
No obstante, el rasgo laxamente conceptual de la instalacin debe ser distinguido del neoconceptualismo de los 80 y los 90, como un arte que concientemente se plantea como
continuacin de las estrategias de los 60, redefinidas en un nuevo contexto. La tarea no es sencilla
porque se trata de un campo amplio y muy variado. Lo que es comn a todos es un nuevo
contexto artstico internacional que puede describirse en trminos de globalizacin. En este
sentido, la herencia conceptual provee de un marco unificador que permite ingresar y decodificar
los rasgos locales, regionales o nacionales de las distintas propuestas. ()
Los 80 fueron testigos de una proliferacin de fusiones de Pop, Minimalismo, pintura abstracta y
Conceptualismo orientadas al mercado. Sus ejemplos mas representativos fueron Jeff koons y el
neo-geoy la pintura neo-expresionista. El nuevo arte britnico de los 90 es en gran parte
una continuacin provincial de estas estrategias, condimentadas por una fuerte inflexin
populista. Esta uso muchas veces irnico de los estilos es parte de un marco general
postmoderno en el cual la historia del arte se vuelve en si misma ready made.
Como conclusin general de la herencia del arte conceptual, podemos decir que si bien su rechazo
de la visualidad y del objeto esttico per se ya ha pasado, su desafo crtico sigue vigente.
(1) Publicado en La Monte Young (ed.), An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy,
Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Works, Natural Disasters, Stories, Diagrams,
Music, Dance, Constructions, Compositions, Mathematics, Plans of Actions, Nueva York, 1963.
(2) Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Praeger Publishers, Nueva
York, 1973.
(3) Global Conceptualism: Points of Origin, 195s0-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York,
1999.
(4) Ver Hal Foster, The Return of the Real: the Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1996.
(5) Jeff Wall, Dan Grahams Kammerspeil, Art Metropole, Toronto, 1991.
(6) Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition,
Thames and Hudson, Londres, 1999.
(7) Ver Roberta Smith, Arte Conceptual, en Nikos Stangos (comp.), Conceptos de Arte Moderno,
Alianza, Madrid, 1986.
(8) Ursula Meyer, Conceptual Art, Dutton, Nueva York, 1972; Gragory Battcock, Idea Art: A Crticial
Antology, Dutton, Nueva York, 1973.
(9) Estructuras Primarias: Jvenes Escultores Norteamericanos y Britnicos, en el Jewish Museum,
Nueva York, 1966, fue una exposicin clave en la cristalizacin del Minimalismo como
movimiento reconocido.
(10) Lucy Lippard, Six Years... op.cit.
(11) Ver la introduccin de Jon Bird y Michael Newman (eds.), Rewriting Conceptual Art, Reaktion
Books, Londres, 1999. En la introduccin de Global Conceptualism... se distingue entre la
categora estrecha de arte conceptual: un trmino utilizado para denotar una prctica
esencialmente formalista desarrollada en el terreno roturado por el Minimalismo, y la categora
ms abarcativa de Conceptualismo: una expresin actitudinal ms amplia que abarc una gran
variedad de prcticas que, reduciendo radicalmente el rol del objeto de arte, imagin de nuevos
modos las posibilidades de un arte que se enfrentaba cara a cara con las realidades sociales,

21
polticas y econmicas del contexto en el que emerga. La nocin de actitud aqu parece derivar
del eclectisismo de la exposicin de Szeemann, When Attitudes Become Form.
(12) Dick Higgins, Intermedia, The Something Else Newsletter, Febrero, 1966
(13) Joseph Kosuth, Art After Philosophy, Studio International, 1969 (version espaol). La antipata
de Flynt hacia el arte conceptual entendido como un movimiento de la historia del arte lo llev
tambin a impedir que su artculo de 1961 sea reimpreso en el presente volumen.
(14) La caracterizacin de Fluxus es an hoy materia de disputa. Es tentador clasificarlo como un
movimiento artstico basado en fuertes tendencias anti-arte, sobre los modelos de Dada y el
Surrealismo. As fue percibido por George Maciunas, que no fue tanto su fundador como su
difusor y organizador. Sin embargo, los artistas y las obras asociados a Fluxus precedieron a esta
categorizacin y muchos continuaron independientemente de ella. En este sentido, es mejor quizs
concebir a Fluxus como un foro o plataforma para cierto tipo de actividad artstica, y como un
mecanismo de publicidad y distribucin peculiar de estas actividades. De all, su posible
estructuracin en torno de la relacin entre performance e imprenta.
(15) La nocin de performance agrupa un amplio abanico de actividades en un modo que resulta
insultante para el discurso modernista basado en la distincin de los medios. Incluye todo desde la
danza, el teatro y la msica hasta las intervenciones escandalosas, absurdas o escatolgicas dentro
de marcos institucionalizados, y tambin las puestas en pblico de actos cotidianos privados o
banales. Su historia como un modelo disruptivo de actividad se remonta por lo menos hasta las
tardes futuristas antes de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, fue recin en los 50 que la
performance comenz a ser reconocida como una categora con derecho propio, ms all de la
mera provocacin. Su potencial radica en las oportunidades para experiementar con las relaciones
entre elementos ms all de las formas establecidas del concierto musical, la obra de teatro, etc.
(16) Jeff Wall Marcas de Indiferencia: citar en espaol
(17) Donald Judd, Specific Objects, Arts Yearbook, 8, Nueva Cork, 1965, reimpreso en Ch. Harrison
y P. Word, Art in Theory 1900-1990, cit., 811
(18) Robert Morris, Notes on Sculpture, Part 2 (1966), Continuous Project Altered Daily: The
Writings of Robert Morris, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1993.
(19) Notes on Sculpture, Part 3 (1967), cit. El Minimalismo y el Pop deben ser entendidos como
reflexiones estticas formales de un estado histrico particular de la produccin y consumo de
mercancas. Ver Hal Foster, La encrucijada del Minimalismo CITAR (N. del T.)
(20) Anti-Form (1968), cit.
(21) Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, Verano, 1967, reimpreso en Ch. Harrison y P. Word,
Art in Theory 1900-1990, cit. P. 834 y ss.
(22) B. Buchloh citar en espaol
(23) En este sentido, experiencias previas como las caligrafas montadas sobre la pared de Yoko Ono, o
las cualidades escultricas residuales del Card File de R. Morris deben ser consideradas aun
transicionales.
(24) Cfr. Rosalind Krauss, LeWitt in Progress, (1977), La originalidad de la vanguardia y otros
mitos modernos CITAR.
(25) B. Buchloh, cit
(26) Thierry de Duve, Kant After Duchamp, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996
(27) J. Kosuth, Art after Philosophy, cit.
(28) M. Duchamp, Apropos of ready mades (1961), The Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel
Sanouillet y Elmer Peterson, Da Capo, Nueva York, s/d, reimpresin de la Oxford Univesity Press,
1973; Pierre Cabanne (ed.), Dialogues with Marcel Duchamp, Da Capo, Nueva York, s/d.
(29) Este es el significado histrico del Pop, como la contraparte dialctica del arte conceptual y su
coetneo antagonista. El arte pop trajo a la superficie, realz, explor y explot la dimension
esttica reprimida del ready made, haciendo explcita la implcita transicin en la historia de su
recepcin, el pasaje de una indiferencia esttica hacia una esttica de la indiferencia: una esttica
de las formas (socialmente indiferentes) de distribucin de la mercanca. Este desplazamiento fue
preparado por la recepcin inicial de Duchamp en EEUU durante los 50, en las obras de
Rauschemberg y Johns, que se reapropiaron del ready made llevndolo de nuevo hacia la pintura a
travs de la nocin de la imagen como ready made.
(30) Richard Rortry (ed.), The Linguistic Turn, Chicago University Press, Chicago, 1967.
(31) Lucy Lippard y John Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, Febrero, 1968.

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(32) Cfr Diana Crane, The Transformation of the Avant Garde: The New York Art World, 1940-1985,
Chicago University Press, Chicago, 1987.
(33) Seth Siegelaub, en Lippard, Six Years, cit.
(34) publicada por primera vez en el catlogo de January 5-31, 1969: 0 Objects, 0 Paintings, 0
Sculptures