Antonieta Sosa y Claudio Perna: pioneros del conceptualismo1

Carmen Hernández

El término conceptualismo nos identifica

En primer lugar, quiero señalar que parece necesario comenzar a asumir
posturas contextualizadas, como reconocer que el término “arte conceptual”
debería ser sustituido por la noción de “conceptualismo”, y más aún,
“conceptualismos”. Esto deriva del aporte realizado por la curadora Mari Carmen
Ramírez, quien en 1999 presentó la muestra Tácticas para superar la adversidad:
Conceptualismo en América Latina 1960-1980,2 en el marco de la muestra Global
Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, en el Queens Museum de Nueva
York.
Desde un abordaje comparativo, Ramírez particularizó las prácticas
artísticas latinoamericanas frente a la categoría de arte conceptual de fuerte
raigambre anglosajona y reconoció, de manera argumentativa, que en nuestro
continente el conceptualismo redimensionó las propuestas duchampianas,
especialmente el ready-made, en una funcionalidad dirigida hacia la crítica del
contexto sociopolítico inmediato y además, los artistas crearon sus propios
términos para definir su trabajo (nova objetividade / Hélio Oiticica, inserciones /
Cildo Meireles, arte de los medios / Tucumán arde). Se debe acotar que también
Antonieta Sosa y Claudio Perna, han creado sus propias categorías de análisis
para definir sus trabajos.
Ramírez no solo se distancia del vocablo “arte conceptual” que describe la
“desmaterialización” de la obra y la reflexión crítica sobre la propia naturaleza del
arte, sino que también contribuye a romper la confrontación entre idea y objeto, lo
cual posiblemente deriva de esa tradición que contraponía abstracción y
figuración. Esta mirada nos permite entonces valorar una amplia gama de
propuestas. Ramírez lo describe así:

Como tal, el conceptualismo no está limitado a un medio particular sino que

puede aparecer en una variedad de “manifestaciones” (in) formales, (in)
materiales, o incluso objetuales (…) en sus formas más radicales, el
conceptualismo puede ser interpretado como una “vía de pensamiento” (…)
acerca del arte y su relación con la sociedad” (Ramírez, 1999: 53).

1
Esta ponencia fue presentada en el Museo de Bellas Artes, el 28 de enero de 2021, en el marco
del Seminario: Claudio Perna, creador de Arte = Vida = Ciencia. Reflexiones en los museos, y
también, como parte de las actividades de la muestra Continuum. Antonieta Sosa, exhibida en el
Museo de Bellas Artes.
2
El título original en inglés es: Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America.

1
 En resumen, el objetivo de los conceptualismos ha sido intervenir en lo
social y ampliar las audiencias, por sobre la postura anti-arte.
Desde hace algunos años también he estado haciendo un esfuerzo por
definir las prácticas artísticas contemporáneas y considero que hay muchas
afinidades con esta noción de conceptualismo que ha estimulado además, la
creación de una estrategia de acción investigativa denominada “conceptualismos
del Sur”.
He denominado algunas prácticas artísticas como “insubordinación cultural”
porque cuestionan el canon y ponen en duda los saberes instituidos para pensar e
imaginar nuevas relaciones sociales desde una autoconciencia de sus
posibilidades de existencia y de intervención, contextualizada en su comunidad
territorial o simbólica. Estas prácticas asumen una actitud de rebeldía frente a los
modelos culturales hegemónicos que inhiben las transformaciones sociales; se
resisten a la reducción de la obra a un objeto mercantil, mercadeable y museable,
descontextualizado y reducido a su valor de cambio y de prestigio dentro del
mercado de bienes culturales; y rechazan la reducción del trabajo del artista como
un simple “hacedor de objetos”, despolitizando su labor como constructor de
sentido.
La acción política o de intervención de las prácticas artísticas como
“insubordinación cultural” puede ofrecer visibilidad a aquellas formas residuales,
como mecanismo de memoria o de problematización de las representaciones
identitarias (étnicas, de clase social, sexuales), o como estímulo de actividades
meramente lúdicas orientadas al intercambio de experiencias. Pueden investigar la
“naturaleza” misma del arte o su conformación institucional, rechazando la
autorreferencialidad heredada del formalismo que favorece la noción de
“universalidad” o “estilo internacional”. Y sobre todo, cuestionan el canon como
mecanismo modelizador de origen andro y etnocéntrico para favorecer la
distensión del sistema artístico y sus políticas de representación.

Tensiones interpretativas: figuración versus abstracción

Aunque en los años 60 surgía una efervescencia artística en un marco de
tensiones políticas, representada por la postura crítica del Techo de la Ballena
(1961 y 1969), y a la vez, el Museo de Bellas Artes, orientaba sus políticas hacia la
difusión del arte moderno y latinoamericano (entre 1956 y 1958), bajo la dirección
de Armando Barrios, no se observa todavía una apertura hacia aquellas prácticas
que intentaban ampliar los límites del campo artístico. Justamente en esos años
se evidenció una tensión que posiblemente aún permanezca de manera residual.
Me refiero al debate abierto entre “figuración versus abstracción”, impulsado por
Alejandro Otero, que fue contraatacada por Miguel Otero Silva.
En el Salón Oficial de 1958 el montaje evidenció esta separación entre
figurativos y abstractos, lo cual representa un signo significativo del avance de
esta tendencia vanguardista. Según José Antonio Navarrete: “Aparentemente, la
abstracción significaba el triunfo definitivo de la autonomía del discurso artístico
por sobre los nacionalismos y la política concreta” (Navarrete, 1998: 18). Este

2
momento representa el inicio de la canonización del arte moderno representado
por la abstracción y sus derivados, que fue reforzada por la figura de Miguel
Arroyo, quien dirigió el Museo de Bellas Artes entre 1959 y 1976.
Este enfrentamiento político entre lo “local” y lo “internacional” continuó
años más tarde entre Alejandro Otero y Marta Traba, pero sin mayores
repercusiones, aunque fue visible de manera subrepticia, en la exposición La
invención de la continuidad, presentada en 1997 en la Galería de Arte Nacional,
cuando se creó un panorama basado en las renovaciones formales del arte. En
ese momento Luis Enrique Pérez Oramas planteó que, salvo la existencia de las
excepciones sustentadas en lo que él llama una “indiferencia de las formas”3, las
artes locales: “han padecido de una patología metafórica” (Pérez Oramas, 1997:
10), dividida en metáforas de “lo moderno” y metáforas de “lo propio”. Pero ya para
ese momento, se ha consolidado el canon del arte contemporáneo, tomando como
punto inicial la fase tardía del cinetismo.

El vigor de lo nuevo y la apertura institucional

Este preámbulo representa un particular diagnóstico de las principales
tensiones que ha experimentado nuestro campo artístico con relación a la apertura
hacia las nuevas tendencias conceptualistas.
En Venezuela los años 70 fueron decisivos en la conformación del canon
del arte contemporáneo. Se experimentaba un fortalecimiento económico y una
expansión urbanística que facilitaron la fundación del Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas (1973) y de la Galería de Arte Nacional (1976).
En 1969 Antonieta Sosa participó en el Salón Oficial, presentado en el
Museo de Bellas Artes, con sus obras Estable-inestable II e Estable-inestable III,
de estructura constructiva, pero que estimulaban una aproximación táctil. Ese
mismo año exhibe en el Ateneo de Caracas su individual Siete objetos blancos,
que también invitaban a la participación del público.
En 1969 también se cerró el Salón Oficial, presentado en el Museo de
Bellas Artes, donde Perna fue rechazado en 1965. Pero para estimular a los
artistas con amplia trayectoria, en 1971 se creó y reglamentó el Premio Nacional
de Artes Plásticas. Paralelamente se crearon nuevos eventos para estimular el
arte emergente, como el Salón Avellán (1970-1979) y Salón de Jóvenes Artistas,
impulsado por el Inciba (1970), el cual en1981 se convirtió en el Salón Nacional de
Jóvenes Artistas, con sede en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.
Emergieron nuevos espacios expositivos, como la Sala Mendoza, la galería
Estudio Actual y comenzaron a participar otros organismos recientemente creados
en la promoción del arte “actual”, como Fundarte. El Ateneo de Caracas también

3
“Por indiferencia no debe comprenderse ni insensibilidad ni autonomía, sino más bien una
ilimitada capacidad para la disponibilidad (formal) que surgiría de una aproximación desprejuiciada
a la gravidez ‘cosal’ y existencial de los objetos y eventos que nos rodean, más allá del desprecio
ideológico o del tabú represivo” (Pérez Oramas, 1997: 10). Según este autor, Armando Reverón,
Gego y Claudio Perna han trabajado desde la indiferencia de las formas.

3
promovía la difusión de las nuevas tendencias. En la Sala Mendoza, bajo la
conducción de Lourdes Blanco, en 1973 surgió el evento Once tipos, que se
desplegó en seis ediciones apoyando las propuestas contemporáneas (hasta
1981). A esto se suma la labor de la Galería Viva México (1969-1992), que amplió
su radio de acción al crear en 1978 la Galería La Trinchera para estimular a los
artistas más jóvenes. Allí expuso Antonieta Sosa su muestra individual Sillas y
mariposas.
Para entonces la Librería Cruz del Sur exhibía la obra de varios artistas
contemporáneos. Allí Claudio Perna presentó su muestra Arte en vidriera, en
1976, que incluía su pieza Brutalmente asesinado.
Es realmente en los años 70 del siglo XX cuando se percibe la presencia de
ese giro crítico que representa el conceptualismo como postura abierta, plural y
contradiscursiva. En principio al margen de la institucionalidad e incluso, desde
una experiencia colectiva, como la acción pública que programó Antonieta Sosa
para el día de clausura de su exposición Siete objetos blancos, en el Ateneo de
Caracas (1969), consistente en destruir su obra Plataforma II en la Plaza Morelos,
como parte de una protesta grupal hacia las políticas institucionales; o las
acciones realizadas entre Claudio Perna y Eugenio Espinoza en 1972 con “la
cosa”, en el estado Falcón4, o el evento performático de Diego Barboza, como la
Caja del cachicamo, llevada a cabo en el Parque del Este, en1974.

Antonieta Sosa
Destrucción pública de Plataforma II,
Plaza Morelos, 7 de septiembre de 1969
Fotografía archivo documental de la artista

4
Perna y Espinoza hicieron diversos registros de la intervención espacial de la cuadrícula en los
Médanos de Coro, como una ironía de los recursos visuales de la abstracción geométrica.

4
 Para definir estas propuestas se comenzó a emplear el término
“experimental”, que luego, se reemplazó por la categoría “no convencional”5,
aunque también era común que se identificaran de manera generacional, como
“jóvenes”, para distinguirlas así de los trabajos de los artistas consagrados, que
todavía se reconocían como “contemporáneos”.
A mediados de los años 70 y durante los años 80 se dan a conocer los
trabajos de Claudio Perna, considerado uno de los precursores del
conceptualismo en el país, quien trabajó básicamente con fotografía y texto con la
finalidad de evidenciar el carácter político de las representaciones visuales en
general. Resultan de vital interés sus combinaciones entre fotografía y mapas que
apuntan hacia la desconstrucción de las nociones canónicas de territorialidad.
La labor de Perna y de los llamados “artistas conceptuales” activos en los
años 70, abrieron camino para que en la siguiente década el interés institucional
se abocara a promover el llamado “arte no-convencional”6, hasta introducirlo en un
proceso de canonización que fue palpable en los años 90 con la creación del
Salón Pirelli, donde las modalidades tradicionales (pintura y escultura) ocuparon
un espacio reducido.
Claudio Perna y Antonieta Sosa: dos conceptualistas
Antonieta Sosa regresa a Caracas luego de culminar sus estudios de arte
en la UNCLA (Universidad de California en los Ángeles), en 1966, y comienza a
exhibir sus trabajos artísticos de manera paralela a su práctica en el campo de la
danza. Comenzó a relacionarse justamente con intelectuales y artistas que
reflexionaban sobre el contexto sociocultural, como Luis Britto García, Claudio
Perna, Héctor Fuenmayor, Marco Antonio Ettedgui, Víctor Lucena, entre otros.
Muy pronto asumió una postura contracanónica que le permitió transitar de
manera desprejuiciada por diferentes códigos, haciendo especial énfasis en las
acciones corporales.
Conoció a Claudio Perna en la comunidad terapéutica CETRAC, dirigida por
el psiquiatra Rafael Ernesto López, donde ella dictaba talleres de expresión
corporal, entre 1974 y 1979. Fue invitada por Perna a varias actividades
organizadas por él, como el Primer Festival Venezolano de Diapositivas, exhibido
en la Sala Mendoza (1977) y Arte en Vitrina, presentado en la librería Suma
(1979). En esta época, por intermedio de Perna, conoce a Héctor Fuenmayor.

5
En 1980 Pedro Terán diseña el Programa Arte No Convencional para Fundarte y en 1981, el
Salón Arturo Michelena del Ateneo de Valencia, crea la sección Arte no convencional.
6
Mariana Figarella en su estudio de la década bien describió las características de esta categoría:
“Con esta denominación se pretendía abarcar una serie de derivaciones del arte conceptual como
las instalaciones, los lenguajes de acción y los performances, que tenían como característica
común su carácter experimental y efímero” (1990: 93).

5
 En 1968 ella describe su trabajo como una postura investigativa, y dice:
me interesa el juego entre lo inconsciente y lo consciente; entre lo visible y lo
invisible; entre lo intuitivo y lo lógico; entre pensar y sentir; entre la realidad y
la fantasía, pero sobre todo me interesa el juego (Sosa, 1968: s/p).
Así, desde la noción de juego, comienza a preicpuarse por involucrar al
espectador en una experiencia más sensorial e intuitiva, pero a partir de la
recreación de los códigos del constructivismo.
Pero es a fines de los años 70, cuando conjuga su experiencia en la danza
con sus propuestas plásticas, que su trabajo comienza a visibilizarse como una
presencia significativa en el escenario artístico local. Desde entonces, la
trayectoria de Sosa queda signada por lo performático, pues evidencia el sentido
procesual de su postura discursiva, ya sea porque presenta acciones o porque sus
planteamientos tridimensionales derivan de una reflexión sobre lo corporal.
Esta perspectiva se enlaza con la idea de performatividad descrita por Judith
Butler sobre los procesos de subjetivación que involucran al lenguaje y al cuerpo.
De allí deriva la constante alusión autobiográfica, como una forma de aproximarse
a esa corporalidad pulsional, intuitiva o prelingüística, imposible de nombrar. Sosa
se ve impulsada a indagar en el conocimiento de la experiencia subjetiva más allá
de los esquemas convencionales de representación. Así fueron surgiendo las
diferentes sillas y los diálogos, que más tarde confluyen en la pieza Salón de té,
de fines de los años noventa.
Antonieta Sosa y Claudio Perna tienen en común su comprensión del arte
como forma de conocimiento y no como legitimación para favorecer un canon
artístico previamente establecido y susceptible de favorecer el gusto del mercado,
lo cual se aprecia en el particular interés que manifestaron por las acciones
corporales como experiencia compartida con el espectador.
Ambos aportaron reflexiones significativas sobre el arte y lo social, no solo
desde la labor pedagógica en el aula, sino también desde la escritura. Para las
nuevas generaciones resultaría primordial que mucho del material inédito o poco
conocido de estos dos importantes creadores, fuese conocido como fuente de
primer orden. Ambos reflexionaron sobre el campo del arte y sus tensiones de
poder, tomando en cuenta su función estético-social, aunque con distintos
acentos. Perna se preocupaba más por comprender las interacciones simbólicas
con el contexto público y Sosa, se dirigía más a reflexionar sobre el cuerpo y los
procesos de subjetivación individual y colectiva. Cada uno desde su perspectiva
mostró interés por lo social tanto en sus piezas “materiales”, como en sus
acciones y reflexiones.
Desde el campo de la geografía como universo básicamente social, Perna
se convirtió en una postura ética que impulsó experiencias y reflexiones teóricas e
hizo común el término “escultura social” desde 1979, cuando en Once tipos, invitó
a Lluvia a formar parte de su trabajo, una mesonera que atendía una barra,
acompañada de una rockola y de un conjunto de fotografías. Cuando en los años
80 creó RADAR-Centro de Arte y Ecología como espacio de encuentro y de
memoria, acompañado de una publicación, estaba asumiendo una

6
responsabilidad sobre los aportes del conceptualismo, que muchas instituciones
todavía no han cumplido.

Claudio Perna
Lluvia, 1979
Once tipos, Sala Mendoza, 1979
Escultura social o performance
Postal realizada por Perna con la imagen de esta acción

En 2001 Antonieta Sosa fue entrevistada por El Universal, acerca del

Premio Nacional de Artes Plásticas 2000 que le fue otorgado, hizo un comentario
que describe parte importante de lo que representa el conceptualismo como
postura ética:
Me formé como investigadora y no entiendo ni me interesa el aspecto
comercial del arte. Por eso me he dedicado la pedagogía y cada vez
siento más el peligro de que se distorsione el arte y se convierta en objeto
decorativo. El arte verdadero es una postura filosófica ante la vida (Sosa,
2001).

7
 En 1981, en su última edición de Once Tipos7, Perna elaboró una síntesis
de esta experiencia y denunció su proceso de canonización:
La aventura de Once Tipos fue timoneada por Lourdes Blanco (…)
En los Once Tipos se fue albergando, durante la ausencia de los
salones, el espíritu creativo complementado por el dibujo y la gráfica
de la Sala Mendoza desde principios de los setenta (…) Las
experiencias aportaron logros de alto desarrollo en nuevos
planteamientos. Mientras Once Tipos iba en desarrollo y ascenso, los
finos hábitos penetraron en la Sala Mendoza. Nacen corredores
recorridos por personajes de similares inclinaciones. Stone merece el
premio8, pero Once Tipos no merece a Stone, porque siendo del
Comité de la Sala de Exposiciones, de Estudio Actual, estando al
lado del Jurado que también es del Comité de la misma sala de
exposición y con una directora de la galería9 que es artista del mismo
grupo a que él pertenece, el veredicto lo favorece como tiene que ser
(…) Esto es un triunfo evidente, el mejor, pero mientras esto ha
pasado. ¿Quiénes evaluarán y reconocerán a los de la
“marginalidad” en su perspectiva histórica real? Ganara quien
ganara, los Once Tipos ha muerto. Ha nacido el evento «Bolsa de
trabajo Eugenio Mendoza» (Perna, 1981d).

Estos comentarios de Perna contribuyen a visibilizar las relaciones de poder

que pueden gestarse en la canonización de determinadas prácticas.
Cuando Perna se preguntaba por los artistas de la “marginalidad”, parecía
aludir entonces a su propia condición de outsider, pues su trabajo comenzó a ser
evaluado en su dimensión problematizadora de la noción de arte moderno,
solamente a fines de los años 90 y principios del siglo XXI.

El conceptualismo en los museos: años 70

Los museos comenzaron a proyectar las nuevas tendencias desde
mediados de los años 70. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
(inaugurado en 1973) organizó exposiciones de video como promoción a algunas
prácticas artísticas contemporáneas. En abril de 1975 se presentó la muestra Arte
de video10 que reunió una muestra significativa de artistas internacionales y

7
Once Tipos fue sustituido en 1981 por la Bolsa de trabajo Eugenio Espinoza, como un premio al
talento joven, y que posteriormente fue asumido como el Premio Mendoza, activo hasta la
actualidad como evento bienal
8
Perna alude al Premio de Once Tipos que Stone ganó ese año, el cual fue concebido como Bolsa
de trabajo Eugenio Mendoza.
9
Perna se refiere a Margot Römer, quien dirigió la Sala Mendoza entre 1976 y 1982, luego del
período de la dirección de Lourdes Blanco, entre 1969 y 1976.
10
Participaron obras de los estadounidenses: Stephen Beck, Peter Campus, Frank y Laura
Cavestany, Shirley Clarke, Douglas Davis, Ed Emshwiller, Bill Etra, Ron Hays, Ralph Hocking, Allan
Kaprow, Dennis Oppenheim, Keith Sonnier, el grupo Video Free America y Jud Yalkut; los

8
nacionales. Margarita D’ Amico asumió la curaduría de la sección nacional y
reconoció al: “Video como agente de cambio personal y social”. Perna en esa
ocasión participó activamente y conoció a la violonchelista y artista del
performance, Charlotte Moorman, quien trabajaba con Nam June Paik, y con ella
hizo registros performáticos en Tucacas.
En 1975 Perna presentó sus dos primeras exposiciones individuales:
Fotografías polaroid, etc., en la Galería Banap y Autocopias en el Museo de
Bellas Artes. Lourdes Blanco, en el texto de presentación del catálogo, expresa
asombro al constatar que Perna, con 36 años de edad, apenas ha exhibido
públicamente sus trabajos, a pesar de su profusa y diversa producción, en pintura,
fotografía y cine super 8 (Blanco, 1975: s.p.).
En 1975 el Museo de Bellas Artes presentó la exposición Nueve dibujantes
venezolanos que incluía trabajos de Diego Barboza, Diana Roche, Eugenio
Espinoza, Sonia Márquez, Roberto Obregón, Alirio Palacios, Claudio Perna, Jorge
Pizzani y José Antonio Quintero. Para entonces, Marta Traba ejercía la crítica del
arte en el Papel literario de El Nacional y allí hizo una reseña de esta muestra.
Llama la atención que solamente alabó los trabajos de Diana Roche y Sonia
Márquez, pues no sentía afinidad con el conceptualismo y más bien lo describió
como una “moda”. Por ejemplo, en su texto señaló: “debo reconocer otra vez mi
insensibilidad ante los borrones de Eugenio Espinoza, y mis dudas ante sus
trabajos en colaboración con Claudio Perna, en quien siempre admiro una
especial gracia y habilidad de movimientos para circular por los tediosos caminos
del arte conceptual y cía.” (Traba, 1975, s.p.).
En 1979, bajo la dirección de Manuel Espinoza, la Galería de Arte Nacional
(inaugurada en 1976) se interesa por el conceptualismo cuando organiza
exposiciones individuales de Héctor Fuenmayor y de Claudio Perna. Fuenmayor
con La premisa es dudar… reflexiona sobre el arte nacional al hacer una
interpretación dibujística de la pintura Miranda en la Carraca de Arturo Michelena,
intervenida con borrones y textos. Perna presentó la muestra Fotografía anónima
de Venezuela que introducía nuevas estrategias artísticas, como supone exhibir
una serie de fotografías abandonadas en un laboratorio fotográfico, con lo cual
ponía en entredicho la noción de autoría y de estilo, a la vez que cuestionaba la
idea de trascendencia artística, pues las imágenes representaban tomas casuales
y no situaciones previamente estructuradas. Pero para Perna estos registros en
instamatic representaban una valiosa "información involuntaria". En su Manifiesto
Fotografía Anónima de Venezuela, publicado en la revista Actualidades, en 1979,
señala: “El artista es parte integrante del contexto social: es el representante más
liberado y más útil a su grupo. Sus mensajes proceden de un estado de avanzada
irrenunciable en los territorios menos explorados. Si el artista traiciona su "sentir",

canadienses General Idea (grupo) y Walter Wright; el coreano Nam June Paik, quien trabajaba
conjuntamente con la violonchelista y artista del performance, Charlotte Moorman; la coreana
residente en Estados Unidos, Shigeko Kubota; los checoslovacos Woody y Steina Vasulka; la
venezolana Margarita D’Amico, el chileno Juan Downey y el español Antoni Muntadas, y varios
artistas argentinos asociados al Cayc (Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires).

9
traiciona su condición de "sapiens", para ser un "homo" (Perna, 2008 [1979]: 180).
En los años 80 y 90 Perna participó en numerosas exposiciones colectivas
y presentó individuales en la Galería Sotavento (1991) y en el Ateneo de Valencia
(1992). Aunque el Estado le hizo dos importantes reconocimientos poco antes de
su fallecimiento en 1997, como el Premio Nacional de Fotografía (1994) y el
Premio Nacional de Artes Plásticas (1995), fue en 2004 cuando la Galería de Arte
Nacional le organizó una exposición retrospectiva, con la curaduría de Zuleiva
Vivas, quien apoyó su trayectoria en los años 90 y promovió este estudio de la
obra del artista con la publicación de un amplio catálogo.
Las preocupaciones de Perna por activar nuevas categorías de análisis
desde la redimensión de las escuelas de arte existentes, se basaba en la
convicción que la función del arte contemporáneo era básicamente
comunicacional: “Las jóvenes promociones merecen el derecho a la información,
porque hoy arte es comunicación” (Perna, 1981b). Para Perna el arte
contemporáneo representaba nuevas funciones en la producción y circulación de
las ideas, por lo cual, exhortaba a los diferentes agentes que constituían el
sistema en esa época, incluyendo a los artistas consagrados, a asumir posiciones
más activas y reflexivas.

Interés por las acciones corporales e inicio del proceso de proceso de

canonización del arte contemporáneo
En 1980 Marco Antonio Ettedgui coordinó en la Galería de Arte Nacional,
Arte bípedo: reseña venezolana del arte de acción, que fue uno de los primeros
eventos que reunió colectivamente a un grupo de artistas alrededor del arte
corporal. Ese mismo año Antonieta Sosa presentó Conversación con baño de
agua tibia en la Galería de Arte Nacional, una acción corporal acompañada de un
diálogo sobre arte, que culmina cuando el agua rompe su coraza de papel.
En julio de 1981 en el Museo de Bellas Artes se exhibe la Primera Bienal de
Artes Visuales 1981 que se despliega también en la Galería de Arte Nacional y en
el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, en la cual se empiezan a incorporar
acciones corporales, como la realizada por Antonieta Sosa en el marco de su
pieza Situación titulada casa. Para esa ocasión, Perna escribe un artículo para El
Nacional, titulado “De los salones a la Bienal: De tal palo, tal astilla (I)” y comenta:
Las obras de la Bienal reflejan un arte de nostalgias y de referencias
ya superadas, ponen en evidencia un tipo de artista de formas
imitativas inspiradas en una estructura vigente todavía en que la obra
de arte es un objeto económico, para museos y coleccionistas,
viviendas de ricos nuevos, instituciones, inversionistas. Es un arte
que fabrica objetos visuales, retinales, ejecutados con niveles de
destreza particulares (Perna, 1981a).

Ese mismo año Pedro Terán presentó en el Museo de Bellas Artes la acción
corporal Nubes para Colombia, que había sido censurada en el Palacio de la

10
 Gobernación en el marco del evento Acciones frente a la Plaza, organizado por
Fundarte, con la coordinación de Marco Antonio Ettedgui.
También en 1981 el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez,
Porlamar organizó Acción en Margarita, con la coordinación de Juan Loyola,
donde participaron: Antonieta Sosa, Pedro Terán, Juan Loyola, Eugenio Espinoza,
Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Claudio Perna.
En l985 Sosa presentó la instalación y la acción corporal Del cuerpo al
vacío en la Galería de Arte Nacional, concebida en tres actos que representaban
el tránsito identitario desde el mundo externo hasta el diálogo interior, utilizando
tres colores: rojo, negro y blanco.

Antonieta Sosa
Del cuerpo al vacío, Galería de Arte Nacional, septiembre de 1985
Fotografía archivo documental de la artista

En los años 80 comienza el proceso de canonización del conceptualsmo

cuando en 1984 la Galería de Arte Nacional presentó una exposición y un catálogo
especial de la Colección permanente, titulada Jóvenes creadores, lo cual puede
ser considerado como un momento fundacional en la constitución del canon del
arte contemporáneo desde la perspectiva del coleccionismo en Venezuela.
Ingresaron a la institución 23 obras datadas entre 1977 y 1983, que hoy en día
representan un importante aporte para el conocimiento de los pioneros del arte
contemporáneo como del conceptualismo. De los 16 artistas seleccionados solo
se identificaron a tres como “arte conceptual”: Héctor Fuenmayor, Claudio Perna y
Pedro Terán. Para entonces se sostenían diferencias entre arte “objetual” y “arte
conceptual” por la vigencia de la crítica formalista que continuaba construyendo
categorías sobre diferencias técnicas y materiales. Así entre estos 16 artistas
masculinos estaban también Eugenio Espinoza considerado “arte
neoconstructivista” y Milton Becerra y William Stone aparecen filiados al “arte
ecológico” y Diego Barboza y Rolando Peña aparecen identificados como
“lenguajes de acción”.
Fue tal vez la primera vez en la historia del coleccionismo museístico
venezolano que se presentó un conjunto de obras muy actuales organizadas
según criterios preestablecidos. Se intentaba ofrecer un panorama contemporáneo

11
en materia de artes visuales, por medio de la elaboración de una plataforma
teórica que justificara su reconocimiento patrimonial.
Pero yo me pregunto: ¿Cómo preservar para el futuro inmediato o para la
posteridad las imágenes que Yenny y Nan forjan desde sus cuerpos con la tierra y
el agua? ¿Cómo conservar el discurso que Antonieta Sosa despliega al respirar, al
desnudar sus gestos ante el espectador?”
En esos años Perna abogaba por la concepción de mecanismos de
confrontación más enmarcados en el análisis de la producción artística.
Cuestionaba las limitaciones de espacios previamente pautadas en los eventos de
confrontación, como los salones, donde se privilegiaban las modalidades técnicas
canónicas, como la pintura y la escultura:
Con el caudal de experiencias contemporáneas, ir a una bienal de
cuadros y esculturas resulta ya poco emocionante, y es que los
conceptos son la materia prima del vigor de las proposiciones. […]
Plasmar las nuevas ideas, con medios convencionales, atenta contra
el resultado contemporáneo, contra la formulación de las nuevas
inquietudes (Perna, 1981a).

La canonización del arte contemporáneo como fuerza autonómica

Durante la década de los 90 fuimos testigos de esfuerzos curatoriales
revisionistas que prometían una ampliación del campo y de varias exposiciones
significativas, como Los 80. Panorama de las Artes Visuales en Venezuela
(Galería de Arte Nacional, en 1990).
En 1991, el Museo de Bellas Artes presentó Uno, dos, tres, cuatro que
incluía obras de Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Antonieta Sosa y Alfred
Wenemoser, curada por Rina Carvajal, quien reconocía la importancia de esta
muestra: “A lo largo de un proceso de más de dos décadas, estos artistas han
llevado un trabajo sólido y silencioso, al margen de la cultura oficial y de las modas
artísticas del país (Carvajal, 1991: 8).
En 1995 el Museo de Bellas Artes presentó La década prodigiosa. El arte
venezolano en los años 60, y en 1997 la Galería de Arte Nacional organizó La
invención de la continuidad, donde se incluyeron obras de Antonieta Sosa y de
Claudio Perna. Sin embargo, en casi todas estas exposiciones se reforzó el
modelo canónico que valora la obra de arte como objeto contemplativo, original,
único y trascendente, producto del trabajo de un “artista” con trayectoria visible en
el campo. Por este motivo muchas experiencias conceptualistas no fueron
incluidas, como los registros de performances.
En 1995, en una muestra sobre la colección del Museo de Bellas Artes se
exhibe la obra de Sosa: Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro
más, ni un milímetro menos (1984-1991), que conforma la muestra Continuum en
la Sala 11 de este museo. Ese mismo año ella presenta la ponencia “La belleza
como un punto que se desplaza en un continuum entre lo bello y lo feo”, en el
seminario La belleza en todas partes, organizado también por el Museo de Bellas

12
Artes, donde reflexiona sobre la belleza a partir del análisis del trabajo de dos
artistas asociadas con el feminismo: Sophie Calle y Orlan, quienes utilizan entre sí
estrategias muy diferentes para indagar sobre la belleza. Sophie Calle le
conmueve y Orlan la desconcierta. Reproduce entonces la estrategia utilizada por
Calle en su obra Los ciegos, y realiza una encuesta entre sus alumnos sobre qué
esa la belleza para ellos. A partir de esa experiencia, Sosa ella comenta:
Creo que es importante partir de la Idea de no considerar las cosas como
obvias. Generalmente tendemos a tener un monólogo interior y creer que
tenemos todas las respuestas. Las respuestas parecen estar ya todas
elaboradas. Cuando me he dado tiempo para salir de mí y entrar en el otro
con gran paciencia y sin apuros, me he topado con universos fascinantes.
Es lo que el maestro Víctor Fuenmayor llama la “ESCUCHA” (creo que el
término viene de Lacan). Es ese descubrimiento del otro, es ese olvido de si
misma lo que más me interesó (Sosa, 1995: 14).

En 1998 el Museo de Bellas Artes presenta la exposición antológica: Cas(A)nto.

Una propuesta de Antonieta Sosa. Este proyecto, diseñado especialmente para
los espacios de este museo, conforma una síntesis de la trayectoria de la artista.
Algunas de las piezas exhibidas pasan a formar parte de la colección institucional,
como: Salón de té, El polvo de mi cuarto y Las hormigas (video).

Antonieta Sosa
Salón, Cas(A)nto, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998
Instalación constituida por proyección del video A través de mis sillas, de 1978-1982,
un monitor de video de 19 pulgadas, adosado en la pared y nueve sillas realizadas
por la artista entre 1969 y 1998:
Medida total 260 x 630 x 368 cm
Fotografía Daniel Skoczdopole
Archivo documental de la artista

En 1998 el Museo de Bellas Artes presenta la exposición antológica:

Cas(A)nto. Una propuesta de Antonieta Sosa. Este proyecto, diseñado
especialmente para los espacios del museo, conforma una síntesis de la
trayectoria de la artista. Algunas de las piezas exhibidas pasan a formar parte de

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la colección institucional, como: Salón de té, El polvo de mi cuarto y Las hormigas
(video).
En esa ocasión se elaboró una instalación titulada Patio de atrás, con
muros de ladrillos rojos coronados por vidrios rotos, que recreaba espacialmente
sus trabajos relativos al espacio urbano. A modo de ventanas, allí se exhibían
videos y fotografías sobre la ciudad, mientras el piso se mostraba cubierto de
papel periódico, con noticias alusivas al mundo político y a la violencia. Para Sosa,
los vidrios rotos de los muros citadinos simbolizan el paisaje urbano. Este interés
parece relacionarse con las posibles heridas al cuerpo y con la relación dual entre
proteger/agredir que representa este método de protección de la propiedad
privada. La seguridad personal ¿implicaría necesariamente la agresión hacia el
otro? La violencia visible en estos elementos contiene un rechazo al cuerpo del
intruso, de aquel que se entromete supuestamente en un territorio ajeno y a quien
se debe castigar. Los vidrios deben herir al otro mientras se protege el espacio de
lo propio. Antonieta Sosa ha reconocido que su interés por los vidrios emerge
después de romper intencionalmente una taza:
Desde entonces empecé a sentir como una fascinación por los vidrios que se
rompían y su sonido. Entonces tomé conciencia de ellos y empecé a verlos
por todas partes, como una constante en la ciudad, y a pensar por qué
surgían esos vidrios. El muro vino primero y después los vidrios. Me di
cuenta que ambos son sintomáticos de una sociedad. Una sociedad que
tiene muros con vidrios rotos por arriba es porque algo malo está pasando
(Sosa citada por Yagüe, 1981: 2).

Antonieta Sosa
Patio de atrás, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998
Instalación constituida por muros de ladrillos (270 cm x 1650 cm) con puerta (270 x
150 cm), piso cubierto de papel periódico, proyección de tres videos (Performance de
Javier Marichal, de 1981; Ruptura de vidrios, de 1981; y Muros urbanos, de 1981),
tres monitores de video de de 19" empotrados en la pared, cuatro fotografías en color
de imágenes urbanas tituladas Plaza Carabobo, Detritus electoral, Al árbol debemos
solícito amor y Paisaje con lluvia lítica (2 de 60 x 40 cm y 2 de 40 x 60 cm) y
sonorización de vidrios rotos realizada por Alejandro Blanco Uribe, en 1981
Medida total 260 x 900 X 450 cm
Vista del interior
Fotografía Daniel Skoczdopole
Archivo documental de la artista
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Queda mucho por hacer….
En general, en nuestros museos las prácticas artísticas contemporáneas
inicialmente se asumieron más como proyectos experimentales, restándole
importancia a sus propósitos y por ello, se les asignaron espacios más reducidos
(como las salas anexas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, la Sala
Experimental en el Museo de Bellas Artes y el Espacio Alterno en la Galería de
Arte Nacional). Además, las publicaciones fueron modestas en comparación con
las destinadas a los artistas consagrados, salvo en algunos casos excepcionales
en que se trataba de reconocidos artistas internacionales (Museo de Bellas Artes y
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas) o propuestas curatoriales críticas o
panorámicas del arte local (Galería de Arte Nacional). Desde mediados de los
años 90 la situación cambió y unos cuantos artistas locales fueron reconocidos y
estudiados en amplias publicaciones.
Creo que hoy sigue vigente la preocupación de Perna sobre la necesidad
de contar con espacios para la enseñanza y el debate de las nuevas ideas en
materia artística:
Las categorías tradicionales exigen, hoy más que nunca, la
reconsideración. Debe ser determinado, en voz alta cuál es el
constituyente artístico y común de esos lenguajes. […] Tenemos que
valorizar el arte actual como una proposición de enlace más que la
idea de arte como sistema lineal paralelo a otros conocimientos. Las
artes pueden satisfacer sus funciones si se les permite libertad para
desarrollar de acuerdo con su propia naturaleza. El tiempo histórico
del presente se hace en tiempo presente y hoy se manifiesta,
abiertamente, una interacción entre la creatividad y el arte
tradicionalmente definido. Tal intercambio de energías y contenidos
no ha sido esclarecido del todo y creo que contribuye a tal atraso la
carencia de centros de convergencia para la discusión serena,
comprometida con el desarrollo del quehacer. ¿Qué nos frena? ¿Qué
nos detiene? ¿Los recursos humanos? ¿Las estrategias de los
consagrados que parecen desviar a veces la atención de los puntos
realmente neurálgicos? (Perna, 1981c).

Antonieta Sosa y Claudio Perna asumieron una actitud fronteriza con

relación al canon del arte contemporáneo que fue configurándose a desde
mediados de los 80 sobre las estrategias minimalistas y tecnológicas asociadas a
la tradición de la abstracción geométrica y del constructivismo. Ambos fueron
reconocidos tardíamente, en la madurez de sus trayectorias.
Esta breve revisión permite reconocer la necesidad de continuar estudiando
sus aportes, así como también todas esas prácticas que han circulado al margen
de los procesos de canonización y mercantilización con la finalidad de recobrar su
sentido disruptivo en pro de otorgarle al arte su función social como forma de
conocimiento individual y colectivo.

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 Desde todos los ámbitos, institucionales o fronterizos, no se deberían seguir
analizando los fenómenos del arte desde las abstracciones que representan las
estructuras o las categorías, sin considerar a los sujetos estructurantes o actores
sociales como agentes que movilizan el campo social en un constante intercambio
dialógico, donde las representaciones sociales forman parte de una dinámica
permanente de negociaciones por la producción de sentido. Se puede decir
entonces que los conceptualismos nos han heredado una mirada distinta para
comprendernos como sociedad.

Fuentes consultadas:

Blanco, Lourdes. 1975. “Claudio Perna. Fotocopias”, Autocopias, Caracas: Museo

de Bellas Artes, s. p.
Butler, Judith (1993): Bodies that Matter. On the discursive limits of "sex", Londres:
Routledge.
Carvajal, Rina. 1991. Uno, Dos, Tres, Cuatro, Wenemoser, Fuenmayor, Obregón,
Sosa, Caracas: Museo de Bellas Artes, 10 de octubre al 24 de noviembre de 1991,
pp. 8-13.
Figarella, Mariana. 1990. “Los ochenta. Panorama de una década”, en: Los 80.
Panorama de las Artes Visuales en Venezuela, Caracas: Galería de Arte nacional,
pp. 90-100.
Hernández, Carmen. 2008. La conformación del campo y el canon del arte
contemporáneo en Venezuela. Los grandes museos nacionales, su teoría y su
práctica (tesis doctoral), Caracas: FACES, Universidad Central de Venezuela
(inédita).
Hernández, Carmen. 2008. “Antonieta Sosa: aventura desde la retícula al cuerpo
como medida del mundo” (texto inédito realizado para la Colección Espiral. Arte
venezolano y cubano contemporáneo)
Hernández, Carmen. 2018. La investigación en artes como forma de conocimiento
y producción de pensamiento (ensayo para Concurso de oposición 2017-2),
Caracas: Universidad Nacional Experimental de las Artes (inédito).
Navarrete, José Antonio. 1998. “Cuatro notas leves. XIX Salón Oficial Anual de
Arte Venezolano: aproximaciones a su contexto artístico”, Arte en libertad. Salón
1958, Caracas: Museo Alejandro Otero, pp. 10-29.
Pérez Oramas, Luis Enrique. 1997. La invención de la continuidad, Caracas:
Galería de Arte Nacional, pp. 9-23.
Perna, Claudio. 1981a. “De los salones a la Bienal: De tal palo, tal astilla (I)”,
Caracas: El Nacional, 12 de agosto.

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Perna, Claudio. 1981b. “De tal palo, tal astilla (II)”, Caracas: El Nacional, 16 de
agosto.
Perna, Claudio. 1981c. “Hacia la búsqueda de los componentes artísticos”,
Caracas: El Nacional, Caracas, 2 de septiembre.
Perna, Claudio. 1981d. “Once tipos en contra de la confusión general. A propósito
de la Bolsa de Trabajo «Eugenio Mendoza»”, Caracas: El Nacional, 1 de octubre.
Perna, Claudio. 2008 [1979]. “Fotografía Anónima de Venezuela”, Caracas: Revista
Actualidades, Nº 20, Caracas: Fundación CELARG, enero-diciembre 2008, pp. 169-
182.
Ramírez, Mari Carmen. 1999. “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualismo in
Latin America, 1960-1980”, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s,
Nueva York: Queens Museum, pp. 53-72.
Traba, Marta. 1975. “Sólo asteriscos”, Papel literario de El Nacional, Caracas: 28-
12-1975, s.p.
Sosa, Antonieta. 1968. Antonieta Sosa Laufer, Galería Universitaria de Arte,
Caracas, 1968, s.p.
Sosa, Antonieta, 1995. “La belleza como un punto que se desplaza en un
continuum entre lo bello y lo feo”, Ponencia presentada en el Seminario La belleza
en todas partes, Museo de Bellas Artes, Caracas, 17 de mayo de 1995 (inédito).
Sosa, Antonieta. 2001. “Antonieta Sosa. Nunca había ganado un premio”,
Caracas: El Universal, 28 de septiembre de 2001.
Yagüe, Eloy. 1981. “Antonieta Sosa: Para crear tenemos que romper”, El Diario de
Caracas, Caracas, 23/8/1981, p.2.

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