Está en la página 1de 118

UNVERSDAD DE MURCA

FACULTAD DE BELLAS ARTES


MSTER EN PRODUCCN Y GESTN ARTSTCA
EL MEDO EN LA SOCEDAD ACTUAL:
LAS RELACONES HUMANAS COMO
HORZONTE TERCO Y PRCTCO EN EL
ARTE CONTEMPORNEO
TRABAJO FIN DE MSTER
Ana del Carmen Limiana Antn
DIRECTOR
Jess Segura Cabaero
CODIRECTOR
Toni Sim Mulet
1
2
INTRODUCCIN 6
OB1ETIVOS DELESTUDIO 7
METODOLOGIA 8
1. ANTECEDENTES: DEL ARTE DE OB1ETO AL ARTE DE ACCIN. (1920-
1960 aprox.) 12
1. 1. 1ackson Pollock: la primacia del proceso artistico sobre el objeto fnal 13
1. 2. 1ohn Cage: nuevo concepto de composicion musical y de concierto como punto de
partida hacia nuevas Iormas en las que el publico deviene determinante 13
1. 3. Yves Klein: el visitante como unico elemento que dota de sentido a la accion 14
1. 4. Happening: Allan Kaprow 15
1. 5. Arte de accin: el artista como mediador/ el espectador como creador 15
1. 6. Neoconcretismo Brasileo: Lygia Clark, Helio Oiticia y Lygia Pape. Autor, obra y
espectador como un todo unico 19
1. 7. Fluxus: todo ser humano es depositario de una Iuerza creativa 21
2. ELMIEDO EN LASOCIEDAD CONTEMPORNEA 23
2. 1. El miedo derivativo: El peligro 23
2. 2. El miedo por excelencia: La muerte 27
2. 3. El miedo y el mal 30
2. 4. La autodestruccin humana: La globalizacin 32
2. 5. La compaa humana como fuente de inseguridad: La exclusin 35
3. ELARTE DE INSTALACIN 40
3. 1. EL ARTE DE INSTALACIN COMO CONSTRUCCIN DE
!"#$%&#' $% &# '#)*+&, 40
3. 2. CASOS DE ESTUDIO: ARTE RELACIONAL 46
3. 2. 1. El arte de Instalacin como creacin de espacios/objetos 47
3
3. 2. 1. 1. Andrea Zittel: +-./01 234405 &363-7 8-349, 1996-1997; +:2
)055;51/ )<=>1/4=0-4 8-349, 2001; *-.31-1><539 *951-., 2010 47
3. 2. 1. 2. Franz Erhard Walther? @/1-A %/B1/. C154B0/? C</D 19
+E43<-F 2010-2012 GHI C0/D914A G'04 C</D @3/94JF 1963-1969J 58
3. 2. 1. 3. Rirkrit Tiravanija: '41-. .0 51 HKK L<-9<- M1550/N 0- +/4
O1905F 2011 62
3. 2. 2. El arte de Instalacin como interaccin y activacin preformativa de
la audiencia 68
3. 2. 2. 1. Donato Sartori: "P9E1/1 8/Q1-1, 2011 68
3. 2. 2. 2. Lygia Pape: $3639</, 1969 74
3. 2. 3. El arte de Instalacin como intervencin espacial 78
3. 2. 3. 1. RenataLucas: @15B1, 2003; R/<4<43><>1/1;-9;05</09Q151.3A<F
2009 79
3. 2. 3. 2. Mike Nelson: )</15 S00T, 2000; +R9NEB3E U1E;;=, 2007 84
3. 2. 3. 3. Christoph Bchel: V<50F 2005; $;=>, 2008; &194 =1- <;4
4;/- <TT 537B49, 2010 91
CONCLUSIONES 106
LISTADE ILUSTRACIONES 110
BIBLIOGRAFIA 113
4
5
6
INTRODUCCIN:
Tras poner en practica, y por tanto vivenciar, varias obras de accion participativa que gi-
ran en torno a las relaciones humanas, mas concretamente, al debilitamiento o trastorno
de estas a causa de los temores que nos rodean, siendo mi objeto de estudio las situaciones
de Fobia Social, a traves de la recreacion de las mismas, y analizar sus resultados, empie-
zo a plantearme, en primera instancia, lo que la practica artistica a supuesto en mi como
sujeto Fobico Social, y en segunda, las 'propiedades curativas del arte en general. A la
par que me genera un interes por analizar el paso de la concepcion del arte como objeto
al arte de accion (participativa), y su introduccion no solo en el mundo del arte sino en la
sociedad.
La relacion entre el arte y la cura, se remonta al origen de nuestra cultura Occidental, a la
antigua Grecia. Aristoteles, ya hablaba de los eIectos terapeuticos de los diIerentes modos
musicales sobre el estado del animo.
Y mas en la raiz de la humanidad, la curacion a traves del arte, se remonta a los pueblos
primitivos, a las tradiciones chamanicas que curan a traves de cantos y danzas.
El poeta, dramaturgo, flosoIo e historiador aleman Friedrich Schiller (1759-1805), per-
teneciente al periodo romantico, entendia que el arte podia 'curar al hombre pero no en
un sentido Iisico, sino en un sentido moral. El hombre moderno, heredero del paradigma
cartesiano, y del mundo desencantado, partido a la mitad entre su razon y sus sentimien-
tos, necesita encontrar modos de compatibilizarlos, y el arte puede lograr esta integracion.
Las relaciones humanas, debilitadas a ritmos vertiginosos a la par que se desarrollan los
avances tecnologicos que nos 'Iacilitan la existencia, han sido motivo de preocupacion
para numerosos artistas, y se han convertido en el horizonte teorico y practico en el arte
contemporaneo. Dado que la practica mas evidente de representacion de las relaciones
humanas ha sido la instalacion artistica de los ultimos aos, entendiendo esta como una
practica interactiva, que pone en juego la implicancia directa del espectador, ademas del
acercamiento podemos incluso hablar de 'Iusion- del arte a la vida, a la sociedad, y
dadas las posibilidades tanto espaciales como sensoriales que puede abarcar esta practica,
mi intencion es analizar sus origenes y partir de ellos para realizar mi investigacion.
Todo arte necesita de un espectador para existir, en eIecto, no hay obra de arte sin inter-
cambio de aIectos, pero han de sucederse una serie de acontecimientos artisticos que van
desde las vanguardias hasta nuestros dias, para que el espectador abandone el papel de
mero observador, y empiece a ser considerado como creador y motor impulsor de la obra,
al mismo tiempo que perceptor y vivenciador de la misma.
6
7
Entre las ultimas decadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, se puso de manifesto un
sentido del presente y un ansia de romper con los estilos del pasado. Esto va a provocar un
giro en el arte, y va a llevar a muchos artistas a presentar sus obras en medios no habituales
como son la calle, los espacios publicos, el campo, o los medios de comunicacion, abando-
nando asi las instituciones tradicionales dirigidas a esta practica.
De esta Iorma, con el desarrollo de las vanguardias artisticas a principios de siglo, la obra de
arte deja de ser un lienzo colgado en la pared esperando a ser contemplado por un especta-
dor pasivo. El desarrollo de nuevas Iormas artisticas trae consigo el nacimiento de un nuevo
espectador y una Iorma diIerente de entender la actividad artistica. Futurismo, Dadaismo y
Surrealismo Iueron movimientos artisticos que incentivaron el desarrollo de nuevas Iormas y
reclamaron una actitud mas activa del espectador, a quien trataban de provocar con tal de que
reaccionara ante la situacion que estaban denunciando. Estas nuevas actitudes estaran presen-
tes a lo largo de la primera mitad del siglo XX y desembocaran en una nueva Iorma artistica
de accion participativa a partir de la decada de 1960. Lo que dara lugar a terminos como 'arte
contextual, que engloba el conjunto de las Iormas de expresion artistica que diferen de la
obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervencion y arte comprometido de caracter
activista, arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje, esteticas llamadas participati-
vas o activas; nacidas en su mayoria a principios del siglo XX. Y mas recientemente, 'este-
tica relacional, que comprende un tipo de trabajo que concibe su objeto de visualizacion no
como un individuo que experimenta el arte de manera aislada trascendente o existencial, sino
como parte de un colectivo o comunidad. Cuyo tema recurrente es el deseo de hacer Irente
a los espectadores en plural y para establecer relaciones especifcas entre ellos, con el fn de
generar la comunicacion entre los visitantes que estan presentes en el espacio. En esta ultima
tendencia, teorizada por el critico Nicolas Bourriaud, es en la que se centra el analisis de casos
de estudio contemporaneos de esta investigacion, pues al defnir el arte como un encuentro
social, como un espacio de encuentro apto para las relaciones humanas, hace que sea la
tendencia mas idonea para mi objeto de estudio.
OB1ETIVOS DELESTUDIO.
En primer lugar, cabe aclarar que el proposito de este trabajo es que sea un primer acer-
camiento a un tema que tratare de desarrollar a lo largo de los proximos aos en lo que
pretende ser un estudio de mayor proIundidad en la creacion de 'modelos de lo social
en el mundo del arte contemporaneo. En base a ello, es posible que no se hayan podido
dilucidar todas las cuestiones que pueden plantearse a la hora de abordar un trabajo de
tal envergadura, no obstante si que se ha tratado de dejar puertas abiertas al debate y a la
discusion.
Como hemos visto, el motivo de esta investigacion parte de una experiencia personal,
tanto como artista como espectador vivenciador, y lo que pretendo es estudiar de Iorma
global el panorama artistico contemporaneo en el campo de las relaciones humanas.
7
8
El proposito a lo largo de esta investigacion ha sido pues, esencialmente estudiar la evo-
lucion del arte objeto al arte de accion, y como este es empleado hoy en dia para crear
'modelos sociales, o potenciar 'relaciones humanas.
De manera sintetizada y defnida estos serian los objetivos principales sobre los que se ha
llevado a cabo el trabajo:
Debido a que mi objeto de estudio gira entorno a las relaciones humanas en el
arte contemporaneo, y puesto que vivimos en una sociedad en la que los lazos
humanos se han ido debilitando, siendo su principal Ioco de propulsion, los
temores depositados en el 'otro, y en nuestro propio entorno en general, el
objetivo principal de estudio es:
Estudiar el modo en el que el arte contemporneo enfrenta los miedos de la sociedad
actual al espectador/participante. Y por consiguiente, genera o crea modelos de lo
social (en los que se fomentan las relaciones humanas). Para lo cual he de alcanzar los
siguientes objetivos:
I. Analizar y defnir los principales temores de la sociedad actual.
Conocer de donde surgen esos temores. Y cuales son sus causas y eIectos.
II. Defnir la situacion actual de las relaciones humanas.
Cual es la causa de su debilitamiento. Como se han debilitado y por que las
relaciones humanas.
Como aIectan los temores de la sociedad actual a las relaciones humanas.
III. Estudiar y analizar el comportamiento del arte contemporaneo Irente a esto (esta
situacion).
Como se plantea el arte con respecto al individuo social.
METODOLOGIA
Como vemos, el presente trabajo de investigacion es completamente teorico. Se trata de
un estudio previo a una posible investigacion posterior mas amplia, y esta estructurado en
tres apartados principales.
8
9
La investigacion ha consistido principalmente en la recopilacion y lectura de Iuentes
primarias, pero tambien han sido muy importantes las Iuentes secundarias y terciarias,
sobre todo en el apartado de analisis de casos de estudio, para el que ha sido imprescindible
acceder a webs de determinados artistas o galerias que permitian un mayor acercamiento
a las obras, asi como la visualizacion de las mismas a traves de videos, lo que hacia mas
comprensible las sensaciones vividas por la experimentacion de la obra.
Acontinuacion repasaremos los objetivos marcados en el apartado anterior para proceder
a la respuesta teorica empleada en cada uno de ellos:
Objetivo n I y II:
I. Analizar y defnir los principales temores de la sociedad actual.
Conocer de donde surgen esos temores. Y cuales son sus causas y eIectos.
II. Defnir la situacion actual de las relaciones humanas.
Cual es la causa de su debilitamiento. Como se han debilitado y por que las
relaciones humanas.
Como aIectan los temores de la sociedad actual a las relaciones humanas.
Respondiendo a estos objetivos, he realizado un recorrido por los temores sociales, sus
origenes y causas, su contexto actual, y sus eIectos sobre el individuo social, y por ende,
sobre las relaciones sociales. Para lo cual, ha sido imprescindible estudiar la vision del
sociologo Zygmund Bauman. Esta parte del trabajo esta recogida en el segundo apartado
principal: 'El miedo en la sociedad contemporanea, en el se han desarrollado cinco
subapartados: 'El miedo derivativo: El peligro; 'El miedo por excelencia: La muerte;
'El miedo y el mal; 'La autodestruccion humana: La globalizacion; y por ultimo, 'La
compaia humana como Iuente de inseguridad: La exclusion.
Objetivo n III:
III. Estudiar y analizar el comportamiento del arte contemporaneo Irente a esto
(esta situacion).
Como se plantea el arte con respecto al individuo social.
Tratando de responder a este objetivo de la Iorma mas completa posible, siempre dentro
de la envergadura de este trabajo, he dividido su contenido en dos grandes apartados: el
que encabeza el desarrollo y contiene los antecedentes artisticos de la investigacion, y
9
10
el tercer apartado del trabajo que se centra en la practica de la instalacion artistica como
construccion de modelos de lo social, y contiene el analisis de los casos de estudio.
En el primer capitulo: 'Antecedentes: del arte de objeto al arte de accion. (1920-1960
aprox.), he realizado una breve recopilacion de antecedentes que comprende desde
las primeras vanguardias, en las que se empiezan a gestar cambios que se salen de las
practicas artisticas tradicionales, hasta el llamado arte de accion, puesto en practica por
numerosos artistas, destacando sin duda al pionero grupo Fluxus. Este apartado contiene
siete subapartados, los cuales han sido divididos en base a destacados giros que han hecho
posible tal evolucion, y sus posteriores infuencias en el panorama artistico actual.
Los subapartados son: 'Jackson Pollock: la primacia del proceso artistico sobre el objeto
fnal; 'John Cage: nuevo concepto de composicion musical y de concierto como punto
de partida hacia nuevas Iormas en las que el publico deviene determinante; 'Yves Klein:
el visitante como unico elemento que dota de sentido a la accion; 'Happening: Allan
Kaprow; 'Arte de accion: el artista como mediador/ el espectador como creador;
'Neoconcretismo Brasileo: Lygia Clark, Helio Oiticia y Lygia Pape. Autor, obra y
espectador como un todo unico; 'Fluxus: todo ser humano es depositario de una Iuerza
creativa.
El tercer capitulo: 'El arte de instalacion, que a su vez contiene dos subcapitulos: 'El
arte de instalacion como construccion de 'modelos de lo social`; y 'Casos de estudio:
arte relacional.
El primero de ellos continua, de alguna Iorma, el capitulo de los antecedentes, centrandome
aqui en el arte de instalacion, en el que destaca principalmente la experiencia del
espectador. Yactua a su vez como apartado introductorio del arte relacional, ramifcacion
del arte de instalacion, y los casos de estudio en el contenidos.
En el segundo, he realizado un analisis de determinadas obras de artistas cuyo trabajo ha
incorporado las Irecuencias espaciales, los dispositivos y registros que se enmarcan en
la historia reciente del arte de la instalacion, y mas concretamente, del arte relacional,
tal y como lo defne Nicolas Bourriaud, para la construccion de lo que denominaremos
'espacios de encuentro` o 'modelos de lo social` (aptos para las relaciones humanas).
Tomando como principal punto de interes el uso del concepto de interaccion y la utilizacion
de la audiencia en sus obras.
Los casos de estudio estan clasifcados en tres grupos: el primero, 'El arte de Instalacion
10
11
como creacion de espacios/objetos, que recoge las obras Andrea Zittel Living Units,
1996-1997; A-Z Cellular Compartment Units, 2001; Indianapolis Island, 2010, de
Andrea Zittel; Fran: Erhard Walther. Work as Action, 2010-2012 (1. Werksat: (Set Work
First), 1963-1969), de Franz Erhard Walther; y Stand de la 100 Tonson Gallerv en Art
Basel, 2011, de Rirkrit Tiravanija. El segundo, 'El arte de Instalacion como interaccion
y activacion preIormativa de la audiencia, que recoge las obras Mascara Urbana, 2011,
de Donato Sartori; y Divisor, 1969, de Lygia Pape. Y el tercer y ultimo grupo, 'El arte
de Instalacion como intervencion espacial, que contiene el analisis de las obras Falha,
2003; Prototipo para un suelo resbaladi:o, 2009, de Renata Lucas; Coral Reef, 2000; A
Psvchic Jacuum, 2007, de Mike Nelson; y Hole, 2005; Dump, 2008; Last man out turn
off lights, 2010, de Christoph Bchel.
11
12
1. ANTECEDENTES: DEL ARTE DE OB1ETO AL ARTE DE ACCIN. (1920-
1960 aprox.)
Como afrma Josep Corredor-Matheos
1
, la sociedad surgida en Occidente con el triunIo de
la burguesia sepulto la identifcacion entre arte y vida que habia estado presente durante
siglos. En el que la vida colectiva y la individual se desarrollaba con un ritmo a la vez
ritual y creativo en el cual el Iactor estetico se hallaba en todas las actividades humanas,
ya Iuese en estado diIuso o en ciertos momentos de un estado muy evidente y provocador.
Entre las ultimas decadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, en casi todos los
paises con un cierto grado de desarrollo industrial se puso de manifesto un sentido del
presente y un ansia de romper con los estilos del pasado.
Como Paul Ardenne
2
argumenta:
El arte nos habia acostumbrado a aparecer bajo la Iorma de cuadros,
de esculturas o incluso objetos cotidianos en la linea del ready-made.
Muchos artistas, desde los inicios del siglo XX, rechazan en bloque
estos soportes o estos recursos. Estabamos invitados a contemplar el
arte en unos lugares identifcados, emblemas del poder economico o
simbolico, tales como la galeria de arte o el museo.
Esta practica, va a llevar a muchos artistas a abandonar los perimetros tradicionales
de mediacion artistica para presentar sus obras, tanto en la calle, como en los espacios
publicos o en el campo. Otros lo haran en los medios de comunicacion o algun otro
lugar que permita escapar a las estructuras instituidas. El arte, incluso en su momento
moderno, tenia tintes de idealismo, tomaba como objetivo el arrancar al espectador de las
bajezas terrenales. Muchos artistas, dando la espalda al arte por el arte o al principio de
autonomia, reivindican entonces la puesta en valor de una realidad bruta.
Asi pues, con el desarrollo de las vanguardias artisticas a principios de siglo la obra de arte
deja de ser un lienzo colgado en la pared esperando a ser contemplado por un espectador
pasivo. El desarrollo de nuevas Iormas artisticas trae consigo el nacimiento de un nuevo
espectador y una Iorma diIerente de entender la actividad artistica. Futurismo, Dadaismo
y Surrealismo Iueron movimientos artisticos que incentivaron el desarrollo de nuevas
Iormas y reclamaron una actitud mas activa del espectador, a quien trataban de provocar
1 CERVANTES, Berta, Happening. La accion efimera como actividad artistica. Escola Tecnica
Superior d`Arquitectura de Barcelona. Departament de Composicio Arquitectonica, 2000, num. 4.
2 Ibid.
12
13
con tal de que reaccionara ante la situacion que estaban denunciando. Estas nuevas
actitudes estaran presentes a lo largo de la primera mitad del siglo XX y desembocaran en
una nueva Iorma artistica de accion participativa a partir de la decada de 1960.
1.1. 1ackson Pollock: la primaca del proceso artstico sobre el objeto nal.
Jackson Pollock altero la concepcion tradicional de lo que es una pintura y la percepcion
sobre como puede ser realizada. Su accion preconizo la disolucion de las barreras entre
el objeto y la actividad de su realizacion. Ya no importa que se representa sino como se
representa.
Allan kaprow
3
considera que:
'Pollock destruye la tradicion iniciada con los griegos y vuelve a aquel
punto en que el arte estaba mas activamente involucrado con el ritual, la
magia y la vida de lo que estamos acostumbrados hoy en dia.
Sin las IotograIias realizadas al artista mientras trabajaba, la importancia de sus obras, y
la infuencia que estas ejercieron al arte de accion, no habria sido la misma, ya que no se
hubiera podido ver las implicaciones espaciales y Iisicas del proceso de creacion.
La primacia del proceso artistico sobre el resultado, el objeto fnal, estara presente en
numerosos artistas que desarrollaron su actividad posteriormente.
1.2. 1ohn Cage: nuevo concepto de composicin musical y de concierto como punto
de partida hacia nuevas formas en las que el pblico deviene determinante.
John Cage es un compositor norteamericano que revoluciono el concepto tradicional de
composicion musical y de concierto. Tras haber estudiado flosoIia en 1940, repenso las
convenciones de la musica mediante la incorporacion del azar y la indeterminacion en el
proceso de composicion. Tambien dio mucha importancia al concepto de simultaneidad
procedente, del mismo modo que el azar, de la tradicion dada-Iuturista. Cage dio
especial importancia a la preIormance en la realizacion de su trabajo e incluyo en sus
interpretaciones elementos procedentes de diIerentes ambitos artisticos. Asi, la partitura
ocupa un segundo plano a Iavor de la escenifcacion de la musica ante un publico cuya
importancia deviene determinante.
3 KAPROW, Allan. The legacv of Jackson Pollock. Art News, n6, october 1958 citado por Paul
Schimmel en Out of actions. Between the performance and the obfect. London: Thames and Hudson,
1998.
13
14
En su pieza 1952, Theatre Piece n1, John Cage, pone en practica una expresiva relacion
publico-obra. Sin ensayos, guiones ni vestuarios, cada perIormer tenia un tiempo elegido
al azar en el cual debia realizar una determinada actividad. Al conocer la personalidad
de los participantes, Cage tenia una idea de lo que cada uno haria, pero no hacia ninguna
asignacion.
La realizacion de esta perIormance marca el punto de partida hacia nuevas Iormas en las
que el publico sea cada vez mas determinante.
Todas estas maniIestaciones artisticas nos muestran, como dice Jan Swidzinski
4
en 1976,
promotor militante del arte contextual, que:
'el arte ha dejado de constituir unos modelos autoritarios de creacion
para el Otro. Mediante el contacto con el Otro, nos inIorma sobre la
necesidad de desarrollar nuestros propios modelos. Ser artista hoy en
dia es hablarles a los demas y escucharlos al mismo tiempo. No crear
solo sino colectivamente.
1.3. Yves Klein: el visitante como nico elemento que dota de sentido a la accin.
Yves Klein es otro artista innovador que introduce una nueva manera de entender la
maniIestacion artistica, mucho mas radical en sus planteamientos de lo que hemos podido
ver hasta ahora. En 1958 organiza la exposicion El vacio en Galeria Iris Clert de Paris,
que consta de una serie de salas completamente vacias en las que la presencia del artista
se encuentra simplemente en los muros que afrma haber pintado. El hecho de haber
pintado las paredes, segun Klein, ya confere a la estancia la condicion atmosIerica de
genio. De esta manera, Klein se autoafrma como artista genial que no necesitaba pintar
obras para exponer, ya que la mera presencia espiritual de su aura ya justifcaba su accion.
En el caso de El vacio, la obra artistica ha desaparecido por completo y el visitante se ha
convertido en el unico elemento que dota de sentido a la accion.
Al igual que Cage, Klein organizaba otro tipo de presentaciones en las que el acto de
pintar el proceso artistico, se convertia en un protagonista que necesitaba de la presencia
de un publico para tener sentido. En 1960 presento en la Gallerie Internationale d Art
Contemporain de Paris una accion basada en la utilizacion de mujeres desnudas como
pinceles humanos. Destacando, al igual que Pollock en sus composiciones, la importancia
del proceso artistico, pasando a ser en este caso un espectaculo perIectamente ensayado.
4 ARDDENE, Paul, Un arte contextual. Creacion artistica en medio urbano, en situacion, de
intervencion, de participacion, Cendeac, Murcia, 2006, p. 120.
14
15
1.4. Happening: Allan Kaprow.
La intervencion del publico en la obra de arte resultaba cada vez mas determinante en
la actividad artistica, pero aun se podia dar un paso mas, dando nombre a un tipo de
actividad en la que primaba la participacion del publico sobre cualquier otro elemento.
Happening Iue el nombre que recibio esta practica artistica que reivindica el papel del
espectador como raison dtre de la obra.
El termino Happening Iue ideado por Allan Kaprow
5
, primer artista que decidio realizar:
'una Iorma de arte distinta de las disciplinas preexistentes |...|, un
arte de naturaleza abstracta, sin intriga ni historia, que ocupa un lugar
en el tiempo y debe ser realizado de manera activa por el artista y
los espectadores, que pasan a convertirse en cocreadores de la obra,
anulando asi las barreras entre el publico y la accion.
Una modalidad especifca dentro del happening la constituyeron las acciones eIectuadas
por el grupo Fluxus, impulsado por el norteamericano George Maciunas. Las acciones
fuxus tenian, a diIerencia de los happenings puros, una estructura previa solida, de modo
que el caracter imprevisible inherente a la improvisacion se apartaba bastante de sus
metas. Se trataba de dejar fuir las acciones durante un tiempo determinado. En el hecho
Fluxus participan artistas que, ademas de ser pintores o escultores, eran musicos, lo que
Iue un Iactor importante a la hora de considerar sus actividades.
1.5. Arte de accin: el artista como mediador/ el espectador como creador.
El arte de accion, que incluye distintos tipos de maniIestaciones (happening, perIormance,
fuxus y accionismo vienes), surge como un intento de liberar al arte de su caracter
economico, despojando al objeto de su valor, haciendo obras que no son objetos, sino
'acontecimientos.
Llegados a este punto, es necesario defnir el 'arte de accion como 'arte contextual,
que retomando las palabras de Ardenne
6
, entenderemos por el conjunto de las Iormas de
expresion artistica que diferen de la obra de arte en el sentido tradicional.
zhhttEl 'contexto, designa el 'conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un
5 KAPROW, Allan. Assemblage, environaments and happenings. Nueva York, 1966.
6 ARDDENE, Paul, Un arte contextual. Creacion artistica en medio urbano, en situacion, de
intervencion, de participacion, Cendeac, Murcia, 2006, p.
15
16
hecho. Por lo que, un arte llamado 'contextual, opta por establecer una relacion directa
sin intermediario, entre la obra y la realidad.
Aparece pues, una nueva concepcion de artista, de publico, y con ello, de obra. El artista
pasa a ser un mediador que expone una situacion al espectador dejando en sus manos el
papel de interpretar, vivir, sentir, experimentar, participar, etc. de la obra, fgura elevada a
su vez al estatus de creador, modifcando por su sola presencia tanto el proyecto artistico
como el proceso de la obra. La cual pasa a ser una obra inacabada en cuanto a participativa,
y es que incita a la union de vivir aqui y ahora. Mediante distintos medios como la pintura,
la escultura, el video, la danza, el teatro, el cine, los sonidos, etc.
El arte de accion implica pues, una participacion por parte del espectador, que llamaremos
'arte de participacion o 'arte de accion participativa, donde el espectador se convierte
en el dispositivo creativo de la obra artistica.
Volviendo a Kaprow, cuya trayectoria partio del action painting y se dirigio hacia la
practica collage-assemblage, que le conduciria fnalmente al happening, en una evolucion
paulatina que tendra lugar entre 1957 y 1959, sobre la cual realiza estas afrmaciones que
nos ayudaran a conocer mejor el motivo de su realizacion
7
:
'|...| Enseguida me di cuenta de que cada visitante del environment era
una parte de el. No habia pensado sobre ello anteriormente y decidi
darles opciones de participacion como mover cosas o encender luces.
Progresivamente, durante 1957 y 1958 esto me sugirio una mayor
responsabilidad para el visitante. Le oIreci mas y mas cosas que hacer
hasta que ellos desarrollaron el happening.
Kaprow, que habia seguido el curso Experimental Composition dirigido por John Cage
en la New School for Social Research de Nueva York, presento en la Galeria Reuben de
Nueva York el 4 de Octubre de 1959 18 happnings in 6 parts, primera accion concebida
como tal.
Kaprow tambien quiso incorporar al publico en la accion que se estaba llevando a cabo,
pero a diIerencia de Cage, quien pretendia con ello reducir el control del autor, los
miembros del publico se convertian en las acciones de Kaprow en individuos a traves de
los que la vision del artista era ejecutada.
7 KAPROW, Allan. Cat. Exp. Citado en Anna Maria Guasch. El arte del siglo XX en sus
exposiciones. Ed. Del Serbal, Barcelona, 1997.
16
17
Hacia fnales de la decada de los 60 empezo a tener importancia tanto en EEUU como en
Europa y en Japon una nueva maniIestacion artistica centrada en la preeminencia de la
accion sobre el acto estatico.
La estructura abierta, indeterminada y espacio-temporal de las acciones, denuncian
su inadecuacion al marco clasico de las instituciones culturales: galerias o museos.
Asi se eligieron como espacios apropiados para su realizacion, lugares encontrados de
antemano, apropiados por sus estimulos sensibles, acusticos o visuales como una tienda,
unos almacenes o incluso al aire libre. El hecho de que se realice en espacios inusuales le
confere tambien un papel discordante e innovador acorde con sus pretensiones criticas.
Lo que importa realmente es el tiempo real que transcurre en la misma Iorma tanto
para el creador como para el espectador. Constituyendo una realidad misma, con su
indeterminacion e irregularidad. Se trata de tomar un momento de la cotidianidad para
intensifcarlo y elevarlo a la categoria de arte. Con ello no se pretende otra cosa que lograr
una identifcacion entre arte y vida, apropiar directamente la vida a traves de una accion
determinada que logra recuperar el mundo de la percepcion y devolver a sus participantes
una naturalidad perdida o prohibida.
De lo que se trata es de conseguir una intensifcacion del momento eIimero de manera
que los participantes consigan liberarse de las normas de comportamiento a las que estan
sujetos durante la vida diaria y se dejen llevar por los instintos inherentes al ser humano.
Asi, se conseguira llegar a un estado en el que el hombre todavia no ha sido condicionado
por las normas de la sociedad burguesa represora. Desde este punto de vista puede
considerarse la practica de estas acciones como el descubrimiento de las posibilidades del
cuerpo y de los materiales utilizados en un estado alejado de las normas de conducta. De
esta Iorma, el participante consigue liberarse y descubrir que existe algo mas aparte de la
existencia convencional subyugada a unas determinadas normas consideradas ajenas al
comportamiento espontaneo.
Esta liberacion de los instintos inherentes al individuo contiene ya una critica a las
estructuras de la sociedad acorde con la ideologia dada-surrealista, que pretendia
asimismo liberar al individuo de las convenciones externas y mostrarle nuevos modos de
comportamiento que permitian ampliar la percepcion. Lo que en el marco de la accion se
destruye son nuestras costumbres y nuestra manera rutinaria de ver, de sentir, de pensar
y de actuar. Se trata de sacudir la conciencia del espectador del letargo producido por
comportamientos rutinarios de la vida diaria a traves de la creacion de una situacion
irracional, alejada de esas normas ya tan interiorizadas. El espectador sentira en un primer
momento cierta sorpresa e irritacion ante una accion que esta mostrando ideas alejadas
de las convenciones habituales. A esta situacion de sorpresa le seguira, en un segundo
momento, un distanciamiento, una especie de acto de emancipacion de lo que ocurre
17
18
ante el espectador a traves de una refexion independiente que cuestiona la irritacion
experimentada; de esta Iorma se logra que el individuo se plantee hechos ya interiorizados
socialmente.
Resulta evidente que la participacion del espectador en la accion es determinante e
imprescindible al tratarse de una maniIestacion artistica que se propone conseguir un
cambio de actitud en el espectador respecto a la realidad circundante.
En este sentido las acciones pueden ser comparadas con un acto ritual, un momento
magico que conseguira cambiar la actitud de un espectador que seguira las indicaciones
de un artista-chaman que le estara iniciando en una nueva manera de entender la vida.
Tras todas las maniIestaciones de arte de accion se esconde una actitud critica ante la
sociedad, las instituciones artisticas y la situacion politica contemporanea.
El arte de accion participativa nos muestra por tanto, situaciones que componer, o con las
que componer, Irente a los objetos que mirar oIrecidos por el arte clasico. En este sentido,
podemos decir que es una muestra de solicitacion, de implicacion del espectador. Y un
intento constante de catalizar la atencion del otro por parte del artista.
Se trata de un proceso en el que la realizacion no es impuesta por el artista sino, al
contrario, como Ardenne
8
defne, abierta al estado de paso y sometida a la negociacion.
Es una realizacion donde la intersubjetividad se revela como mecanismo de creacion, su
naturaleza procesal hace de la obra un acontecimiento, un opus: lo que se obra y no lo
que, por fn acabado, se da como obrado.
En este proceso, donde las Iormulas artisticas de participacion estan hechas para el
espectador y con el, cabe destacar los trabajos que Lygia Clark realiza entre los aos
1960 y 1980. Desarrolla un arte de la reciprocidad carnal sin equivalente antes. Este
preludio a un arte del compartir dara lugar a una creacion realmente imaginativa donde
Lygia Clark se emplea para multiplicar las experiencias colectivas en la perspectiva de
un conocimiento proIundo de si misma. Esta Iorma artistica se despega de manera radical
de lo ideal, se instala en el corazon del mundo concreto, el de la vida presente. Ella se
distribuye en la esperanza de una colaboracion instantanea con el publico.
8 ARDDENE, Paul, Un arte contextual. Creacion artistica en medio urbano, en situacion, de
intervencion, de participacion. Cendeac, Murcia, 2006, p. 123.
18
19
1.6. Neoconcretismo Brasileo: Lygia Clark, Helio Oiticia y Lygia Pape. Autor, obra
y espectador como un todo nico.
Junto a Helio Oiticia y Lygia Pape Iue uno de los miembros del grupo Neo-concreto,
movimientosurgidoenRiode Janeiroa fnales de los aos 50comoreaccional concretismo
ortodoxo seguidor de los principios de Max Bill, que defende que el arte no es un mero
objeto sino que tiene sensibilidad, expresividad, subjetividad, quedando muy lejos del
mero geometrismo puro. Pretende incorporar lo organico y lo subjetivo al arte siempre
dentro de un caracter no fgurativo.
El texto basico de este movimiento es 'La Teoria del No-Objeto, en donde defne
al no-objeto como un 'objeto especial en el cual se pretende realizar una sintesis de
experiencias sensoriales y mentales. Pero esta sintesis solo se concreta con la participacion
del espectador: sin ella la obra existe solo como potencialidad, esperando el gesto humano
que la actualice. Asi, establece uno de sus mayores aportes, la participacion activa del
espectador como cogestor y creador de la obra de arte.
Estos artistas comienzan a trabajar en unas obras en las que sea posible que autor, obra y
espectador Iormen un todo unico. Asi, Ligia Clark empezara a hacer sus series tituladas
Bichos (obras Iormadas por placas metalicas que permiten su manipulacion gracias a un
sistema de bisagras), los Trepantes (recortes en espiral, de metal o de goma) y Borrachos
(gusanos de caucho), antes de llegar a ese punto, y de Iormular el concepto terapeutico
de la obra artistica. Sus propuestas de creacion colectivas estaban predispuestas al
descubrimiento, a la improvisacion, a la gestualizacion como una alternativa a la
masifcacion de la civilizacion tecnologica. Pero las propuestas no tenian ni el narcisismo
del perIomance o del bodv-art, ni la euIoria del happening, como las que se desarrollan
en America y Europa en esos aos. Eran situaciones apenas sugeridas en grupos pequeos
e intimistas, en donde la artista no era el espectaculo, el actor social. Ella construia una
dialectica entre yo y el otro, el placer y la realidad, el dentro y el Iuera, el intelecto y los
sentidos.
La trayectoria de la vida de Lygia Clark Iue larga en la que recorrio varios caminos. Segun
Maria Alice Millet
9
, en la primera etapa reali:o una labor v en la segunda una poetica.
Nunca acepto que se la catalogara. En su caminar llego hacia una tercera via: la cura por
medio de la terapia artistica.
La politica desarrollista de Brasil empezo a ser sustituida por un clima de tension debido
a la desorganizacion politica y economica del pais, que a mediados de los sesenta se
hacia cada vez mas represiva y dictatorial. Lo que se refejo en el pensamiento artistico
e intelectual brasileo, y provoco que la obra de Lygia Clrak comenzase a empobrecerse
9 MARTINEZ Diez, Noemi. Lygia Clark. Arte, Individuo v Sociedad. 2000, vol. 12, p. 321-328.
19
20
desde el punto de vista material, desembocando en unas propuestas que se amplian a lo
social, utilizando materiales desechados, embalajes, palos, trozos de tela, etc. cuyos usos
determinaba la participacion del publico.
A partir de 1964 Lygia Clark se intereso cada vez mas en el involucramiento activo de
sus obras con el publico, renunciando paulatinamente mas a la autoria. En este mismo
ao realizo la propuesta Caminando que Iue Iundamental para ella, se trataba de hacer
recortar la cinta de Moebius por los participantes, como un recorrido continuo en un
espacio que no tenia Irente ni reverso. Aos mas tarde recordaba esta accion
10
:
'Me dio a entender que toda transIerencia en el objeto debia ser
expulsada, incluso en un objeto que pretendiese existir tan solo para
subrayar lo absurdo de toda expresion.
Pretendia que los participantes aprendieran el absoluto por el acto de hacer, permitiendo
que su acto se nutriera de un pensamiento. Con esta propuesta termino sus investigaciones
plasticas e inicio una nueva Iase que se amplia a lo social, en donde la importancia se
encontraba en la interaccion colectiva, que el acto de la creacion no Iuera algo exclusivo
del artista sino posible a cualquier persona. Vivir el presente, un arte sin arte. Sustituyendo
el termino de artista por el de 'el que propone. En 1968 escribia a Helio Oiticica
11
:
'La vida es siempre para mi un Ienomeno mas importante y ese
proceso cuando se hace y aparece es que justifca cualquier acto de
crear hace mucho tiempo para mi, que hacer una obra es lo menos
importante, el recrearse a traves de ella es lo esencial.
En sus propuestas nunca hubo nada previsto de antemano, todo era improvisado, eran
espacios-tiempo compartidos, percibidos y activados por los propios participantes.
En noviembre de 1964 Helio Oiticica escribia:
12
El descubrimiento de lo que doy en llamar parangole (que denomina
una situacion de sorpresiva conIusion o excitacion en un grupo), marca
un punto decisivo y determina una posicion en el desarrollo teorico de
toda mi experiencia reIerida a la construccion del color en el espacio,
10 Ibid.
11 BORJA-VILLEL, Manuel J. ; BRETT, Guy; GULLAR, Ferreira, HERKENHOFF, Paulo;
ROLNIK, Suely; et al. Lygia Clark. Fundacion Antoni Tapies, Barcelona, 1998.
12 !"##$%&', Edward J., Lateinamerikanische Kunst im 20 Jahrhundert, Prestel-Verlag, Munich
1993, en http://www.universes-in-universe.de/doc/oiticica/soitic3.htm~
20
21
especialmente en relacion a una nueva defnicion de lo que dentro de
esa experiencia seria el objeto plastico o mejor dicho la obra.
El Ienomeno del parangole puede verse emparentado con el Body Art, el Happening o
la PerIormance. Los ejemplos mas conocidos son las capas parangole que vestian los
amigos del artista utilizando una variedad de otros elementos como banderas o carpas.
Interaccion, movimiento y modifcacion del sentido de realidad conIorman el nucleo
central de un parangole.
Los parangoles de Oiticica son creados para los desheredados de las Iavelas de Rio de
Janeiro, que los designan simbolicamente Irente a la ignorancia del poder politico que
los mantiene al margen. En la decada de 1960 propone a la audiencia como participante
y alarga el territorio del espectador hacia lo marginal de la ciudad de Rio de Janeiro. Su
interes por lo marginal o 'la Ialta de lugar social se basa en el instinto y en la Iuerza vital
para la resistencia.
Sus parangoles eran ropas tactiles, esculturas usables, dispositivos de perIormance para el
espectador-participante. Hoy los parangoles son objetos fnalmente recompuestos de aura
por la historia del arte y por la operacion de los museos, y han sido institucionalizados en
la industria cultural.
Por otro lado, Lygia Pape incorpora al espectador como un agente que construye el
sentido en sus Libros de Creacion. Asimismo, en Ovo (1967) y Divisor (1968), la accion
por parte del publico determina y confgura la obra en su transitividad en lo que ella
denomina ambientes.
La propuesta de estos tres artistas en la decada de los sesenta promueve el acto creativo
en la participacion del publico, en detrimento de la idea del artista como unico creador.
La participacion publica y el caracter politico subyacente en sus creaciones activan
mecanismos en la vida colectiva que toman el contexto como un dilatador sensorial.
1.7. Fluxus: todo ser humano es depositario de una fuerza creativa.
El grupo Fluxus desarrolla en los aos 60 una propuesta artistica basada en un empeo
de participacion ludica mas etico que estetico, en estrecha relacion con la corriente
del happening, como ya hemos mencionado anteriormente, creando maniIestaciones
alternativas en las que se daba especial importancia al caracter eIimero de la obra, a la
simultaneidad, al humor, al absurdo como posicionamiento politico y a la desaparicion de
21
22
la idea de autor. La actitud de los participantes de Fluxus, que rechazaban la separacion
entre el arte y la vida, les llevo a la accion politica, mientras otros entraban en el campo de
la investigacion pura. Ciertamente, sus objetivos no eran esteticos sino sociales como una
Iorma de antiarte que se alza, sobre todo, contra la practica proIesional del arte, contra la
separacion artifcial entre productores y espectadores, en contra del objeto artistico como
mercancia.
Fluxus se desarrolla a partir del nuevo interes que surge tanto en Estados Unidos como
en Europa por el dada, y la fgura de John Cage, y su tratamiento en la musica, va a ser
determinante en el espiritu Fluxus, el cual no va a derivar tanto de la historia evolutiva de
las artes plasticas sino, sobre todo, de la musica experimental.
En 1963, Joseph Beuys se une a Fluxus en DsseldorI y los conciertos del grupo se
multiplican por toda Europa. Esta eIervescencia de Fluxus va acompaada de panfetos,
sellos, carteles, peliculas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla
la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignifcante y un inexistente valor
mercantil del producto o acciones realizadas.
Asi, en las propuestas de Beuys se alienta el espiritu vanguardista que intenta identifcar
arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una Iuerza creativa. Para
Beuys, esa Iuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista
no es, en su raiz, distinta a de la de los no-artistas.
La consecuencia mas importante de estas concepciones es el desplazamiento del centro
de interes creativo. No buscan producir objetos, 'obras, sino acciones. Este es el punto
de infexion donde precisamente, su arte (de Beuys) deviene politica o mas exactamente
biopolitica.
22
23
2. ELMIEDO EN LASOCIEDAD CONTEMPORNEA.
Llamamos 'miedo a nuestra incertidumbre, a nuestra ignorancia con respecto a la
amenaza y a lo que puede o no puede hacerse para detenerla.
La experiencia de la vida en la Europa del siglo XVI, el lugar en el que estaba a punto
de dar comienzo nuestra era moderna, Iue resumida por Lucien Febvre en solo cuatro
palabras: 'Peur toujours, peur patout ('miedo siempre, miedo en todas partes).
13
La modernidad nos alejaria del miedo y nos aproximaria a un mundo libre de Iatalidad.
Sin embargo, la que iba a ser una ruta de escape acabaria convirtiendose en un largo
rodeo.
2.1. El miedo derivativo: El peligro.
El miedo es un sentimiento que conocen todas las criaturas vivas. Pero los seres humanos
conocen, ademas, un sentimiento adicional, una especie de temor de 'segundo grado,
derivado de una experiencia pasada de conIrontacion directa con la amenaza. Dicha
derivacion, es el sentimiento de ser susceptible al peligro: una sensacion de inseguridad
y de vulnerabilidad con respecto a la ausencia de confanza en las deIensas disponibles.
Una persona que haya interiorizado semejante vision del mundo, en la que se incluyen la
inseguridad y la vulnerabilidad, recurrira de Iorma rutinaria (incluso en ausencia de una
amenaza autentica) a respuestas propias de un encuentro cara a cara con el peligro. El
'miedo derivativo adquiere asi capacidad autopropulsora.
Los peligros que se temen (y, por tanto, tambien los miedos derivativos que aquellos
despiertan) pueden ser de tres clases. Los hay que amenazan el cuerpo y las propiedades de
la persona. Otros tienen una naturaleza mas general y amenazan la duracion y la fabilidad
del orden social del que depende la seguridad del medio de vida (la renta, el empleo)
o la supervivencia (en el caso de invalidez o vejez). Y luego estan aquellos peligros
que amenazan el lugar de la persona en el mundo: su posicion en la jerarquia social, su
identidad (de clase, de genero, etnica, religiosa) y, en lineas generales, su inmunidad a la
degradacion y la exclusion sociales.
Dias tras dia, nos damos cuenta de que el inventario de peligros del que disponemos dista
mucho de ser completo. Y lo cierto, es que al principio, las alertas globales de peligro
generaban alarma, pero, con el paso del tiempo, nos acostumbramos a ellas.
13 Citado en Zygmun Bauman, Miedo liquido, la sociedad contemporanea v sus temores. Paidos,
Madrid, 2010, pag. 10. Lucien Febvre, Le probleme de lincrovance aun XJIe siecle, A. Michel, 1942,
pag. 380 (trad. Cast.: El problema de la incredulidad en el siglo XVI, Madrid, Akal, 1993).
23
24
Dicho de otro modo, saber que este mundo en el que vivimos es temible no signifca
que vivamos atemorizados. Pues disponemos de sufcientes estratagemas astutas (muchas
de ellas nos las proporcionaran en los comercios) que pueden ayudarnos a evitar esa
amenazadora eventualidad. Podemos llegar incluso a disfrutar con esas 'alertas globales.
Afn de cuentas, vivir en un mundo moderno liquido, como lo denomina Bauman, del que
se sabe que solo admite una unica certeza: la de que maana no puede ser, no debe ser y
no sera como es hoy, supone un ensayo diario de desaparicion, lo que, indirectamente,
signifca tambien, un ensayo del caracter no defnitivo de la muerte, de resurrecciones
recurrentes y reencarnaciones perpetuas.
Como ocurre con todo lo demas en la vida moderna liquida, la muerte se convierte en algo
temporal que solo esta vigente hasta nuevo aviso. Cualquier desaparicion (de producirse)
sera, con un poco de suerte, tan revocable como tantas otras han demostrado serlo con
anterioridad.
La vida liquida fuye o se desliza lenta y pesadamente de un desaIio a otro y de un
episodio a otro, y el habito Iamiliar a todos esos desaIios y episodios es el de su tendencia
a ser eIimeros. Lo mismo se puede asumir respecto a la esperanza de vida de los miedos
que actualmente se apoderan de nuestras expectativas. Mas aun: son muchos los miedos
que entran en nuestra vida acompaados de los remedios de los que a menudo oimos
hablar antes de que hayamos tenido tiempo de asustarnos de los males que esos remedios,
prometen solucionar (ejemplo de ello Iue el peligro del 'eIecto 2000).
La economia de consumo depende de la produccion de consumidores, y los consumidores
que hay que producir para el consumo de productos 'contra el miedo tienen que estar
atemorizados y asustados, al tiempo que esperanzados de que los peligros que tanto temen
puedan ser Iorzados a retirarse y de que ellos mismos sean capaces de obligarlos a tal cosa
(previo pago).
Como podemos ver, esta vida nuestra ha resultado ser distinta de la vida que los sabios
de la Ilustracion y sus herederos y discipulos imaginaron y se propusieron planifcar.
En aquella nueva vida preveian dominar los miedos y embridar las amenazas que los
ocasionaban para siempre. Sin embargo, en el escenario de la modernidad liquida, la lucha
contra los temores ha acabado convirtiendose en una tarea para toda la vida, mientras que
los peligros desencadenantes de esos miedos, aun cuando no se crea que ninguno de ellos
sea intratable, han pasado a considerarse compaeros permanentes e inseparables de la
vida humana.
Demodoque, laIormaidoneadever lavidaes comounabusquedacontinuadeestratagemas
y recursos que nos permitan ahuyentar, aunque sea temporalmente, la inminencia de los
24
25
peligros.
Nuestra inventiva no conoce limites. Abundan las estratagemas y cuanto mas proIusas
resultan, mas inefcaces y menos concluyentes son sus eIectos. Aun asi, pese a todas
las diIerencias que las separan, todas poseen un precepto comun: engaar al tiempo y
vencerlo en su propio juego. Se trata de demorar la frustracion, no la gratihcacion. Hecho
que nos lleva a 'vivir a credito. Ninguna generacion pasada ha estado tan Iuertemente
endeudada como la nuestra, tanto individual como colectivamente. Vivir a credito tiene
sus placeres utilitaristas que nos permiten disIrutar sin retrasar la gratifcacion. Nuestro
Iuturo esta Iuera de control, pero la tarjeta de credito deposita magicamente en nuestro
regazo ese Iuturo que, de otro modo, tan irritantemente escurridizo nos resulta. Podemos,
por asi decirlo, consumir el Iuturo por adelantado. Ysi el Iuturo que se nos prepara es tan
desagradable como sospechamos, podemos consumirlo ahora, cuando aun esta Iresco y
conserva impecables todas sus propiedades, y antes de que nos castigue el desastre y de
que el Iuturo mismo tenga la posibilidad de mostrarnos lo horrible que ese desastre puede
llegar a ser. Como Bauman afrma
14
:
Del mismo modo que las libretas de ahorro implican certeza para el
Iuturo, lo que un Iuturo incierto pide a gritos son tarjetas de credito.
Pero, no todos los peligros parecen estar tan lejanos como para que los tachemos de
meros productos de una imaginacion enIermiza o de irrelevantes en comparacion con el
siguiente tema en nuestro orden del dia. No obstante, y por Iortuna, tambien disponemos
de un modo de soslayar aquellos obstaculos que puedan incomodarnos por su proximidad
y no podamos seguir ignorando: podemos concebirlos como 'riesgos.
Lo que se deriva de esos riesgos, son consecuencias de algo que decidimos cuando no
obtenemos loque queremos, a loque llamamos 'eIectos secundarios o'daos colaterales
(no son intencionadas y estan Iuera del objetivo de nuestra accion).
Decidimos proceder como si pudieramos prever que consecuencias indeseables precisan
de nuestra atencion y vigilancia para, asi, controlar luego nuestros pasos del modo mas
oportuno.
Los riesgos son aquellos cuya probabilidad podemos (o creemos ser capaces de) calcular.
No obstante, la probabilidad, no oIrece certeza alguna sobre si se evitaran fnalmente los
peligros, pero, al menos, el hecho mismo de que hayamos realizado nuestro computo
14 Citado en Zygmun Bauman, Miedo liquido, la sociedad contemporanea v sus temores. Paidos,
Madrid, 2010.
25
26
de las probabilidades puede inIundirnos el valor necesario para decidir si el juego es
merecedor de aquella apuesta concreta y oIrecemos un indicador de tranquilidad, por
poco garantizada que esta este.
Lo mas habitual, sin embargo, es que esa variacion de nuestro Ioco de atencion, de los
peligros a los riesgos, sea un simple subterIugio, un intento de evadir el problema mas
que un salvoconducto para superarlo. Centrados en aquello sobre lo que si podemos hacer
algo, no nos queda tiempo para ocuparnos de refexionar sobre las cosas con respecto a las
cuales no podriamos hacer nada aunque nos lo propusieramos. Esto nos ayuda a preservar
la cordura, a apartar de nosotros las pesadillas y el insomnio. Lo que no puede lograr, sin
embargo, es que estemos mas seguros. Como tampoco puede restar realismo a esos otros
peligros. Una y otra vez, los peligros se encargan de recordarnos cuan reales continuan
siendo pese a todas las medidas de precaucion que hemos tomado.
Jean-Pierre Dupuy hallo un nombre para lo que estaba apunto de ocurrir: 'la irrupcion de
lo posible en lo imposible. Y advirtio: para impedir una catastroIe, antes hay que creer
en su posibilidad. Hay que creer que lo imposible es posible. Que lo posible siempre
acecha, incansable, en el interior del caparazon protector de la imposibilidad, esperando
a irrumpir. |.| concebirlas como improbables o ignorarlas por completo es la excusa
con la que no se hace nada por evitarlas |.|. Y sin embargo, eso es precisamente lo que
estamos haciendo a diario, irrefexivamente. Y concluye: el obstaculo mas Iormidable de
cara a la prevencion de una catastroIe es lo increible que esta pueda resultar.
15
Existen otros temores no menos horrendos. El temor a quedarse atras. El temor a la
exclusion. Tendemos a creer lo que vemos mucho mas Iacilmente que a farnos de lo que
oimos. Ylo que vemos es a personas que tratan de excluir a otras personas para evitar ser
excluidas por estas.
Los miedos son multiples y variados. Personas de categorias sociales, de genero y edad
distintas viven obsesionadas por miedos caracteristicos de su condicion respectiva, pero
tambien hay temores que todos compartimos, sea cual sea la zona del planeta en la que de
la casualidad que hayamos nacido o que hayamos elegido para (o que nos hayamos visto
obligados a) vivir.
El problema, sin embargo, es que se trata de temores que no cuadran Iacilmente. El
hecho de que resulten tan diIiciles de comprender los hace mas aterradores. Pero aun
mas nos asusta la sensacion de impotencia que provocan en nosotros. Al no entender
bien sus origenes ni su logica, nos hallamos perdidos. Carecemos sencillamente de las
15 DUPUY, Jean-Pierre. Pour un catastrophisme eclaire. Quand limpossible est certain. Seuil,
Paris, 2001.
26
27
herramientas y de las habilidades necesarias. No hemos avanzado siquiera lo sufciente
para ser capaces de concebir claramente como serian las herramientas y las habilidades
adecuadas para esa tarea, y aun menos para disearlas y crearlas.
Nuestros miedos tampoco cuadran en el sentido de que los temores que acosan a muchas
personas pueden ser asombrosamente parecidos a los de otras, pero se supone que han de
ser combatidos individualmente. Cada uno de nosotros ha de usar sus propios recursos.
Las condiciones de la sociedad individualizada son hostiles a la accion solidaria. La
sociedadindividualizada esta marcada por la dilatacionde los vinculos sociales, el cimiento
mismo de la accion solidaria. Tambien destaca por su resistencia a una solidaridad que
podria hacer duraderos (y fables) esos vinculos sociales.
2.2. El miedo por excelencia: La muerte.
El miedo por excelencia, es el miedo a la muerte, puesto que esta, es el unico suceso sin
reversion o remedio posible. Se la teme por una cualidad distinta a todas las demas: la
cualidad de hacer que todas las demas cualidades ya no sean negociables.
Todas las culturas humanas pueden interpretarse como arteIactos ingeniosos calculados
para hacer llevadero el vivir con la conciencia de la mortalidad.
La inventiva de las culturas en este intento es asombrosa, aunque no ilimitada. La mas
habitual, es la negacion del caracter defnitivo de la muerte: la idea (esencialmente
indemostrable) de que la muerte no es el fn del mundo, sino un transito de un mundo a
otro.
La variedad de invenciones culturales producidas puede reducirse grosso modo a dos
clases: la de las que oIrecen una inmortalidad personal y la de las que prometen una
contribucion personal a la supervivencia y la perseverancia de un ente impersonal.
La inmortalidad personalizada es una propuesta que realza la vida y demanda grandes
esIuerzos por dejar rastro: es decir, por llevar a cabo obras memorables. La inmortalidad
despersonalizada hace justo lo contrario. Se oIrece, en Iorma de premio de consolacion,
a las muchas personas que tienen pocas esperanzas de lograr nada que se considere
signifcativo. Incapaces de ganarse la inmortalidad por medio de la vida, aun podran
adquirirla a traves de la muerte. Haciendo de su muerte una oIrenda a una causa.
27
28
Estas invenciones dan Ie indirectamente del importante lugar ocupado por la vida eterna
entre las preocupaciones de los mortales.
Paralela a estos recursos, existe otra estratagema de naturaleza mas cultural. Consiste en
la marginacion de las preocupaciones por lo defnitivo a traves de la devaluacion de todo
lo que sea duradero o longevo, o que este planteado a largo plazo.
Trasplanta al momento presente la importancia que anteriormente se dedicaba al mas alla.
Pasa de lo duradero a lo transitorio. Por consiguiente, separa el horror de la muerte de su
causa original, con lo que lo hace susceptible de otros usos, con eIectos mas tangibles e
inmediatos que cualquier preocupacion por la vida despues de la muerte.
Los modelos basicos en los que se puede conseguir esto son: la deconstruccion de la
muerte, y su banali:acion.
La deconstruccion consiste en la realizacion de minitareas especifcas e individualmente
solubles. Paradojicamente, esto intensifca el volumen del terror. Hace que la presencia de
la muerte en la vida sea mas constante y tenga mas repercusion que nunca.
Mientras la deconstruccion trata de soslayar la conIrontacion directa con el horror singular
y defnitivo de la muerte, la banalizacion vuelve trillada y corriente esa conIrontacion
misma, transIormandola en un hecho diario, con la esperanza de hacer un poco menos
insoportable la convivencia con la muerte.
Jacques Derrida apunto que cada muerte supone el fn de un mundo unico que no podra
jamas reaparecer o ser resucitado de nuevo.
16
Lo que nunca tendra fn es la ausencia de
ese mundo.
Solo la muerte de un 'tu, de alguien cercano, allana el camino para una experiencia
que nos oIrezca un palpito de ese caracter dehnitivo e irrevocable que constituye el sello
distintivo de la muerte. De este modo, nos permite anticipar el signifcado de nuestra
muerte aun siendo incapaces de visualizar el mundo sin nuestra presencia. Esta seria la
experiencia de la muerte en primer grado.
16 Vease DERRIDA, Jacques, Chaque fois unique, la hn du monde, textos presentados por
Pascale-Anne Brault y Michael Naas, Galilee, 2003 (trad. Cast.: Cada vez unica, el fn del mundo, Pre-
Textos, Valencia, 2005).
28
29
Una experiencia de la muerte en segundo grado es, por ejemplo, la provocada por la ruptura
de lazos humanos. Esta experiencia esta causada por los seres humanos, y siempre como
producto intencionado de una accion deliberada y hecha a proposito. En consecuencia,
el miedo a una muerte metaIorica en segundo grado equivale, en el Iondo, al horror a ser
excluido. Saturada de muertes metaIoricas como esta, la vida moderna liquida es una vida
de eterna sospecha y vigilancia incansable.
La precariedad de los lazos humanos es un destacado atributo por no decir el mas
caracteristico - de la vida moderna liquida, lo que supone un recordatorio constante de
la mortalidad humana, es decir, un ensayo diario de la muerte y de la vida despues de la
muerte.
La muerte se convierte en un enlace indispensable y constante que auna la interminable
secuencia de nuevos comienzos y esIuerzos por renacer, rasgos caracteristicos de la vida
moderna liquida. Muerte-renacimiento-muerte.
Solo nosotros, los humanos, sabemos mucho antes de que nos sobrevenga que la muerte
es inevitable, que todos sin excepcion somos mortales. Y solo nosotros hemos puesto
nombre a la muerte, lo que ha desencadenado una cabalgata virtualmente infnita de
consecuencias que resultan ser tan inevitables como imprevistas eran de antemano.
En cuanto se establece en el imaginario publico, un signifcante puede separarse de
su signifcado, quedarse a la deriva y reasignarse metaIorica o metonimicamente a un
numero indefnido de nuevos signifcados.
El imaginario al que aqui nos estamos refriendo, la muerte, es singular e increiblemente
potente. En parte debido a la ambivalencia: dota a la vida de una enorme signifcacion
al tiempo que despoja a esa vida de su signifcado. Esa extraordinaria potencia resulta
tentadora para todos los buscadores de temas impactantes con los que puedan atraer y
redirigir la atencion de las personas, por lo que tiende a ser entusiastamente manipulada
para toda clase de fnes.
El Ienomeno manipulable y capitalizable en este caso es el miedo a la muerte, un recurso
natural que puede presumir de tener existencias infnitas y de ser completamente renovable.
Citando a Freud:
29
30
Nos amenaza el suIrimiento desde tres direcciones distintas: desde
nuestro propio cuerpo |.|; desde el mundo exterior |.|; desde
nuestras relaciones con otros hombres.
Las amenazas atacan desde tres direcciones, pero las tres desflan hacia un mismo destino:
el dolor y el suIrimiento del cuerpo mortal. Y de esas tres Iuentes pueden extraerse
provisiones interminables de miedo para su posterior (y rentable) reciclaje.
2. 3. El miedo y el mal. / (El compaero inseparable del miedo: El mal.)
El miedo y el mal son inseparables, es imposible encontrarse con uno sin encontrarse al
mismo tiempo con el otro. Quizas sean, incluso, dos nombres distintos para una misma
experiencia: uno de ellos se refere a lo que vemos u oimos y el otro a lo que sentimos. El
mal es aquello que nos resulta ininteligible.
Durante la mayor parte de la historia de Europa, habria sido muy diIicil que hubiera
surgido en algun momento la idea de la incurable ininteligibilidad del mal. El mal
nacia con el propio acto del pecado y era devuelto a los propios pecadores en Iorma de
castigo. Del mismo modo que la virtud era recompensada. Esto es lo que trataron de
deIender los cultivados teologos en el libro de Job. Hacian lo imposible por deIender la
indestructibilidad entre pecado y castigo, por un lado, y entre virtud y recompensa, por el
otro, contra las pruebas que constantemente se les presentaban de penas y padecimientos
infingidos a una criatura temerosa de Dios y piadosa, todo un dechado de virtudes.
Mas tarde, los flosoIos modernos separaron los desastres naturales de los males morales,
diIerenciandolos sobre la base de la aleatoriedad de los primeros. Sin embargo, las
generaciones de flosoIos posteriores acabaron dando por sentado que no existe sentido o
signifcado sin intencion.
Los flosoIos modernos creianque las manos humanas, equipadas conprotesis tecnologicas
alcanzarian a acceder a rincones aun mas reconditos y remotos, y tendrian la posibilidad
de que el numero de males que quedase Iuera de su alcance se reduciria.
Sin embargo, el resumen que Neiman hace de las lecciones extraidas de los dos siglos
transcurridos entre dos 'catastroIes, la de Lisboa, suceso desencadenante de las
ambiciones modernas, y la de Auschwitz, episodio en el que estas se desmoronaron
defnitivamente, es bien distinto:
30
31
Lisboa desvelo lo remoto que es el mundo con respecto a los seres
humanos; Auschwitz desvelo lo remotos que son los seres humanos
con respecto a si mismos. Si parte del proyecto moderno consiste
en discernir lo natural de lo humano, la distancia entre Lisboa y
Auschwitz mostro lo diIicil que resultaba mantener separados
ambos planos.
17
En la practica de la modernidad podia esperarse que los hombres y las mujeres hicieran
el mal sin intencion malevola. (No habia nada malo en el cumplimiento del deber con
la mayor efciencia posible, conIorme a la intencion de otra persona que ocupara una
posicion mas elevada en la jerarquia. La que estaria mal, por el contrario, seria la intencion
de desobedecer esas ordenes).
Vista en retrospectiva, la apuesta moderna por la razon humana tenia mas bien la apariencia
de punto de partida de un largo desvio. Al fnal de este, parecemos haber regresado al
lugar donde partimos: a los horrores del mal incalculable e imprevisible que ataca al azar.
En contraposicion a la esperanza que Kant deposito en la razon humana, que es segun dijo,
la que nos dicta que 'obremos solo segun una maxima tal que podamos querer al mismo
tiempo que se torne ley universal, la razon moderna resulto ser especialmente apropiada
y competente para Iormar monopolios y Iundar derechos exclusivos. Demostro alcanzar
su maximo rendimiento en el momento en el que el privilegio de lograr la aplicacion de
una determinada norma deseable le hubo sido garantizado a aquellos que actuaban en su
nombre.
La racionalidad moderna progreso sin preocuparse por la medida en que las Iormas
de libertad, seguridad o Ielicidad por ella diseadas eran adecuadas para convertirse
en propiedades humanas universales. Hasta el momento, la razon moderna ha estado
al servicio del privilegio, no de la universalidad, y el deseo de superioridad y de unos
cimientos seguros para esa superioridad han sido su Iuerza impulsora y la causa de sus
mas espectaculares logros.
ComoPrimoLevi explico, nohayduda de que cada unode nosotros puede, potencialmente,
convertirse en un monstruo.
18
17 NEIMAN, Susan. Evil in Modern Thought: An Alternative History oI Philosophy. Princeton
University Press, OxIordshire, 2004., op. cit., pag. 230.
18 Vease el incisivo analisis de las opiniones de Primo Levi a ese respecto en Tzvetan Todorov,
Memoire du mal, tentation du bien, Robert LaIIont, 2000, pags. 260 y sigs. (trad. cast. Memoria del mal,
tentacion del bien, Barcelona, Peninsula, 2002).
31
32
La consecuencia mas Iundamental y, posiblemente, mas siniestra de tal descubrimiento
o constatacion es la actual crisis de confanza. A eIectos practicos, las probabilidades en
contra de nuestra seguridad no van a cambiar sea cual sea la opinion que tengamos de
la calidad moral de los seres humanos que tenemos a nuestro alrededor. De ahi que la
opcion mas segura sea la de asumir que todas las personas sin excepcion son proclives a
ser reclutadas al servicio del mal. No se fie de nadie.
Para los lazos humanos, la crisis de la confanza es muy mala noticia. Las redes de vinculos
humanos han pasado a convertirse en territorios Ironterizos donde cada dia hay que librar
escaramuzas de reconocimiento.
Las relaciones humanas, en defnitiva, han dejado de ser ambitos de certeza, tranquilidad
y sosiego espiritual. Se han convertido en una Iuente prolifca de ansiedad. Vivimos una
vida en constante alerta.
El hecho de que en nuestros tiempos modernos liquidos necesitemos y deseemos vinculos
solidos y fables mas que en ninguna otra epoca anterior no hace mas que agravar la
ansiedad. Incapaces de calmar nuestras sospechas y de dejar de husmear posibles
traiciones y de temernos Irustraciones, buscamos compulsiva y apasionadamente, redes
de amigos mas amplias, y asi sucesivamente.
Esperamos compensar en Iorma de cantidad la perdida de calidad que de ello se
desprende. Parece ser que el modo mas prudente de proceder es dispersar el riesgo y
cubrir las apuestas. Los rastros que tal busqueda de la seguridad deja tras de si, tienen, sin
embargo, el aspecto de un cementerio de esperanzas truncadas y expectativas Irustradas,
y el camino que se avista por delante es prolijo en relaciones superfciales y Iragiles. Las
relaciones no se Iortalecen, los miedos no desaparecen.
Los residentes permanentes del mundo de la modernidad liquida, curtidos en el arte de la
vida moderna liquida, tienden a considerar la huida de los problemas como una apuesta
mas segura que la de quedarse a combatirlos.
2.4. La autodestruccin humana: La globalizacin.
La humanidad ha alcanzado, en el transcurso del ultimo siglo, la capacidad de la
autodestruccion. Lo que el planeta amenaza actualmente no es una ronda mas de daos
autoinfingidos ni un eslabon mas de la cadena de catastroIes, sino un desastre que ponga
fn a todos los desastres.
32
33
Como hemos visto, los desastres naturales parecen comportarse, de pronto, como solo los
males de origen humano, morales, se suponia anteriormente se comportaban.
La lucha moderna por restar poder a las calamidades naturales sigue una pauta de
construccion de orden y progreso economico: divide a la humanidad en dos categorias,
como son las de los que merecen atencion y la de los que llevan unwertes Leben (vidas
que no vale la pena vivir).
Nos las hemos ingeniado para convertir en selectivo hasta el menos exclusivo y mas
autenticamente universal de los males naturales: la limitacion biologica de la vida humana.
Las catastroIes naturales no Iueron adquiriendo el caracter de Ialtas morales, manejables
en principio, sino que Iue la inmoralidad la que paso a ser o se revelo cada vez mas similar
a las catastroIes naturales: caprichosa como ellas, impredecible, imposible de prevenir,
incomprensible e inmune a la razon y los deseos humanos.
Esta transIormacion totalmente imprevista de las catastroIes morales a imagen y semejanza
de los desastres naturales incontrolables Iue, paradojicamente, un producto no deliberado
de la lucha moderna por hacer del mundo un lugar transparente, predecible, regular,
continuo y manejable. Era un guerra con dos preceptos centrales: restar importancia a
los criterios morales, es decir, la expropiacion de la sensibilidad moral de los agentes
humanos individuales y a la represion de sus instintos morales; y la expropiacion de la
responsabilidad moral de los agentes humanos individuales por las consecuencias de sus
actos.
Dupuy saca a colacion la sombria prediccion que hiciera en 1948 John von Neumann, el
teorico pionero de los automatas y los ordenadores:
19
no tardara en llegar el dia en que
nosotros, los constructores de aparatos automaticos, nos hallaremos tan indeIensos Irente
a nuestra creacion como lo estamos actualmente ante los Ienomenos naturales complejos.
Es como si, aade Dupuy, la tecnologia creada por los seres humanos tras adquirir
mayor independencia e impulso autopropulsor a cada paso que da, se convirtiera en una
Iuerza inhumana destinada a liberar a sus inventores humanos de la carga de la libertad y
la autonomia.
Una apuesta por sustituir los poderes de la naturaleza y nuestra ignorancia por nuestra
potencia tecnologica y nuestro conocimiento. Pero, como destaca Bauman:
20
19 DUPUY, Jean-Pierre, Pour un catastrophisme eclaire. Quand limpossible est certain, Seuil,
Paris, 2001., op. cit., pags.76-77.
20 Citado en Citado en Zygmun Bauman, Miedo liquido, la sociedad contemporanea v sus
temores. Paidos, Madrid, 2010.Paidos, 2010.
33
34
No somos mas con respecto a la naturaleza de lo que el aprendiz de
brujo era con respecto a su maestro. Como aquel exaltado y atrevido
jovencito que no destacaba precisamente por su cautela, hemos
aprendido el secreto de como liberar y desatar Iuerzas hasta ahora
reprimidas y nos hemos propuesto usarlas antes de haber tenido la
posibilidad de aprender como Irenarlas.
Tenemos aquello que no podemos controlar. Por norma, ese conocimiento nos llega
en Iorma de refexion a posteriori; podriamos decir que reside, en primer lugar, en las
herramientas y que solo despues se asienta en nuestras mentes a traves de la refexion
sobre los eIectos del uso de aquellas.
Hasta el momento, ese cambio Iatidico, el poder de lo que podemos describir como la
esIera de lo desconocido, lo incomprensible, lo inmanejable ha recibido el nombre de
'globalizacion. Y hasta ahora, la nuestra ha sido una globalizacion totalmente negativa:
descontrolada y no complementada ni compensada por una Iuerza homonima de signo
positivo.
Si la idea de una sociedad abierta represento originalmente la determinacion de una
sociedadlibre orgullosa de suapertura, hoyevoca enla mayoria de las mentes la experiencia
aterradora de unas poblaciones heteronomas y vulnerables, abrumadas por Iuerzas que ya
no pueden controlar ni comprender plenamente, horrorizadas ante su propia indeIension y
obsesionadas con la seguridad de sus Ironteras y de la poblacion que reside en el interior
de estas, dado que es precisamente esa seguridad Ironteriza e intraIronteriza la que escapa
a su control y parece estar destinada a quedar Iuera de su alcance.
El planeta esta envuelto en una red de interdependencia humana, no hay nada que los
demas hagan o puedan hacer que podamos asegurar que no aIecte a nuestras perspectivas,
oportunidades y sueos, y viceversa, no hay nada de lo que hagamos que podamos
asegurar que no aIecte a otros.
La densa red de interdependencia nos convierte a todos en obfetivamente responsables de
las miserias de los demas.
Otra de las paradojas del mundo moderno liquido es que mientras, por un lado, crece la
capacidad de nuestras herramientas y de nuestros recursos para la accion, por el otro,
aumenta nuestro temor por lo inadecuado de estos para erradicar el mal que vemos y el
que todavia no hemos logrado percibir pero sin duda esta gestandose. la generacion
34
35
tecnologicamente mejor equipada de la historia humana es la mas acuciada tambien por
sentimientos como la inseguridad y la impotencia.
El 'retraso moral es el responsable de esta contradiccion cada vez mas proIunda entre
nuestra distancia con respecto a los eIectos de nuestras acciones y el reducido ambito de
las preocupaciones e intereses que les dan Iorma y las motivan.
En un planeta como el nuestro, que se globaliza a pasos acelerados, la 'religionizacion
de la politica, de las reivindicaciones sociales y de las batallas por la identidad y el
reconocimiento parece haberse convertido en una tendencia global.
Las ideas religiosas parecen encargadas, personalizadas y hechas a medida para satisIacer
las ansias promovidas por la globalizacion negativa.
Es como si otro mas de los 'grandes desvios mencionados estuviera completando su
ciclo: la arrogancia con la que la modernidad prometia que bajo la administracion humana
el mundo satisIaria mejor las necesidades de los seres humanos tiende hoy a ser sustituida
por el deseo nostalgico de que Dios repare lo que los gestores humanos han estropeado y
arruinado. Sustitucion de la sustitucion.
Sea cual sea el lugar en el que aterricen, los problemas globales se instalan alli como
problemas locales y arraigan con rapidez, se interiorizan, y como no vienen precedidos de
solucionglobal alguna, buscanblancos locales enlos quedescargar laIrustracionresultante.
Pero, en un planeta negativamente globalizado, los problemas mas Iundamentales que
condicionan las posibilidades y los modos de aIrontar todos los demas problemas, son
globales y, como tales, no admiten soluciones locales.
Son la inseguridad del presente y la incertidumbre sobre el Iuturo las que incuban y crian
nuestros temores mas imponentes e insoportables. La inseguridad y la incertidumbre
nacen, a su vez, de la sensacion de impotencia: parece que, si nunca tuvimos control
alguno sobre los asuntos del conjunto del planeta, tambien hemos dejado de tenerlo (como
individuos, como grupos y como colectivo) sobre los de nuestras propias comunidades.
2.5. La compaa humana como fuente de inseguridad: La exclusin.
La paradoja correctamente apuntada por Robert Castel en su incisivo analisis de la
proIusion de temores que saturan la vida moderna liquida es que 'nosotros vivimos sin
35
36
duda en algunas de las sociedades mas seguras que jamas hayan existido.
21
Y, sin embargo,
ha sido precisamente en esa parte del mundo en la que se goza de una seguridad y una
comodidad sin precedentes donde la adiccion al miedo y la obsesion por la seguridad, han
realizado los progresos mas espectaculares en los ultimos aos.
Dicha obsesion, sumada a la intolerancia a cualquier grieta en el suministro de esa
seguridad que dicha obsesion genera en nosotros se convierte asi en la Iuente mas prolifca,
autoabastecida y, probablemente, inagotable de la ansiedad y el miedo que nos invaden.
En dos de los tres apartados que dieron a luz las inseguridades que acosaban a los hombres
y mujeres de los tiempos premodernos (concretamente, los reIeridos a los sumamente
extravagantes e intratables poderes de la naturaleza y a la enojosa Iragilidad del cuerpo
humano) la era moderna nos ha deparado avances espectaculares. Ha conseguido instalar
un escudo tecnologico protector entre los caprichos de la naturaleza y nuestro propio
habitat, se han vuelto curables mas dolencias Iisicas e, incluso, mas defciencias innatas
que nunca antes en la historia. Pero en cuanto al tercer ambito o apartado, el de las
enemistades y animadversiones humanas, la seguridad prometida no solo no llego nunca a
materializarse por completo, sino que ni siquiera se acerco a estarlo y puede que, incluso,
hoy se haya alejado un poco mas de esos niveles optimos.
Podemos afrmar que la variedad moderna de la inseguridad viene marcada por un miedo
que tiene principalmente como objeto a la malefcencia humana y a los malhechores
humanos.
Castel achaca a la individualizacion moderna la principal responsabilidad por semejante
situacion. Sugiere que, al sustituir las comunidades y las corporaciones de lazos estrechos
que antao defnian las reglas de la proteccion y sus derechos y obligaciones individuales
relacionados por el deber individual del interes, la preocupacion y el cario por uno mismo,
los individuos de la sociedad moderna se ven empujados y presionados diariamente a
cuidar de sus propios intereses y satisIacciones, y a ocuparse de los de otras personas solo
si aIectan a los suyos propios. Los individuos modernos creen que los otros individuos
que les rodean se guian por motivaciones egoistas parecidas y que, por lo tanto, no pueden
esperar de ellos mas compasion ni solidaridad desinteresadas que la que a ellos mismos se
les ha aconsejado y enseado a oIrecer. En una sociedad asi, la compaia humana es una
Iuente de inseguridad.
Amedida que la anterior red protectora de derechos sociales se debilita y se deja de confar
en que dure el tiempo necesario para que oIrezca un marco solido para nuestros planes
21 CASTEL, Robert. La inseguridad social. Que es estar protegido? Manantial, Buenos Aires,
2004.
36
37
de Iuturo, regresa la pesadilla de la inseguridad y del miedo que el Estado social habia
propuesto eliminar para siempre; pero ahora nos vemos obligados a buscar remedios en
otra parte. Citando a Lawson:
22
Como ya no hay nada mas a lo que recurrir, es probable que las
personas acaben renunciando a la nocion de colectivismo en
su conjunto |.| y echen mano del mercado como arbitro de la
prestacion de bienes y servicios.
Ylos mercados, comoes biensabido, actuanenunsentidomuydistintoal de las intenciones
del Estado social: el mercado prospera cuando se dan condiciones de inseguridad. Saca
buen provecho de los temores humanos y de la sensacion de desamparo. De este modo,
sometidos a la presion de un mercado competitivo que erosiona la solidaridad de los
mas debiles, se ha dejado en manos de los individuos la busqueda, la deteccion y la
practica de soluciones individuales a problemas socialmente producidos, tareas estas que
los individuos tienen que llevar a cabo a traves de acciones separadas y en solitario.
La libertad sin seguridad no es una sensacion menos terrible y desalentadora que la
seguridad sin libertad.
Las personas suelen conIormarse con la seguridad de sus cuerpos y de las extensiones
de estos. Pero puesto que es la ausencia de una seguridad existencial la que desencadena
todo el proceso, la preocupacion por la seguridad personal con la que la gente en general
parece conIormarse no apunta a la causa autentica de los problemas que provocan su
Iebril busqueda de una solucion. Como consecuencia, los otros terrenos o ambitos de
los que emana y se diIunde el miedo siguen estando desatendidos. Se abandona toda
esperanza de controlarlos y con razon, dado que mientras la tarea continue siendo una
empresa individual, sera imposible que esos ambitos dejen de ser incontrolables.
Buscamos, por asi decirlo, blancos sustitutivos hacia los que dirigir nuestro excedente de
temores existenciales a los que no hemos podido dar una salida natural y, entre nuestros
nuevos objetivos improvisados, encontramos las precauciones Irente a la inhalacion del
humo de los cigarrillos de otras personas, Irente a la ingesta de alimentos ricos en grasa.
Quienes podemos permitirnoslo, nos Iortifcamos contra todo peligro visible o invisible,
presente o previsto, conocido o por conocer, desintoxicando el interior de nuestros cuerpos
y hogares, encerrandonos tras un muro de proteccion, inundando los accesos de nuestros
domicilios de camaras de television.
22 LAWSON, Neal, Dare More Democracy: From Steam-Age Politics to Democratic SelI-
Governance, Compass, 2005.
37
38
El problema es que estas actividades hacen que el mundo parezca mas traicionero y
temible, y desencadenan aun mas acciones deIensivas que aaden mas vigor a la capacidad
de autopropagacion que el miedo posee.
De la inseguridad y del miedo se puede extraer un gran capital comercial, como, de hecho,
se extrae. Como si de eIectivo liquido listo para cualquier inversion se tratara, el capital
del miedo puede ser transIormado en cualquier Iorma de rentabilidad, ya sea comercial o
politica, como asi ocurre en la practica.
Hoy han vuelto todos los miedos que el Estado social en auge tenia que haber desterrado de
una vez por todas: el mas destacado de ellos, el miedo a la degradacion social y al Iantasma
de la pobreza y la exclusion social que aguardaba al fnal de la espiral descendente.
ReconfguraryreenIocarlosmiedosnacidosdelainseguridadsocial global paraconvertirlos
en preocupaciones locales por la seguridad personal parece ser la estrategia mas efcaz.
Cuando se aplica sistematicamente, reporta grandes benefcios con, relativamente, muy
pocos riesgos asociados. Ahora bien, el mas importante de tales benefcios es que impulsa
a la poblacion a apartar sus miradas de las causas autenticas de su ansiedad existencial.
Gracias a la globalizacion negativa, el volumen y la intensidad de los temores populares
susceptibles de ser capitalizados no hacen mas que crecer sin Ireno. Y, a su vez, gracias
a la abundancia de tales temores, la estrategia en cuestion puede seguir siendo aplicada
rutinariamente, con lo que la globalizacion negativa puede, asimismo, proseguir su
marcha sin obstaculos.
Soaban con un mundo de transparencia completa y orden total. No sabian que la
transparencia completa viene siempre acompaada de la vigilancia completa y que el
orden total es propiedad de los sueos y los fnes del totalitarismo, de los comandantes de
los campos de concentracion y de los administradores de los cementerios. Obtuvieron lo
que ayudaron a engendrar sin haberlo pedido.
La admonicion de Adorno es tan actual hoy como lo Iue cuando la escribio por primera
vez: 'La presencia, en absoluto disminuida, del suIrimiento, el miedo y la amenaza
convierte en perentoria la necesidad de no descartar de por si la idea o el pensamiento que
no pueda materializarse. Hoy, como entonces, la flosoIia debe averiguar, sin atenuante
alguno, por que el mismo mundo que podria ser un paraiso aqui y ahora puede convertirse
en un inferno maana.
38
39
Lo que se ha perdido es la posibilidad de tomar un atafo hacia un mundo mas adecuado
para la vida humana.
El unico comienzo prometedor para una terapia contra el miedo que crece y, en ultima
instancia, nos incapacita, es ver mas alla de el, hasta lo mas hondo de sus raices, porque
el unico modo prometedor de continuar dicha terapia pasa por enIrentarse a la tarea de
arrancar esas raices.
Como apunta Zygmund Bauman:
El siglo que nos espera podria perIectamente ser una era de catastroIe
defnitiva. Pero tambien podria ser una epoca en la que se negociase
un nuevo pacto entre la humanidad en su conjunto y se le diese vida.
Esperemos que la eleccion entre esos dos Iuturos siga estando en
nuestras manos.
23
23 Citado en Zygmun Bauman, Miedo liquido, la sociedad contemporanea v sus temores. Madrid,
Paidos, 2010, pag. 228.
39
40
3. ELARTE DE INSTALACIN.
3. 1. EL ARTE DE INSTALACIN COMO CONSTRUCCIN DE !"#$%&#'
$% &# '#)*+&,.
La idea de que las Iormaciones sociales producen relaciones humanas, aparece ya en el
ensayo de Althusser, Ideologia v aparatos ideologicos de Estado, de 1969. La deIensa que
hace Nicolas Bourriaud de la estetica relacional le debe bastante a la idea althusseriana
de que la cultura en tanto 'aparato ideologico de Estado no reefa sino que produce
la sociedad. Tal como Iue leido en los aos 70 por artistas Ieministas y criticos de cine,
el ensayo de Althusser hizo posible una expresion mas matizada de lo politico en el arte.
Como ha sealado Lucy Lippard, buena parte del arte de fnes de los sesenta aspiro a
democratizar sus alcances, mas a traves de la Iorma que del contenido; el agudo ensayo
de Althusser sento las bases para el reconocimiento de la necesidad de refnar una critica
de las instituciones que hasta entonces solo las burlaba. No bastaba con mostrar que el
sentido de una obra esta subordinado al marco (sea en un museo o en una revista) sino
que era igualmente importante considerar la identihcacion del propio espectador con la
imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva en Evictions. Art
and Spatial Politics [Desalofos. arte v politicas del espacio] (1966), cuando compara
a Hans Haacke con la generacion siguiente de artistas que incluye a Cindy Sherman,
Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, 'invitaba a los
espectadores a desciIrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos en las imagenes,
pero no les pedia que examinaran su propio papel v participacion en la produccion de las
imagenes. En cambio, la generacion siguiente de artistas 'consideraba la imagen misma
como una relacion social y al espectador como un sujeto construido por el objeto del que
hasta entonces alegaba estar separado.
El arte relacional es una ramifcacion del arte de instalacion, una Iorma que desde sus
inicios exigio la presencia literal del espectador.
El arte de instalacion es pues, un termino que se refere de manera muy general al tipo
de practica artistica en el cual el espectador entra Iisicamente. Es a menudo llamado arte
teatral, de inmersion o experiencial. Con la diversidad actual, el arte de instalacion crea
una situacion en la que el espectador participa Iisicamente, y en la que es considerado
como una totalidad singular. El arte de instalacion, por lo tanto, difere de los medios de
comunicacion tradicionales (escultura, pintura, IotograIia, video), dirige al espectador
como una presencia literal en el espacio. En lugar de imaginar al espectador como un
par de ojos sin cuerpo que examina el trabajo a distancia, presupone una incorporacion
y encarnacion del espectador, en la cual se activan y son importantes por igual todos los
sentidos (tacto, oido, gusto, vision). Esta insistencia en la presencia literal del espectador,
es sin duda la caracteristica clave del arte de instalacion. El espectador de alguna manera
complementa y completa la instalacion, sin el, el acontecimiento simplemente no ocurre.
40
41
El concepto no es nuevo, al principio de su libro From Margin to Center. The Space of
Installation Art (1999), Julie Reiss ya destacaba una serie de caracteristicas recurrentes
en los diIerentes intentos de defnicion de las instalaciones, una de las cuales es que 'el
espectador esta considerado en cierta manera como parte integral de la conclusion de la
obra.
Las raices de la instalacion en occidente se basan en los Happenings y en las acciones
de arte; la instalacion es producto de lo que queda de algunos eventos congelados en el
tiempo, como sucede en las instalaciones de Beuys, Kounellis y Merz. La instalacion se
orienta hacia el objeto, hacia la apariencia de los diIerentes objetos despues de la accion y
tambien se dirige hacia el espacio, hacia la atmosIera de una situacion particular.
Aunque el arte de la instalacion a principios de los 90 se habia convertido en un modo
particular de hacer arte que abarcaba los componentes estructurales y de procedimiento,
tales como el medio ambiente inmersivo y experimental, la diIuminacion de los limites
entre el espectador y el objeto de arte, y la mezcla audaz de los medios de comunicacion
para incluir lo perIormativo, retuvo sus Ironteras, admitiendo una amplitud de criterios
que en general se centraron en el papel del espectador como sufeto activo.
A traves del cuerpo, la perIormance y el arte conceptual, los movimientos Earthworks
y las practicas relacionadas con elementos extra-artisticos de la sociedad, la politica,
la (auto) biograIia y otras Iormas de narrativa, el arte de instalacion ha evolucionado
como una Iorma en la que los artistas tratan y a menudo critican una teoria en el arte.
En otras palabras, el arte de instalacion, por su Iorma material propia, empuja el cuerpo
del espectador hacia el espacio (o escenario) de la obra de arte. Ya no es autonoma e
independiente, la obra de arte de la instalacion presentada (en lugar de representada,
como la pintura) se convierte en una situacion para ser experimentada y visualizada.
El arte instalacion no goza de un sencillo desarrollo historico. Como vemos, sus infuencias
han sido diversas: la arquitectura, el cine, la perIormance, la escultura, el teatro, la
escenograIia, el Land Art, y la pintura, han infuido sobre ella en diIerentes momentos. En
vez de existir una historia, parece que surgen varios movimientos en paralelo, y cada uno
lleva a cabo la promulgacion de un determinado repertorio de preocupaciones. Esta historia
multiple se manifesta hoy en la gran diversidad de trabajos producidos bajo el nombre de
arte de instalacion. Algunas instalaciones se sumergiran en un mundo de fccion, como
una pelicula o un decorado de teatro, otras seran orientadas a realzar la conciencia de
los sentidos particulares (tacto, olIato), o bien, a desalentar la contemplacion Irente a la
insistencia de la actuacion por parte del visitante. Estos diIerentes tipos de experiencia de
visualizacion indican un enIoque diIerente en la historia del arte de la instalacion: no se
centra en el tema o material, sino en la experiencia del espectador.
41
42
La experiencia del espectador, al igual que el arte de instalacion, es un termino
controvertido que ha recibido muchas interpretaciones diIerentes en las manos de muchos
flosoIos. Sin embargo, todas las teorias se centran en una misma idea Iundamental: el ser
humano que constituye el objeto de esa experiencia.
Aunque las Iormas del arte de instalacion siguen siendo dispares, como lo es el arte
contemporaneo en general, las acciones de instalacion tienen dos objetivos principales:
uno de ellos es la critica de la nocion de una intencion general del autor, interpelando al
sujeto (a menudo de manera descentrada) del espectador, el otro, convocar al espectador
a la experiencia de una amplia gama de narraciones (aunque estas sean obtusas y
Iragmentadas), que contribuyan a una especie de sensacion o experiencia perceptual de la
obra de arte. Asi, las nociones de espacio, tiempo, narrativa, medio ambiente, memoria y
percepcion, son criticamente y, a menudo, flosofcamente desplegados con el fn de crear,
ubicar, Iormar, interrogar e incluso contradecir sus signifcados.
Uno de los aspectos mas destacados en las practicas de la instalacion es el concepto
interactivo en donde la audiencia puede convertirse en parte de la obra de arte. La
oportunidad de cambiar la obra de arte se produce literalmente moviendose por el espacio,
interactuando y consiguiendo una relacion entre el espacio, el lugar y la audiencia
especifca.
La interaccion es un termino que defne una de las diIerencias entre el arte y los nuevos
medios del arte. Describe las Iormas en que puede lograrse el objetivo de romper la barrera
entre el espectador y la obra de arte, entre el arte y la vida. La instalacion interactiva
depende en gran medida de que la obra de arte pueda provocar la refexion critica.
Durante los aos 60, el artista empezo a trabajar en unos emplazamientos determinados en
los que el espacio entero estaba tratado como una situacion unica en la que se adentraba
el espectador. La obra de arte se desmontaba y, a menudo, se destruia apenas acababa
el periodo de exposicion, y este esquema eIimero y sensible a la ubicacion insiste aun
mas en la experiencia en primera persona del espectador. Lo que implica un enIasis en la
inmediate: sensorial, en la participacion Iisica (el espectador debe, literalmente, penetrar
en la obra) y en la consciencia agudizada de otros visitantes que llegan a Iormar parte de
la pieza en exposicion. Esta necesidad activa al espectador, en contraposicion al arte que
simplemente requiere de la contemplacion visual (considerada como pasiva y distanciada).
Mientras las obras de estos artistas hacen que el visitante sea consciente del espacio en el
que se encuentra, muchos, en los aos 90, pusieron mas enIasis en la participacion activa
del espectador para generar el signifcado de la obra. Esta es la tendencia que el critico
cultural Nicolas Bourriaud tildo de estetica relacional.
42
43
Rirkrit Tiravanija recreo para su obra Untitled (tomorrow is another dav) (Sin titulo
|maana sera otro dia|) de 1997, su apartamento de Nueva York en la Kunstverein de
Colonia y lo dejo abierto 24 horas al dia, con lo que los visitantes podian ir, comer,
dormir, ver la tele o darse un bao. Christine Hill, en cambio, hizo para la Documenta X
Jolksboutique (Tienda de segunda mano) en 1997, una tienda de segunda mano abierta y
a pleno rendimiento. En ambos ejemplos, el enIasis no recae tanto en la apariencia visual
del espacio, sino en el uso que hacen de el los visitantes. De modo mas experimental,
Carsten Hller ha creado ambientes y artilugios, como por ejemplo su Pealove Room
(1993), un espacio reducido para hacer el amor sin tocar el suelo (la obra consta de dos
arneses sexuales, un colchon y una ampolla y una jeringuilla con PEA |siglas en ingles
de la Ieniletilamina|, sustancia quimica que segrega el cuerpo cuando nos enamoramos,
o Flving Machine (Maquina voladora) de 1996, en la que se abrocha un arnes a los
espectadores y se les hace volar en circulos por la sala; se puede controlar la velocidad,
pero no la direccion del viaje. Otros artistas han convertido las instalaciones en una rama
del diseo de interiores. La decoracion Iunky de Jorge Pardo para el caIe bar del K21
de DsseldorI es un ejemplo de esta tendencia, como tambien lo es el diseo del suelo
oriental en rosa de Michael Lin para el salon del Palais de Tokyo, en Paris.
La diversidad de las obras detalladas demuestra que las instalaciones se han convertido en
muchas cosas hoy en dia. Como observo Gillick, el termino describe 'un modo y un tipo
de produccion mas que un movimiento o un Iuerte marco ideologico. Aunque no exista
un manifesto, se podria sealar, sin embargo, la persistencia de ciertas ideas en el trabajo
de los artistas contemporaneos que continuan su tradicion. Estos valores tienen que ver
con un deseo de activar al espectador, en contraposicion a la pasividad que caracteriza al
consumo de medios de comunicacion de masas, y de Iomentar una actitud critica hacia el
entorno en que nos encontramos.
Hoy la comunicacion sepulta los contactos humanos en espacios controlados que
suministran los lazos sociales como productos diIerenciados. La actividad artistica se
esIuerza en eIectuar modestas ramifcaciones, abrir algun paso, poner en relacion niveles
de la realidad distanciados unos de otros. Las Iamosas 'autopistas de la comunicacion
24
,
de las que habla Nicolas Bourriaud, con sus peajes y sus areas de descanso, amenazan
con imponerse como unico trayecto posible de un punto a otro del mundo humano.
Si la autopista permite eIectivamente viajar mas rapido y efcazmente, tambien tiene
como deIecto transIormar a sus usuarios en meros consumidores de kilometros y de sus
productos derivados. El sujeto ideal de la sociedad de fgurantes estaria entonces reducido
a la condicion de mero consumidor de tiempo y espacio. Porque lo que no se puede
comercializar esta destinado a desaparecer. Pronto, las relaciones humanas no podran
existir Iuera de estos espacios de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
de una bebida como Iorma simbolica de las relaciones humanas contemporaneas. El lazo
social se convirtio en un arteIacto estandarizado.
24 BORRIAUD, Nicolas. Esteteica Relacional. Editorial Adriana Hidalgo Editores, Buenos Aires,
2008. Los sentidos/Artes Visuales.
43
44
En un mundo regulado por la division del trabajo y la ultra especializacion, por el devenir-
maquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que las relaciones
humanas esten canalizadas hacia desembocaduras previstas y segun ciertos principios
simples, controlables y reproducibles. La 'separacion suprema, aquella que aIecta los
canales relacionales, constituye el ultimo estadio de la mutacion hacia la 'sociedad del
espectaculo tal como la describe Guy Debord. Una sociedad en la que las relaciones
humanas ya no son 'vividas directamente sino que se distancian en su representacion
'espectacular. Es ahi donde se situa la problematica mas candente del arte de hoy: es
aun posible generar relaciones con el mundo, en un campo practico la historia del
arte- tradicionalmente abocada a su 'representacion? A la inversa de lo que pensaba
Debord, que solo veia en el mundo del arte una reserva de ejemplos de lo que se debia
'realizar concretamente en la vida cotidiana, la realizacion artistica aparece hoy como
un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente preservado
de la uniIormidad de los comportamientos.
Escultura?Instalacion?PerIormance?Activismo Social? En los ultimos aos se han
desarrollado obras de este tipo. En las que exposiciones internacionales han visto numero
creciente de puestos que oIrecen diIerentes servicios, de obras que proponen 'al que mira
un contrato preciso, modelos de lo social mas o menos concretos. La 'participacion del
espectador, teorizada por los happenings y las perIormances de Fluxus, se ha vuelto una
constante de la practica artistica. Lo que vemos, sin embargo, es que la generacion de los
90 retoma la problematica central en las decadas 1960 y 1970, dejando de lado la cuestion
de la defnicion del arte. El problema ya no es desplazar los limites del arte, sino poner
a prueba los limites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un
mismo tipo de practicas se plantean dos problematicas radicalmente diIerentes: ayer se
insistia en las relaciones internas del mundo del arte, y hoy el acento esta puesto en las
relaciones externas.
Como Bourriaud apunta:
Las utopias sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a
micro-utopias de lo cotidiano y estrategias mimeticas
25
.
Se ha dicho del arte, y Marx el primero, que representa la mercancia absoluta, puesto
que es la imagen misma del valor. En este sentido, hablamos del objeto de arte, no de su
practica: de la obra tal y como es tomada por la economia general, y no de su economia
propia. Pero en estas obras, lo que el artista reproduce en primer lugar, son relaciones
entre las personas y el mundo. 'Que se adquiere al comprar una obra de Tiravanija o
de Douglas Gordon, sino una relacion con el mundo concretada a traves de un objeto,
que determina por si mismo las relaciones que se producen como consecuencia de ese
25 Ibid.
44
45
contacto, la relacion hacia otra relacion?
26
La teoria modernista del arte postulaba que el arte y los medios tecnicos eran
contemporaneos. Creia que existirian lazos inseparables entre el orden social y el orden
estetico, hoy podemos ser mas cautos, mas circunspectos en cuanto a la naturaleza de esos
lazos: la tecnologia y las practicas artisticas no siempre van juntas, sin que ese desIase sea
perjudicial para alguna de las dos. Por un lado, el mundo se 'ensancho ante nuestros ojos:
solo un etnocentrismo inverosimil es capaz de esconder que los adelantos tecnologicos
distan mucho de ser universales. Por otro lado, nuestro optimismo respecto del poder de
emancipacion de la tecnologia se ha ido esIumando: sabemos ahora que la inIormatica, la
tecnologia de la imagen o la energia atomica, si bien aportan mejoras en la vida cotidiana,
son al mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento.
Ninguna tecnica constituye un tema para el arte: si se situa la tecnologia en su contexto
productivo, analizando sus relaciones con la superestructura y los comportamientos
obligados que son la base de su utilizacion, es posible producir modelos de relaciones
con el mundo que van en el sentido de la modernidad. El arte obliga a tomar conciencia
de los modos de produccion y de las relaciones humanas producidas por las tecnicas de
su epoca.
Mientras las relaciones humanas de la sociedad actual se debilitan por causa de la
desconfanza depositada en todo lo que nos rodea por temor a ser derrotado por 'el otro
o 'los otros en cualquier momento de faqueo; y las tecnologias interactivas se van
desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas de los aos 90 exponen los arcanos
de lo social y de la interaccion. La obra de arte representa un intersticio social.
El horizonte teorico y practico del arte de estos ultimos diez aos se apoya en gran parte
en la esIera de las relaciones humanas. Las exposiciones de algunos artistas como Andrea
Zittel, Christoph Bchel, Franz Erhard Walther, Mike Nelson, Rirkrit Tiravanija, Donato
Sartori, Lygia Pape, y Renata Lucas, que detallaremos en el siguiente apartado, construyen
modelos de lo social aptos para producir relaciones humanas, como una arquitectura
'produce literalmente los itinerarios de quienes la ocupan.
26 Ibid.
45
46
3. 2. CASOS DE ESTUDIO: +SL% S%&+)*#W+&.
Dentro del amplio abanico de practicas artisticas contemporaneas, hemos escogido como
casos de estudio a artistas que han incorporado en su trabajo artistico las Irecuencias
espaciales, los dispositivos y registros que se enmarcan en la historia reciente del arte de
la instalacion, y mas concretamente, del arte relacional, tal y como lo defne Bourriaud,
para la construccion de lo que denominaremos 'espacios de encuentro` o 'modelos de lo
social` (aptos para las relaciones humanas). Tomando como principal punto de interes el
uso del concepto de interaccion y la utilizacion de la audiencia en sus obras.
Entendiendo como estetica relacional, un tipo de trabajo que concibe su objeto de
visualizacion no como un individuo que experimenta el arte de manera aislada trascendente
o existencial, sino como parte de un colectivo o comunidad. Cuyo tema recurrente es el
deseo de hacer Irente a los espectadores en plural y para establecer relaciones especifcas
entre ellos, con el fn de generar la comunicacion entre los visitantes que estan presentes
en el espacio.
Las obras de arte que Bourriaudcategoriza como'relacional buscanestablecer encuentros
entre las personas, en los que el signifcado se elabora colectivamente en lugar de en el
espacio privatizado de consumo individual. La audiencia de este trabajo es, por lo tanto,
concebido como plural: en lugar de una relacion uno a uno entre obra de arte y espectador,
el arte relacional establece situaciones en las que los espectadores se tratan como una
masa colectiva, social, y ademas, en muchas de estas obras se da una estructura en la que
establecer una comunidad, aunque sea de Iorma temporal o utopica.
Es importante destacar que Bourriaud no considera la estetica relacional simplemente
como una teoria del arte interactivo, sino como un medio de localizar la practica artistica
contemporanea dentro de la cultura en general. El arte relacional es visto como una
respuesta directa al cambio de una mercancia a una economia de servicios basada en
los aos 1980 y 1990. Tambien se ve como una respuesta a las relaciones virtuales de
Internet y la globalizacion, que ha impulsado a los artistas a adoptar un enIoque para
crear sus propios universos, por el deseo de Iomentar una mayor interaccion Iisica y cara
a cara entre las personas. Como hemos visto anteriormente, este enIasis en la inmediatez
nos es Iamiliar a partir de la decada de 1960, cuando los artistas colocan una gran prima
sobre la autenticidad de nuestro encuentro con un espacio o su propia presencia. Pero
las distancias que Bourriaud destaca de la obra contemporanea con respecto a la de
generaciones anteriores, es que los artistas de hoy tienen una actitud diIerente hacia el
cambio social: en lugar de un programa 'utopico, sostiene que los artistas de hoy buscan
'micro-utopias, para establecer el Iuncionamiento en el aqui y ahora, en lugar de tratar
de cambiar su entorno, que son simplemente, Iormas de aprender a habitar el mundo de
una manera mejor.
46
47
A continuacion, presentamos una seleccion de ocho artistas clasifcados en tres grupos.
En el primero de ellos, analizaremos obras determinadas de tres artistas que disean y
crean objetos/espacios que generan encuentros. Es el caso de Andrea Zittel, preocupada
en la creacion de espacios de encuentro y refexion con uno mismo; Franz Erhard Walter,
cuya construccion es realizada mediante telas, cojines, etc. que activan la interaccion de
los visitantes, entre los mismos visitantes, el espacio, y los objetos; y Rirkrit Tiravanija,
cuyas construcciones, en su mayoria arquitectonicas, son el punto de encuentro para
todo aquel que quiera participar de ellas. En el segundo grupo, trataremos el arte de
instalacion a traves de una representacion de dos artistas que destacan por la interaccion
y la participacion preIormativa de la audiencia en sus obras de arte. Los casos de estudio
se centran en obras determinadas de Lygia Pape y Donato Sartori. En el tercer y ultimo
grupo, presentaremos tres artistas que se distinguen por sus recursos espaciales y de
intervencion, utilizando elementos que generan espacios de incertidumbre y desconcierto,
en los que no necesariamente se produce un encuentro directo de relacion social, aunque
si hay un encuentro con lo social, y una activacion por parte del visitante. Los casos de
estudio son obras determinadas de Renata Lucas, Mike Nelson y Christoph Bchel.
Todos los casos de estudio de arte de instalacion que veremos, posibilitan una interaccion
entre el espectador, la obra de arte y el lugar especifco.
3. 2. 1. El arte de Instalacin como creacin de espacios/objetos.
El trabajo realizado en las obras de los tres artistas presentados en este apartado son,
lo que denominamos, 'espacios de encuentro`. Estos espacios estan creados para ser
activados por el visitante, son espacios de refexion y conIrontacion, con uno mismo,
en el caso de Zittel, con el espacio, los objetos, y el resto de participantes, en el caso de
Tiravanija, y de Walter. Son obras de arte pensadas y realizadas por y para el espectador,
creadas para activar su experimentacion.
3. 2. 1. 1. Andrea Zittel: +-./01 234405 &363-7 8-349, 1996-1997; +:2 )055;51/
)<=>1/4=0-4 8-349, 2001; *-.31-1><539 *951-., 2010.
El trabajo de Andrea Zittel, que se compone de cosas pertenecientes a una gama de
productos bien considerados para cubrir todas las necesidades basicas humanas, vela la
linea entre el arte y el diseo. Estructuras vivas compactas y mobiliarios caseros con los
que investiga las nociones del individualismo en el hogar.
La ropa, vajilla, muebles o modulos de vivienda Iaciles de utilizar diseados por Zittel
son igual de utiles para el uso diario que para dar cuerpo a una exposicion en un espacio
artistico. La artista incluso ha patentado una marca, una empresa llamada Administration
Service Zittel, A-Z, con la que no solo esta presente en el panorama artistico.
47
48
'A-Z se refere por un lado a su propio nombre, pero por el otro representa la totalidad
alIabetica de bienes y servicios que goza de una larga historia en la publicidad y sus
reclamos. Es justamente entre estos polos de emancipacion individual y simples masas,
de arte deseable y comercio dudoso, donde la actitud vital abordada por Zittel se mueve.
Una artista integral, preocupada tanto por los aspectos arquitectonicos como por el
diseo, la pintura, la escultura, o las instalaciones. Todo al servicio de un arte que intenta
refexionar acerca de la vida de las personas, de lo que nos rodeamos en nuestro existir
diario, eso que nos convierte en animales consumistas y que nos termina creando unas
dependencias que nos impiden concentrarnos en lo esencial, en nuestro propio ser.
Las reducidas dimensiones del apartamento en que vivio mientras estudiaba en Nueva
York, llevaron a Zittel a pensar en disear un unico mueble con el que poder satisIacer
todas sus necesidades cotidianas, un mueble que ademas pudiera, en caso de mudanza,
recogerse para volver a montarlo en otro lugar, lo que la llevo a realizar Andrea Zittel
Living Units, 1996-1997, unidades habitables reducidas al minimo espacio. Con el tiempo
ira completando eso con el diseo de vajillas en las que un solo objeto pueda cumplir
multiples Iunciones, como vestidos que con pequeos cambios se pudieran utilizar en
cualquier ocasion.
Con sus proyectos de espacios de habitacion lo que busca es replantear los esquemas
tradicionales, en un proceso de experimentacion que surgen de la idea de autonomia, de
libertad, para confgurar unos sistemas habitables, a la medida humana, lejos de la escala
monumental que nos imponen las ciudades en las que desarrollamos nuestra existencia.
Algunos de los trabajos de Zittel plantean una oposicion entre los espacios deserticos y los
urbanos, no planteado en terminos de libertad versus opresion sino como una controversia
entre las percepciones mentales que tenemos de cada uno de esos lugares. En esta linea
de trabajo realiza A-Z Cellular Compartment Units, 2001. Una sola habitacion estandar
de tamao apartamento en un complejo de diez camaras interconectadas. Cada unidad
esta dedicada a la satisIaccion de una necesidad humana o deseo individual. Como una
refexion sobre las divisiones cada vez mayor y la compartimentacion del espacio-tiempo,
y la Iuncion en nuestros espacios de vida interior y en nuestro dia a dia, las unidades de
compartimento Iuncionan como una exploracion en la division del espacio y su Iuncion,
asi como una vivienda de prueba para explorar la experiencia corporal de la vida en este
espacio. Al igual que Indianapolis Island, 2010. Una estructura experimental de unos 20
pies de diametro plenamente habitable, que examina las necesidades diarias de los seres
humanos contemporaneos. Indianapolis Island esta instalado en el Museo de Arte de
Indianapolis '100Acres, donde a lo largo de cuatro veranos sera ocupado previo encargo
por 'residentes. La estructura de la isla sera modifcada adaptandose de acuerdo a las
necesidades individuales de cada residente.
48
49
FIGURA1. Andrea Zittel Living Units, 1996-1997.
49
50
FIGURA2. Andrea Zittel Living Units, 1996-1997.
50
51
FIGURA3. Andrea Zittel Living Units, 1996-1997.
51
52
FIGURA4. A-Z Cellular Compartment Units, 2001.
52
53
FIGURA5. A-Z Cellular Compartment Units, 2001.
53
54
FIGURA6. A-Z Cellular Compartment Units, 2001.
54
55
FIGURA7. Indianapolis Island, 2010.
55
56
FIGURA8. Indianapolis Island, 2010.
56
57
FIGURA9. Indianapolis Island, 2010.
57
58
El trabajo de Zittel es un continuo cuestionamiento de la relacion que los individuos
tenemos con los ambientes en los que desarrollamos nuestra existencia, ya sean domesticos
o sociales. Una vida cotidiana en la que nos rodeamos de un monton de objetos accesorios,
ya que si por un momento pensaramos en cuales de las cosas que comparten espacio con
nosotros, son realmente esenciales para nuestra existencia, esa nomina seria mucho mas
reducida de lo que pensamos.
Es la diIerencia entre el ser consumidor y el ser ciudadano, en una propuesta en la que no
son las cosas que poseemos las que condicionan nuestra existencia, sino que los objetos
se adaptan a nuestras necesidades basicas, es decir, se rompe el circulo del consumo
compulsivo, de tal Iorma que puede dedicar sus Iuerzas a potenciar la Iaceta estrictamente
humana, es decir, dedicar tiempo a uno mismo.
Los diseos de Andrea Zittel investigan como nos adaptamos psicologica y socialmente
a nuestras necesidades en el contexto de lo urbano, sea en terminos individuales o
colectivos. Es el suyo un buen ejemplo de como el arte puede fltrarse en los diIerentes
estratos de la vida cotidiana, de como podemos aprovecharnos de su utilidad. El trabajo
de Zittel enlaza de este modo con ciertos parametros ya vistos en la vanguardia, muchos
de ellos frmemente arraigados en el campo de la utopia.
3. 2. 1. 2. Franz Erhard Walther? @/1-A %/B1/. C154B0/? C</D 19 +E43<-F 2010-2012
GHI C0/D914A G'04 C</D @3/94JF 1963-1969JI
Franz Erhard Walther cuenta entre los artistas que, en la decada de 1960, trato de socavar
el papel de autor del artista en Iavor de una estetica mas democratica que dependia de
la interaccion entre el espectador y el objeto. Y es uno de los precursores de la estetica
relacional: la conIusion de las Iormas de arte participativo que surgieron en la decada de
1990 e hizo hincapie en la interaccion social por encima de todo.
Apartir de 1963, Walther disea una serie de objetos interactivos, de los cuales, cincuenta
y ocho de ellos Iueron integrados en una unidad, 1. Werksat: (Set Work First), 1963-
1969. Estos objetos a los que el artista denomina 'instrumentos, estaban compuestos de
materiales como la tela, el algodon, la madera, o la espuma. Cincuenta y ocho elementos
destinados a ser activados por los visitantes del museo.
El trabajo de Walther no esta realmente completo hasta que los participantes interactuan
con el, tanto con el cuerpo como con la mente. El artista desaIia a los espectadores para
desacreditar el aura magica y preciosa del arte y para cumplir con los objetos en sus
propios terminos.
58
59
FIGURA10. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: David Allison.
FIGURA11. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: David Allison.
59
60
FIGURA12. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: Paula Court.
FIGURA13. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: Paula Court.
60
61
FIGURA14. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: Paula Court.
FIGURA15. Vista de la Instalacion Fran: Erhard Walther. Work As Action. Dia:beacon, Riggio
Galleries, Beacon, New York. October 2, 2010February 13, 2012. Photo: Paula Court.
61
62
Esta serie se expone por primera vez en 1969, en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, en el que los asistentes, junto con el propio Walther, crearon un grupo de encuentro
con los distintos elementos de la obra. En la actualidad, desde octubre de 2010 y hasta
Iebrero de 2012, la serie esta expuesta en Dia.Beacon, Riggio Galleries, Beacon, Nueva
York. Ala entrada de la exposicion se Iacilita un Iolleto que indica la Iorma de activar las
piezas, ademas, los guardias tambien estan disponibles para ayudar con las direcciones
y, quizas, para desenredar a la gente de las obras. Entre los accesorios, hay una pieza de
relleno de espuma de tela verde doblado en un rectangulo, Ummantelung, 1964. Cuando
se abre, se ve como un suave bolso de gran tamao, lo sufcientemente grande como
para meterse dentro. Otra obra, Sehkanal, 1968, consta de unos 20 pies de grueso de
algodon gris en la que dos participantes deben meter la cabeza en el interior, de modo que
se crea un tunel de tejidos estrechos entre ellos, como una mascara muy larga. Tambien
esta Zentriert, 1967, se extiende en el suelo una bolsa rectangular doble de tela de unos
14 pies de largo, un sobre plano, algo asi como una bolsa gigante o saco de dormir para
cuatro personas, las cabezas apuntan en la misma direccion, mientras que los pies apuntan
en direcciones opuestas. O Plinth, Four Areas, 1969, que es basicamente un cuadrado
plano de tela de lienzo, de unos dos metros de lado, con una pequea abertura cortada en
la parte superior de cada esquina. Y sigue siendo asi a menos que cuatro personas entren
dentro de los agujeros, de modo que la pieza quede alrededor de sus rodillas (se ajusta
perIectamente), y lean los textos indicados en la pieza. Juntos crean, y parece que crecen
desde un pedestal volumetrico de Iorma geometrica.
El interes de sus obras se dirige a lo humano y lo social. Nada de su trabajo tiene sentido
a menos que se entienda a traves de las sensaciones. Muchas piezas parecen implicar
un actor ausente, la mayoria requieren la participacion, y varios han sido diseados
para relacionar los cuerpos del uno con el otro. Sus obras se componen de experiencia
sensorial, social, y estetica. Ya sean sacos de dormir, tiendas de campaa, chalecos, etc.
Se trata de que sus objetos generen momentos extraos de intimidad social y conciencia
espacial.Segun Walther, todo el mundo tiene que hacer uso de sus propias habilidades
para experimentar sus propias posibilidades.
Para la realizacion de las piezas recogidas en 1. Werksat: (Set Work First), Walther opto por
no operar desde un sistema de Iormas cerradas sobre si mismas. Son Iormas geometricas
simples (rectangulos, cuadrados, lineas, circulos, etc.), pero la eleccion del material, que
es en gran medida la tela, las hace maleables y confgurables bajo la necesaria implicacion
del cuerpo del visitante. De modo que permiten un retorno al punto de partida, donde nada
tiene Iorma y en el que todo empieza a Iormar, esto es lo que sin duda busca Iomentar el
artista.
3. 2. 1. 3. Rirkrit Tiravanija: '41-. .0 51 HKK L<-9<- M1550/N 0- +/4 O1905F 2011.
El trabajo de Rirkrit Tiravanija, descrito por el mismo como modelos, son habitualmente
62
63
instalaciones, construcciones arquitectonicas o verdaderos happenings, en los cuales los
que tienen la oportunidad de interactuar con la obra no solo son espectadores sino que
toman el papel primordial de dar vida a la obra a partir de habitar, comer, entrar, salir,
para producir una experiencia consciente de estas conexiones. Sus instalaciones cobran
vida con los espectadores y la relacion que entre ellos se genera. Esta relacion se da a
partir de habitar un espacio, o de compartir una situacion en la que todos se ven obligados
a interactuar con el otro. Espacios que pueden entenderse como un oIrecimiento a los
visitantes de la exposicion. Por ejemplo, en el Kunsthalle Sankt Gallen, instalo un estudio
de sonido que estuvo disponible para grupos de musica local como una sala de practica.
Y en su obra House with coffee, la casa inclinada, el artista invita a tomar un caIe dentro
del lugar que no tiene una base horizontal, sino que esta inclinada dando una sensacion
diIerente de lo que es el espacio y la manera como lo concebimos, pero a partir de este
hecho, quienes entran interactuan a partir de compartir la sorpresa del lugar, que se
convierte en un sitio para una convivencia nueva. Con sus obras, Tiravanija simplemente
hace sugerencias que pueden ser adoptadas pero tambien alteradas o desarrolladas.
Su arte son situaciones o ambientes que cuestionan los limites entre el artista y el
espectador, el arte y las actividades cotidianas, dentro de la llamada 'estetica relacional.
Sirvio comida como arte en su primera exposicion individual en 1990, oIreciendo al
publico una degustacion de Pad Thai, un plato tipico de Tailandia, el pais de su Iamilia.
Traslado el mismo concepto a sus exposiciones posteriores, en las que ha creado
diIerentes instalaciones que se transIorman diariamente con los platos y utensilios
usados. Pero Titavanija no solo comparte comida, tambien su propio hogar, ha creado
varias representaciones arquitectonicas a gran escala que actuan como una herramienta
para generar la interaccion social de los espectadores, entre ellas, Untitled (tomorrow is
another dav), 1996, una replica real de su apartamento de Nueva York en la Klnische
Kunstverein realizado en contrachapado, cuyo objetivo era hacer totalmente accesible
el apartamento a cualquier persona que quisiera habitarlo en cualquier momento del dia
durante tres meses. Su interes estaba puesto en como actuaban las personas que entraban
y salian de el.
Para su exposicion en el stand de la 100 Tonson Gallery en Art Basel 2011, siguiendo
con su tradicional creacion de espacios de interaccion basados en actos tan cotidianos,
humanos y placenteros como es el comer, se preparaba una vez mas una degustacion de
comida Thai, la cita se acababa cuando ya no habia mas comida que servir. Al entrar en
la sala se veia a un grupo de chicos jovenes pintando un mural que hacia reIerencia a
las revoluciones del mundo arabe, las paredes empezaron siendo un espacio en blanco
esperando a ser intervenidas por los visitantes. Un chico se encargaba de las cazuelas,
mientras la galerista, subida a unos Jimmy Choo daba explicaciones a los presentes, y
enseaba la evolucion del stand a lo largo de los dias. Tras la aparicion del artista y su
visto bueno sobre las cazuelas, se empezaba a servir la comida, un arroz con curry Thai,
receta que estaba relacionada con el tema del mural, la revolucion.
63
64
FIGURA16. Stand de la 100 Tonson Gallerv en Art Basel 2011.
64
65
FIGURA17. Stand de la 100 Tonson Gallerv en Art Basel 2011.
65
66
FIGURA18. Stand de la 100 Tonson Gallerv en Art Basel 2011.
66
67
FIGURA19. Stand de a 100 Tonson Gallerv en Art Basel 2011.
67
68
El arte de Tiravanija es gratuito. Solo hace Ialta vivir la experiencia. De hecho, la esencia
de sus obras reside en la colectividad, su interrelacion, y en la casualidad. Hace arte sin
hacer objetos, su fn es una denuncia contra la posesion y la acumulacion. Las barreras
entre lo publico y lo privado, la obra de arte, el espacio y el publico quedan totalmente
disueltas y transIormadas en un estado de fuidez total. En su opinion, no es importante
lo que se ve sino lo que sucede entre las personas.
Rirkrit Tiravanija invita a los visitantes a ir mas alla de la mera visualizacion, a desempear
un papel activo en el arte, transIormando la galeria en un espacio social.
3. 2. 2. El arte de Instalacin como interaccin y activacin preformativa de la
audiencia.
Las obras recogidas en este apartado nos muestran 'modelos de lo social` aptos para las
relaciones humanas. Dichos modelos, son activados a traves de la accion preIormativa de
la audiencia. Es decir, el artista genera encuentros humanos que 'obligan a relacionarse
con el otro, de manera que, la accion misma de la interaccion humana da origen a la
construccion de la instalacion, Iundiendose audiencia, objeto y espacio en un todo unico.
3. 2. 2. 1. Donato Sartori: "P9E1/1 8/Q1-1, 2011.
Donato Sartori, mundialmente conocido por sus mascaras que perpetuan la tradicion
de la Comedia del Arte, recuperada por su padre Amleto. Dirige el Centro Maschere e
Strutture Gestuali en Abano, considerado desde hace aos como un punto de reIerencia
Iundamental para todas las actividades relacionadas con el mundo de la mascara y de sus
tradiciones.
La mascara como elemento crucial en los ritos ancestrales y la transIormacion del
individuo para descubrir su verdadero yo en nuestra sociedad actual son algunas de las
ideas que inspiraron al artista italiano Donato Sartori para crear Mascara Urbana, una
pieza que ha recorrido plazas tan emblematicas como la de San Marcos en Venecia o
el Castillo SIrozesco de Milan y que ha visitado ciudades como Copenhague, Rio de
Janeiro, Reims o Ciudad de Mexico.
En esta ocasion, Mascara Urbana llega de la mano del Centro de Criao de Teatro e
Artes de Rua (Centro de Creacion del Teatro v Arte de Calle) y el artista Donato Sartori,
a la Plaza Mayor de Salamanca, Espaa, con motivo de la septima edicion de FACYL
(Festival Internacional de las Artes de Castilla y Leon), donde la interaccion entre arte y
publico se convierten en la pieza clave para descubrir los secretos ocultos detras de esta
68
69
FIGURA20. Intervencion Mascara urbana, de Donato Sartori y el Centro Maschere e Strutture Gestuali,
Plaza Mayor de Salamanca, FACYL, 2011.
69
70
FIGURA 21. Intervencion Mascara urbana, de Donato Sartori y el Centro Maschere e Strutture Gestuali,
Plaza Mayor de Salamanca, FACYL, 2011.
70
71
FIGURA 22. Intervencion Mascara urbana, de Donato Sartori y el Centro Maschere e Strutture Gestuali,
Plaza Mayor de Salamanca, FACYL, 2011.
71
72
FIGURA 23. Intervencion Mascara urbana, de Donato Sartori y el Centro Maschere e Strutture Gestuali,
Plaza Mayor de Salamanca, FACYL, 2011.
72
73
poetica instalacion.
La intervencion del artista, requiere la colaboracion de treinta voluntarios que se
convertiran en parte esencial de la obra. La accion cubriria la Plaza Mayor de la ciudad
con una gran telaraa mediante un espectaculo aereo y la ayuda de los participantes, hasta
ahi todo igual que en el resto de intervenciones de una de las apuestas de arte de calle mas
visuales y participativas del panorama actual. Sin embargo, la polemica suscitada a ultima
hora con el posible riesgo para el monumento, llevo al artista a anular el espectaculo aereo
permitiendo asi el desarrollo de un nuevo espectaculo que implicaria a todo el publico.
Como el propio Sartori explico:
No quiero hablar de los detalles, simplemente hemos adaptado
el espectaculo a los problemas que hemos encontrado aqui. Nos
inventamos un nuevo espectaculo que no sera aereo pero que si
implicara a todo el publico.
De esta Iorma, seran los propios asistentes los que desplegaran una gran telaraa que
no estara suspendida de los balcones de la Plaza Mayor como se habia planteado en un
primer momento, ante los reparos de la Comision de Patrimonio, que sera el punto de
partida a un intenso espectaculo de luz y sonido con la musica en vivo del grupo Irances
Les Balaveurs du Desert.
Una especie de tela de araa naranja se empezo a extender mano a mano desde el centro
de la plaza, y en cuestion de minutos, la plaza, y miles de personas estaban literalmente
atrapadas por esta telaraa. La expectacion por que iba a ocurrir con el espectaculo y la
sorpresa de los presentes al ver como se habian visto envueltos en ese 'enredo casi sin
darse cuenta, pues Iue asombroso como la gente iba estirando y atrapando a otra gente
a su vez a un ritmo insospechado, hizo que la intervencion Iuese un exito, convirtiendo
la plaza en un encuentro de sensaciones y experimentacion social, en el que todo tipo de
personas se habia involucrado, incluso los comensales de las mesas de los restaurantes
que rodeaban la plaza, abandonaban su asiento para seguir tejiendo la telaraa que habia
llegado hasta ellos. La participacion Iue espontanea, y multitudinaria.
Renzo Barsotti, del Centro de Criao de Teatro e Artes de Rua, explica que esta
instalacion tiene un alto contenido poetico y que esta pensada para invitar a los ciudadanos
a apropiarse del espacio publico. Sin embargo, con la adaptacion del espectaculo al
espacio, la apropiacion se llevo a cabo entre personas que se apropiaban de otras, al
mismo tiempo que estaban siendo apropiadas.
73
74
3. 2. 2. 2. Lygia Pape: $3639</, 1969.
Como ella misma dijo ya en 1980, las artes plasticas le servian para penetrar el mundo.
Lygia Pape, uno de los principales nombres del arte contemporaneo de Brasil junto a
otros como Helio Oiticica y Lygia Clark, miembros del Grupo de los Neoconcretos, cuyo
manifesto esta considerado el inicio del arte contemporaneo brasileo, apoyaba esas
posiciones en busca de un arte preciso pero imbricado en las emociones, en la poesia y
en la sensualidad, con Iormulas consideradas antiteticas por el pensamiento occidental.
Desarrollo una obra encaminada hacia su inclusion en la vida real.
Sin embargo, a pesar de ser considerada como una de las principales artistas brasileas,
debido al grado de experimentacion alcanzado en su singular produccion y la constante
mutacion de sus obras, se la suele citar como el como tercer vertice del triangulo de la
llamada Segunda Modernidad de Brasil, y ha pasado hasta hace poco inadvertida incluso
para una parte de los especialistas. Quiza solo despues de su presentacion en la Bienal
de Venecia en el ao 2009, cinco aos despues de su muerte, empezo a ser tomada en
consideracion como una de las artistas clave del siglo XX.
La primera exposicion monografca dedicada a la artista brasilea en Europa se realiza en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina SoIia, Lvgia Pape. Espacio Imantado, 2011, en
colaboracion con el Projeto Lygia Pape, en la que queda patente su Iuerza y esa cualidad
que el discurso al uso prima sobre las demas: su vanguardismo. La muestra reunia en torno
a doscientas cincuenta obras, entre pinturas, relieves, xilograIias, acciones perIormativas
mostradas a traves de objetos, videos y IotograIias, produccion cinematografca, carteles
de peliculas, poemas, collages y documentos. Pape supo compaginar opuestos: junto a
sus elegantes Libros, con esencia de origami, aparecen acciones como la Iamosa Divisor.
Concebida en los sesenta para poder ejecutarse cuantas veces Iuera necesario, ponia en
entredicho la esencia de la autoria. Es la idea del arte como juego, ludico, subversivo, que
plantea otro de los trabajos, Roda dos pra:eces, que propone al visitante servirse unas
gotas coloreadas en la lengua. La trampa esta servida: los colores no se corresponden con
lo sabores y el naranja quiza sepa a menta.
La caracteristica principal de la obra de Pape es la de integrar las esIeras estetica, etica
y politica. Durante la epoca neoconcreta realizo una investigacion sobre el dualismo
entre materia y Iorma con obras como Ballet Neoconcreto y Tecelares. Poco a poco,
la aproximacion de su obra a la vida la llevo a la insercion de la temporalidad y a una
transIormacion constante de los medios.
Tras la refexion sobre la Iorma, Pape paso a trabajar en sus Livros, teniendo en cuenta
la luz y los eIectos de la vision del espectador. Ese interes en la percepcion de la obra
desemboco de manera natural en las acciones perIormaticas de los aos 60. A fnales de
74
75
FIGURA24. Reconstruccion de Divisor con motivo de la Exposicion Lygia Pape. Espacio Imantado,
Museo Nacional Centro de Arte Reina SoIia, 2011.
75
76
FIGURA25. Reconstruccion de Divisor con motivo de la Exposicion Lygia Pape. Espacio Imantado,
Museo Nacional Centro de Arte Reina SoIia, 2011.
76
77
FIGURA26. Reconstruccion de Divisor con motivo de la Exposicion Lygia Pape. Espacio Imantado,
Museo Nacional Centro de Arte Reina SoIia, 2011.
77
78
esa decada, cuando la represion politica en Brasil es mas Iuerte, realiza sus cajas como
una critica acida de los valores y repertorios de las elites e instituciones culturales.
En sus ultimas obras volvio a trabajar sobre el objeto y la instalacion, entendidos como
la representacion de sensaciones, el intento de crear una maniIestacion eventual cuyo
caracter no es permanente y que contiene una narratividad subyacente. Como Helio
Oiticica describio, la obra de Lygia Pape es una semilla permanentemente abierta.
Con motivo de la exposicion Lvgia Pape. Espacio imantado, y como actividad paralela a
la misma, un dia antes de la inauguracion, se realizo la perIormance Divisor, un trabajo
que la artista estreno en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro en 1968, y que
vuelve a ponerse en practica, pues con la creacion de Divisor, Pape queria hacer un trabajo
colectivo que se pudiera repetir aun cuando ella no estuviese presente. De modo que no
podia Ialtar una obra tan representativa en una exposicion monografca de la artista. Esta
obra cuenta con la participacion imprescindible del publico. Ella misma destaco que la
participacion del espectador Iorma parte expresa de la obra, aspecto comun en la poetica
del grupo neoconcreto.
Divisor es un traje comunitario, una gran tela de algodon, que une literalmente a un buen
numerode personas, aunque lociertoes que al mismotiempolas separa, dada la disposicion
regular de los agujeros por la que los participantes tenian que sacar la cabeza, mientras
su cuerpo queda envuelto en el tejido. Pape rompia asi el limite entre el observador y el
participante, invitando a la multitud a completar la obra con su participacion, a traves de
una propuesta que ilustra como buscaba Iormas de apropiacion del espacio publico y de
transIormacion creativa de la vida urbana al mismo tiempo.
Esta obra, al igual que la de Sartori, esta cargada de un sentimiento humano colectivo,
al ver a la humanidad como una masa blanca y pura en movimiento hacia una Ielicidad
proxima y comun.
3. 2. 3. El arte de Instalacin como intervencin espacial.
Una de las posibilidades que presenta el arte de instalacion es la intervencion en el espacio,
como ya hemos comentado anteriormente, caracteristica principal de las obras de los tres
artistas recogidas a continuacion.
Los tres, cada uno a su manera, utilizan elementos que hacen del espacio intervenido un
recorrido de incertidumbre, de turbacion, de conIrontacion con hechos desconcertantes, a
78
79
veces tan hiperreales como Iantasticos, que resultan espeluznantes, generando todo tipo
de sensaciones y experimentaciones al visitante que activa la obra, dotandola de sentido
con su sola presencia.
3. 2. 3. 1. Renata Lucas: @15B1, 2003; R/<4<43>< >1/1 ;- 9;05< /09Q151.3A<F 2009.
La artista brasilea Renata Lucas trabaja habitualmente sobre la arquitectura existente
y las relaciones de circulacion creadas a partir de ahi. Su obra propone ser activada por
medio de la presencia y el desplazamiento del publico. Basandose en la fccion, interviene
en paisajes y arquitecturas reales, ya sea en la galeria o en sus alrededores, haciendo que
el Iondo se convierta en el elemento principal.
Renata Lucas manipula los espacios urbanos y la arquitectura para intensifcar la
tension entre interior y exterior, publico y privado, pasado y presente. Su trabajo es una
interpretacion critica de como nuestro entorno construido determina las acciones, el
comportamiento y las relaciones sociales y, por extension, la dependencia de la sociedad
en la preservacion de defniciones prescritas de espacio, la propiedad y el orden. Al
oIrecer una alternativa espacial imaginativa, que pone en consideracion la maleabilidad,
la manipulacion y el juego, provoca la posibilidad de un nuevo compromiso subjetivo y
colectivo dentro de nuestro medio ambiente construido.
Para su primera exposicion individual en Estados Unidos (REDCAT, Los Angeles, 2007)
Lucas retoma el trabajo Falha, 2003, una ambiciosa instalacion de hojas de madera
contrachapada con bisagras que van cambiando de posicion diariamente, activadas por la
intervencion de los visitantes, modifcando la confguracion del espacio, desencadenando
asi las nuevas expectativas de la relacion entre los individuos y el espacio de la galeria,
y creando la sensacion de inestabilidad del lugar sobre el cual estamos parados. A modo
de movimiento telurico abstracto, las placas nos recuerdan la Iragilidad del hombre en un
contexto determinado.
Por otro lado, el trabajo inedito que Renata Lucas ha realizo en el contexto de la Coleccion
MACBA (Coleccion MACBA. Consorcio Museu d`Art Contemporani de Barcelona. La
Ricarda / Familia Gomis-Bertrand / Multiplicite asbl, 2009), Prototipo para un suelo
resbaladi:o, 2009, parte de la nocion de cohesion. La artista realiza una operacion
aparentemente muy simple: extender el pavimento de granito caracteristico de la Plaa
dels Angels, - convertida desde hace aos en el paraiso de los monopatines -, hasta el
interior del espacio de la Capella MACBA, por un lado, y el atrio del Edifcio Meyer, por
otro.
En la presentacion, Renata Lucas explico que trabaja desde hace tiempo sobre el concepto
79
80
FIGURA27. Vista de la instalacion Falha (2007) de Renata Lucas. REDCAT, Los Angeles, Cortesia de
la artista. Photo: Scott Groller.
80
81
FIGURA28. Vista de la instalacion Falha (2007) de Renata Lucas. REDCAT, Los Angeles, Cortesia de
la artista. Photo: Scott Groller.
81
82
FIGURA29. Vista de la instalacion Prototipo para un suelo resbaladi:o (2009) de Renata Lucas.
Coleccion MACBA, Barcelona, 2009.
82
83
FIGURA30. Vista de la instalacion Prototipo para un suelo resbaladi:o (2009) de Renata Lucas.
Coleccion MACBA, Barcelona, 2009.
83
84
del suelo, y cuando vio la plaza Irente al MACBA llena de skates penso que de tanto
movimiento como tiene el espacio, al fnal el suelo acaba moviendose tambien.
El resultado es un conjunto de rectangulos con el mismo granito de la plaza provisto
de ruedas que convierte al propio suelo en una suerte de monopatin gigante. Al utilizar
una estructura simple pero Iacilmente reconocible por el espectador -el pavimento de la
plaza adyacente al museo-, se pone aun mas de manifesto el caracter publico del espacio
expositivo y su relacion con el acontecer diario de la plaza.
Prototipo para un suelo resbaladi:o tiene, a su vez, un caracter movil. La totalidad del
montaje esta compuesta por modulos cuya disposicion puede ser alterada. Las piezas
estan al alcance de los espectadores, creando asi una relacion comunicativa entre los
visitantes y la arquitectura.
El trabajo de Renata Lucas se distingue desde sus inicios por establecer un dialogo con
el contexto urbano y sus piezas son diIiciles de defnir, pues se mueven en un territorio
ambiguo entre la escultura, la instalacion y la arquitectura. Amenudo las obras se suman
al espacio con el que interactuan y hacen posible que elementos que antes resultaban
invisibles cobren una nueva dimension.
3. 2. 3. 2. Mike Nelson: )</15 S00T, 2000; +R9NEB3E U1E;;=, 2007.
Usando una mezcla de materiales que se desechan a diario, como madera, muebles,
revistas y ropa, Nelson realiza construcciones arquitectonicas a gran escala, instalaciones
de ubicacion especifca que a menudo surgen de un periodo de vida y de trabajo en un
lugar determinado. En ellas se Iusiona la literatura, las reIerencias cinematografcas, socio-
politicos y culturales, para crear ambientes inquietantes que evocan relatos igualmente
inquietantes - un lugar en el que las personas han desaparecido, o en el que un crimen
ha sido cometido, donde algo terrible ha sucedido o esta a punto de suceder -. El uso de
los materiales por parte de Nelson nunca es arbitrario, el montaje es cuidadosamente
elaborado y organizado, de una manera peculiar, para crear sus nuevas fcciones.
Las obras de Nelson sugieren a menudo un viaje a mundos alienigenas. Tavlor, 1994, que
comprende una gran balsa improvisada con ese nombre, hace reIerencia a los abandonados
de astronautas en el planeta de los simios, pelicula de culto, mientras que Agent Dixon at
the Red Star Hotel 1995, presenta una destartalado transbordador espacial de Turquia, su
cabina completa con hamacas, utensilios de cocina y cascos. Tales instalaciones atraen
al espectador en su fccion, a primera vista desconcertantes escenarios, que, al no tener
un punto fjo o respuesta, dependen de que el espectador crea su propia lectura de los
simbolos visuales y pistas de Nelson. Asistir a las exposiciones de Nelson se convierte
84
85
en un acto de la narracion, el indice de fccion de Nelson transIorma el objeto cotidiano,
trasladando al visitante a otro lugar.
Coral Reef, 2000, por ejemplo, atrae al espectador por un laberinto de 15 habitaciones
comunicadas entre si, se encuentran en mal estado, abandonadas, son espacios inhospitos
en los que se evoca la inquietud y la desorientacion. Al entrar en la instalacion se abandona
la estructura Iisica de la ciudad y se entra en un mundo paralelo. Habitaciones, puertas,
pasillos, todos llevan huellas de las viviendas y su decadencia, haciendo promesas de
narrativas que nunca se cumplen. El visitante de Coral Reef pronto se ve perdido al
exploran en sus proIundidades.
Estos espacios tienen el caracter de salas de espera o recepcion, hoteles andrajosos, centros
de llamadas, celulas terroristas, ofcinas de taxi, no se esta seguro que son exactamente las
habitaciones y espacios intersticiales y transitorios por los que se pasa y que se pueden
vislumbrar por las ventanas sucias, pero las identidades particulares se manifestan a
traves de los detalles de las diIerentes decoraciones etnicas y culturales, un saco de dormir
vacio, un calendario islamico, un tapiz de John F. Kennedy, un sillon roto. Caracteristicas
individuales y culturales acumuladas que por asociacion desarrollan las historias y
narrativas. Al igual que en gran parte de su trabajo, Nelson aqui crea situaciones que
tratan de plantear preguntas sobre puntos de vista individuales y culturales, presentando
al espectador con una amplia ambigedad de las lecturas de los relatos diIundidos a traves
de la superposicion de su red de objetos.
Una ametralladora y una mascara abandonada son casi superfuas en esta atmosIera de
lo amenazante. Un sentido abrumador de abandono y anticipacion te conmueve en lo
que se intuye como una narracion sobre el terror y la conspiracion. Coral Reef es una
instalacion comparable a una novela de terror. El horror y lo gotico acosan a Nelson. Es lo
horripilante de nuestro tiempo, la extraeza de nuestras ciudades, la paranoia de esta era
absurda. En esta instalacion se advierte lo grotesco, horrible, gracioso, iracundo...
La instalacion se despliega sobre un espacio especifco pero generico a partir de la
estructura Iisica de la ciudad. Un lugar de trabajo para inmigrantes, ex-contras o insomnes.
Este hinterland del Iorastero es un mundo paralelo donde se distorsionan las normas de
la sociedad y su estructura economica. Dentro de este escenario dado, la recepcion actua
como una camara de descompresion o preIacio a un territorio que esta mas alla, y una
creencia imaginaria en una estructura que obviamente es una Iarsa.
No hay ningun horizonte, se recorre el artifcio escenifcado de una ofcina que es
obviamente una sintaxis espacial cambiante, lo que permite diIerentes rutas y diversas
conclusiones por parte de los visitantes, que rapidamente se convierten en los jugadores
85
86
FIGURA31. Vista de la Instalacion Coral Reef (2000) de Mike Nelson.
86
87
FIGURA32. Vista de la Instalacion Coral Reef (2000) de Mike Nelson.
87
88
de este conjunto muy elaborado.
Los interiores son descuidados, decadentes y vividos. Han estado aqui en diIerentes
periodos de tiempo, y lentamente se conviertan en cicatrices y costras, roturas y remiendos
indicativos de que esta instalacion apunta a un cierto estado de la sociedad actual. Cada
puerta lleva a una habitacion, y cada habitacion a una sala de recepcion, a un pasillo,
y a mas habitaciones y salas de recepcion, cada una con su propia identidad particular.
Las idiosincrasias individuales, historias culturales y segundas intenciones potenciales
comienzan a desarrollarse y sus narraciones asociativas se acumulan. El espectador llega a
la primera ofcina solo para encontrar un replicante y conIundir su sentido de orientacion,
encontrandose perdidos momentaneamente. Perdidos en un mundo de personas perdidas,
con un substrato lobrego en cualquier ciudad global, en un bucle existencial ironico que
oIrece el escape y la trampa.
Mike Nelson mezcla todo esto con otras inIormaciones del cine y la literatura, de su
experiencia personal y de las situaciones politicas reales para construir un lenguaje
idiosincrasico, atribuido a menudo a un mundo fcticio. Nelson equipara sus instalaciones
al hecho intimo, aventurero y al escapismo de leer una novela, el trabajo le lleva por un
camino a traves de una narracion de espacios especuladores y construcciones defa vu.
Estas narrativas de alienacion y alteridad estan en el centro de las preocupaciones de
Mike Nelson.
Para su primer proyecto a gran escala en la ciudad de Nueva York, la instalacion de A
Psvchic Jacuum, 2007, Mike Nelson ha transIormado el interior en desuso del mercado
de la Calle Essex en la Lower East Side en la ciudad de Nueva York, un mercado interior
erigido para albergar vendedores callejeros que ha sido abandonado hace aos, en un
laberinto escultorico exasperante.
Al cruzar el umbral de la instalacion, se nos introduce en un restaurante chino abandonado,
con cabinas vacias y la vajilla sucia apilada, con un hedor obsoleto a moho. Nelson
es un anti-arqueologo que hurga a traves de chatarrerias y baratijas y cuidadosamente
seleccionadas recrea lo que el llama 'atmosIeras de ensueo.
Creador de ambientes arquitectonicos, Mike Nelson involucra a la audiencia en un viaje
inesperado a traves de habitaciones reconstruidas, pasillos y entornos meticulosamente
montados. La instalacion esta inspirada por la historia del edifcio y del barrio circundante,
con reIerencias literarias y culturales, y al actual clima social en los Estados Unidos. El
proyecto cobra vida a traves de materiales recuperados de las chatarrerias locales con
restos de la epoca de apogeo del mercado.
88
89
FIGURA33. Vista de la Instalacion A Psvchic Jacuum (2007) de Mike Nelson.
89
90
FIGURA34. Vista de la Instalacion A Psvchic Jacuum (2007) de Mike Nelson.
90
91
Se accede traves de una pequea puerta en la Calle Delancey, la instalacion atrae a los
visitantes a un universo paralelo por medio de una serie de espacios arquitectonicos
proIundamente creibles e inquietantes, conIundiendo lo real con el abandono fcticio.
Es una experiencia activa y a veces ansiosa, en la cual los espectadores se mueven a
traves de un laberinto elaborado de habitaciones a menudo ocultadas dentro de otras
habitaciones, entregandose a la tension psiquica de los espacios para experimentar la
narrativa tridimensional del artista.
Este proyecto es especifco para el sitio, al igual que la mayoria de sus instalaciones, que
Iunciona en la combinacion del arte con la arquitectura. Nelson invirtio varios meses
investigando el mercado de Essex, su construccion y alrededores, con la recogida de
materiales para preparar una compilacion de elementos para transIormar el espacio. Los
restos de un restaurante chino que una vez existio en una parte del edifcio, junto con la
proliIeracion de salones de tatuaje y escaparates de clarividentes en el Lower East Side,
sirven como reIerencias que son reinterpretadas en la instalacion de Nelson. Como en
la mayoria de sus instalaciones de ambientes arquitectonicos reconstruidos, el artista se
basa, no solo en el material local, sino tambien en los reIerentes propios de la cultura
popular, el cine y la literatura en particular Ray Bradbury, William S. Borroughs y H.P.
LovecraIt para crear un entorno con una atmosIera cargada que puede ser vista como
una metaIora del turbulento paisaje geopolitico actual.
3. 2. 3. 3. Christoph Bchel: V<50F 2005; $;=>, 2008; &194 =1- <;4 4;/- <TT 537B49,
2010.
En 1966 nace en Basel, Suiza uno de los artistas de la instalacion mas destacados de los
ultimos aos. Estudiante de diIerentes escuelas de arte en su ciudad natal, Nueva York y
Alemania, Bchel es capaz de recrear los mas increibles ambientes en sus exposiciones,
logrando creaciones realistas y sensibles gracias a su detallada habilidad de presentar
diIerentes mundos en el espacio de una misma instalacion.
Con ambientes devastadores de pobreza, desorden y suciedad, todas sus exposiciones
logran evocar un sentimiento intenso de vacio en escenarios como bodegas repletas de
maquinaria y desperdicios, habitaciones deshabitadas y pasillos desolados en donde cada
objeto, sonido e incluso olor, ocupan un papel indispensable durante el recorrido de estas
instalaciones que Iuerzan a su audiencia a participar en situaciones que son Iisicamente
exigentes e inquietantes psicologicamente. Tuneles estrechos, camaras de claustroIobia
y Irecuentes callejones sin salida, que inducen sentimientos de panico y paranoia. Se
explora la relacion inestable entre la seguridad y la internacion, la colocacion de los
visitantes en los papeles brutalmente contradictorios de la victima y el voyeur.
Los visitantes de la instalacion Hole, 2005, en la Kunsthalle Basell, se vieron obligados a
91
92
pasar a traves de pequeas salas conectadas por pasillos estrechos y escaleras empinadas.
Dentro de estos espacios podian visionarse las escaloIriantes imagenes de un suicidio
recogidas por una camara de vigilancia, que se yuxtaponen con la sala de consulta de
un psicoterapeuta y los restos de un autobus bombardeado. Experimentar esos espacios
cargados suele ser una tarea solitaria, aunque la experiencia privada se convierte en el
medio por el cual las tensiones y traumas colectivos podrian ser descubiertos.
Los visitantes se convierten en los propios compaeros y actores de la instalacion
laberintica. Bchel utiliza materiales de uso cotidiano, como colchones, soIas, chatarra,
herramienta, periodicos etc. Estan dispuestos en un caos aparentemente sin esperanzas,
pero nos cuentan y anuncian la historia de la vida y la supervivencia. El estrecho tunel, los
pasajes y espacios de la experiencia cotidiana pueden causar temor, y a veces incluso, un
estado claustroIobico a los transeuntes. Pero al mismo tiempo y con la hibridacion entre
el arte y la vida cotidiana, entre lo que esta dentro y Iuera, entre la fccion y la realidad, el
artista rompe el espacio cerrado.
Christoph Bchel crea entornos hiperrealistas que son, en esencia, entrar mentalmente en
el trabajo del artista. Sus instalaciones detalladas son representaciones tridimensionales
de espacios interiores o situaciones que a menudo transmiten una mentalidad psicologica
extrema, como la de un sobreviviente, una persona sin hogar o un agoraIobico. Estos
entornos fcticios pero altamente creibles habitaciones dentro de las habitaciones
estan cuidadosamente expuestos para que se elimine el marco institucional del museo de
arte y toda reIerencia al contexto de la galeria.
Una complejidad que se encuentra en el detalle elaborado que el artista desarrolla para
cada proyecto, una sensibilidad artistica que permite aforar Irecuencias de lo social y lo
politico dentro de un espacio unico contemplativo. Bchel localiza las contradicciones
y las desigualdades sociales en las Iuerzas ideologicas dominantes en la sociedad de
hoy (capitalismo global, consumo sin principios, conservadurismo religioso, hegemonia
estadounidense) y encuentra un camino a traves de su trabajo para satirizar, desmitifcar
y resistir a estas Iuerzas al revelarles a estas ideologias dominantes realidades construidas
sujetas a cambios permanentes.
Apesar de que parecen tan apocalipticos, los espacios que el artista disea son mas reales
de lo que nos gustaria. Estos espacios los conocemos a traves de peliculas (especialmente
de ciencia fccion o peliculas de desastres), desde las IotograIias de periodicos pero
tambien aparecen principalmente en nuestras pesadillas, en nuestras Iobias reprimidas y
neurosis. Christoph Bchel nos asusta con sus escenarios a traves de las catacumbas del
subconsciente colectivo. Estos espacios son mas que una fccion o vision de Iuturo, son
unos ensayos consistentemente hiperrealistas de lo peor que pueda ocurrir.
92
93
Christoph Bchel recorta la distancia de seguridad entre la obra artistica y el espectador
en los entornos de su 'vida real. Su trabajo penetra la Iuerza bruta en la estructura dada
la institucion, el 'cubo blanco, hasta que desaparece y pone al espectador en el
centro de la imagen. Sus producciones son intransigentes, cinicas, surrealistas y al
mismo tiempo muy autenticas.
Desplegando un vertedero publico, la instalacion Dump, 2008, que describe la imagen de
su signifcado literal, es un monton de desperdicio ejecutado a los pies de los visitantes.
Periodicos, revistas, botellas, plastico, latas, sillas de coche, se aglutinan en este enorme
monton de basura. En el centro, un tubo corrugado de trece metros de largo hace entrar al
visitante a un universo a cuatro patas, con un ambiente opresivo y sordido: un laberinto de
espacios confnados y malsanos, con una altura muy baja, atestados de muebles y objetos
de uso cotidiano. De una habitacion a otra, la ruta en este barrio habitado es laberintica.
En medio de un salon lleno de muebles anticuados se cavo un agujero en el suelo, una
excavacion arqueologica improvisada. Torcemos por el laberinto para descubrir una
ofcina invadida de archivos. Y, a continuacion, nos deslizamos a traves de talleres de
materiales de reciclaje y recuperacion: latas, metales, plasticos, componentes de equipo.
Las luces y aparatos electricos todavia conectados nos indican que las personas acaban
de abandonar los locales. DiIerentes comunidades de personas parecen que coexisten en
estos espacios estrechos. Los asiaticos, las comunidades arabes, las de Europa oriental
viven promiscuamente en esta construccion, que abarca dos niveles de 200 m2. Por una
escalera se sube al primer piso de la choza donde descubrimos con sorpresa una sala
de festas preparada para un Iestival. Hay Pollos asados a la parrilla sobre pan tostado,
algunos instrumentos musicales en un estrado y un barril de cerveza. Montones de peluches
colgados en una esquina de la habitacion. Entre ellos un Mickey que de repente canta la
internacional comunista. Como puede el simbolo de nuestra sociedad de consumo, Walt
Disney, cantar la cancion comunista? La mascota parece ser una broma de los habitantes
de los locales, soando, tal vez un mundo mejor y mas justo. Esta disonancia es la medida
de lo improcedente de sus condiciones de vida. No solo viven de los desechos de nuestra
sociedad a traves de la recoleccion y el reciclaje sino tambien en estos residuos, ya que
literalmente viven en un monton de basura.
Tramway, un gran complejo cultural con un importante espacio expositivo, es el escenario
intervenido por Bchel para el Iestival de caracter bienal Glasgow International. Bajo el
enigmatico titulo Last man out turn off lights, 2010, que viene a signifcar 'el ultimo
que salga que apague la luz, el artista ha creado un ambiente con el que quiere que el
espectador olvide no solo que esta asistiendo a una exposicion de arte contemporaneo
sino que esta en un espacio dedicado al arte, un museo, una galeria, una Ieria. Hace un
par de aos realizo una intervencion en la seccion Unlimited de la Ieria de Basilea en la
que los limites del espacio se anulaban para dar paso a otro contexto, otro escenario que
constituia una suerte de burbuja aislada del ya de por si connotado espacio en el que tiene
lugar la seccion de la Ieria. Last man out turn the lights off vuelve a cuestionar los limites
de lo que entendemos por real. Sabemos que estamos en un escenario creado para esta
ocasion, pero su parecido a lo que debe ser el escenario real al que alude esta fccion es
93
94
FIGURA35. Vista de la Instalacion Hole (2005) de Christoph Bchel.
94
95
FIGURA36. Vista de la Instalacion Hole (2005) de Christoph Bchel.
95
96
FIGURA37. Vista de la Instalacion Hole (2005) de Christoph Bchel.
96
97
FIGURA38. Vista de la Instalacion Hole (2005) de Christoph Bchel.
97
98
FIGURA39. Vista de la Instalacion Dump (2008) de Christoph Bchel.
98
99
FIGURA40. Vista de la Instalacion Dump (2008) de Christoph Bchel.
99
100
FIGURA41. Vista de la Instalacion Dump (2008) de Christoph Bchel.
100
101
FIGURA42. Vista de la Instalacion Dump (2008) de Christoph Bchel.
101
102
FIGURA43. Vista de la Instalacion Dump (2008) de Christoph Bchel.
102
103
FIGURA44. Vista de la Instalacion Last Man Out Turn Off Lights (2010) de Christoph Bchel.
103
104
FIGURA45. Vista de la Instalacion Last Man Out Turn Off Lights (2010) de Christoph Bchel.
104
105
tan asombroso como inquietante. El espectador va caminado y atraviesa una compleja
sucesion de estancias abiertas en grandes contendores en la que encuentra una recreacion
de una prision con sus celdas, sus puestos de vigilancia, sus comedores. La atmosIera es
oscura y turbia. Hay un penetrante y de algun modo apocaliptico hedor a mal, a trauma,
a muerte.
Al entrar en la sala grande del espacio, uno empieza a atar cabos. La cabina enorme de un
avion aparece despedazada en el centro del escenario como si acabara de desplomarse del
cielo. De pronto, alguna mueca, flas enteras de asientos que debieron acoger a pasajeros
que no se ven por ninguna parte, maletas y enseres desperdigados sin dueo... Es un avion
derribado que quiere ser reconstruido, pero, por quien? Segun Bchel, quiere dirigirse a
la memoria colectiva y las relaciones culturales y religiosas que nacen de los movimientos
migratorios. Leyendo esto pareceria que el artista quiere hablarnos de Lockerbie, pero
esa es precisamente la trampa en la que quiere que caigamos. Quiere que tengamos la
impresion de que nos habla de algo concreto para que luego comprendamos que se trata
de atacar nuestra percepcion a partir de la experiencia psicologica que propone en sus
enmaraados espacios.
En el espacio principal de la galeria principal Tramway, el artista suizo Christoph
Bchel ha creado un entorno fcticio pero muy creible, construido dentro de una serie
de contenedores de transporte. Bchel se centra en los detalles minuciosamente realistas
con el fn de crear un ambiente psicologicamente perturbador que esta inIormado por una
conciencia politica explicita, a menudo contando las nuevas Iormas de propaganda en
una epoca de la guerra mediatizada. Los espectadores tendran el reto de explorar nuevos
espacios a veces claustroIobicos a traves de una red de contenedores de transporte, a
menudo asumiendo el papel de victima y espectador al mismo tiempo. El objetivo de la
instalacion de Bchel en Tramway es explorar la reconstruccion de la memoria colectiva
y la infuencia de las nuevas Iormas de medios de comunicacion y propaganda en nuestro
imaginario colectivo.
El trabajo de Bchel comparte similitudes inequivocas con el trabajo de Mike Nelson -
tanto Buchel como Nelson realizan instalaciones a gran escala que Iuncionan, por decirlo
de manera simplista, como sets de flmacion. Algunos pueden preIerir el termino de
'espacios fcticios, pero dado que se trata de una sala real, Iisica, ciertamente no son de
fccion. Utilizando detalles meticulosos y tenues indicios de la narrativa - el olor a cerveza
rancia, por ejemplo, o un mapa de una ciudad lejana desaparecida clavado en una pared
por encima de un soIa destartalado, la desagradable sensacion de que los residentes de
estos espacios pueden reaparecer en cualquier momento - que se entrelazan, y reIerencias
que van desde temas de actualidad hasta la literatura clandestina. Sin embargo, mientras
que las obras claramente literarias de Nelson sumergen conscientemente en el reino de
la imaginacion popular, Buchel parece mas preocupado de que sus espacios sirvan para
hacer Irente a los acontecimientos en el 'mundo real.
105
106
CONCLUSIONES:
El modo en que el arte contemporaneo enIrenta los miedos de la sociedad actual al
espectador/participante al individuo social. Y por consiguiente, genera o crea
modelos de lo social en los que se Iomentan las relaciones humanas, es Iormando
espacios/situaciones de 'la vida real de una Iorma fcticia. Hace de la cotidianidad arte,
provocando sensaciones, experiencias, refexiones.
I. Los seres humanos, ademas del sentimiento del miedo, que es compartido por todas
las criaturas vivas, conocen un sentimiento derivado de una experiencia pasada de
conIrontacion directa con la amenaza, es el sentimiento de ser susceptible al peligro.
Los peligros que se temen (y, por tanto, tambien los miedos que se derivan de ellos)
pueden ser de tres clases: Los que amenazan el cuerpo y las propiedades de la
persona; Los que tienen una naturaleza mas general y amenazan la duracion y la
fabilidad del orden social del que depende la seguridad del medio de vida (la renta,
el empleo) o la supervivencia (en el caso de invalidez o vejez); Ylos que amenazan
el lugar de la persona en el mundo: su posicion en la jerarquia social, su identidad
(de clase, de genero, etnica, religiosa) y, en defnitiva, su inmunidad a la degradacion
y la exclusion sociales.
La racionalidad moderna ha progresado sin preocuparse por la medida en que las Iormas
de libertad, seguridad o Ielicidad por ella diseadas eran adecuadas para convertirse en
propiedades humanas universales. Hasta el momento, la razon moderna ha estado al
servicio del privilegio, no de la universalidad, y el deseo de superioridad y de unos
cimientos seguros para esa superioridad han sido su Iuerza impulsora y la causa de sus
mas espectaculares logros.
La consecuencia directa de tal constatacion es la actual crisis de conhan:a. AeIectos
practicos, las probabilidades en contra de nuestra seguridad no van a cambiar sea
cual sea la opinion que tengamos de la calidad moral de los seres humanos que nos
rodean. De ahi que la opcion mas segura sea la de asumir que todas las personas
sin excepcion son proclives a ser reclutadas al servicio del mal, por lo que lo 'mas
seguro es no farse de nadie.
En los dos primeros apartados que originaron las inseguridades de los hombres
y mujeres de los tiempos premodernos, la era moderna nos ha oIrecido grandes
avances. La tecnologia ha hecho posible Irenar muchos peligros de origen natural, y
se han vuelto curables mas dolencias Iisicas e, incluso, mas defciencias innatas que
nunca antes en la historia. Pero en cuanto al tercer apartado, el de las enemistades
106
107
y animadversiones humanas, la seguridad prometida no solo no ha llegado sino que
dista aun mas de ser conseguida.
Como hemos visto, la variedad moderna de la inseguridad esta protagonizada por
un miedo que tiene principalmente como objeto a la malefcencia humana y a los
malhechores humanos.
Somos una sociedad individuali:ada, en la que se han sustituido las comunidades y
los lazos estrechos por los que se regian, los que marcaban las reglas de proteccion
y sus derechos y obligaciones individuales relacionados, por el deber individual del
interes y la preocupacion por uno mismo. Los individuos de la sociedad moderna
son empujados y presionados diariamente a cuidar de sus propios intereses y
satisIacciones, y a ocuparse de los de otras personas solo si aIectan a los suyos
propios. En una sociedad asi, la compaia humana no es mas que una Iuente de
inseguridad.
Podemos decir pues, que el principal temor hoy en dia es el miedo a ser despla:ado
- a quedar Iuera de - , lo que lleva a perder la confanza en el otro, a temer al otro, y
a sus acciones o actuaciones.
II. Las relaciones humanas se convierten cada vez mas en precarios lazos de
comunicacion virtual.
Hoy la comunicacion sepulta los contactos humanos en espacios controlados que
suministran los lazos sociales como productos diIerenciados. Pronto, las relaciones
humanas no podran existir Iuera de estos espacios 'de comercio. El lazo social
contemporaneo se ha convertido en un arteIacto estandarizado.
Las relaciones humanas, en defnitiva, han dejado de ser vinculos seguros, que no
aportan tranquilidad, y que ademas se han convertido en una Iuente de ansiedad.
Esta situacion nos lleva a necesitar vinculos solidos y fables mas que en ninguna
otra epoca anterior, lo que nos provoca mayor ansiedad, ya que en el intento de
conseguirlos, buscamos compulsivamente redes de amigos mas amplias, tratando
de soslayar asi posibles traiciones o Irustraciones. Esperamos compensar en Iorma
de cantidad la perdida de calidad que de ello se desprende. Y lo que obtenemos,
lejos de aportarnos solidez, son relaciones superfciales y Iragiles. Las relaciones no
107
108
se Iortalecen, por lo que los miedos no desaparecen.
III. Ante este debilitamiento de las relaciones humanas, el arte se plantea con respecto
al individuo social como una produccion de sociedad. El arte contemporaneo recrea
espacios/situaciones de 'la vida real de una Iorma fcticia.
Hoy en dia se han roto por completo las barreras entre artista y espectador, entre
obra y espectador, entre arte y vida, en defnitiva, todo Iorma parte de todo. El
artista es creador, vivenciador, espectador de las reacciones de la puesta en marcha
de su obra, que a su vez es vivenciada, experimentada, creada por el espectador/
participante/creador.
Hemos visto como en la diversidad actual, el arte de instalacion crea una situacion
en la que el espectador participa Iisicamente, y en la que es considerado como una
totalidad singular. La obra de arte presupone una incorporacion y encarnacion del
espectador, en la cual se activan y son importantes por igual todos los sentidos (tacto,
oido, gusto, vision). El espectador de alguna manera complementa y completa la
instalacion, sin el, el acontecimiento no existiria.
La obra de arte de la instalacion presentada (en lugar de representada, como la
pintura), ya no es autonoma e independiente, sino que se convierte en una situacion
para ser experimentada y visualizada.
Hay una gran diversidad de trabajos producidos bajo el nombre de arte de
instalacion. Algunas instalaciones se sumergiran en un mundo de fccion, como
una pelicula o un decorado de teatro, otras seran orientadas a realzar la conciencia
de los sentidos particulares (tacto, olIato), o bien, a desalentar la contemplacion
Irente a la insistencia de la actuacion por parte del visitante. Estos diIerentes tipos
de experiencia de visualizacion indican un enIoque diIerente en la historia del arte
de la instalacion: no se centra en el tema o material, sino en la experiencia del
espectador.
Es a raiz de los aos 90, cuando las obras de arte de instalacion pasan de hacer
que el visitante sea consciente del espacio en el que se encuentra, a poner mas
enIasis en la participacion activa del espectador para generar el signifcado de la
obra. Esta es la tendencia que el critico cultural Nicolas Bourriaud tildo de estetica
relacional.
108
109
Aunque no exista un manifesto, se puede destacar la persistencia de ciertas ideas en
el trabajo de los artistas contemporaneos que llevan a cabo estas practicas, las cuales
giran entorno al deseo de activar al espectador, en contraposicion a la pasividad que
caracteriza al consumo de medios de comunicacion de masas, y de Iomentar una
actitud critica hacia el entorno en que nos encontramos.
En un mundo regulado por la division del trabajo y la ultra especializacion, por el
devenir-maquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas esten canalizadas hacia desembocaduras previstas y segun
ciertos principios simples, controlables y reproducibles. Es una sociedad en la que
las relaciones humanas ya no son 'vividas directamente. Y es ahi donde se situa
la problematica mas candente del arte de hoy. La realizacion artistica aparece hoy
como un terreno rico en experimentaciones sociales, como un espacio parcialmente
preservado de la uniIormidad de los comportamientos. Hoy el acento esta puesto en
las relaciones externas al mundo del arte.
En estas obras de arte relacional, lo que el artista reproduce en primer lugar,
son relaciones entre las personas y el mundo. Cuyo tema recurrente es el deseo de
hacer Irente a los espectadores en plural y para establecer relaciones especifcas
entre ellos, con el fn de generar la comunicacion entre los visitantes que estan
presentes en el espacio.
Es una tendencia artistica que busca establecer encuentros entre las personas, en los
que el signifcado se elabora colectivamente en lugar de en el espacio privatizado de
consumo individual. La audiencia de este trabajo es, por lo tanto, concebido como
plural: en lugar de una relacion uno a uno entre obra de arte y espectador, el arte
relacional establece situaciones en las que los espectadores se tratan como una masa
colectiva, social, y ademas, en muchas de estas obras se da una estructura en la que
establecer una comunidad, aunque sea de Iorma temporal o utopica.
109
110
LISTADE ILUSTRACIONES
FIGURA1. ANDREAZITTEL, 'ANDREAZITTEL LIVING UNITS, 1996-1997.
FIGURA2. ANDREAZITTEL, 'ANDREAZITTEL LIVING UNITS, 1996-1997.
FIGURA3. ANDREAZITTEL, 'ANDREAZITTEL LIVING UNITS, 1996-1997.
FIGURA4. ANDREAZITTEL, 'A-Z CELLULAR COMPARTMENT UNITS, 2001.
FIGURA5. ANDREAZITTEL, 'A-Z CELLULAR COMPARTMENT UNITS, 2001.
FIGURA6. ANDREAZITTEL, 'A-Z CELLULAR COMPARTMENT UNITS, 2001.
FIGURA7. ANDREAZITTEL, 'INDIANAPOLIS ISLAND, 2010.
FIGURA8. ANDREAZITTEL, 'INDIANAPOLIS ISLAND, 2010.
FIGURA9. ANDREAZITTEL, 'INDIANAPOLIS ISLAND, 2010.
FIGURA10. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NEWYORK. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13,
2012. PHOTO: DAVIDALLISON.
FIGURA11. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NEWYORK. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13,
2012. PHOTO: DAVIDALLISON.
FIGURA12. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NY. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13, 2012.
COURTESIADIAART FOUNDATION, NY. PHOTO: PAULACOURT.
FIGURA13. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NY. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13, 2012.
COURTESIADIAART FOUNDATION, NY. PHOTO: PAULACOURT.
FIGURA14. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NY. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13, 2012.
COURTESIADIAART FOUNDATION, NY. PHOTO: PAULACOURT.
FIGURA15. FRANZ ERHARD WALTHER, 'FRANZ ERHARD WALTHER: WORKAS ACTION.
DIA:BEACON, RIGGIO GALLERIES, BEACON, NY. OCTOBER 2, 2010FEBRUARY 13, 2012.
COURTESIADIAART FOUNDATION, NY. PHOTO: PAULACOURT.
FIGURA16. RIRKRIT TIRAVANIJA, STAND DE LA100 TONSON GALLERY ENART BASEL
2011.
FIGURA17. RIRKRIT TIRAVANIJA, STAND DE LA100 TONSON GALLERY ENART BASEL
2011.
FIGURA18. RIRKRIT TIRAVANIJA, STAND DE LA100 TONSON GALLERY ENART BASEL
2011.
110
111
FIGURA19. RIRKRIT TIRAVANIJA, STAND DE LA100 TONSON GALLERY ENART BASEL
2011.
FIGURA20. DONATO SARTORI Y EL CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI,
'MASCARAURBANA, PLAZAMAYOR DE SALAMANCA, FACYL, 2011.
FIGURA21. DONATO SARTORI Y EL CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI,
'MASCARAURBANA, PLAZAMAYOR DE SALAMANCA, FACYL, 2011.
FIGURA22. DONATO SARTORI Y EL CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI,
'MASCARAURBANA, PLAZAMAYOR DE SALAMANCA, FACYL, 2011.
FIGURA23. DONATO SARTORI Y EL CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI,
'MASCARAURBANA, PLAZAMAYOR DE SALAMANCA, FACYL, 2011.
FIGURA24. RECONSTRUCCION DE DIVISOR CON MOTIVO DE LAEXPOSICION LYGIA
PAPE. ESPACIO IMANTADO, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINASOFIA, 2011.
FIGURA25. RECONSTRUCCION DE DIVISOR CON MOTIVO DE LAEXPOSICION LYGIA
PAPE. ESPACIO IMANTADO, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINASOFIA, 2011.
FIGURA26. RECONSTRUCCION DE DIVISOR CON MOTIVO DE LAEXPOSICION LYGIA
PAPE. ESPACIO IMANTADO, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINASOFIA, 2011.
FIGURA27. RENATALUCAS, 'FALHA. REDCAT, LOS ANGELES, CORTESIADE LA
ARTISTA. PHOTO: SCOTT GROLLER, 2007.
FIGURA28. RENATALUCAS, 'FALHA. REDCAT, LOS ANGELES, CORTESIADE LA
ARTISTA. PHOTO: SCOTT GROLLER, 2007.
FIGURA29. RENATALUCAS, 'PROTOTIPO PARAUN SUELO RESBALADIZO. COLECCION
MACBA, BARCELONA, 2009.
FIGURA30. RENATALUCAS, 'PROTOTIPO PARAUN SUELO RESBALADIZO. COLECCION
MACBA, BARCELONA, 2009.
FIGURA31. MIKE NELSON, 'CORAL REEF, 2000.
FIGURA32. MIKE NELSON, 'CORAL REEF, 2000.
FIGURA33. MIKE NELSON, 'APSYCHIC VACUUM, 2007.
FIGURA34. MIKE NELSON, 'APSYCHIC VACUUM, 2007.
FIGURA35. CHRISTOPH BCHEL, 'HOLE, 2005.
FIGURA36. CHRISTOPH BCHEL, 'HOLE, 2005.
FIGURA37. CHRISTOPH BCHEL, 'HOLE, 2005.
FIGURA38. CHRISTOPH BCHEL, 'HOLE, 2005.
FIGURA39. CHRISTOPH BCHEL, 'DUMP, 2008.
111
112
FIGURA40. CHRISTOPH BCHEL, 'DUMP, 2008.
FIGURA41. CHRISTOPH BCHEL, 'DUMP, 2008.
FIGURA42. CHRISTOPH BCHEL, 'DUMP, 2008.
FIGURA43. CHRISTOPH BCHEL, 'DUMP, 2008.
FIGURA44. CHRISTOPH BCHEL, 'LAST MAN OUT TURN OFF LIGHTS, 2010.
FIGURA45. CHRISTOPH BCHEL, 'LAST MAN OUT TURN OFF LIGHTS, 2010.
112
113
BIBLIOGRAFIA:
AA. VV. Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia 1801-2001. Catalogo de la
exposicion. Institut d`Edicions Diputacio de Barcelona, Barcelona, 2001.
AA. VV. El Cosmos De La Janguardia Rusa. Arte Y Exploracion Espacial 1900-1930.
Fundacion Marcelino Botin, Santander, 2010.
AA. VV. Los nuevos productivismos. MACBA, Barcelona, 2010.
AA. VV. Exit Book 5. Performance. Editor Rosa Olivares. 2002-2006. Coleccion
Revista Exit Anuario.
ALTHUSSER, Louis, Ideologia v aparatos ideologicos de Estado, Nueva Vision,
Buenos Aires, 1988.
ARDDENE, Paul, Un arte contextual. Creacion artistica en medio urbano, en
situacion, de intervencion, de participacion, Cendeac, Murcia, 2006.
BARBER, Vicky. Explorate a traves del arte. Gaia Ediciones. Madrid. 2005.
BAUMAN, Zygmun, Miedo liquido, la sociedad contemporanea v sus temores.
Paidos, Madrid, 2010.
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica, en
Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1987.
BISHOP, Claire. Installation Art. Tate Publishing, 2005.
BORJA-VILLEL, Manuel J. ; BRETT, Guy; GULLAR, Ferreira, HERKENHOFF,
Paulo; ROLNIK, Suely; et al. Lvgia Clark. Fundacion Antoni Tapies, Barcelona, 1998.
BORRIAUD, Nicolas, Esteteica Relacional. Editorial Adriana Hidalgo Editores,
Buenos Aires, 2008. Los sentidos/Artes Visuales.
BRGER, Peter. Teoria de la vanguardia. Peninsula, Barcelona, 1997.
CASTEL, Robert, La inseguridad social. Que es estar protegido? Manantial, Buenos
Aires, 2004.
CLARK, Lygia; FERREIRA, Gullar; PEDROSA, Mario. Lvgia Clark. FUNARTE,
Rio de Janeiro, 1980.
DALLEY, Tessa. El arte como terapia. Editorial Herder, Barcelona, 1987.
113
114
DEBORD, Guy. La sociedad del espectaculo. Pre-Textos, Valencia, 2002.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil mesetas. Capitalismo v esqui:ofrenia. Pre-
Textos, Valencia, 2000.
DERRIDA, Jacques, Chaque fois unique, la hn du monde, textos presentados por
Pascale-Anne Brault y Michael Naas, Galilee, 2003 (trad. Cast.: Cada ve: unica, el hn
del mundo, Pre-Textos, Valencia, 2005).
DEUTSCHE, Rosalyn. Evictions. Art and Spatial Politics [Desalofos. arte v politicas
del espacio]. Graham Foundation / The MIT Press: Cambridge, Massachusets/ London,
1966.
DUPUY, Jean-Pierre, Pour un catastrophisme eclaire. Quand limpossible est certain,
Seuil, Paris, 2001.
EINSTEIN, Carl. El arte como revuelta. Escritos sobre las vanguardias (1912-1933).
Generico, Madrid, 2008.
FARINA, Cynthia. Arte, cuerpo v subfetividad. Estetica de la formacion v Pedagogia
de las afecciones. Tesis doctoral leida en el Departamento de Teoria e Historia de la
Educacion, en la Facultad de Ciencias de la Educacion, Universidad de Barcelona, en
septiembre del 2005.
FEBVRE, Lucien, Le probleme de lincrovance aun XJIe siecle, A. Michel, 1942,
(trad. Cast.: El problema de la incredulidad en el siglo XJI, Akal, Madrid, 1993).
FERREIRA, Gina. Lvgia Clark. Memoria do corpo. Glossario de casos clinicos
(Investigacion hecha por motivo de la exposicion de la obra de Lygia Clark en la
Fundacion Antoni Tapies de Barcelona en 1997, aun inedito). Rio de Janeiro, 1997.
GOLDBERG, Roselle. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente.
Ediciones destino, Barcelona, 2006.
GROSENICK, UTA(ED.). Muferes artistas de los siglos XX v XI. Taschen Benedikt,
Barcelona, 2003.
GUASCH, Anna Maria. El arte del siglo XX en sus exposiciones. Ed. Del Serbal,
Barcelona, 1997.
GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropolitica. Cartografias del deseo. Ediciones
Trafcantes de Sueos, Madrid, 2006.
GULLAR, Ferreira. Manihesto Neoconcreto, Dentro Da Noite Jelo:, Neoconcretismo,
114
115
1958. Edicion del libro 1975.
HUYSSEN, Andreas. Despues de la gran division. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002.
KAPROW, Allan. Assemblage, environaments and happenings. Nueva York, 1966.
KAPROW, Allan. Cat. Exp. Citado en Anna Maria Guasch. El arte del siglo XX en sus
exposiciones. Ed. Del Serbal, Barcelona, 1997.
KWINTER, SanIord. Architectures of Time. Toward a Theorv of the Event in
Modernist Culture. The MIT Press, Cambridge, 2002.
LAWSON, Neal, Dare More Democracv. From Steam-Age Politics to Democratic
Self-Governance, Compass, 2005.
LIPPARD, Lucy, Seis aos la desmateriali:acion del obfeto artistico. De 1966 a 1972.
Akal, Madrid, 2004.
MARCHAN, Simon. Del arte obfetual al arte de concepto. las artes plasticas desde
1960. Akal, Madrid, 1994.
MORGAN, Robert. Del arte a la idea. Ensavos sobre arte conceptual. Akal, Madrid,
2003.
NEIMAN, Susan. Evil in Modern Thought. An Alternative Historv of Philosophv.
Princeton University Press, OxIordshire, 2004.
OLIVEIRA, Nicolas. Installation art in the new millennium. Thames and Hudson,
Londres, 2003.
POPPER, Frank. Arte, accion v participacion. Akal, Madrid, 1989.
RAMIREZ, Juan Antonio. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporaneo. Editorial Siruela, Madrid, 2003.
REISS, Julie H. From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. The MIT
Press, London, 1999.
ROLNIK, Suely. El hibrido de Lvgia Clark. Ciclo de conIerencias Arte y accion: Entre
la perfomance v el obfeto, 1949-1979. MACBA, Barcelona, 1999.
SCHIMMEL, Paul. Arte v accion. entre la performance v el obfeto, 1949-1979. (Out
oI actions between perIormance and the object 1949-1979). Thames and Hudson,
115
116
Londres, 1998.
SONTAG, Susan. Los happenings. Un arte de vuxtaposicion radical, en Contra la
interpretacion. AlIaguara, Madrid, 1996.
STILES, Kristine y JENKINS, Bruce. Fluxus v uxhlms 1962-2002. Editorial Museo
de Arte Contemporaneo Reina SoIia, Madrid, 2002.
TODOROV, Tzvetan, Memoria del mal, tentacion del bien. Peninsula, Barcelona,
2002.
WINNICOTT, D. Realidad v Juego. Editorial Gedisa, Barcelona, 1996.
ARTICULOS:
AA. VV. El arte en el fn de siglo XX. El Paseante 23-25. Ediciones Siruela. Madrid,
1995.
ALONSO, Rodrigo. En los confnes del cuerpo y de sus actos. Mediapolis, ao 3, n 5,
agosto 1998. Buenos Aires.
BISHOP, Claire. Antagonismo y estetica relacional. El juicio estetico. October 110.
MIT Press Journals, 2004. Open Library : OL10238765M.
BISHOP, Claire. El arte de la instalacion y su herencia. Ramona, n 78, marzo 2008.
Buenos Aires: Fundacion Start.
BISHOP, Claire. The social turn: collaboration and its discontents. Artforum
International, 2006.
GOMEZ ARCOS, J. R. Posibilidades educativas de la perIormance en la enseanza
secundaria. Arte, individuo v sociedad. 2005, vol. 17, p. 115-132.
MARTINEZ Diez, Noemi. Lygia Clark. Arte, Individuo v Sociedad. 2000, vol. 12, p.
321-328.
ARTICULOS / REVISTAS en lnea]:
AZNARAlmazan, Yayo; IIGO Clavo, Maria. Arte, politica v activismo. |en linea|
Revista Concinnitas, 2007, ao 8 - vol. 1 n 10. Disponible en Internet: http://www.
116
117
concinnitas.uerj.br/resumos10/almazanyclavo.htm
BOURRIAUD, Nicolas. Los artistas son semionautas. Pagina 12. |en linea|. Lunes,
12 de abril de 2004. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/diario/
artes/11-33733-2004-04-12.html
CERVANTES, Berta, Happening. La accion efimera como actividad artistica.
|en linea| Escola Tecnica Superior d`Arquitectura de Barcelona. Departament de
Composicio Arquitectonica, 2000, num. 4. Disponible en Internet: http://hdl.handle.
net/2099/2105
GONZALEZ Arechiga, Bernardo. Creando Situaciones sin retorno. Algun dia todos
seremos artistas, todos seremos Situacionistas. |en linea|. Elaboracion del autor con
base en Perspectives for Conscious Alrerations in Evervdav life (1961) de Guy Debord.
Disponible en: http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/89
ROLNIK, Suely. El arte cura? |en linea| Quaderns portatils, n 02, MACBA, 2006.
Disponible en Internet: http://www.macba.cat/es/quaderns-portatils-suely-rolnik
ROLNIK, Suely. Politicas de la hibridacion cultural, Para evitar falsos problemas.
|en linea| Des-Bordes, n 0, enero 2009. Disponible en Internet: http://www.des-bordes.
net/des-bordes/suelyrolnik.php
SULLIVAN, Edward J., Lateinamerikanische Kunst im 20 Jahrhundert. |en linea|.
Prestel-Verlag, Munich 1993, Disponible en: http://www.universes-in-universe.de/doc/
oiticica/soitic3.htm
URRIBARRI, Fernando. Guattari. el Paradigma Estetico. |en linea|. Zona Erogena,
n 10, enero 1991. Disponible en: http://www.educ.ar/
Lvgia Pape, en el Reina Sofia, a partir de mavo. |en linea|. Revista de arte
Logopress, 10 abril de 2011. Categoria: Actualidad, Exposiciones, Museos. Disponible
en: http://www.revistadearte.com/2011/04/10/lygia-pape-en-el-reina-sofa-a-partir-de-
mayo/
WEBS:
Web ofcial de ANDREAZITTEL:
http://zittel.org/
Galeria de imagenes/obras de CHRISTOPH BCHEL:
117
118
http://www.hauserwirth.com/artists/3/christoph-buchel/images-clips/
Galeria de imagenes/obras de FRANZ ERHARD WALTHER:
http://www.galeriewolII.com/site/artistsdetail.php?uid17
Galeria de imagenes/obras de MIKE NELSON:
http://www.mattsgallery.org/artists/nelson/home.php
Galeria de imagenes/obras de RENATALUCAS:
http://www.kw-berlin.de/index.php?optioncomcontent&viewarticle&id278&Itemi
d201&langen
Galeria de imagenes/obras de RIRKRIT TIRAVANIJA:
http://www.crousel.com/gcc/artists/Rirkrit20Tiravanija/bio
Galeria de imagenes/obras de LYGIAPAPE:
http://www.serpentinegallery.org/2011/12/lygiapape.html
118