Color

IUNA. Área Transdepartamental de Artes Multimediales.
Lic. en Artes Multimediales. Curso Preuniversitario Semipresencial.
LUZ Y COLOR
Introducción elemental a su teoría y práctica1
Gumersindo Serrano Gómez

Mariela Tzeiman
La radiación luminosa
Se llama radiación luminosa a la radiación electromagnética visible. Su longitud de onda está entre los 380 y 780
nanómetros (nm). A la organización sistemática en una recta de las distintas longitudes de onda de la radiación
electromagnética se la llama espectro. El espectro visible es, precisamente, el que llega a ser captado por el ojo
humano. El resto del espectro, no puede ser visualizado.
Las ondas hertzianas -o de radio-, los rayos infrarrojos, los rayos ultravioletas o los rayos X son otras formas de
radiación electromagnética, con diferentes longitudes de onda a las de los rayos luminosos:
Espectro electromagnético
Como forma de energía, la radiación electromagnética es acromática. La radiación luminosa, es decir el fragmento
visible de la radiación electromagnética, también.
Sin embargo como la visualización de la radiación luminosa de determinadas longitudes de onda, en condiciones
determinadas, producen sensaciones cromáticas, se puede establecer una relación aproximada entre el espectro y el
color, que es, en sentido estricto, pura sensación.
1 Este texto tiene como base un texto de Gumersindo Serrano Gómez: Epítome de la teoría del color, apunte de cátedra, Taller de
Imagen, ATAM, IUNA, 2005. Para esta presentación ha sido desarrollado por Mariela Tzeiman. Cf. También de Gumersindo
Serrano Gómez: Secciones planas del cubo de colores, apunte de cátedra, Taller de Imagen, ATAM, IUNA, 2005. Una exposición
más extensa de los aspectos teóricos de la luz y del color (no de su práctica) desde la misma perspectiva puede verse en Harold
Küppers: Fundamentos de la teoría de los colores, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Las diferencias entre los colores, entonces, están dadas por las distintas sensaciones cromáticas que produce cada
fragmento del espectro visible:
El color es pura sensación
“Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente

relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes.”2
J. Albers explica en La interacción del color que “en la percepción visual casi nunca se ve un color como es en
realidad, como es físicamente.”3
En efecto, el color no sólo depende de la composición espectral de la luz incidente, los modos de transmisión de las
diferentes radiaciones y de los factores de visibilidad del ojo. Se pueden generar sensaciones de color con sustancias
acromáticas o por persistencia de colores luego de su visualización. También se puede modificar la manera en la que
es percibido un color cambiando los colores que lo rodean o los que fueron observados antes. R. Arnheim señala que
“la identidad de un color no reside en el color mismo, sino que se establece por relación”4
Además, la percepción del color está ligada a la forma específica de la superficie en la que se visualiza que tiene límites
que determinan la relación con las otras formas:
“ El color no se puede extender ilimitadamente. El rojo infinito

solo se puede pensar o ver intelectualmente, cuando oímos la palabra
«rojo» no tiene límites en nuestra imaginación. Los límites, si son
necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. El rojo que no se ve
materialmente, sino que se imagina de manera abstracta, provoca una
cierta idea, precisa e imprecisa a la vez, que posee un tono puramente
interior y físico. El rojo que resuena en la palabra, no tiene la matización
fina del tono"
Se trata de una forma que establece relaciones escalares y cromáticas con las otras (las que están dentro y fuera de la
imagen producida) y que hace que, aunque el modo de generación del color haya sido exactamente el mismo, ese
color pueda ser percibido como distinto:
2 Albers, Josef, La interacción del color, Madrid, Alianza Forma, 2007, p.17
3 Albers, Josef, op.cit., p.17
4 Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Madrid, alianza, 2008, p.342
“(...)Cuando este rojo ha de ser reproducido en forma material (como en

la pintura), tiene que a) poseer un tono determinado, elegido entre la
serie infinita de los diversos rojos, es decir ha de ser caracterizado
subjetivamente, b) tiene que ser limitado en la superficie, separarse de
otros colores, que se hallan necesariamente en su compañía, que son
inevitables y modifican (por delimitación y proximidad) la característica
subjetiva (que obtiene una envoltura objetiva): aquí entra en juego la
consonancia objetiva.
La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los
efectos que tiene la forma sobre el color."5
Por último es necesario tener en cuenta los factores psicológicos y culturales, pues en definitiva la capacidad para
reconocerlo como unidad conceptual - y para nombrarlos- y el uso que se le da, son convencionales. Por ejemplo, los
esquimales han generado una gran variedad de nombres para aquello que en español denominamos "blanco"
Por eso, la abstracción que significa nombrar un color permite llegar a acuerdos temporales para el diálogo y, sin
dudas, cada color no es cualquier color. Por ejemplo, si un grupo llega a acordar que un color que todos ven es un
rojo, seguramente las diferencias culturales y psicológicas pueden hacer que se vea más anaranjado o más magenta,
pero sin duda todos serán determinantes al afirmar que no es azul.
J. Albers explica en La interacción de color las limitaciones de las nomenclaturas:
“Si decimos «rojo» (el nombre de un color) y hay cincuenta personas

escuchándonos, cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y
podemos estar seguros de que todos esos serán rojos muy diferentes.
Incluso si especificamos un color determinado que todos nuestros
oyentes hayan visto innumerables veces, como el rojo de los anuncios de
la Coca-Cola, que es el mismo en todo el país, seguirán pensando en
muchos rojos diferentes.
Incluso si todos los oyentes tienen delante de sí centenares de rojos para
de ellos entresacar el de la Coca-Cola, de nuevo elegirán colores muy
diferentes. Y ninguno podrá estar seguro de haber encontrado el matiz
de rojo exacto.
E incluso si mostramos el redondel rojo de la Coca-Cola con el nombre en
blanco en medio, cada uno recibirá la misma proyección en su retina,
pero nadie podrá estar seguro de que todos tengan la misma percepción.
Si de ahí pasamos a considerar las asociaciones y reacciones
experimentadas en relación con el color y el nombre, lo más probable es
que de nuevo haya una dispersión general en muchas direcciones
diferentes.
¿Qué demuestra todo esto?
En primer lugar, que es muy difícil, por no decir imposible, recordar los
diferentes colores. (...)
En segundo lugar, la nomenclatura del color es muy insuficiente. Aunque
hay innumerables colores -tonalidades y matices-, el vocabulario
cotidiano sólo cuenta con una treintena de nombres para designarlos.”6
5 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte,Barcelona,Paidós,1996, p.56 -57
6 Albers, Josef, op.cit., p.15

GENERACIÓN DEL COLOR

En términos generales, el color se puede generar a partir de la suma o de la absorción de luz. El primer caso se
denomina sistema aditivo de generación de luz y el segundo sistema sustractivo.
Sistema aditivo
“Según una teoría, las terminaciones nerviosas que hay en la retina

humana (conos y bastones) están preparadas para recibir uno de los tres
colores primarios (rojo, amarillo o azul) que componen todos los colores.
El mirar fijamente al rojo fatigará las partes sensibles a ese color, por lo
que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo, amarillo
y azul) solamente se dará la mezcla de amarillo y azul. Y esa mezcla es el
verde, color complementario del rojo.
El hecho de que la persistencia de la imagen o contraste simultáneo sea
un fenómeno psico-fisiológico demuestra que ningún ojo normal, ni el
más entrenado, está a salvo de la decepción cromática.”7
Los receptores de la luz en la retina son los bastones y los conos. Estas células transforman las diferentes partes del
espectro visible en impulsos eléctricos que son enviados a través de los nervios ópticos al cerebro.
Los primeros son más sensibles a la luz, y por eso son más responsables de la visión al descender la iluminación, pero
los segundos son los que permiten que el ojo humano vea color.
Los conos que hay en la retina son de tres tipos, cada uno responde a una región del espectro visible: a las longitudes
de onda cercanas al color rojo, a las cercanas al verde o a las cercanas al azul. La percepción de todos los demás
colores se da como combinación de la respuesta entre dos o tres tipos de conos.
El sistema aditivo de generación de la luz se comprende a través de la lógica del trabajo del ojo humano: construye los
colores a partir de la suma de luz, y lo hace a partir de luz roja, verde y azul. Esos son los colores primarios, a partir de
los cuales se forma la luz blanca y que denominan al modo de color RGB (rojo, verde y azul en inglés). En la variación
de la intensidad de cada uno es que se pueden construir todos los demás colores. Por ejemplo, si se suman el rojo y el
verde, se obtiene el amarillo. Si se suma el verde y el azul, se obtiene el cian. Con el rojo y el azul, el magenta.
Este sistema de generación se aplica típicamente en las imágenes cuyo soporte es la pantalla o el monitor.
7 Ibid., p.36
Sistema sustractivo
El sistema sustractivo de generación de color se explica por la absorción de la luz. Cada color agregado quita luz al
anterior. Eso dá como resultado la ausencia de luz: el negro. Por eso, los colores primarios de este sistema son los
complementarios a los utilizados en el sistema aditivo, es decir el cian, el magenta y el amarillo. Son esos los que le
dan nombre al modo de color CMY (cian, magenta y amarillo en inglés) Al igual que en el método aditivo, aquí las
mezclas de los primarios y el cambio en sus intensidades permiten obtener el resto de los colores. Por ejemplo, con la
suma de cian y magenta se obtiene el azul; con la de magenta y amarillo, el rojo; y con la de amarillo y cian, el verde.
En el caso de los filtros traslúcidos de color que se usan por ejemplo, en fotografía, las longitudes de onda
correspondientes al color del filtro son absorbidas. Como resultado de la “resta”, entonces, se obtiene luz coloreada.
En el caso de los pigmentos, la suma del cian, magenta y amarillo absorberá gran parte de la luz incidente, lo que dará
como resultado visual el negro. Por eso el modo CMY se usa en la mayoría de las impresoras caseras y también en los
métodos semi-profesionales y profesionales, como la serigrafía o el offset.
LA ORGANIZACIÓN DEL COLOR: EL

ESPACIO DE LOS COLORES
Los intentos de organización de los colores se remontan al medioevo: a lo largo de la historia diversos teóricos,
científicos y artistas han intentado ordenar el color teniendo en cuenta distintas variables, con objetivos y lógicas
múltiples. En este sentido, no resulta extraño que se hayan construido organizaciones tanto bidimensionales como
tridimensionales del color. En este curso se trabajará sobre el modelo tridimensional de representación del color, sin
olvidar sus cortes bidimensionales porque partimos de los sistemas aditivo y sustractivo. En particular, si bien se han
desarrollado sistemas en base a diferentes sólidos, como pirámides o conos, se usará el modelo cúbico porque plantea
una representación simétrica con respecto a los colores elementales (los primarios de ambos sistemas, el blanco y el
negro) y porque permite ser representado bidimensionalmente.
Sólidos cromáticos: El cubo de los colores
Si se considera que cada color se puede generar a partir de la variación de los valores de los tres colores primarios,
entonces para la representación de ese color se puede asignar a cada primario una coordenada, y así ubicarlo como
punto entre ellas.
Por eso, el espacio de representación es tridimensional, siendo cada dimensión uno de los colores primarios.
Consideremos por ejemplo el sistema aditivo. Cada color está dado por tres números (R,G,B); que representan cuánto
rojo, verde y azul se necesitan para obtenerlo.
En particular, si se asigna a la cantidad máxima de uno de los colores primario el número 100, en el sistema aditivo,
que al blanco le corresponderán las coordenadas (100,100,100); al negro, (0,0,0); al cian, (0,100,100); al magenta
(100,0,100); y al amarillo, (100,100,0). Así, un color X se visualiza en el siguiente esquema como un punto de cruce
entre las distintas coordenadas:
Hexágono cromático
El cubo antes descrito se puede representar también bidimensionalmente (en el plano) con forma hexagonal, en la
figura que se ha denominado hexágono cromático. En efecto, visto desde el vértice blanco, el cubo tendrá el siguiente
aspecto:
Y visto desde el vértice negro:
Si al cubo se lo corta mediante un plano perpendicular por su punto medio a la recta que une el vértice blanco con el
negro, se obtiene el siguiente esquema:
El cubo y su proyección bidimensional, el hexágono cromático, son útiles pues permiten representar las leyes de
mezcla y las distintas modalidades de composición del color.
En esta representación del color se puede comprender lo arbitrario de la nomenclatura que denomina los colores.
Tomando, por ejemplo, el sector del círculo cromático que se encuentra entre lo que denominamos cian y lo que
denominamos verde se encuentran muchísimos matices, sin mencionar sus diferentes saturaciones y valores. Entre
ellos podríamos denominar al turquesa.
Si se la vista desde el vértice blanco, se pueden encontrar otras denominaciones usuales, pero, como toda
nomenclatura, imprecisas. A continuación, se observa cómo se denomina usualmente a ciertos sectores:
MATIZ, SATURACIÓN Y LUMINOSIDAD

Observando el hexágono cuyo centro es un gris medio se puede ver que los semiplanos que pasan por la recta vertical
que une blanco y negro contienen colores del mismo tono, tinte o matiz, que puede definirse como aquel
componente del color que permite diferenciar un color de otro:
Asimismo, se ve que hacia la periferia la mayor saturación cromática se reduce a medida que los colores se acercan al
centro, es decir al gris. Por eso, si se coloca el cubo para que la recta que une el vértice blanco con el negro adopte una
posición vertical, las superficies cilíndricas concéntricas, de puntos equidistantes del eje vertical blanco-negro,
contienen colores de la misma pureza o saturación. Es decir que la saturación de un color puede definirse como el
grado de pureza respecto de los matices de la periferia del hexágono. Este componente permite dar cuenta con mayor
o menor certeza de la preponderante tonal de ese color.
Se marcan colores de la misma saturación, pero diferente valor y matiz.
Por último, los planos que cortan el eje vertical blanco-negro perpendicularmente, contienen colores con la misma
luminosidad o valor.
El valor de un color se define por el nivel de blanco o negro que presente, es decir su cantidad de luz, de claridad u
oscuridad. Cuanto más cercano al blanco en la escala entre blanco y negro, el valor es más alto, mientras que si está
cercano al negro se trata de un valor bajo. Esta denominación se utiliza cuando se trata del color de un material
opaco. Si se trata de una pantalla o fuente luminiscente, al nivel de luz del color se lo denomina brillo.
Se marcan colores del mismo valor, pero distinta saturación y matiz
Estas tres variables del color; tinte o matiz, saturación y luminosidad; permiten también describir de manera
completa el espacio cromático.
Paralelamente, matiz, saturación y luminosidad son los correspondientes perceptuales subjetivos de las propiedades
físicas de la luz que llamamos longitud de onda predominante, factor de pureza y luminancia. Este sistema de
representación del color se denomina HSB, por las siglas de sus variables en inglés: Hue, Saturation, Brightness.
Representación de los matices: el círculo cromático
El círculo cromático también es una representación del color en dos dimensiones. Se construye a partir de los intentos
de relacionar los colores de la periferia del hexágono cromático. Se trata de los matices saturados, sin blanco ni negro.
Luego del primer círculo cromático, construido en 1776 por Moses Harris -un grabador inglés-, se han desarrollado
diferentes modelos: Newton, Goethe, Runge, Maxwell, Ostwald -desde diferentes campos de la ciencia- y Klee e Itten -
desde el arte-, son algunos apellidos de teóricos que han generado círculos cromáticos tomando diferentes colores
como los primarios, con distinta cantidad de matices o basándose en diferentes figuras geométricas.
INTERACCIÓN DEL COLOR Y PALETAS

CROMÁTICAS
“Nuestra conclusión: por el momento podemos olvidarnos de todas esas
normas empíricas de complementarios, ya sean complementos o
«partidos», así como de tríadas y tétradas. Están desgastadas.
Segundo, ningún sistema mecánico de colores es lo bastante flexible para
calcular de antemano los múltiples factores cambiantes que hemos
enumerado, dentro de una sola receta preestablecida.
La buena pintura, el buen manejo de los colores, es comparable a la
buena cocina. Incluso una buena receta de cocina exige probar y volver a
probar a lo largo de su puesta en práctica. Y aun así la mejor prueba
depende del paladar del cocinero.
Al renunciar a la preferencia por la armonía, aceptamos la disonancia y
la consideramos tan deseable como la consonancia."8
Colores complementarios
Se llamarán complementarios a aquellos colores con cuya mezcla se puede producir gris. En el hexágono cromático el
complementario de un color está sobre la recta que pasa por ese color y el centro:
Por ejemplo, son complementarios las siguientes parejas de colores: rojo y cian, verde y magenta, azul y amarillo.
Como se ha mencionado antes, los primarios aditivos son complementarios de los sustractivos.
8 Ibid., p.58
El cian y el rojo son colores complementarios
Mezclas
Si se considera el plano que pasa por el eje blanco-negro y contiene los puntos magenta y verde, en él se puede
graficar las posibilidades de la mezcla cromática entre complementarios, negro y blanco:
Se puede concluir que la mezcla con blanco, negro o el color complementario, modifica la saturación y la luminosidad.
Por el contrario, la mezcla con otros colores modifica también el matiz.
Paletas
La paleta es conjunto de colores utilizados en una pieza gráfica o pictórica. Con base en el desarrollo ulterior,se
entiende al color no aquel determinado por una nomenclatura, sino al determinado por un matiz, un valor y una
saturación precisa.
A lo largo de la historia de la representación visual no solo se han utilizado diferentes paletas cromáticas, sino que
también se las ha clasificado desde distintas perspectivas. Por ejemplo, se las ha asociado a sensaciones. Sin embargo,
desde la lógica relacional de la representación cúbica, se pueden mencionar como las menos complejas -a partir de las
cuales se pueden desarrollar otras- las siguientes paletas:
Acromática
Utiliza sólo blanco, negro y grises.
Cristian Ramallo, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

Monocromática
Utiliza un matiz y sus mezclas con blanco y negro, es decir modificaciones de luminosidad y saturación.
Santiago Heredia, Curso preuniversitario 2012, ATAM, IUNA.

Neutral
Es una gama monocromática desaturada. Se trata de una paleta de colores que utiliza un solo matiz cuya variación
está en sus diferentes grises. Por eso, es una paleta que se ubica cercana al centro del hexágono.
Luz Escobar, Curso preuniversitario 2007, ATAM, IUNA.

Análoga
Utiliza colores consecutivos de la periferia del hexágono cromático (del círculo cromático) y sus gamas intermedias.
Por ejemplo rojos, naranjas y amarillos.
En la siguiente imagen se trabaja con naranjas, amarillos y verdes:
Lisandro Alomar, Curso preuniversitario 2010, ATAM, IUNA.
En la siguiente con violetas, púrpuras, y magentas:

Laura Brégoli, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.
Complementaria
Utiliza un matiz y su complementario con sus mezclas, es decir gamas desaturadas de los mismos. Por ejemplo cian y
rojo y los grises intermedios.
Complementaria dividida
Utiliza un matiz y los dos consecutivos a su complementario, admitiendo todos los valores de cada uno. Por ejemplo
rojo, verde y azul.
En la siguiente imagen se trabaja principalmente con azules, naranjas y amarillos.
Tomás Serio, Curso preuniversitario 2013, ATAM, IUNA.

Complementaria aproximada (de choque)

Utiliza un matiz y alguno de los usados en la dividida, es decir solo uno de los consecutivos a su complementario,
admitiendo todos los valores de cada uno. Por ejemplo rojo y verde, rojo y azul o azul y verde.
En la siguiente imagen se trabaja principalmente con verdes y rojos, aunque también se puedan ver azules, naranjas y amarillos.
Juan Pablo MacDougall, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

Triada equilátera
Usa colores primarios, o secundarios de la periferia que sean equidistantes. Por ejemplo cian, magenta y amarillo o
violeta, naranja y verde azulado.
En la siguiente imagen se trabaja con rojos, cianes y azules:
Irina Sol Nobel de Daras, Curso preuniversitario 2007, ATAM, IUNA.

Existen también paletas más complejas, combinaciones de las anteriores, como por ejemplo las
siguientes:
Adelina Ducos, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.
Martín Calderón, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

SOBRE LOS EJEMPLOS, LA

REPRODUCCIÓN DEL COLOR Y EL
SOPORTE.
Las imágenes que se presentan como ejemplos no han sido concebidas para ser reproducidas en una pantalla o
monitor. Esa es una de las razones por las cuales el estudiante de este curso puede ver diferencias significativas con
respecto a las imágenes “originales”. En el caso de los ejemplos que se pueden encontrar en el Museo Nacional de
Bellas Artes (que exponemos como link en la primera semana), invitamos a quien pueda y así lo desee a verificar esas
incompatibilidades. En el caso de las imágenes que han sido producidas por estudiantes, se podrá contrastar en el
curso de la carrera.
Entonces, en lo que respecta al color, decimos que dos imágenes no son iguales entre sí (aún cuando su codificación
digital sea la misma) porque:
1) No responden al mismo sistema de generación de color. En el caso de las imágenes generadas en el Museo
Nacional de Bellas Artes, han sido creadas mediante el sistema sustractivo. En cualquier monitor, por el contrario,
vemos imágenes generadas mediante el sistema aditivo.
2) El soporte se modifica. Los matices, las saturaciones, los brillos y las texturas de los diferentes soportes son
significativos en la construcción del color. Por eso, visualizar la imagen sobre un papel, una tela o un monitor implica
diferencias en su percepción. Asimismo, hay distinciones entre papeles, entre telas y entre monitores.
2) La escala es distinta. El color se visualiza diferente si el tamaño de la superficie que ocupa ese color es distinto.
Por eso, la diferencia de tamaños de las imágenes (por ejemplo, por su escalado mediante la manipulación digital o el
cambio que opera en la escala de la imagen en el Museo Nacional de Bellas Artes respecto de la imagen que se
presenta aquí como ejemplo) puede modificar la sensación cromática.
3) La calibración entre monitores es diferente. Cada monitor puede tener profundidades de color, brillos,
contrastes, blancos y negros distintos. Además un mismo monitor puede comportarse diferente respecto de los
colores, según el momento del día y la temperatura a la que esté sometido. Por eso, es importante someterlo a un
proceso de calibrado, es decir un ajuste de su configuración para que su comportamiento sea regular y lo más
ajustado a los requerimientos deseados (por ejemplo, calibrarlo para impresión en un sistema de impresión y tintas
determinadas)
3) Las condiciones de visualización de las imágenes son distintas. Dado el mismo sistema de generación del
color y una calibración exacta entre monitores idénticos, aún puede suceder que las condiciones lumínicas bajo las
que se visualiza la imagen modifiquen la percepción del color. Por ejemplo, si la imagen se ve al lado de una ventana
el atardecer anaranjado cambiará la percepción respecto de la luz blanca del mediodía. Asimismo, esa imagen
encontrará diferencias si se la visualiza en días con distintas condiciones climáticas -por ejemplo un día soleado
respecto de uno lluvioso-
Por todo eso, es necesario aclarar que los ejemplos tienen como único propósito didáctico el intentar dar cuenta de
relaciones. Por eso, para la comprensión de esta unidad no es fundamental la reproducción precisa del color en cada
uno de los monitores, pero sí la correcta reproducción de las relaciones cromáticas.
TÉCNICA PRODUCTIVA
Cada técnica productiva tendrá modalidades específicas de tratamiento de las distintas dimensiones morfológicas y
dará como resultado determinado universo de variables.
A continuación se exponen a modo de ejemplo una breve lista de algunas modalidades de articulación y universos
morfológicos determinados, con las técnicas productivas correspondientes.
¿Cómo producir…
…Colores saturados?
En general los acrílicos o las pinturas sintéticas dan el grado máximo en la pintura. En la
fotografía el proceso cruzado, el forzado y técnicas especiales de revelado, así como las
películas modernas. En la impresión, las tintas usadas sobre papeles encapados, tipo
ilustración, sean mates o brillantes. Las ópticas duras (como en general las diseñadas y fabricadas
por Zeiss) y los lentes modernos tratados, así como el uso de filtros UV o Skylight, y
parasoles, generan colores más saturados.
…Colores desaturados?
En la pintura los darán técnicas como el fresco, o la confección de colores con molido artesanal
que permiten la gradación del cromógeno. En la fotografía, más allá del uso de película
monocroma, en general, las películas vencidas, las técnicas especiales de revelado, los lentes
suaves (como en general las diseñadas y fabricadas por Leitz), las ópticas antiguas o la
penetración de luz parásita en el sistema óptico (contraluz, luz tangencial), generan matices
desaturados. La impresión sobre papel obra, muy absorvente, y en general los procesos de
realimentación degradantes, como la fotocopia de bajo contraste reducen la saturación.
…Contraste alto?
Entre las técnicas más utilizadas para lograrlo, merecen destarse las siguientes: película gráfica,
fotocopia de alto contraste, reducción de tonos, serigrafía. En fotografía se utiliza también
la técnica de la subexposición y sobrereevelado. En la impresión, las tintas usadas sobre
papeles encapados, tipo ilustración, sean mates o brillantes. Las ópticas duras (tipo zeiss) y
los lentes modernos tratados, así como el uso de filtros UV o Skylight, y parasoles, generan
mayor contraste.
..Contraste bajo?
Entre las técnicas más utilizadas para lograrlo, merecen destacarse las siguientes:
En fotografía se utiliza también la técnica de la subexposición y sobrerevlado, sobreexposición y
subrevelado, las lentes suaves (tipo Leitz), las ópticas antiguas o la penetración de luz
parásita en el sistema óptico (contraluz, luz tangencial), como para la desaturación. La impresión
sobre papel obra, muy absorvente, y en general los procesos de realimentación
degradantes, como la fotocopia de bajo contraste o con toner insuficiente
Transparencia, tanto de color como de textura?
Para el uso de transparencias o veladuras la técnica indicada es el óleo o la acuarela en el caso de la
pintura. El grafito o los lápices pastel para el dibujo. En la fotografía pueden utilizarse exposiciones
múltiples, sea en la instancia de toma como en la de laboratorio o bien superposición de negativos o
positivos en la etapa de copia o proyección. En general todos los procesos de realimentación, tanto
en el video como en la fotocopia nos permiten realizar transparencias. El coloreado tanto de fotos
como de dibujos monocromos, suele tomar la textura de base del original, con lo cual adopta en
general el carácter de la transparencia.
…Opacidad, tanto de color como de textura?

En la pintura se utilizan las encáusticas (ceras) o el temple, los carboncillos o lápices grasos en el
dibujo. En la fotografía se utiliza la técnica del fotomontaje, el enmascaramiento. Como técnica
general se pude mencionar el collage. La intervención suele tener un sentido también de elipsis o
ocultamiento, aunque es posible darle la modalidad opaca, sobre todo en el caso del delineado.

Color

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IUNA. Área Transdepartamental de Artes Multimediales.

Lic. en Artes Multimediales. Curso Preuniversitario Semipresencial.

Gumersindo Serrano Gómez

El color es pura sensación

“Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente

“ El color no se puede extender ilimitadamente. El rojo infinito

“(...)Cuando este rojo ha de ser reproducido en forma material (como en

J. Albers explica en La interacción de color las limitaciones de las nomenclaturas:

“Si decimos «rojo» (el nombre de un color) y hay cincuenta personas

5 Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte,Barcelona,Paidós,1996, p.56 -57

6 Albers, Josef, op.cit., p.15

GENERACIÓN DEL COLOR

“Según una teoría, las terminaciones nerviosas que hay en la retina

LA ORGANIZACIÓN DEL COLOR: EL

Sólidos cromáticos: El cubo de los colores

Y visto desde el vértice negro:

MATIZ, SATURACIÓN Y LUMINOSIDAD

Se marcan colores de la misma saturación, pero diferente valor y matiz.

Se marcan colores del mismo valor, pero distinta saturación y matiz

Representación de los matices: el círculo cromático

INTERACCIÓN DEL COLOR Y PALETAS

El cian y el rojo son colores complementarios

Utiliza sólo blanco, negro y grises.

Cristian Ramallo, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

Santiago Heredia, Curso preuniversitario 2012, ATAM, IUNA.

Luz Escobar, Curso preuniversitario 2007, ATAM, IUNA.

En la siguiente imagen se trabaja con naranjas, amarillos y verdes:

Lisandro Alomar, Curso preuniversitario 2010, ATAM, IUNA.

En la siguiente con violetas, púrpuras, y magentas:

Laura Brégoli, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

En la siguiente imagen se trabaja principalmente con azules, naranjas y amarillos.

Tomás Serio, Curso preuniversitario 2013, ATAM, IUNA.

Complementaria aproximada (de choque)

Juan Pablo MacDougall, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

En la siguiente imagen se trabaja con rojos, cianes y azules:

Irina Sol Nobel de Daras, Curso preuniversitario 2007, ATAM, IUNA.

Adelina Ducos, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

Martín Calderón, Curso preuniversitario 2009, ATAM, IUNA.

SOBRE LOS EJEMPLOS, LA

…Opacidad, tanto de color como de textura?

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