San Rafael Con Gaban Original REV MARZO 2829

Universidad Nacional Experimental del Táchira
Vicerrectorado Académico
Decanato de Docencia
Departamento de Licenciatura en Música
Trabajo de Aplicación Profesional
Proyecto Especial de Grado
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APORTES DE LA OBRA “SAN RAFAEL CON GABÁN” DEL

COMPOSITOR RUBEN RIVAS.
Autor: Krisel Ovalles Villafañe

Cédula de Identidad: V-24.612.417
Correo: krisel.ovalles@unet.edu.ve
Tutor: Dra. Damaris González Medina.

Correo: dgonzalez@unet.edu.ve
San Cristóbal, febrero de 2023.
1
Trabajo de Aplicación Profesional
Proyecto Especial de Grado
Aprobación del Tutor para presentación de la Propuesta del Proyecto Especial

de Grado
Yo, Damaris González Medina en mi carácter de Tutora del Proyecto Especial

de Grado titulado APORTES DE LA OBRA “SAN RAFAEL CON GABÁN” DEL
COMPOSITO DEL RUBEN RIVAS, presentado por la Técnico Medio Krisel
Ovalles Villafañe, titular de la cédula de identidad No. V-24.612.417, por medio de la
presente autorizo la presentación de la Propuesta del Proyecto Especial de Grado,
ante la Comisión del Trabajo de Aplicación Profesional del Departamento de
Licenciatura en Música, en virtud de considerar que reúne los requisitos establecidos
en el artículo 16 de las Normas para el Trabajo de Aplicación Profesional de la
UNET.
Tutor
Damaris González M.
C.I.: V-14.872.955
2
INDICE DE CONTENIDO
CAPÍTULO I................................................................................................................8
EL PROBLEMA..........................................................................................................8
Planteamiento del problema...................................................................................8
Objetivos de la investigación.................................................................................12
Objetivo general...................................................................................................12
Objetivos específicos............................................................................................12
Alcance y delimitación...........................................................................................13
CAPÍTULO II............................................................................................................14
FUNDAMENTOS TEÓRICOS................................................................................14
Antecedentes...........................................................................................................14
Bases teóricas..........................................................................................................16
Análisis musical...................................................................................................16
Contexto socio-histórico......................................................................................20
Aportes.................................................................................................................22
CAPÍTULO III..........................................................................................................26
FUNDAMENTOS METODOLÓGICOS................................................................26
Enfoque y paradigma de investigación................................................................26
Nivel de la investigación........................................................................................27
Método de investigación........................................................................................28
Diseño de la investigación......................................................................................29
Fuentes de los datos...............................................................................................30
Escenario..............................................................................................................30
Partitura................................................................................................................31
Informante clave...................................................................................................32
Dimensiones y categorías iniciales de análisis.....................................................33
Técnicas e instrumentos para la recolección de datos........................................34
3
Confiabilidad y validez de los instrumentos........................................................35
Análisis e interpretación de datos.........................................................................36
CAPÍTULO IV...........................................................................................................38
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS......................................38
Resultados del análisis formal..............................................................................39
Resultados del análisis de la entrevista................................................................50
CAPÍTULO V............................................................................................................55
APORTES..................................................................................................................55
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES......................................................57
REFERENCIAS.........................................................................................................58
ANEXOS.....................................................................................................................62
INDICE DE TABLAS
Tabla 1. Descripción de la obra para piano escogida para el análisis

musical…........31
Tabla 2. Informante clave………………………...………………………….
…........32
Tabla 3. Matriz de
categorización………………………………………………........34
Tabla 4. Matriz de citas, códigos y categorías para los aportes de la obra “San Rafael
con Gabán”…………………………………………………………………………..
51
Tabla 5. Matriz de dimensiones, categorías y subcategorías en aportes de la obra

“San Rafael con
Gabán”…………………………………………………………………... 53
4
INDICE DE FIGURAS
Figura 1. Forma Rondó (libre)...................................................................................39

Figura 2. Estructura del esquema ternario complejo.................................................40
Figura 3. Estructura del joropo con numeración de compases..................................40
Figura 4. Ejemplo de motivo melódico 1. Cps. 13-15...............................................40
Figura 5. Ejemplo de motivo melódico 2. Cps. 22-26...............................................41
Figura 6. Ejemplo de motivo melódico 3. Cps 67-70................................................41
Figura 7. Ejemplo de motivo melódico 4. Cps. 113-116...........................................42
Figura 8. Célula rítmica.............................................................................................42
Figura 9. Ejemplo de acentos en 6/8.........................................................................43
Figura 10. Ejemplo de escritura a 3/4........................................................................43
Figura 11. Ejemplo de modificación métrica............................................................44
Figura 12. Tempo......................................................................................................44
Figura 13. Ejemplo de heterofonía. Cps. 13-15.........................................................45
Figura 14. Ejemplo de homofonía. Cps. 24-26.........................................................45
Figura 15. Ejemplo polifonía. Compás 37 y compás 42...........................................46
Figura 16. Ejemplo de polifonía oculta. Cps. 9-10....................................................46
Figura 17. Simplifación de la textura. Cps. 125-133.................................................47
Figura 18. Plan tonal..................................................................................................47
Figura 19. Ejemplo de anticipación. Cps. 30 y 41.....................................................49
Figura 20. Ejemplo de apoyatura. Compás. 70.........................................................49
Figura 21. Ejemplo de figuración. Compás 30..........................................................50
5
INTRODUCCIÓN
La literatura pianística tachirense, posee un escaso volumen de material, aun

cuando se ha fortalecido en diversos escenarios la necesidad de incorporar obras
originales de corte académico, sobre estructuras musicales con ritmos y formas de la
música popular de raíz tradicional. Con la aparición constante de cátedras y nuevos
intérpretes a partir de finales del Siglo XX convive una tímida exploración en el
instrumento rey por parte de los compositores contemporáneos, sin embargo,
aparecen algunos catálogos que, con mayor firmeza, se dedican a la producción de
nuevas propuestas, como es el caso del maestro Rivas.
Un análisis musical, permite conocer este proceso creativo en función a las

características internas, comparando el contexto histórico, impresiones personales,
influencias y razones que justifiquen al compositor dentro de su creatividad, con lo
inherente al sonido y la concepción musical de la melodía, ritmo, armonía, textura,
timbre y desarrollo técnico y estético, para así identificar los aportes que este nuevo
tratamiento puede dejar al pianísmo regional y nacional.
En este caso, con base en la metodología propuesta por el investigador

venezolano Rafael Saavedra, se somete a un análisis musical a la obra para piano
“San Rafael con Gabán” del compositor Rubén Rivas, donde convergen dos formas
de joropo poco divulgadas por el gentilicio tachirense.
A partir del análisis de partitura musical y de una entrevista al compositor, se

establecen los aportes de la obra en estudio. Presentado sus resultados para el
establecimiento de estructuras, giros armónicos, melodías, texturas y ritmos para la
6
caracterización del joropo tachirense y la incorporación de esta en el repertorio de los
pianistas en la región.

APORTES DE LA OBRA “SAN RAFAEL CON GABÁN” DEL

COMPOSITOR RUBEN RIVAS.
Autora: Ovalles Villafañe, Krisel
Tutora: González Medina, Damaris
Fecha: abril 2023
RESUMEN
Con la aparición constante de cátedras y nuevos intérpretes en el Estado Táchira

en torno al pianísmo a partir de finales del Siglo XX convive una tímida exploración
en el instrumento rey por parte de los compositores contemporáneos, sin embargo,
aparecen algunos catálogos que, con mayor firmeza, se dedican a la producción de
nuevas propuestas, como es el caso del maestro Rubén Rivas. La presente busca
determinar los aportes de la obra “San Rafael con Gabán”. La investigación se
fundamenta en el análisis musical según la propuesta del músico venezolano Rafael
Saavedra y el análisis de una entrevista al compositor, para conocer sus características
internas, influencias y contextualizar el trabajo formal junto a elementos históricos y
musicológicos presentes en la composición. Encontrando como necesidad la
divulgación de las formas de joropo en el Táchira y la incorporación de obras
similares al repertorio usual en la región. El estudio se enmarcó en un enfoque
cualitativo. El nivel de la investigación fue de tipo descriptivo. El diseño de la
investigación estructurado en tres fases: aplicación de análisis musical, aplicación de
entrevistas y triangulación de información. Las técnicas e instrumentos utilizados
fueron el análisis musical y la entrevista semiestructurada. Por las consideraciones
anteriores se llegó a comprender la importancia de la investigacion y el análisis
musical y contextual para conocer los aportes que puede ofrecer una obra musical
7
para confiar en su incorporación al repertorio de intérpretes y a la formación de
nuevas generaciones por su complejidad técnica, estética y su riqueza académica.
Descriptores: Repertorio pianístico, formas de joropo tachirense, composición
para piano tachirense, análisis musical, aportes de obra musical.
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del problema
El piano fue introducido en la región tachirense, durante la segunda mitad del

siglo XIX, por los inmigrantes provenientes de Alemania y familias del Estado
Barinas. Dichas familias impulsaron el instrumento como un símbolo de refinamiento
y distinción social. Esto ocurrió a partir de la década de 1880, cuando llegó a San
Cristóbal el primer piano, en el que las señoritas de la alta sociedad iniciaron la
ejecución del mismo apoyadas por profesores que les visitaban esporádicamente
desde Colombia y Caracas; entre ellos Rafael Saumell, un reconocido pianista y
compositor del romanticismo venezolano.
Desde este momento, se inició una “no permanente y sistemática escuela de

apreciación pianística entre los años 1880-1900, en la que se aplicaban los métodos
clásicos Czerny y Bertini” (Hernández, 2015, p. 39), con prioridad en los estudios
académicos de rigor, bajo estándares europeos. Afirma el mismo autor que hasta ese
momento en:
San Cristóbal sólo conocía ejecutantes o intérpretes del piano, instrumento

utilizado como un signo de distinción social y de complemento en la formación
de los jóvenes de la época, sin haberse formado un solo creador local de música
para el mismo. (p.39).
Dicha situación, se extiende durante todo el siglo XX y parte del siglo XXI,
pues durante este periodo, los programas académicos son protagonizados por
repertorio de la región europea, tal como aparece vigente en Gaceta Oficial 909 desde
el año 1964, ley que rige los estudios en escuelas de música y conservatorios del país.
8
Durante la década de los años 50, en el Salón de Lectura, se vieron innumerables
pianistas ejecutar dichos repertorios.
Es a finales del siglo XX y a partir del siglo XXI cuando se promueve la

interpretación de música venezolana para el piano, a través de la Fundación Vicente
Emilio Sojo, La fundación Edmundo e Hilde Schnoegass, asimismo, el Fondo
Editorial de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, es
otra institución que se ha encargado de enaltecer la promoción de obras originales
para piano que cuenta con grandes compositores, como lo fueron Teresa Carreño,
Evencio Castellanos, Juan Vicente Lecuna, Ramón Delgado Palacios, Modesta Bor,
solo por nombrar algunos exponentes, que desde el siglo pasado y hasta la
actualidad, han enriquecido la literatura pianística venezolana.
Así mismo, es notorio el trabajo de los musicólogos que se han encargado de

investigar, divulgar, publicar y promover la existencia de dichas composiciones,
como lo son Juan Francisco Sans, Mariantonia Palacios, Guiomar Narváez y Miguel
Astor, y a través de su labor, enaltecer los valores culturares y folclóricos.
A nivel regional, la producción de obras para piano no ha experimentado el

crecimiento observado en el ámbito nacional, las composiciones son escasas.
“Existen no más de cinco obras notables” (L. Hernández, comunicación personal,
correo electrónico, 9 de octubre, 2021) y reflejan un impulso más popular que
académico, y un análisis musical formal a algunas de ellas revelaría debilidades
desde el punto de vista de la forma, de la técnica de composición, de la técnica
pianística utilizada y de las relaciones entre ellos, en referencia a esto: “tal vez las
obras sean incluso ‘compositivamente correctas’ pero carecen de herramientas
técnicas” (J. Ochoa, comunicación personal, correo electrónico, 24 de abril, 2020).
El musicólogo Luis Felipe Ramón y Rivera y su esposa, la también

musicóloga Isabel Aretz, dejaron en su legado un álbum con una recopilación de
obras para piano con origen tachirense entre bambucos, valses, pasillos y canciones
publicado en 1983. Las obras allí publicadas datan desde 1936 y no contienen un
9
gran lenguaje técnico e interpretativo. “Las piezas que conozco son bastante antiguas
y de corte tradicional y popular (…) no he tenido la oportunidad de acceder a obras
más recientes, que sin duda incorporan una mayor complejidad y técnicas modernas
de armonía y forma” (E. Guerrero, comunicación personal, correo electrónico, 14 de
abril, 2020). Se considera necesario analizar obras para piano con sello regional, de
una data más reciente, para conocer su forma, estructura y funcionalidad a nivel
musical, técnico e interpretativo.
Una exploración entre compositores de la música tachirense revela, además,

la existencia de un catálogo inédito de obras para piano con autoría del maestro
Rubén Rivas, compositor venezolano, reconocido músico, director coral, docente,
protagonista del movimiento cultural tachirense y creador de la Licenciatura en
Música de la UNET. En su catálogo de música para piano solista se distinguió una
obra titulada “San Rafael con Gabán” (2016), por la característica de su nombre, se
percibe que son dos formas de joropo fusionados en un mismo discurso musical.
Se considera realizar un análisis musical entendido como “el procedimiento

mediante el cual se estudian detalladamente elementos musicales aislados para lograr
su comprensión en relación con un todo y que, por lo tanto, nos puede conducir a una
clasificación sistemática cuantitativa y cualitativa de estos elementos” (p. 39). En
consonancia con esto, es necesario identificar la factura musical que contiene el
lenguaje plasmado en la partitura, y además conocer bajo qué influencias históricas,
sociales, académicas y folklóricas se han desarrollado las ideas musicales; esto con la
intención de sistematizar el marco socio histórico cultural de influencia, como señala
Orlandini (2012): “Una frase musical requiere del estudiante conocimientos muy
precisos de los entornos históricos, del estilo de cada época y de cada región, como
también de otros aspectos históricos relevantes para la comprensión de la música en
su estado más auténtico” (p. 79).
El análisis musical de la obra “San Rafael con Gabán”, se propone desde la

relación interdisciplinaria entre la historia y el análisis musical, es decir, desde una
10
perspectiva multidimensional y plural (Nagore, 2004), como oportunidad para
conocer las técnicas compositivas de una obra de reciente data, asimismo, las
razones, motivos, circunstancias que dan lugar a su surgimiento. De esta manera, es
posible explicarla y comprender la manera en que la ha concebido el autor.
El desarrollo del análisis musical de una obra, constituye un hito importante

dentro del proceso creativo musical, al describir los elementos históricos, técnicos y
estéticos necesarios para comprenderla y dar sentido a la finalidad que le puede
atribuir quien recibe el resultado de dicho análisis. Como ejemplo de ello, está el
estudio realizado por Castellanos (2018) quien realiza el análisis musical de una obra
para evidenciar el concepto de improvisación o el de García (2014) sobre el análisis
musical de la obra de Álvaro Romero Sánchez para presentar los elementos
estructurales del pasillo y el bambuco instrumentales. En este sentido se espera, en
esta investigación que propone el análisis musical de la obra San Rafael con Gabán,
reconocer el uso del joropo en la música tachirense.
Con el propósito de realizar el análisis musical de la obra “San Rafael con

Gabán”, surge como interrogante de investigación: ¿Cuál es el aporte de la obra “San
Rafael con Gabán” del compositor Rubén Rivas?, esta interrogante se desglosa en
otras específicas, detalladas a continuación: ¿Cuáles son los elementos musicales
ritmo, métrica, melodía, armonía y estructura de la obra “San Rafael con Gabán” del
compositor Rubén Rivas ¿Qué elementos contextualizan la obra de acuerdo con la
percepción del autor? ¿Cómo describir el aporte de la obra “San Rafael con Gabán”
del compositor Rubén Rivas?
La búsqueda de respuesta a estas interrogantes, dirige el proceso de

investigación, orienta la formulación de los objetivos y determina la ruta
metodológica a seguir para lograr lo propuesto. Con apoyo en los fundamentos
teóricos, la experiencia del investigador y la consulta con expertos, se espera
contribuir en el análisis de obras para piano, a nivel regional, nacional e incluso
mundial y así promover la difusión del quehacer musical autóctono.
11
Objetivos de la investigación
Objetivo general.
Analizar los aportes de la obra San Rafael con Gabán del compositor Rubén
Rivas a partir del análisis musical.
Objetivos específicos.
1. Determinar los elementos musicales ritmo, melodía, armonía y estructura de

la obra San Rafael con Gabán del compositor Rubén Rivas.
2. Desarrollar la contextualización de la obra “San Rafael con Gabán” a partir de

la percepción del autor.
3. Revelar los aportes de la obra “San Rafael con Gabán” del compositor Rubén
Rivas al acervo pianístico tachirense.
Justificación
En este estudio, se busca demostrar la importancia y trascendencia de la obra

“San Rafael con Gabán” del compositor Rubén Rivas como un aporte para la
literatura pianística regional, por medio de un análisis formal, que permita identificar
el comportamiento de la melodía, el ritmo, la armonía y la estructura, para conocer la
factura musical de la obra; además de realizar un estudio del contexto socio-histórico,
12
que se pretende obtener a través del testimonio del autor de la misma, y con ello,
comprender a profundidad los elementos que influyen en ella.
La realización del estudio de la obra “San Rafael con Gabán”, facilita la
aplicación del conjunto de principios definidos para el examen de una composición
musical, lo que genera un caso concreto de uso, cuyo producto es el conjunto de
características a considerar en la formación musical. Se favorece la promoción y
difusión de la obra “San Rafael con Gabán” y se invita al futuro análisis de las otras
composiciones para piano del autor que, son poco exploradas; además, se allana el
camino para estudios similares que faciliten el conocimiento de obras de
compositores de la Región y el País.
El compositor, a través de su catálogo musical, incorpora elementos

folclóricos y etnomusicológicos, lo cual se relaciona estrechamente con los objetivos
de la carrera Licenciatura en Música, en el rescate, conocimiento, manejo y
promoción; con la incorporación de repertorio tradicional a través de la composición
contemporánea con enfoque regional. Y es a través de la investigación, que se espera
reconocer el aporte musicológico que puede ofrecer la obra “San Rafael con Gabán”.
Así mismo, reconocer la evolución en las técnicas compositivas y el uso de recursos
armónicos, técnicos e interpretativos a través del paso del tiempo.
Alcance y delimitación
La investigación pretende encontrar desde el análisis musical y la

contextualización, los aportes musicales que el compositor desarrolla a través de los
ritmos musicales empleados y los elementos sonoros, técnicos e interpretativos; para
enriquecer la literatura pianística tachirense. Demostrar la pertinencia de las formas:
el San Rafael y el Gabán, dentro de la tradición popular de estado Táchira y a través
de ello, resaltar las características que desde el punto de vista musicológico puedan
enriquecer el acervo cultural tachirense.
13
CAPÍTULO II
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
Antecedentes
Los antecedentes de la Investigación, abarcan los estudios científicos

desarrollados de manera previa que se relacionan estrechamente con la investigación;
es decir, trabajos de grado, reportes científicos, trabajos de ascenso, entre otros, los
cuales sirven de fundamento teórico o metodológico, cuyo ámbito puede ser
internacional, nacional y/o regional. A continuación, se presentan los que
corresponden a este estudio.
En el ámbito internacional, Colombia, Rincón (2021), desarrolla una
investigación titulada “Proceso de análisis musical y puesta en escena de la obra Op.
20 No. 2 Fruhlingsglaube del compositor Franz Peter Schubert del periodo
romántico”, que plantea como objetivo general describir los resultados del análisis
musical de dicha obra; con el fin de promover en los estudiantes de pregrado el
interés por el análisis de obras musicales y fomentar los componentes requeridos para
emplear un análisis y desde esta herramienta la difusión de la misma.
En esta investigación se busca demostrar el empleo de elementos analíticos
formales de la música académica occidental, comparando diversos modelos de
desarrollo y su funcionalidad para la ejecución y comprensión artística del mismo,
dentro de la construcción del resultado sonoro. El análisis musical estructural,
empleado para resaltar en la obra del maestro F. Schubert, los elementos
compositivos, impresos desde su perspectiva, arroja entre los resultados, dimensiones
que se consideran aportes técnicos, artísticos, musicales y estéticos que invitan a su
estudio profundo y difusión; desde la estructuración de sus periodos y motivos
14
rítmicos y melódicos, hasta el abordaje de sus características tímbricas según rasgos
estilísticos, aplicables a cualquier obra del mismo periodo, compositor y tendencia.
A nivel Nacional, Moreno (2017) en la Universidad Nacional Experimental de

las Artes, en la ciudad de Caracas, realizó una investigación titulada “Estudio
interpretativo de la Suite Venezolana y la Sonatina Criolla del Compositor Miguel
Astor”, la cual tuvo como objetivo, general realizar un análisis estilístico de la Suite
Venezolana y la Sonatina Criolla para piano del Compositor venezolano Miguel
Astor, en función de su aporte para otros intérpretes. Dicha investigación buscó
realizar un estudio formal de las obras seleccionadas; establecer el estilo y las
influencias musicales del compositor; como contextualización y visión musicológica
para la construcción de sus resultados.
En esta investigación, se llegó a la conclusión que la estética y el lenguaje que
el compositor de las obras ha desarrollado, está impregnado de eclecticismo debido a
la influencia de diversos compositores en su carrera musical, pero su repertorio se
caracteriza por crear música con lenguaje céntrico en donde no hay un centro tonal
sino polar haciéndola entendible, comprensible, con estructura definida y coherente
desde el inicio hasta el final, que se evidencia en el análisis estructural empleado
donde combina las innovaciones armónicas que ha realizado el compositor con
estructuras formales que derivan de la tradición académica, en ella también se
perciben ritmos tradicionales de la cultura venezolana.
A nivel regional, en Táchira, Rujano (2012) en la Universidad Nacional
Experimental del Táchira efectuó una investigación titulada “El Valse venezolano
como herramienta para el desarrollo técnico e interpretativo en la formación
pianística” la cual tiene como objetivo general analizar el valse venezolano como
herramienta de estudio para desarrollar las habilidades técnicas e interpretativas en la
formación pianística. En ese sentido, la investigación se enfocó en el estudio del valse
venezolano resaltando la importancia que tiene en el desarrollo de habilidades y
destrezas para la formación académica e interpretación de distintas piezas musicales,
es decir, análisis de sus aportes pedagógicos, estéticos y técnico-interpretativo.
15
En el estudio, se concluye la igualdad en las dificultades técnicas de repertorio
europeo y venezolano dentro del ritmo valse, considerando los elementos desde su
análisis estructural y formal para describir la evolución de la misma en el tiempo,
demostrando su influencia y el progreso en las características estilísticas y formales
de acuerdo a la época. Aborda el problema mediante el análisis de obras musicales,
definiendo las dificultades técnicas e interpretativas que se manifiestan en el género
musical y propone el vals como una estrategia didáctica para el estudio formal del
piano y el desarrollo de habilidades. Además, diseña un modelo de análisis para
comprender con profundidad las características propias del ritmo venezolano en
estudio.
Desde los antecedentes, se demuestra la importancia y pertinencia del análisis
formal dentro de las investigaciones en el área de musical, y a su vez, que éste pueda
significar un punto de partida hacia los diferentes rumbos que pueda tomar una
investigación. En el caso actual, se aplica el análisis formal, en la búsqueda para
determinar las aportaciones musicales y pertinencia de la obra “San Rafael con
Gabán” a la literatura pianística del estado Táchira.
Bases teóricas
En esta sección, se presentan los fundamentos teóricos y conceptuales del

estudio, de acuerdo con la indagación realizada por el investigador, para sustentar
teóricamente el objeto de estudio. De esta manera, se desarrolla un entramado de
definiciones con la temática desde los elementos generales, hasta los más específicos
que son indispensables para esta investigación. De acuerdo con Arias (2012) “Las
bases teóricas implican un desarrollo amplio de los conceptos y proposiciones que
conforman el punto de vista o enfoque adoptado, para sustentar o explicar el
problema planteado” (p. 107).
Las bases teóricas de la investigación, tienen su fundamento en 3 columnas
que a su vez tienen una correlación con los objetivos planteados: el análisis musical,
la contextualización y los aportes musicológicos, técnicos e interpretativos. En éste
16
apartado se podrá conocer la postura de diferentes teóricos y del investigador, con
referencia a las columnas que sostienen la investigación.
Análisis musical
Se entiende el análisis musical, como una disciplina que se utiliza para
conocer con profundidad una obra musical, “su objetivo es comprender los factores
externos e internos, teniendo en cuenta los rasgos estilísticos e históricos que
determinan una obra” (Toasura, 2020, p. 7). A su vez, el análisis formal o estructural,
permite observar el comportamiento de la melodía, los patrones del ritmo, el tipo de
armonía, la estructura, el plan tonal y todos los elementos técnicos con los cuales está
escrita la obra musical. Se considera una herramienta necesaria, porque con el manejo
de esos aspectos teóricos se construye la idea general de la obra. Afirma Prado
(2013):
Podemos deducir que el análisis musical constituye una herramienta que nos
ayuda a develar e identificar la forma, estructura, estilo y característica de una
obra musical, siendo su objetivo primordial dar a conocer y comprender cómo
está hecha la obra, en qué pensó el compositor para crearla, qué elementos
utilizó, qué forma le dio, o qué características estilísticas o funcionales le
condicionaron, siendo el análisis musical la vía para llegar a la concepción
minuciosa de su dimensión compositiva (p. 7).
El análisis musical, desde las perspectivas más contemporáneas, incorpora

múltiples miradas, entre ellas, la formal, estética e histórica, con el fin de alcanzar lo
que el autor denomina comprender cómo está hecha la obra. Desde la óptica actual, la
postura del análisis con la aplicación y uso de la interdisciplinariedad, reúne sus
esfuerzos en el logro de un resultado enriquecido, desde lo técnico hasta lo
humanístico.
Los procedimientos vinculados al análisis estructural, son una parte de un
proceso más amplio que busca conocer y comprender la obra en sus múltiples
dimensiones: “En principio, a cualquier músico le podrían resultar útiles estas
técnicas, siempre y cuando no las considere como un objetivo en sí mismas, sino
como un medio para mejorar su sentido del proceso musical” (Rink, 2002, p. 62).
17
Como expresan corrientes más recientes que tienen base en la hermenéutica, cuyo
propósito de aplicación es: “encontrar más allá del cómo de una obra musical, para
llegar luego a una pregunta más difícil: ¿Por qué?” (Guzmán, 2016, p. 19).
Éste último, es un proceso transversal que recoge todos los datos pertinentes a
la obra musical, no solo desde el formalismo sino desde diferentes áreas, y a través
ello, persigue el entendimiento y comprensión de la misma desde lo más profundo de
su significado. Así, el análisis musical se constituye en herramienta fundamental para
estudiar una pieza sonora, donde se pueden conocer las formaciones y las estructuras,
así como también, su significado y propósito.
Nagore (2004) expone la necesidad de clarificar cuál es el objeto y sujeto del
análisis musical, por cuanto ello va a determinar las técnicas, procedimientos o
modos en los que se puede realizar el estudio de la pieza. Así, la definición del objeto
está entre la estructura musical y el significado que pueda expresar, en consecuencia
y con apoyo en las posturas eclécticas (Ferrara, 1991, como se citó en Nagore, 2004),
se define el interés por examinar los aspectos estructurales acompañados de
significaciones de carácter histórico y representaciones del propio autor acerca de la
composición.
Ésta elección determina que el sujeto del análisis sean la partitura, las
representaciones del compositor y el significado externo o contexto en el que se
inscribe la obra. Para el análisis de la partitura “San Rafael con Gabán”, se toma la
metodología propuesta por Saavedra (2021), quien divide el análisis en dos
dimensiones: la forma y el fondo. (Ver Gráfico 1).
18
Disposición de partes,
Estructura sus interacciones y
proporciones.
Melodía, ritmica,
FORMA Material temático métrica, factura.
¿Cómo analizar el
discurso musical?
Sistema musical Modos, escalas
Saavedra (2021) armonías.
FONDO
Uso del análisis formal
al servicio de la
interpretacion musical.
Gráfico 1. Propuesta de análisis musical. Fuente: Saavedra (2021).
En cuestiones de forma, el autor divide el contenido musical en: estructura,

material temático y sistema musical. Para efectos del presente trabajo investigativo,
se ha considerado pertinente tomar como objeto de análisis los siguientes aspectos
básicos de la teoría musical, que se integran con la metodología de Saavedra (2021)
de la siguiente manera: A nivel estructural, se conoce la disposición, interacción y
proporciones de la partitura. La misma puede ser: forma binaria, ternaria, simple o
compleja, forma rondó, forma sonata, variaciones, episodios, entre otras
posibilidades, según sea el caso.
En el material temático, se examinan las partes constitutivas de la melodía,
específicamente el motivo principal, el secundario, las frases y las semi frases. En el
aspecto rítmico, se estudia la conformación de la célula principal y la secundaria, así
como la cifra indicadora, la unidad métrica de tiempo y la tipología de compás. En el
aspecto métrico se indica el tempo y la unidad métrica de tiempo. En el aspecto
armónico se muestra la tonalidad, el tipo de factura (heterofonía, polifonía,
homofonía, monodia) y la secuencia armónica que presenta.
A su vez, en el apartado del sistema musical, se reconoce a qué tipo de
lenguaje armónico pertenece, es decir, si es tonal, atonal, modal o pertenece a alguna
escala, y cuál es su corriente musical, pudiendo ser tradicionalista, nacionalista,
folclorista, modernista, contemporánea, entre otras posibilidades.
19
Por otra parte, en el análisis de fondo, se invita al músico a hacer uso de los
resultados del material analizado, para el servicio de la interpretación musical, es
decir, que es un proceso donde las ideas obtenidas desde el material textual, se
transfieren hacia una experiencia audible, más enriquecida. Sin embargo, a efectos de
la presente investigación, no se aplica el análisis de fondo en función de la
interpretación musical, dado que, desde los objetivos, no se contempla la ejecución de
la obra como resultado final.
Se concluye, que el análisis musical desde la postura del investigador, se
debate internamente en tres ejes: lo formal, las representaciones y las significaciones.
Por su parte, las representaciones parten del conocimiento del mismo autor sobre la
obra musical, sus motivos personales, recursos, herramientas compositivas y deseos
representados desde el imaginario, hasta el sonido que evoca la partitura.
Por otra parte, las significaciones reúnen el contexto socio-histórico que pueda
influir directa o indirectamente en la composición: Donde se encontraba el autor –
posición geográfica -, momento cronológico en las etapas compositivas del mismo,
entre otros. Son variantes que influyen en la concepción y asimilación de la obra
musical como producto. En este punto, las interrogantes que surgen en torno a las
representaciones y significaciones, se podrán conseguir a través de una entrevista
semiestructurada aplicada al compositor de la obra.
Contexto socio-histórico
La contextualización se efectúa con la intención de expandir los
conocimientos más allá de los estudios prácticos de la música, como pueden ser la
ejecución o la composición. Es así como la historia de la música se convierte en pilar
fundamental de los estudios musicales, donde se investigan las manifestaciones de la
sociedad en una línea temporal. A través de la historia, se describen los periodos del
arte, como una herramienta para contextualizar las diferentes vertientes que han
influenciado a las artes a lo largo del tiempo. Así como también, para abordar y
conocer las tendencias estéticas y artísticas, y a través de allí, visualizar la evolución
20
académica e intelectual de los compositores. A nivel interpretativo, el proceso
contextual tiene un objetivo importante, describe Gómez (2015):
La obra de arte, como producto histórico, solo puede ser entendida

correctamente si se le sitúa en su contexto sociocultural y se recrea el ambiente
en el que se realizó. Por ello, el hecho artístico, en sí, debe ser analizado en sus
interacciones con las distintas manifestaciones de una época y una sociedad
determinada (p. 39).
Éste proceso además de investigar la vida y obra de los compositores,

involucra el estudio de los arquetipos de la sociedad, las corrientes de pensamiento,
relaciona y compara el objeto de estudio con las bellas artes, pues las consecuencias
del contexto terminan por influir en el producto musical, es decir, la música es una
representación de la sociedad en la que tiene lugar. Es así, como el estudio de estos
componentes sirve para la comprensión profunda de la obra musical, sensibiliza al
intérprete, humaniza la música y brinda un sentido estilísticamente acertado.
A su vez, la historia de la música, se apoya en ciencias auxiliares, como lo son
la organología, historiografía, musicología y la etnomusicología. A efectos de la
presente investigación, para definir el contexto socio-histórico de la obra “San Rafael
con Gabán”, el proyecto se apoya en el área de la musicología, con base en López-
Cano (2007), de cuya propuesta se toman las siguientes orientaciones de la
investigación musical actual: Historia de los estilos musicales, semiótica y
hermenéutica musical.
Para conocer la historia de un estilo musical, es necesario indagar en la
identidad cultura propia de dicho estilo. Para el diccionario Oxford (2023) el estilo es:
“Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a un artista, una obra o un período
artístico y le confieren una personalidad propia y reconocible” (s.p.). Se entiende su
significado como un conjunto de características que permiten distinguir a un objeto o
sujeto, en el proceso de estudio, es necesario dar respuesta a las siguientes
interrogantes: ¿Dónde surge?, ¿Por qué? y ¿Para qué?
Por su parte la semiótica musical dirige su propósito en reconocer las

emociones que la música suscita y las funciones que puede cumplir en un grupo
21
social. La semiótica permite entender todo el proceso de creación e interpretación, la
percepción del oyente y el significado que ésta representa en un grupo de individuos.
Permite indagar en las influencias y recursos creativos en los que se inspira el
compositor para crear la obra musical. Para Hernández (2012), la semiótica se divide
en tres enfoques: semiótico-hermenéutico, cognitivo-corporal y social-político:
En el enfoque semiótico-hermenéutico, se podrían incluir todas aquellas

propuestas que ponen el peso del análisis principalmente en el texto musical y
sus relaciones sígnicas. Este es el enfoque que ha constituido la corriente
principal de lo que se conoce como semiótica musical. (…) Lo que tienen en
común estas propuestas es que dan prelación al tipo de significación musical
que puede ser rastreada directamente en la partitura. Aunque ninguno de ellos
desconoce la importancia de la música como fenómeno social y cultural, su
análisis no aborda el problema que implicaría considerar a cada oyente
particular como un elemento relevante en la construcción del significado. Sin
embargo, los aportes teóricos de estos enfoques son vitales para cualquier
estudio semiótico sobre música (p. 67).
Como se indica, el estudio de la obra musical desde lo semiótico-
hermenéutico, focaliza su atención en el análisis de la partitura, partiendo de esta
como núcleo principal en el razonamiento para la comprensión en la intencionalidad
del autor y su posible impacto en el oyente, desde una perspectiva teórica, genera
posibilidades en la construcción de su significado y significancia para los
involucrados.
Desde la perspectiva semiótica-hermenéutica, el mismo autor propone 3 tipos
de preguntas con enfoque en: material, motivación y convención. Ampara sus
interrogantes en recursos metodológicos como lo son el análisis musical, la entrevista
y la encuesta. Para la presente investigación se propone el uso del análisis musical,
previamente expuesto, y una entrevista, que va relacionada con la sección actual.
Se toman como referencia el uso de dos tipos de preguntas: material y
motivación. Para Hernández (2012) desde el material, se cuestiona: ¿Cuáles son los
elementos presentes en el sonido musical que sirven como base para la categorización
(gestos, melodías, timbres, progresiones armónicas, patrones rítmicos, etcétera)?
¿Existen affordances en el texto musical que inviten a usos particulares del sonido?
¿Cómo se construyen estas affordances históricamente? Y desde el apartado de
22
motivación surgen las siguientes interrogantes: ¿En esta historia del sonido existen
relaciones icónicas o indéxicas con alguna realidad extramusical? ¿Hay signos
motivados?
Partiendo de dicha propuesta, para el logro de una contextualización socio-
histórica de la obra “San Rafael con Gabán”, se propone un acercamiento a la
percepción del autor, a través de una entrevista semiestructurada, con preguntas que
ayuden a conocer las influencias que lo impulsaron en la concepción de la obra,
comprender el contexto en el que fue creada, identificar la zona geográfica a la que
pertenece, describir las características de los géneros y ritmos, el estilo, los estados
emocionales y las significaciones externas.
Aportes
Según la RAE, la palabra “Aporte” significa contribución, participación, o
ayuda. Se entiende el aporte como algo que se realiza con el fin de sumar o contribuir
a una determinada causa. En esta sección, se esperan exponer los aportes en materia
de musicología que se puedan identificar en la obra para piano seleccionada, con
énfasis en su historia, técnica e interpretación.
Por su parte, la musicología, es una ciencia que surge a mediados del siglo
XIX, con la finalidad de estudiar, apreciar y promover la investigación musical en los
pueblos. López-Cano (2007) afirma:
Se trata del estudio académico de la música no en su aspecto práctico (…) sino
en una dimensión teórica y discursiva. En realidad, la musicología no es una
disciplina, sino una constelación de métodos, tradiciones y prácticas de
investigación sumamente diferentes (p. 2).
La musicología se concibe como una herramienta para conocer el pasado,
conocer los aportes culturales y musicales, y a través de ello, construir una identidad.
Se puede decir entonces, que, con el aporte musicológico, se pretende determinar las
bases que construyen la identidad de la región. La finalidad de éste objetivo, es
enlazar los datos obtenidos entre el análisis formal y la contextualización socio-
histórica, para formular aproximaciones acerca de cómo el maestro Rivas, a través de
23
la creación de su joropo “San Rafael con Gabán”, contribuye al acervo cultural del
estado Táchira.
Para ello, la investigación se sustenta en las siguientes categorías de saberes
musicológicos presentadas por el autor citado:
1. Historia: Biografía, historia de los estilos musicales.
2. Teoría y análisis: Tradiciones reguladoras y prácticas (notación, ritmo,
modos, escalas, armonía y forma); orientaciones teórico-interpretativas
(semiótica y hermenéutica musical) (López-Cano, 2007).
Desde la historia, examinada de la mano con el enfoque semiótico-

hermenéutico, se podrá situar la obra en un contexto histórico, caracterizar el estilo y
reconocer las emociones, manifestaciones, cuadros, textos o cualquier influencia que
haya inspirado al compositor en la creación de la obra, así como el significado de la
misma dentro del contexto regional.
Desde la teoría y análisis, se pretenden clasificar las innovaciones en materia
de técnica e interpretación que la obra presenta. Por su parte, para Oxford (2023) la
técnica significa: “Destreza y habilidad de una persona en un arte, deporte o actividad
que requiere usar estos procedimientos o recursos, que se desarrollan por el
aprendizaje y la experiencia” (s.p.).
La técnica musical, como en todas las artes, representa el conjunto de
conocimientos, herramientas y metodologías que se aplican para el logro de un
objetivo, que se transmite de maestro a pupilo, y suelen dominarse progresivamente,
por lo que se necesita una cantidad determinada de tiempo para considerarse experto
en el área estudiada.
Así mismo, la interpretación musical es definida por Orlandini (2012) como
un hecho en el que: “Un músico especializado decodifica un texto musical de una
partitura y lo hace audible en uno o varios instrumentos musicales” (p. 77). Es decir,
el músico intérprete funge como el intermediario encargado de hacer llegar público el
discurso sonoro, pero para que un intérprete pueda consolidar su propuesta
24
asertivamente, debe conocer y dominar elementos de la música. Afirma el mismo
autor:
Un intérprete debe partir con la comprensión y manejo pleno de un nuevo
lenguaje escrito: el musical, que comprende una gran cantidad de parámetros
(pulso, altura, duración, intensidad, color, transientes, etc.), todos ellos
aplicados al uso altamente complejo de un instrumento musical (p.79).
A efectos prácticos, la interpretación musical, hace uso de recursos creativos

como los reguladores, las dinámicas, los calderones, las articulaciones y acentos
(legato, stacatto, portato, sforzato, tenuto, entre otros), lo cambios de tempo y demás
indicadores, que terminan por dar sentido y carácter a la música. En este punto, se
requiere el dominio de los elementos técnicos y teóricos para lograr la unificación
entre la idea del compositor y la interpretación personal de la obra.
Se concluye entonces, que se pretende reconocer cuáles son los elementos
técnico-interpretativos que se incorporan en la obra “San Rafael con Gabán”, y serán
considerados como aportes cuando representen un avance o una innovación para la
literatura pianística del estado Táchira. Los mismos serán caracterizados por el
investigador desde su postura como pianista.
Bases legales
La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela contempla en el

art. 100:
Las culturas populares constitutivas de la venezolanidad gozan de atención
especial, reconociéndose y respetándose la interculturalidad bajo el principio de
igualdad de las culturas. La ley establecerá incentivos y estímulos para las
personas, instituciones y comunidades que promuevan, apoyen, desarrollen o
financien planes, programas y actividades culturales en el país, así como la
cultura venezolana en el exterior. El Estado garantizará a los trabajadores y
trabajadoras culturales su incorporación al sistema de seguridad social que les
permita una vida digna, reconociendo las particularidades del quehacer cultural,
de conformidad con la ley (p. 20).
25
En el marco de las culturas populares y la diversidad cultural, se han creado
diferentes leyes en el territorio venezolano. La primera en destacar es la Ley Orgánica
de la Cultura publicada en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de
Venezuela no.6.154 del año CXLIII – Mes II del año 2014, la cual busca dar
protección a todas las manifestaciones culturales y en la que se definen los siguientes
términos: cultura; cultura venezolana; identidad cultural venezolana; interculturalidad
venezolana; artista; cultor; patrimonio cultural; promoción de la cultura.
Así como se contemplan los derechos de propiedad intelectual dentro del
art.98 de la Constitución y la vigencia de la Ley sobre el Derecho de Autor,
pertinentes dentro de esta investigación, porque se trabaja con la producción musical
escrita de un compositor vivo, con miras a una próxima edición y publicación de todo
su material para piano. Todos los permisos por parte del compositor han sido
concedidos para el presente trabajo de investigación.
Art. 98. La creación cultural es libre. Esta libertad comprende el derecho a la
inversión, producción y divulgación de la obra creativa, científica, tecnológica
y humanística, incluyendo la protección legal de los derechos del autor o de la
autora sobre sus obras. El Estado reconocerá y protegerá la propiedad
intelectual sobre las obras científicas, literarias y artísticas, invenciones,
innovaciones, denominaciones, patentes, marcas y lemas de acuerdo con las
condiciones y excepciones que establezcan la ley y los tratados internacionales
suscritos y ratificados por la República en esta materia.
CAPÍTULO III
FUNDAMENTOS METODOLÓGICOS
Enfoque y paradigma de investigación
El abordaje de la realidad humana, pone de manifiesto la búsqueda y difusión

de diferentes métodos con los cuales se puedan comprender e interpretar las
características de un contexto determinado. Vain (2012) menciona que el paradigma
interpretativo nace a partir de una necesidad de aproximación al conocimiento
científico, en donde un conjunto de experiencias, conocimientos y comprensión del
mundo, hacen posible al investigador la extracción de determinadas características del
26
objeto de estudio, los cuales se basan en una visión naturalista y humanista de la vida
social.
Por tal razón, el enfoque cualitativo nace como una alternativa para la
comprensión de fenómenos, del proceso histórico de construcción del conocimiento y
a su vez, estudia la realidad de los grupos. “La perspectiva cualitativa busca entender
los significados, las características, y símbolos de los fenómenos de estudio tratando
de ver los porqués y los cómo de los fenómenos” (Quintana, 2019, p. 6). Por este
motivo, el acercamiento cualitativo es válido para la intencionalidad de la presente
investigación. Respecto a las investigaciones cualitativas Sandoval (1996) menciona:
La reivindicación del abordaje de las realidades subjetiva e intersubjetiva

como objetos legítimos de conocimiento científico; el estudio de la vida
cotidiana como el escenario básico de construcción, constitución y desarrollo
de los distintos planos que configuran e integran las dimensiones específicas
del mundo humano y, por último, ponen de relieve el carácter único,
multifacético y dinámico de las realidades humanas. Por esta vía emerge,
entonces, la necesidad de ocuparse de problemas como la libertad, la
moralidad y la significación de las acciones humanas, dentro de un proceso de
construcción socio-cultural e histórica, cuya comprensión es clave para
acceder a un conocimiento pertinente y válido de lo humano. (p. 15)
De esta manera, la realidad social y el contexto musical se visualiza bajo un

modelo integrador de significados compartidos en forma intersubjetiva. Desde el
marco de las ciencias sociales, un enfoque bajo las interpretaciones de la experiencia
humana, a través de las cuales se reconstruyen las posturas culturales éticas, políticas
y etnográficas de una comunidad o grupo de personas específicas.
En la investigación cualitativa, hay un reconocimiento de que el objeto de

investigación no es algo externo al investigador, sino que el objeto es una
construcción que surge de la interacción entre el investigador y lo que el
investigador determina y delimita como objeto. Cuanta más conciencia tiene el
investigador de su propia subjetividad y sobre cómo la misma influye sobre el
objeto de investigación, la investigación más se aleja de la perspectiva
cuantitativa del modelo científico de las Ciencias Naturales (Quintana, 2019, p.
6).
27
Las ventajas ofrecidas por la investigación con enfoque cualitativo para el
presente estudio, permite elegirlo para guiar el proceso de recolección de datos,
análisis e interpretación, integración y formulación de la propuesta interpretativa. La
partitura y los relatos del compositor son fuentes primarias para la comprensión y
asignación de sentido a la obra. Ese proceso de aprehensión de la realidad subjetiva y
sociocultural permite que el investigador pueda llegar a la reconstrucción social y
artística del proceso para lograr el abordaje de la partitura y la construcción del
resultado sonoro según elementos estéticos, musicales y técnicos.
Nivel de la investigación
El nivel de investigación, es entendido como el grado de profundidad con el

que se estudian los fenómenos circunscritos a una realidad social en particular dentro
de un proceso investigativo, están vinculados a diferentes niveles: descriptivo,
exploratorio, correlacional, predictivo y explicativo, entre otros. En el presente
estudio se elige realizar una investigación descriptiva, descrita por Arias (2012)
como: “la caracterización de un hecho, fenómeno, individuo o grupo, con el fin de
establecer su estructura o comportamiento” (p. 24). Por cuanto, las investigaciones
descriptivas, tienen como finalidad realizar un estudio profundo sobre los atributos
del objeto de estudio a fin conocer la forma en que se desarrolla.
De acuerdo con Hernández, Fernández y Baptista (2014) “Con los estudios
descriptivos se busca especificar las propiedades, las características y los perfiles de
personas, grupos, comunidades, procesos, objetos o cualquier otro fenómeno que se
someta a un análisis” (p.92). En atención al planteamiento, a la formulación y a los
objetivos perseguidos se determina que el nivel de la investigación es descriptivo, a
partir de la descripción de la partitura, contexto socio histórico cultural y modelos de
referencia se formula la propuesta para la interpretación musical de la obra “San
Rafael con Gabán” del compositor venezolano Rubén Rivas, a través de ella, se
espera contribuir con una ruta para la ejecución musical de obras similares para
piano.
28
Método de investigación
El método de la investigación, dentro del enfoque cualitativo, tendrá como

objetivo interpretar realidades. Existen diferentes métodos, sin embargo, para la
presente investigación se aplicará el método hermenéutico. El mismo representa el
arte de comprender e interpretar los textos para encontrar el verdadero significado de
las palabras. Comenta Quintana (2019):
En la investigación hermenéutica, el investigador se involucra en un proceso

dialéctico en el que explora la historia del texto, reflexiona focalizando la
atención entre el texto y las estructuras de pensamiento del investigador,
dialoga con el texto, interrogándolo y buscando respuestas a sus preguntas e
interpreta el texto en un recorrido de ida y vuelta entre las partes y el todo del
texto. Para ello, recurre a cada una de las dimensiones de la hermenéutica: la
lectura, la explicación y la traducción, contando para tales efectos con un
sinnúmero de estrategias y procesos intelectuales que le permiten llegar a una
comprensión profunda de los textos y así avanzar el conocimiento en la
disciplina (p. 13).
Explica entonces que, para dar sentido e interpretar un texto, se requiere de un

proceso cíclico donde que el objeto de estudio (el texto), es analizado bajo las tres
dimensiones de la hermenéutica: lectura, explicación y traducción. Y con ello, el
investigador, podrá construir una interpretación del mismo. En el área musical, el
método hermenéutico es definido por Martínez (2010) como:
Es un método especulativo porque es difícil probar que una interpretación (y
su descripción) pueda ser verdadera. Diferentes interpretaciones de un mismo
fragmento musical son posibles. En el mejor de los casos, se puede argumentar
que una interpretación es relevante en el marco del contexto histórico y cultural
(p. 9).
El método hermenéutico es utilizado como un proceso que enlaza el estudio del
contexto socio histórico y el análisis formal, con todos los elementos propios,
internos y externos, que engloban una partitura, para posteriormente, formular la
interpretación de la misma. Según la misma autora: “Se construye así una narrativa
que vincula la estructura musical con los significados culturales. En este método, la
29
experiencia subjetiva forma la base para la selección de las correlaciones y las
interpretaciones apropiadas” (2010, p. 9). Desde su teoría, cada interpretación es
válida o no, según los criterios personales de cada sujeto, dado que un texto o
partitura, puede ser entendido de diferentes maneras.
Diseño de la investigación
El diseño de la investigación, considera el plan que se concibe para dar

cumplimiento a los objetivos del estudio, “es una estrategia general que el
investigador determina, el cual orienta y esclarece los procesos que habrán de
acometerse durante el desarrollo investigativo” (Isaza, 2011, p. 4). Indica el autor que
remite a formas prácticas y precisas utilizadas por el investigador para alcanzar los
objetivos del estudio, es decir, incluye el procedimiento a seguir.
El diseño de este estudio, se estructura en tres fases. La primera fase, consiste
en aplicar el análisis formal a la partitura, para revelar la estructura, el material
temático y el sistema musical al que pertenece. En la segunda fase, se aplicará la
entrevista al informante clave para develar la comprensión del contexto socio-
histórico cultural de creación de la obra, intención del autor, propósito, sentido y
significado atribuido a la misma. Por medio de este proceso se buscará explorar todo
lo referente a las significaciones externas de la obra, mediante la realización de
entrevista al autor, cuyo procesamiento hará emerger las características contextuales
de la obra seleccionada para favorecer su interpretación según la intención del autor.
En la tercera fase, se triangulan los datos obtenidos, de acuerdo con la
integración del análisis estructural de la obra y características contextuales. De esta
forma, el investigador genera como resultado el aporte musicológico de la obra,
considerando las características compositivas, influencias, interacción de los ritmos y
formas populares de joropo, su pertinencia dentro del catálogo musical tachirense y
su posible impacto para los pianistas de la región, como actualización de los estilos
creativos para el instrumento, por músicos de formación académica.
30
Fuentes de los datos
Una investigación cualitativa, se apoya en el proceso de recolección, análisis e

interpretación de datos para alcanzar lo previsto en los objetivos. En consecuencia, se
requiere la definición de las fuentes de información (personas, instituciones,
organizaciones, objetos involucrados en la investigación, entre otros) los datos a
obtener, la forma de procesamiento y los resultados a generar, todo ello alineado con
el diseño de investigación. Son decisiones del investigador, en atención a su
experiencia, conocimiento del área y facilidades para acceder al campo. Se espera
recopilar datos de dos fuentes primarias: a) partituras y b) expertos en el ámbito
musical.
Escenario
El término escenario, en muchas ocasiones, ha sido usado como elemento
definitorio a la hora de enmarcar el espacio a estudiar. Se entiende por escenario:
“(…) la escena o contexto que precisa las condiciones fuera de nuestro control en que
es posible que se desarrolle un plan. Donde se describen los posibles resultados de
una acción” (Balestrini, 1998, p. 12). Dentro de las investigaciones cualitativas, el
escenario constituye el punto de partida para el investigador, puesto que en él se
encuentra contenido el grueso de información necesaria para observar, analizar y
concluir los elementos a estudiar en relación con los imaginarios sociales.
El escenario, representa el compendio de características a estudiar, que

muchas veces son de corte espacial, temporal y de las interacciones generadas entre
los individuos. Ésta investigación se enmarca en un escenario que no será estático,
puesto que el contexto varía de acuerdo con el sitio donde se encuentra el informante.
El investigador analizará el panorama y hará selección de los medios idóneos para
entablar la entrevista con el informante clave.
31
Partitura
El maestro Rubén Rivas posee un catálogo de obras para piano, entre las cuales se
elige como objeto de estudio la obra “San Rafael con Gabán”, en atención a que se
observa la fusión de 2 formas de joropo, que conllevan a un cambio de cifra
indicadora y de agógica, visible en la partitura, lo que exige un alto nivel de
desempeño en el piano para su ejecución. La selección del joropo “San Rafael con
Gabán” responde a lo que Quintana (2006) denomina: muestreo por criterio lógico.
Es cuando el investigador determina el criterio de importancia que permite la elección
de lo que será objeto de estudio.
La partitura se obtiene por medio de una comunicación directa con el compositor,
personalmente o por vía electrónica. Es un material que se encuentra digital en
formato PDF. Las mismas se encuentran en posesión del investigador (Ver anexos).
La tabla 1 presenta la caracterización de la obra:
Tabla 1
Descripción de la obra para piano escogida para el análisis musical
Descripción de la obra para piano escogida para el análisis musical
Compositor: Rubén Rivas
Nombre Género popular de raíz tradicional Año de composición

San Rafael con Gabán Formas de Joropo 2013
Fuente: Salas (2016).
Informante clave
Las realidades sociales y musicales son, sin lugar a duda, un elemento clave que
debe ser abordado para lograr comprenderla, de tal modo, surge la necesidad de
interactuar con los elementos o factores determinantes de la realidad contenida en el
escenario, y es allí, cuando es necesario abordar la visión de las personas que hacen
vida en el entorno del objeto de estudio, a quien llamaremos: informante clave. Según
Pelekais y otros (2007) “el informante es capaz de aportar información sobre
elementos, ayudando a situarse en el campo (…) permitiendo al investigador
cualitativo acercarse y comprender la realidad social a estudiar” (s. p.).
32
En función a lo expuesto, el informante representa a aquella persona que, por sus
vivencias en la cotidianidad del contexto, puede proporcionar al investigador una
información precisa, real y de primera mano sobre aspectos relevantes dentro de la
investigación. Para efectos de poder abordar lo referido, se toma como referencia la
entrevista al compositor de la obra “San Rafael con Gabán”, seleccionado por el
investigador con sustento en el muestreo intencional, éste último término, descrito por
Arias (2006) de la siguiente manera: “en este caso los elementos son escogidos con
base en criterios o juicios preestablecidos por el investigador.” (p. 85).
En base a ello, el investigador entrevista al compositor con el fin de conocer su
pensamiento e influencias, y a través de ello, incorporar a la investigación un análisis
crítico del objeto de estudio. En la tabla 2 se observa una breve descripción del
informante clave y el escenario:
Tabla 2
Informante clave
Escenario Informante Descripción
Compositor, director coral, 50
Presencial años de trayectoria musical,
RR
Reunión personal con previa formador, creador de la Lic. en
cita Música de la UNET.
Fuente: Elaboración propia (2023).
Dimensiones y categorías iniciales de análisis
En búsqueda de dar respuestas a las interrogantes generales y poder lograr los

objetivos de la investigación cualitativa, se plantea una serie de categorías y
subcategorías de análisis. Acerca de ello, Strauss y Corbin (2002) definen:
Una categoría representa un fenómeno, o sea, un problema, un asunto, un

acontecimiento o un suceso que se define como significativo para los
entrevistados. Es decir, un fenómeno tiene la capacidad de explicar lo que
sucede. Una subcategoría también es una categoría, como su nombre lo dice.
33
Sin embargo, en lugar de representar el fenómeno, las subcategorías responden
preguntas sobre los fenómenos tales como cuándo, dónde, por qué, quién,
cómo y con qué consecuencias, dando así a los conceptos un mayor poder
explicativo (p. 136)
Las categorías y sub categorías iniciales que cumplirán con los parámetros
musicales, técnicos, estéticos, formales, artísticos y musicológicos para la
construcción de la interpretación musical, donde se mostrará la estructura de la obra
“San Rafael con Gabán”, seleccionada para el estudio. La descripción categórica se
formula a partir de los objetivos planteados.
En relación con el primer objetivo, el área temática se titula análisis de forma,
paso importante para la obtención de datos referidos a la factura musical de la obra, el
mismo se encuentra dividido en las siguientes categorías: Estructura, material
temático y sistema musical. A su vez, cada uno de ellos contienen las subcategorías
propias de cada apartado. En marco del segundo objetivo, el área temática es el
análisis contextual, con las categorías: análisis socio-histórico y análisis contextual.
Para conocer las subcategorías, la unidad de análisis, las técnicas de recolección
de datos y los instrumentos utilizados, se observan detalladamente en la siguiente
tabla:
Tabla 3
Matriz de categorización
Matriz de categorización
Técnica de
Áreas Unidad de
Categorías Subcategorías recolección Instrumentos
temáticas análisis
de datos
Análisis
Partitura musical
Análisis Estructura Forma Ficha de registro
de Forma San Rafael documental
Aspecto melódico con Gabán
Motivo/idea principal
34
Motivo secundario
Frases
Cifra indicadora
Unidad métrica de
Aspecto rítmico tiempo
Tipología de compás
Células
Material Unidad métrica de

Aspecto métrico compás
temático
Tempo
Factura
(2013)
Tonalidad
Secuencia armónica
Aspecto armónico
Sistema Lenguaje armónico

musical Corriente musical
Influencias
Contexto histórico y social.
Zona geográfica Entrevista
Análisis Informante Guión de
Características de los géneros populares. semi
contextual Análisis socio- clave
estructurada
entrevista
histórico Características del estilo
Estados emocionales
Significaciones externas
Fuente: Elaboración propia con base en: Saavedra (2021) y Hernández (2012).
Técnicas e instrumentos para la recolección de datos
Es importante considerar que, para acceder a la información vivencial acerca

de lo que se quiere investigar, se precisa de una técnica y un instrumento de
investigación, pues estas deben ser cónsonas con las necesidades de conocimiento o
epistémicas de la investigación a desarrollar, y con los objetivos planteados en la
problematización inicial del estudio. En tal sentido, La Torre y otros (1996) indican
35
que “la selección de la estrategia e investigación viene determinada por la naturaleza
del problema, cuestiones planteadas, propósito del estudio (…) Las estrategias de
investigación son herramientas de trabajo para abordar los fenómenos sociales” (p.
208).
Se considera pertinente para la investigación hacer uso de dos técnicas: el
análisis musical y la entrevista semiestructurada. El análisis se aplica con base en
Saavedra (2021) quien lo plantea con una forma y un fondo. El análisis de la forma es
necesario para conocer la factura o las características de la obra musical, y con fondo
se refiere al uso y aplicación de la información recogida al servicio de la música.
Por otra parte, la entrevista es planteada como uno de los procedimientos
metodológicos con mayor uso dentro de la investigación cualitativa, ya que, la
entrevista se define como: “Una conversación que se propone un fin determinado
distinto al simple hecho de conversar” (Díaz-Bravo y otros, 2013, p. 163). Existen
tres tipos de entrevistas: estructuradas, semiestructuradas y no estructuradas. Para la
presente investigación se selecciona la entrevista semiestructurada. Define la misma
autora:
Presentan un grado mayor de flexibilidad que las estructuradas, debido a que
parten de preguntas planeadas, que pueden ajustarse a los entrevistados. Su
ventaja es la posibilidad de adaptarse a los sujetos con enormes posibilidades
para motivar al interlocutor, aclarar términos, identificar ambigüedades y
reducir formalismos (p. 163).
Se plantea la aplicación de una entrevista semiestructurada dirigida al

compositor Rubén Rivas, autor de la obra “San Rafael con Gabán”, para ser efectuada
bajo la modalidad presencial en la ciudad de San Cristóbal, durante el mes de enero
de 2023.
Confiabilidad y validez de los instrumentos
La investigación cualitativa está sujeta a hechos sociales, psicológicos,

culturales y de comportamiento. El análisis de los mismos necesita demostrar un
resultado de calidad, con imagen clara y representativa de la realidad estudiada. A
36
través de criterios de rigor y éticos que ofrecen credibilidad al estudio, se buscará dar
confiabilidad a la investigación. Con base en Noreña y otros (2012), los criterios
seleccionados para la presente investigación son:
Credibilidad: Los resultados son reconocidos “verdaderos” por los
participantes, se realiza una observación continua y prolongada del objeto de estudio
y se hace uso de la triangulación.
Consistencia: Porque emplea un evaluador externo, describe detalladamente el
proceso de recogida, análisis e interpretación de los datos, hace uso de la
triangulación e incluye la reflexividad del investigador.
Relevancia: La investigación ofrece una amplia compresión del fenómeno,
configura nuevos planteamientos teóricos o conceptuales y tiene correspondencia
entre la justificación y los resultados obtenidos.
Análisis e interpretación de datos
Esta sección permite garantizar el análisis de los resultados obtenidos en el

proceso de recolección de información. En marco del primer objetivo, se pretende
centrar el análisis musical con sustento en Saavedra (2021), que lo divide en dos
dimensiones: la forma y el fondo. Para esta sección, se aplica el uso específicamente
de la forma.
El mismo autor plantea la forma con tres subdivisiones o categorías: 1)
Estructura: En este apartado se debe caracterizar si la partitura pertenece a una forma
binaria o ternaria, sencilla o compleja, variaciones, episodios o cualquier otro modelo
estructural. 2) Material temático: Describe todo lo referente al motivo melódico
principal, motivo melódico secundario, frases y semi frases, cifra indicadora de
tiempo y de compas, tipología de compas, célula principal y secundaria, unidad
métrica de tiempo, tonalidad, factura y secuencia armónica. 3) Sistema musical: Es
para definir el lenguaje armónico, es decir, si es tonal, atonal o modal, y según eso, se
le atribuye una corriente musical a la cual pertenece.
37
Para el segundo objetivo, análisis contextual, se usará la teoría fundamentada
que según Strauss y Corbin (2002), se definen como: “una teoría derivada de datos
recopilados” (p. 13). Siendo un proceso que va desde la recolección de datos, su
análisis, y posteriormente, la elaboración de una teoría basada en los datos obtenidos.
Para el análisis de las entrevistas, propone los siguientes pasos o etapas: 1)
identificación de los incidentes para agregarle códigos. 2) comparación de los códigos
sustantivos, conceptos y categorías. 3) integración de estos elementos en una teoría
que se elabora a partir de los datos que permitan construir hipótesis teóricas.
Y en el tercer objetivo, para realizar el proceso de análisis de los datos
recabados en los objetivos de la investigación, se utilizará un método propio del
enfoque cualitativo: la triangulación de datos. Cisterna (2005) comenta lo siguiente:
Entiendo por “proceso de triangulación hermenéutica” la acción de reunión y

cruce dialéctico de toda la información pertinente al objeto de estudio surgida
en una investigación por medio de los instrumentos correspondientes, y que en
esencia constituye el corpus de resultados de la investigación. Por ello, la
triangulación de la información es un acto que se realiza una vez que ha
concluido el trabajo de recopilación de la información (p. 68).
Es decir, la triangulación es un proceso ordenado que busca seguir un método

estructurado para realizar el análisis de los resultados de la forma más pertinente y
precisa posible, y a través de este proceso, se pretende dar respuesta a las categorías
de saberes musicológicos propuesta por López-Cano (2007) aplicadas a este estudio:
Historia: vinculada a la formación, trayectoria y experiencia del compositor; Teoría y
análisis: remite a la aplicación de los principios de análisis y las diversas estrategias a
utilizar para lograrlo.
Quiere decir que, el investigador tomará los datos obtenidos en el análisis
estructural y la entrevista semiestructurada (objetivos 1 y 2 respectivamente), y
aplicará la triangulación, y con los datos recabados, el investigador podrá dar a
conocer cuál es el aporte musicológico, técnico e interpretativo de la obra “San
Rafael con Gabán” del compositor Rubén Rivas.
38
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
En este capítulo se presentan los resultados del estudio, producto de la

ejecución de la investigación. El proceso en sus dos fases iniciales abarcó: el análisis
musical y el análisis de entrevista. La primera, el análisis formal del joropo titulado
“San Rafael con Gabán”, el procedimiento consistió inicialmente en el análisis de la
partitura aplicado por el investigador, y posteriormente el proceso estuvo
acompañado con asesoría de experto, en dos encuentros destinados a la revisión y
corrección.
La segunda fase, se ocupó de la entrevista con el informante clave. El
procedimiento abarcó varias etapas: La construcción del guión de entrevista,
validación del mismo, aplicación al informante clave y análisis e interpretación de los
datos. La construcción del instrumento consistió en la generación de preguntas para
cada una de las categorías iniciales. El mismo fue sometido a validación por juicio de
expertos: dos profesores expertos en música y un profesor experto en Metodología de
la Investigación. El resultado de dicha validación fue aprobado, proceso que aportó a
la mejora de los ítems con la incorporación de algunas sugerencias.
La recolección de datos se realizó a través de una entrevista en modo
presencial. El encuentro formal duró aproximadamente media hora. Al llegar al
recinto de su hogar, el informante manifestó no dar su consentimiento para la
grabación de audiovisual, por tanto, se procedió a encender la grabadora de audio, y
una vez terminada la entrevista fue concedido el permiso para la toma de fotografías
del entrevistador junto al informante.
Obtenida la información, se procedió a la transcripción textual de la entrevista
y su preparación para el procesamiento, es decir, se generó el archivo de texto
contentivo de las respuestas ofrecidas por el informante a cada pregunta. En Atlas.Ti,
que es una herramienta de uso tecnológico, utilizada para el análisis e interpretación
de datos en la investigación cualitativa, se creó una nueva unidad hermenéutica y
sobre la misma, se procedió a enlazar el archivo texto con los datos de la entrevista.
39
Con los datos cargados, se procedió a leer el texto y generar códigos, posteriormente,
se procedió a analizar dicha información, y como resultado de ello, se procedió la
generación de una tabla de relación entre: citas, códigos, subcategorías y categorías.
La tercera fase, consistió en la triangulación de los datos obtenidos entre el
análisis musical y el análisis de la entrevista, para la generación de resultados propios
de la investigación: Conocer cuáles fueron los aportes de la obra “San Rafael con
Gabán” al acervo cultural del estado Táchira.
Resultados del análisis formal
La partitura de la obra “San Rafael con Gabán” se analizó desde tres

dimensiones: estructura, material temático y sistema musical. A partir de ellas, se
realiza la presentación de los resultados del análisis.
Estructura
Para la revisión de la estructura, en primera instancia se procedió a generar la

marcha armónica, y a partir de allí, se pudo observar que la obra musical responde a
la forma Rondó libre (Ingram, 2002).
Figura 1
Forma Rondó (libre)
A su vez, la forma Rondó libre, responde al esquema ternario complejo, que

son tres partes donde la primera se repite. El esquema ternario complejo contiene
internamente: Una parte A, denominada exposición del material temático y que
internamente contiene a ABA, dichas partes coexisten entre sí y no se pueden desligar
la una de la otra, luego, viene una parte B que es un material donde lo temático,
tímbrico y armónico son completamente diferentes, para finalizar con una
40
reexposición llamada A' (A prima) con Coda. Ésta estructuración se puede observar
en el siguiente esquema (Saavedra, 2013):
Figura 2
Estructura del esquema ternario complejo
Se encontró que en la obra “San Rafael con Gabán”, los periodos son
irregulares. Responde así a la asimetría que se encuentra generalmente en la música
popular y folclórica, por tanto, no se pueden clasificar los períodos y subperíodos
como es común realizar o reflejar en un análisis formal. Se observa la estructura
irregular en la siguiente imagen (Figura 3) con la numeración de compases:
Figura 3
Estructura del joropo con numeración de compases
Material temático
Una vez definida la conformación estructural del joropo “San Rafael con
Gabán”, se procedió a revisar el material temático, y como resultado de ello, se
obtiene que en el aspecto melódico se presentan los motivos melódicos encontrados
en la partitura.
41
Figura 4
Ejemplo de motivo melódico 1. Cps. 13 - 15
El motivo melódico 1, se presenta en la composición en tres momentos: la

primera vez, se muestra en la parte A, en el compás 13 (ver Figura 4), durante
segundo momento se muestra transportado en la tonalidad de mi menor, al inicio de B
en el compás 32, y lo retoma en la menor durante la sección A', en el compás 52.
Figura 5
El segundo motivo melódico tiene una extensión promedio de 5 a 7 compases

y se presenta en cuatro ocasiones: El primero se observa entre los compases 22-26
(ver Figura 5), el segundo inicia desde el compás 44 y finaliza en el compás 50. El
tercero se encuentra en mi menor, inicia en el compás 97 y finaliza en el 104,
seguidamente inicia otra frase melódica con el mismo motivo, pero modulado en re
menor en el compás 105 y finaliza en el compás 112.
Figura 6
El tercer motivo melódico aparece en cuatro oportunidades, su extensión es de

tres a cuatro compases. Se observa por primera vez desde el compás 59 hasta el 62,
42
por segunda vez desde el compás 64 al 66. La tercera vez entre los compases 67 y 70
(ver Figura 6), y por última ocasión, aparece en el compás 75 y finaliza en el compás
78.
Figura 7
El cuarto motivo melódico encontrado en el joropo pertenece a la coda que

inicia en el compás 113 (ver Figura 7). Ese motivo se encuentra por segunda vez en el
compás 117 y cierra en el compás 120. Fuera de los cuatro motivos melódicos
presentado, el compositor hace uso de material libre con el que se rellena la obra.
En el aspecto rítmico, se revela inicialmente la cifra indicadora que responde a
un compás de 6/8, la unidad métrica de tiempo es la negra con puntillo, y su tipología
de compás es la de compás binario con subdivisión ternaria: se marca en dos golpes
con tres subdivisiones cada uno: 1-2-3 / 1-2-3, lo que es un ejemplo de compás
compuesto.
Tradicionalmente las formas del San Rafael y del Gabán están escritas con
una cifra indicadora de 3/4 (Ramón y Rivera, 1978, p. 79) y su acentuación responde
al compás ternario, sin embargo, se observa que el compositor plasma una variación
en la escritura del joropo, que podría generarle amplitud rítmica, esto puede deberse a
la intención de recrear una obra musical que contuviera elementos alusivos a las
formas llaneras, pero sin seguir estrictamente los patrones folclóricos. Sin embargo,
la célula rítmica que comparten ambas formas es la siguiente (ver Figura 8), se
corresponde con el ritmo autóctono que utilizan las formas San Rafael y Gabán:
Figura 8
Célula rítmica
43
En el aspecto métrico, la partitura muestra como unidad métrica de compás la
blanca con puntillo que puede utilizarse perfectamente en el compás de las formas
tradicionales en 3/4 como en el ejemplo de “San Rafael con Gabán” escrito a 6/8.
Desde éste aspecto se realizó la revisión y ejemplificación de los acentos. Según
Saavedra (2013) define: “La métrica estudia la agrupación de tiempos fuertes en
virtud de la unidad musical. Ella “mide” la frecuencia con que se presenta los acentos
principales en la música (…) Por supuesto, si se considera a la música folclórica,
habría que tratar dicho asunto en un capítulo aparte” (ob, cit., p. 13).
La obra está escrita con un compás de 6/8, o lo que es igual a seis corcheas
por compás, agrupadas de tres en tres, y su acentuación es en la primera y la cuarta
corchea de la siguiente manera: Fuerte – débil- débil – Semifuerte – débil – débil y
podría decirse que se ejemplifica de la siguiente manera (ver Figura 9):
Figura 9
Ejemplo de acentos en 6/8
El compositor elabora una modificación métrica, introduciendo elementos

melódicos que dispone en compás ternario, distinguiéndose claramente el uso del
compás de 3/4 (tres cuartos), o lo que es igual a una medida de tres negras por
compás.
Figura 10
Ejemplo de escritura a 3/4
44
Nota: La imagen representa un ejemplo de la figuración a 3/4 escrita sobre un compás
de 6/8 marcado al inicio de la partitura, se evidencia en el bajo.
A partir de allí, la composición transcurre con la escritura en compás ternario.

Al llegar la Coda, se observa drásticamente el cambio en el material temático en
cuanto a la métrica, se observa desde el compás 113 hasta el 124 (ver Figura 11):
Figura 11
Ejemplo de modificación métrica
Durante todo el recorrido, coexisten algunos cambios de tempo, que se

corresponden con la forma Rondó libre de la siguiente manera: la introducción se
inicia con un tempo Allegro, en el encadenamiento sugiere un rittardando que se
dirige hacia el calderón del compás 12, toma la parte A (exposición) con un tempo
Lento, siendo una sección más calmada con referencia a las demás partes de la obra.
Para la llegada de la parte B retoma con ímpetu el Allegro, marcando el tiempo de
negra a 180 bpm, hasta el final.
Figura 12
Tempo
45
En el aspecto armónico, presenta una factura compuesta, que comprende una
mezcla de diferentes tipos de textura, lo que le otorga gran dinamismo en cuanto a la
textura (tejido interno de la disposición de las voces). Tiene: Heterofonía, poca
polifonía, regular cantidad de polifonía oculta y homofonía. La heterofonía se
produce cuando una voz se muestra sola al inicio, y paulatinamente se abre hacia la
presencia de dos o tres voces, luego cerrándose. Para el presente caso, inicia una voz,
a la que se le suma una segunda voz, después se une la tercera voz, y se mantiene un
juego entre dos y tres voces.
Figura 13
Ejemplo de heterofonía. Cps. 13 - 15
La homofonía representa a la melodía acompañada, según Saavedra (2013):

“La factura homófona tiene una marcada influencia de origen en las danzas (…) Este
estilo de melodía acompañada trae como consecuencia el contraste rítmico entre la
voz principal y el plano secundario” (p. 29). Por lo que, en un espacio muy breve de 3
compases, en dos ocasiones, el compositor nos presenta una melodía acompañada de
un bajo estable, al estilo de valse criollo.
Figura 14
Ejemplo de homofonía. Cps. 24 - 26
46
Por su parte, la polifonía presenta un juego de varias voces independientes
entre sí, ésta factura musical tiene su origen en la técnica compositiva llamada
contrapunto. Afirma el mismo autor: “técnica compositiva a varias voces, donde cada
una de ellas toma una independencia particular dentro del contexto multisonoro” (p.
27).
Figura 15
Ejemplos de polifonía. Compás 37 y compás 42
En cambio, la polifonía oculta es cuando se muestra una armonía

descompuesta, pero que a su vez contiene una melodía oculta. El ejemplo mostrado
en los compases 9, 10 y 11, donde están las figuras de corcheas con staccato, hay
tanto homofonía como polifonía oculta: En apariencia, hay un arpegio o notas
arpegiadas, pero realmente, surge una línea melódica conformada por las notas
superiores, el mismo tratamiento aplica para el bajo, que forma un bajo cantado. Éste
ejemplo se presenta en tres ocasiones más, en los compases 62 y 63, 79 y del compás
83 al 86.
47
Figura 16
Ejemplo de polifonía oculta. Cps. 9 -10
Desde el compás 125 hasta el final, el compositor muestra una simplificación

de la textura, que ocurre en los siguientes términos: en lugar de estar a cuatro o cinco
voces, aparecen dos voces duplicadas en octavas, con este recurso tímbrico, se
proporciona más volumen, pero menos textura. Dicho recurso está vinculado a la
monodia y es una textura más simple de lo mostrado anteriormente.
Figura 17
Simplificación de la textura. Cps. 125 - 133
En cuanto a la tonalidad, se maneja en una frontera entre lo modal y lo tonal,

que es algo de lo que no se puede desvincular ésta obra musical, es una innovación.
Inicia en un modo de la menor frigio (que altera el III grado, con momentos en los
que el do está tanto sostenido como natural, y la distancia del I al II grado es medio
tono) para caer a un mi menor, y finaliza en re menor. Sin embargo, el compositor
marca con su tendencia al uso de los modos griegos durante el recorrido completo de
toda la partitura.
La secuencia armónica de la obra transcurre inicialmente entre la menor y mi
menor, tiene una parte central donde desarrolla un pedal largo sobre la menor que va
48
a romper con un re menor, para llegar reexposición en la menor, y finalizar con la
coda en re menor. Se observa detalladamente en la siguiente imagen del plan tonal
(conjunto de tonalidades y modos por los que atraviesa una composición musical):
Figura 18
Plan tonal
El sistema musical
El sistema musical se enmarca dentro de un lenguaje modal-tonal. Se encontró que

la obra persigue una corriente musical que hace alusión a un tipo de nacionalismo
musical. El nacionalismo musical surge como una corriente interna del romanticismo
musical en el siglo XIX, es un movimiento que nace como respuesta ante la búsqueda
de identidad de un pueblo o una nación. Para Arango (2007) define:
El nacionalismo musical como concepto creativo, constituye al mismo tiempo

una herramienta y técnica compositiva, resultando mucho más complejo que el
simple hecho de tomar textualmente elementos musicales que presentes en el
folclor de un país, son citados directa o indirectamente en la producción
musical académica, constituyendo un referente cultural de la misma obra y del
compositor en cuestión (p. 16).
Una vez, establecida la pertinencia del nacionalismo en la obra “San Rafael

con Gabán”, dado que introduce técnicas académicas tradicionales de Europa, pero
manejando una esencia característica con intencionalidad en el folclor, se encuentra
que surge un llamado a lo que se determina nacionalismo de atmósfera
… ya estaba proponiendo un nuevo nacionalismo, el figurativo, el de atmósfera,

donde estuviesen presentes las esencias, la sustancia del folklore nada más...una
obra nacionalista que no cita el folklore, que no imita ningún tipo de canción o
49
danza popular venezolana en concreto (Peñín, 1998, como se citó en Arango
2007).
En palabras del propio compositor, no buscó seguir estrictamente los patrones

estructurales de las formas folclóricas, sino, generar una representación o
acercamiento a ello. Están los datos revelados anteriormente en el aspecto rítmico,
donde se encuentra que surge una variación en la manera de escribir el ritmo,
cambiando la cifra indicadora, para generar una nueva propuesta de cómo escribir y
fusionar dos formas de joropo desde los parámetros de la música académica culta.
Con esta acción, sigue en gran parte la idea afirmada por Plaza (1939) donde
comentaba que “La forma o el género es lo de menos, lo esencial es que la obra
creada, viva y perdure porque en ella se encierran valores perdurables, valores de arte
verdadero” (como se citó en Arango, 2007).
Como recurso compositivo, se observó el uso frecuente de la anticipación
indirecta a lo largo del discurso musical. Para Dupré (1960), la anticipación indirecta
o anticipación por movimiento disjunto: “Son notas extrañas al acorde a que
pertenecen y que, partiendo por movimiento conjunto de una nota integrante de este
acorde, la encadenan por movimiento disjunto a la nota siguiente” (p. 117). Como
ejemplo de ello se presenta (ver Figura 19):
Figura 19
Ejemplo de anticipación. Cps. 30 y 41
Así mismo, se observó el uso apoyaturas y figuraciones para enriquecer el

contenido musical de la obra. Según Palma (1990) la apoyatura se define como: “Son
notas de adorno que preceden al sonido real, resolviendo en él por grado conjunto,
50
tono o semitono” (p. 255). Las apoyaturas se observan en dos oportunidades, la
primera en el compás 55 y la segunda vez en el compás 70 (ver Figura 20):
Figura 20
Ejemplo de apoyatura. Compás. 70
Nota: La nota mi sostenido cumple su función como apoyatura del fa sostenido.
Por otra parte, las figuraciones: “Son notas que no se han armonizado, por lo
tanto, son notas de complemento o de ornamento (…) A veces se consideran notas
extrañas al acorde que se colocan para producir más interés y variedad a la música”
(Hernández, 2015, p. 2). Y como ejemplo de ello encontramos el siguiente ejemplo en
el compás 30 (ver Figura 21):
Figura 21
Ejemplo de figuración. Compás 30
Resultados del análisis de la entrevista
El análisis de la entrevista a través del programa Atlas.Ti, sirvió como

plataforma para generar una codificación abierta, codificación axial y codificación
51
selectiva, estos tres pasos son los que definen a la teoría fundamentada (Strauss y
Corbin, 2002), y se aplicaron en lo que sería un acercamiento o aproximación a dicha
teoría. En el primer análisis de datos, se generaron códigos, en un proceso llamado
codificación abierta: “En el enfoque de la teoría fundamentada, durante la
codificación abierta, los códigos se denominan empíricos porque agrupan contenidos
textuales de discurso bajo etiquetas diversas” (Valdés, 2016, p. 498).
En este paso, el investigador pudo abordar el texto con el fin de descubrir la
riqueza de su contenido, lo que permitió identificar conceptos claves y generar los
códigos. La tabla X presenta el listado de códigos y los textos de las citas, obtenidos
en la primera fase del proceso de análisis de la entrevista.
Tabla X
Citas y códigos del análisis socio histórico de la obra San Rafael con Gabán.
Texto de la cita Código
Si, bueno, desde muy joven, yo he sido apasionado sin que tenga un Interés música llanera
conocimiento profundo, de la música llanera, he sido muy enamorado.
Dos momentos que me impactaron pues, uno, (ehh) conocer a un cantor
llanero, recio, Ángel Custodio Loyola, con él escuche éstas formas de
Cultores de referencia
joropo, saben que hay, en Venezuela se dice que hay… casi que 22 o
más formas de joropo, diferentes ¿no? Entonces, (ehh) bueno allí
escuche expresiones con él, de lo que era el Gabán y lo que es el San
Rafael.
Una segunda impresión es, haber leído a Luis Felipe Ramón y Rivera, Estudio del género Joropo
en las investigaciones que ellos hicieron de, sobre el folklor tachirense,
y como curiosidad encontrarnos que en el Táchira se hace joropo.
Por supuesto que sí en el sentido, que a mí me ayudo enormemente, el
trabajo coral, en mis estudios de, de ésta especialidad, la dirección de
Formación coral
coro, el manejo del piano, sobre todo, para que encontrar este, camino
sólido, en la, en la construcción armónica de las obras.
Bueno… (estem)… por supuesto, uno escoge un tema musical en el Tratamiento compositivo
caso, los trabajos para piano, y… y le da un tratamiento libre.
El Gabán, la tonalidad que utilizan los arpistas, los cuatristas, es mi Giro armónico del Gabán
menor, este… yo tomo para iniciar el la menor, que es la
subdominante, sin embargo, más adelante va a encontrar la partitura
que si llego al mi menor.
Dado que se trata de un criterio compositivo, (ehh) el autor pues busca
nuevas maneras de expresar esa… esa forma musical, y para eso pues
Reinterpretación del género
tiene que romper con los esquemas estrictos. Ya no es el Gabán
folclórico, no para nada, ni es lo mismo el San Rafael, es una forma de
expresar, una aproximación a aquello, haciendo un… un recordatorio
de que eso existe, pero de manera muy libre.
En historia antigua, el quod libet, que es una forma medieval, era Forma Quodlibet
cuando se hacían la mezcla de dos cantos diferentes, eso es un poco lo
que yo busqué en este… en este trabajo.
Si, precisamente, buscando crear una información digamos musical, o
una conexión de lo que es la música tachirense, andina, con respecto a
Formas del joropo en el Táchira
estos ritmos, y que efectivamente de todos, la periquera, y todo… todas
las, las formas de joropo que existen, (ehh) particularmente éstas dos
52
fue las que yo encontré en el Táchira, tanto el Gabán, que lo encontré
allá en Palmira, como el San Rafael, que no… que nos viene de
pregonero
creo que fue Rafael Salazar, consiguió que acá en Palmira… (ehh)… se Localización del Gabán
hiciera el baile de joropo como Gabán
él recogió un San Rafael en pregonero, estamos hablando de los años Localización del San Rafael
50 probablemente… (ehh) cuando él visitó ésta tierra, él es de acá por
supuesto, visito… (ehh)… la montaña, fue a pregonero, y se consiguió
con unos cantores populares de arpa allá, que hacían este San Rafael.
Una de las cosas bonitas del Táchira que casi todos los compositores, Formación de compositores
casi todos los compositores, el 90% de los compositores, si no más, son tachirenses
letrados musicalmente, digamos, conocen de teoría, saben escribir sus
propias obras, cosa que no sucede, con el… la música popular en el
resto del país
Acá a los andes, llegaron músicos por ejemplo de Europa… (ehmm) Compositores tachirenses letrados
muy temprano y se crearon buenas escuelas, escuela de música acá, con
maestros con alta formación
Se dice pues, que viene del indio Figueredo, quien… quien un artista Origen del Gabán
de primera… (ehh)… del… del llano apureño… (ehh)… por cierto que
inspiró se dice, al maestro Antonio Estévez para su cantata criolla,
dicho esto, por el propio maestro Estévez, él estuvo allí en el llano y lo
escuchó. Bueno, él parece que inventó esta forma o figura de Gabán,
que es una derivación del joropo
de tal manera que el… ese gabán se fue extendiendo… (ehh)… Manifestaciones del Gabán
cambiando de letra, pero la misma forma, armonía, el mismo
contenido, (ehh) rítmico, de tal manera que se pueda hoy de infinidad
de gabanes, de gabanes del arreo, gabanes del ordeño, gabanes del
llano adentro, hay gabanes… y los temas múltiples
Es decir, que existen aquí en, en el Táchira esas expresiones, son… son Existencia del joropo andino
también nuestras, no… el joropo, de alguna manera no está divulgado y
diversificado como en el resto del país, pero si existen este… buenos
ejemplos de ese joropo tachirense andino.
Fiesta, (ehh) porque la palabra joropo es significa eso, fiesta Carácter del joropo
Habíamos aclarado, pues qué… que el joropo, como… expresión… Carácter del joropo
(ehh) significa fiesta, y… y ese es, eso no puede excluirse en este caso
de la interpretación, el carácter que debe dársele a la pieza ¿no? es
festiva
El gabán estaría… (ehmm) más dentro de lo que sería el, el joropo que Carácter del Gabán
lleva a la fiesta de manera de un llamado
El Gabán, la tonalidad que utilizan los arpistas, los cuatristas, es mi Tonalidad del Gabán
menor
El San Rafael estaría más marcado como un golpe Característica rítmica del San Rafael
Bueno en el caso de… del joropo, bueno ya se introduce el arpa, que Instrumentación del joropo
aquí no se ejecutaba… (ehh)… y se introduce después el cuatro con
una mayor fuerza, lo mismo en la percusión, las maracas, que no son
propias del andino
Al tratarse de San Rafael con Gabán, pues, se crea ese puente, ese nexo Vinculación en las expresiones
entre lo andino y, y… y el resto del país musicales
Con el Táchira si se van a ver identificados con el bambuco, y bueno, Existencia del joropo andino
hay que hacer el intento de, de hacer entender a la gente que el Táchira
también hace Joropos
En esta obra se mezclan las dos, que eso no es común, eso no, no existe Vinculación en las expresiones
musicales
La parte pianística, por mi experiencia como pianista, pues, hace Alcance técnico-interpretativo
posible, de que cualquier otro pianista lo pueda (ehh) tocar e
interpretar, tiene… tiene esa búsqueda… (Mmm)… En eso soy muy
persistente, muy exigente, de que sean pianísticas las obras, de que
quien la toque, entienda de que efectivamente los dedos, es, tienen la
digitación correcta
Pues mire, yo no… no tengo mucha información y le confieso… Predominancia de géneros
(ehmm)… sé que (ehh) aquí en el Táchira se ha cultivado (ehh) el
53
género del valse, de los bambucos tradicionales
Si hay si hay, hay obras para piano, pero, déjame decirte que yo, yo… Escasa difusión de obras para piano
yo ni, no las he tenido en mis manos, pero, sé que existen (ehh) hay un
doctor, Ocaríz, que creo que se encargó de publicar algún cuaderno de,
de música tachirense, pero no, no… no he tenido acceso a ese… a ese
cuaderno
No son piezas fáciles, son piezas de… de… yo diría de una exigencia Nivel de dificultad
media hacia arriba, estudiantes de formación ya media hacia arriba
Yo diría que bueno, quien… quien… (ehh)… acude al piano y… (ehh) Construcción de la interpretación
… interpreta ésta pieza, ella misma le va diciendo hacia a donde debe,
debe dirigirse
Va a diferenciar perfectamente, en un momento determinado, como, Construcción de la interpretación
como es una y como es la otra forma
de todas maneras el estudiante de… si es un estudiante, o un Estudio de la obra
profesional curioso, pues investigará realmente, e irá a fondo de cómo
es cada una de estas formas
El compositor, rescata en su intervención con reiterado énfasis la vinculación

de las características armónicas y rítmicas de dos formas de joropo en una sola obra,
en este caso San Rafael y Gabán, como rescate del género dentro de la música
popular de raíz tradicional propias del Estado Táchira, amparándose en
investigaciones previas de etnomusicólogos o folcloristas, como el caso de Luis
Felipe Ramón y Rivera; lo que permite hacer tratamiento de estas formas junto al
bambuco y el vals dentro de la música regional; aprovechando sus recursos
compositivos, influencias e intereses. De esta manera el pianísmo tachirense
encuentra nuevos recursos para su literatura, que bien se evidencia en la entrevista de
poca divulgación y conocimiento, incluso por los protagonistas del movimiento
musical desde la segunda mitad del Siglo XX a nuestros días. Visiones que generan
entonces el análisis y la agrupación de categorías:
El resultado de la primera codificación es una lista de códigos que

enuncian propiedades, dimensiones y significados que permiten una
clasificación, mayor o de segundo grado, denominada categoría. A este proceso
se le denomina categorización y se refiere al resumen de conceptos en
conceptos genéricos (San Martín, 2014, p. 110).
A partir del resultado de la codificación abierta, el investigador procede a explorar

entre los códigos, una posible relación que permita reagruparlas según sus
similitudes. Con sustento en Valdés (2013): “El paradigma de codificación se
propone realizar preguntas a los datos en términos de las condiciones, fenómeno,
54
contexto, condiciones interpuestas, estrategias de acción e interacción y
consecuencias entre categorías” (p. 500). Es así como el investigador estudia los
códigos, se hace las interrogantes necesarias y procede a aplicar codificación axial.
Para Strauss y Corbin (2002) la codificación axial es el “proceso de relacionar
las categorías a sus subcategorías, denominado "axial" porque la codificación ocurre
alrededor del eje de una categoría, y enlaza las categorías en cuanto a sus propiedades
y dimensiones” (p. 134). Es aquí donde se generan unas categorías principales que
engloban internamente a las subcategorías que presentan una vinculación entre sí.
Se presenta la siguiente tabla X donde se observan los códigos agrupados en

categorías de acuerdo con el análisis efectuado
Tabla 5
Códigos agrupados en subcategorías y categorías para el análisis socio histórico del
San Rafael con Gabán.
Dimensión Subcategoría Categoría

Interés en música llanera
Cultores de referencia Influencias del
Estudio del género del joropo compositor
Formación coral
Forma Quodlibet
Criterios
Vinculo en las expresiones musicales Características formales
Compositivos
Alcance técnico-interpretativo
Nivel de dificultad
Estudio de la obra
Construcción de la interpretación
Escasa difusión de obras para piano Desafíos para el joropo
Predominancia de géneros andino
tradicionales
Origen del Gabán
Localización del Gabán El Gabán tachirense
Giro armónico del gabán
Carácter del gabán Joropo en el
Tonalidad del Gabán Táchira
Manifestaciones del Gabán
Localización del San Rafael El San Rafael tachirense
Característica rítmica del San Rafael
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Reinterpretación del género
Formas de joropo en el Táchira Divulgación del género
Formación de compositores
tachirenses
Compositores tachirenses letrados
Existencia del joropo andino
Carácter del joropo
Instrumentación del joropo
Considerando la obra de estudio “San Rafael con Gabán” como unidad

artística, aparece tras el análisis de los datos la categoría: Criterios compositivos, que
resalta los elementos artísticos, técnicos y estéticos considerados por el autor, más
allá de los elementos primarios de estructura, melodía, armonía y ritmo evidenciados
en el análisis musical, aquí surge la contextualización alrededor de la razón, que
justifica su necesidad creativa. Encontrando la inspiración en sus influencias
musicales y atendiendo la necesidad de difusión de nuevas obras musicales se
entrelazan las subcategorías según sus especificaciones:
 Influencias del compositor
En el estudio formal de obras musicales, es importante considerar las razones que

llevan a un artista a tratar determinados elementos dentro de su proceso creativo, al
respecto propone Lecuna, (2010): “Cualquier elemento sonoro, que impacte al
compositor de forma directa o indirecta, determinará la ruta que seguirá su creación,
fundamentado en sus intereses y la necesidad colectiva que le rodeen, el futuro
público o consumidor…” (p.63).
En el caso de estudio, el maestro Rubén Rivas evidencia su interés en música
llanera, comentando: “Si, bueno, desde muy joven, yo he sido apasionado sin que
tenga un conocimiento profundo, de la música llanera, he sido muy enamorado.”,
razón que lo lleva a cultivar el género en sus diferentes manifestaciones y formas
musicales; aun cuando no es tachirense de nacimiento, el compositor desarrolla gran
parte de su vida artística en la región, interesado por los procesos folclóricos y
étnicos, se encuentra con los estudios de Luis Felipe Ramón y Rivera y actualiza
56
estos con propuestas compositivas. Demostrando los cultores de referencia y sus
estudios en el género: “…haber leído a Luis Felipe Ramón y Rivera, en las
investigaciones que ellos hicieron de, sobre el folklor tachirense, y como curiosidad
encontrarnos que en el Táchira se hace joropo.”
Esta búsqueda personal, emprendida por el compositor, consigue fundamentarse
en su experiencia personal, como director de coro y profesional de la música, el
tratamiento melódicos y armónico de sus obras en general, responden a la estética que
se evidencian a nivel auditivo en las grabaciones de las agrupaciones que estuvieron
bajo su batuta y actividad: “Por supuesto que sí en el sentido, que a mí me ayudo
enormemente, el trabajo coral, en mis estudios de, de ésta especialidad, la dirección
de coro, el manejo del piano, sobre todo, para que encontrar este, camino sólido, en
la, en la construcción armónica de las obras.”;
Se encuentra entonces, plasmado en “San Rafael con Gabán” estos acercamientos
del compositor en diferentes momentos de su vida al género en cuestión, aplicando su
experticia y conocimiento recopilado en su actividad profesional, para asegurar un
tratamiento compositivo de cuidado estético.
 Características formales:
El compositor, tras analizar su idea principal, procede a decodificar los elementos

estructurales donde establecerla, comenta al respecto Arango (2009): “…el
compositor considera entonces, la característica temática donde desarrolla las ideas
primitivas, la estructura, la tonalidad, la melodía e incluso la manifestación a la cual
pertenecerá” esto sucede a los compositores de manera consciente e inconsciente
mientras se enfrentan al hecho creativo. Como el maestro Rubén Rivas que desarrolla
su propuesta vinculando dos formas musicales de joropo en una sola, al estilo quod
libet del medioevo, que se vincula directamente con la dirección coral, así lo afirma
Grau (200): “…las formas medievales como el discantus, el quod libet o el fabordón,
son por excelencia el mapa de construcción de un repertorio coral… todos los
directores de coro deben explorar y aprovechar estos elementos para el sostenimiento
57
de su agrupación” (p. 16).
Estas consideraciones, más allá de justificar al compositor, dan pista al intérprete
de la partitura, como sinónimo de obra; donde se plasman las intenciones y
voluntades del creador, demostrando gracias al tratamiento del quod libet
mencionado, el vínculo en las expresiones musicales, así lo mencionan el mismo
Rubén Rivas en su entrevista: “En esta obra se mezclan las dos, que eso no es común,
eso no, no existe”, sí se encuentran en otros momentos mezclas de diferentes formas
de joropo como pajarillo y chipola inmortalizada en la música popular venezolana por
el grupo Raíces de Venezuela con composición del maestro Pablo Camacaro o quirpa
con chipola de Miguel Delgado Estévez para El Cuarteto; pero específicamente san
Rafael y gabán en una sola obra, no se había encontrado y menos con el tratamiento
de joropo andino.
Son estos criterios, los que permiten encontrar el nivel de dificultad y su alcance
técnico-interpretativo con el cual se puede enfrentar el ejecutante, visibles, solo
cuando se enfrenta al estudio y análisis de la misma previo a su interpretación: “No
son piezas fáciles, son piezas de… de… yo diría de una exigencia media hacia arriba,
estudiantes de formación ya media hacia arriba”.
 Desafíos para el joropo andino:
El último aspecto, sujeto al criterio del compositor es la exploración en el joropo

andino; no solo justificado en la existencia de esta obra musical, sino que la obra en
sí, nace a partir de manifestaciones reales localizadas en el Estado Táchira y
documentadas por folcloristas y etnomusicólogos, lo explica Laynez (1998): “Aunque
hoy parezca que la integración de las formas musicales con nuestras regiones vecinas
surge de manera natural, las formas predominantes del Estado Táchira son bambucos
y canciones en forma de valse”, esta afirmación es común en el movimiento musical
de la región, pero compositores como Rubén Rivas han incorporado otras formas
musicales propias y ajenas al repertorio tachirense.
Encontrando los desafíos del joropo andino, las escasas propuestas de estas dentro
58
del repertorio formal; y la literatura pianística que apenas empieza a aumentar sus
volúmenes, el compositor manifiesta que si conoce obras para piano pero con poca
presencia: “Si hay si hay, hay obras para piano, pero, déjame decirte que yo, yo… yo
ni, no las he tenido en mis manos, pero, sé que existen (ehh) hay un doctor, Ocaríz,
que creo que se encargó de publicar algún cuaderno de, de música tachirense, pero
no, no… no he tenido acceso a ese… a ese cuaderno”. Enunciado que complementa
la problemática planteada en la investigación, la falta de conocimiento del repertorio
pianístico tachirense e incluso el poco material que posee para el desarrollo de
interpretaciones dentro de estos géneros.
El Gabán tachirense
El San Rafael tachirense
Divulgación del género
- En la que dice El Gabán tachirense, hay que describir cuáles características te
llevan a caracterizar esos códigos como un Gabán tachirense. No sé si pueda
ser por el giro armónico, por una innovación en la tonalidad u otra razón.
- Así hay que hacer con cada una de esas subcategorías. Si se consigue un autor
que hable sobre algo relacionado para darle fuerza a la explicación de la
subcategoría, fantástico.
59
CAPÍTULO V
APORTES
La composición de la obra, tuvo inspiración en el joropo llanero,

aparentemente creado por el compositor popular apureño Ignacio Ventura Figueredo
“Indio Figueredo”, y el trabajo de musicología y folklore realizado por Luis Felipe
Ramón y Rivera en sus investigaciones populares en la localidad de Pregonero,
Estado Táchira. Convergen en la obra dos formas de joropo, que según
investigaciones etnomusicológicas se interpretan en el estado Táchira, y con ello,
hace un llamado a la sociedad para reconocerlas, como géneros propios,
incorporándolas a las obras tradicionales de la región, apareciendo con mayor fuerza
en los municipios Uribante y Guasimos en la zona montaña tachirense.
La obra “San Rafael con Gabán”, invita a la reflexión, pues rompe los
estándares acerca de los géneros usualmente considerados regionales, permitiendo la
posibilidad de análisis acerca de otros ritmos y golpes venezolanos que también han
asentado su influencia en diversas zonas geográficas, así como las composiciones
populares con tratamiento académico serio desarrollados por expertos, además,
representa una conexión entre las formas de tradición tachirense y otros golpes de
provincias, en especial, en las manifestaciones culturales desarrolladas en el Siglo
XX.
Considerar el joropo, dentro de las formas de raíz tradicional tachirense, invita
a los compositores a generar esta estructura en sus creaciones musicales, con
tratamiento académico; así como explorar otras manifestaciones populares y
alimentar la literatura musical tachirense y el repertorio para piano regional. El
compositor en este caso, combina dos formas de joropo en una sola obra, al mejor
estilo del quod libet desarrollado en el medioevo, mantiene el carácter y los
elementos compositivos en una nueva exhibición.
A nivel compositivo, la obra evidencia un claro avance en la presentación de
estructuras formales y elementos estéticos en comparación con otras obras para piano
escritas en la región; no muestra la textura tradicional homófona con la que se solían
60
escribir los valses y bambucos, en cambio, cuenta con diferentes tipos de texturas,
jugando con los planos sonoros y las prioridades melódicas; lo que le permite una
diversidad tímbrica, ofreciendo al pianista recursos sonoros, incorporación de colores
y registros poco explorados, para mayor elementos interpretativos. También, hace uso
de los modos griegos en vinculación con la tonalidad central, algo que previamente
no se había observado en estas composiciones, permitiendo recursos melódicos que
juegan con la sensación sonora del espectador. Ambas formas se caracterizan por
estar escritas con el giro armónico en tonalidades menores, y en el presente caso, se
observa que la obra se escribió en tono menor, pero manteniendo un carácter festivo,
presente a su vez en la agógica y recursos rítmicos relacionados estrechamente con
los elementos tímbricos y melódicos expuestos.
El compositor aplica una variación en la escritura del joropo de raíz
tradicional, que se presenta generalmente en compás de 3/4, pues están expuestas
desde su partitura en el compás binario complejo de 6/8; sin alterar las acentuaciones
de raíz tradicional se realiza con la intención de lograr una amplitud rítmica
interpretativa y mayor relación con la fraseología melódica que le permitiese plasmar
todas sus ideas originales en la obra musical. Se podría decir que es una variación
sobre los temas del San Rafael y del Gabán, puesto que no sigue los esquemas
estrictos de la forma tradicionales o de conocimiento popular, esta acción, sitúa la
composición dentro de la corriente nacionalista.
A nivel técnico-interpretativo, hace uso de elementos complejos como
cambios en el registro, tempo e incorporación de herramientas tímbricas ofrecidas por
las diferentes texturas, resaltando de ellas, la dificultad técnica de la polifonía. Todos
los elementos mencionados hasta el momento traducen al ejecutante enfrentarse con
una obra de dificultad media-alta; invitando al uso de la misma en estudios formales
como conservatorios y escuelas de música a partir del nivel medio, es decir, se podría
situar en el programa académico desde un 5to año de piano en adelante; permitiendo
a su vez la diversificación de repertorio habitual e incorporación de obras populares
con conocimiento formal de corte nacionalista, de compositores regionales
contemporáneos.
61
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
El análisis musical es una herramienta que permite al interprete reconocer

dentro de una obra, las características técnicas, estéticas y artísticas en función de su
fiel ejecución. Para ello desde la practicidad se plantea, que revele los aportes que el
compositor puede ofrecer desde sus conocimientos formales y su contextualización
social e histórica, donde se reconocen influencias y elementos que revelan elementos
que no aparecen a simple vista, sino que requiere una investigación profunda.
Esta visión permite encontrar en la partitura la significancia para una
dimensión aún mayor, la literatura musical sobre un instrumento, en especial, cuando
su compositor posee las herramientas formales que aseguran que una obra musical,
sin importar la forma y género al que pertenezca, no solo pueda contribuir al
repertorio para piano académico con la incorporación de música popular, sino que
alimenta la literatura pianística tachirense. En el caso del “San Rafael con Gabán”,
con dos formas musicales que no se reconocen fácilmente como género de raíz
tradicional dentro de la región, es así como simboliza el rescate de manifestaciones
tradicionales, con el acercamiento entre dos categorías que oportunamente se
encuentran: las composiciones académicas y la música popular.
Con estas consideraciones, se encuentra en evidencia la importancia del
estudio de obras musicales con data actual de compositores que aún pueden ayudar a
revelar su intención creativa, los criterios compositivos, y también podría contribuir
en la creación de una ruta para la interpretación musical de las mismas, para así, dar
realce a la importancia histórica y comprender como confluyen los pensamientos
sociales y personales al momento de generar obras artísticas. De igual manera, con
este tipo de investigaciones, se busca enaltecer la cercanía con la que se pueden
vincular los estudios musicales entre lo académico y la música popular, que es tan
importante en la formación del músico venezolano.
62
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66
ANEXOS
67

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Universidad Nacional Experimental del Táchira

APORTES DE LA OBRA “SAN RAFAEL CON GABÁN” DEL

Autor: Krisel Ovalles Villafañe

Tutor: Dra. Damaris González Medina.

San Cristóbal, febrero de 2023.

Aprobación del Tutor para presentación de la Propuesta del Proyecto Especial

Yo, Damaris González Medina en mi carácter de Tutora del Proyecto Especial

Tabla 1. Descripción de la obra para piano escogida para el análisis

Tabla 5. Matriz de dimensiones, categorías y subcategorías en aportes de la obra

Figura 1. Forma Rondó (libre)...................................................................................39

La literatura pianística tachirense, posee un escaso volumen de material, aun

Un análisis musical, permite conocer este proceso creativo en función a las

En este caso, con base en la metodología propuesta por el investigador

A partir del análisis de partitura musical y de una entrevista al compositor, se

Universidad Nacional Experimental del Táchira

APORTES DE LA OBRA “SAN RAFAEL CON GABÁN” DEL

Con la aparición constante de cátedras y nuevos intérpretes en el Estado Táchira

El piano fue introducido en la región tachirense, durante la segunda mitad del

Desde este momento, se inició una “no permanente y sistemática escuela de

San Cristóbal sólo conocía ejecutantes o intérpretes del piano, instrumento

Es a finales del siglo XX y a partir del siglo XXI cuando se promueve la

Así mismo, es notorio el trabajo de los musicólogos que se han encargado de

A nivel regional, la producción de obras para piano no ha experimentado el

El musicólogo Luis Felipe Ramón y Rivera y su esposa, la también

Una exploración entre compositores de la música tachirense revela, además,

Se considera realizar un análisis musical entendido como “el procedimiento

El análisis musical de la obra “San Rafael con Gabán”, se propone desde la

El desarrollo del análisis musical de una obra, constituye un hito importante

Con el propósito de realizar el análisis musical de la obra “San Rafael con

La búsqueda de respuesta a estas interrogantes, dirige el proceso de

1. Determinar los elementos musicales ritmo, melodía, armonía y estructura de

2. Desarrollar la contextualización de la obra “San Rafael con Gabán” a partir de

En este estudio, se busca demostrar la importancia y trascendencia de la obra

El compositor, a través de su catálogo musical, incorpora elementos

La investigación pretende encontrar desde el análisis musical y la

Los antecedentes de la Investigación, abarcan los estudios científicos

A nivel Nacional, Moreno (2017) en la Universidad Nacional Experimental de

En esta sección, se presentan los fundamentos teóricos y conceptuales del

El análisis musical, desde las perspectivas más contemporáneas, incorpora

Gráfico 1. Propuesta de análisis musical. Fuente: Saavedra (2021).

En cuestiones de forma, el autor divide el contenido musical en: estructura,

La obra de arte, como producto histórico, solo puede ser entendida

Éste proceso además de investigar la vida y obra de los compositores,

Por su parte la semiótica musical dirige su propósito en reconocer las

En el enfoque semiótico-hermenéutico, se podrían incluir todas aquellas

Desde la historia, examinada de la mano con el enfoque semiótico-

A efectos prácticos, la interpretación musical, hace uso de recursos creativos

La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela contempla en el

El abordaje de la realidad humana, pone de manifiesto la búsqueda y difusión

La reivindicación del abordaje de las realidades subjetiva e intersubjetiva

De esta manera, la realidad social y el contexto musical se visualiza bajo un

En la investigación cualitativa, hay un reconocimiento de que el objeto de

El nivel de investigación, es entendido como el grado de profundidad con el

El método de la investigación, dentro del enfoque cualitativo, tendrá como

En la investigación hermenéutica, el investigador se involucra en un proceso

Explica entonces que, para dar sentido e interpretar un texto, se requiere de un

El diseño de la investigación, considera el plan que se concibe para dar

Una investigación cualitativa, se apoya en el proceso de recolección, análisis e

El escenario, representa el compendio de características a estudiar, que

Nombre Género popular de raíz tradicional Año de composición

Dimensiones y categorías iniciales de análisis

En búsqueda de dar respuestas a las interrogantes generales y poder lograr los

Una categoría representa un fenómeno, o sea, un problema, un asunto, un