HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y URBANISMO I

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 BLOQUE I - El Antiguo Egipto

- Son edificios dedicados a prácticas funerarias, pirámides como gigantescas megaliticas.

- Arquitectura de grandes masas y monótona regularidad.
- Marca el Inicio de la arquitectura occidental.

El Paisaje de Egipto:
Egipto es el regalo del rio “Egipto es el inicio”. Para entender su arquitectura debieron
entender primero al rio, de la cual es como una gran “S” y de esta se determina tres
estaciones del año: la inundación que se desarrolla de Junio a Octubre, la de siembra que se
desarrolla en Noviembre y Febrero, y la de Sequia época donde se recoge las cosechas.
El otro factor importante que podemos definir en Egipto es el Sol, que se desliza
perpendicularmente al Rio. Ésta en conjunto al rio establecen los dos ejes perpendiculares
de la ciudad, esto también aporta a la expansión urbana enmarcado por su retícula
ortogonal.
El tiempo para ellos fluía interminablemente como frase de la liturgia “…Como era en un
principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos…”. Este pueblo se encuentra
protegido a través del desierto a su alrededor, pero esto no impedía el comercio
internacional con Europa a través del Mar Mediterráneo. Debido a esto el punto de vista
económico se caracterizó por una floreciente agricultura cuya base la proporciona el rio Nilo
(agua y limo de las crecidas).

La cultura de Egipto:
Percibían al cosmos como un todo continuo e inmutable. La vida real se vivía intensamente
pero la vida del más allá era más importante aún. A nivel político el máximo poder recaía en
el Faraón, el cual tenía carácter divino (Dios en vida), un legislador supremo (realizaba las
leyes), el que dispensaba la justicia, el jefe del ejército y el sumo sacerdote, era el
propietario de gran parte de las tierras. La estructura del país facilito a la administración y la
simbolización de concepto existenciales fundamentales.

NACIMIENTO VIDA MUERTE CONTINUIDAD

Cosmogonía Egipcia:
- Colina Primordial: Donde se encuentra el potencial de vida (agua elemento purificador y
dador de vida por excelencia).
- Océano Primordial: Donde se originó la vida, gracias a las inundaciones (limo fertilizante).
- Sol: Entidad poderosa que provoca el nacimiento y desarrollo de seres vivos.
- Fenómenos Naturales: Personificados en distintas divinidades.

Adoraban a sus dioses:

Rá (Dios del Sol) Amon (Dios de la Capital) Osiris (Dios de la tierra, de la muerte y del
renacimiento). Los egipcios no solo se deleitaban en los placeres de la vida, sino que
trataban de asegurarse de que tal placeres tuvieren una continuidad con la siguiente vida
después la muerte. La idea de establecer una diferencia entre el caos de los comienzos y el
orden presente que siempre va a tener un ser mantenido por una cabeza visible.
COSMOVISION: modo en que una comunidad interpreta el mundo, a partir del cual
establece relaciones con él.

El Mito: Única revelación válida de la realidad.

La Vida: Preparación para la otra vida que era más importante. El hombre debe vivir con las
reglas establecidas, con la ética emanada del poder.
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El Hombre: Creían en una vida sobrenatural parecida a la divina basada en 4 principios:
- EL KÁ: daban la vida eterna, residía con el cuerpo en la tumba (trataban de hacer
indestructible en cuerpo humano). El Serdab: cámara anexa al sarcófago donde se colocaba
los relieves y estatuillas (especie de doble difunto).
- EL BÁ: durante la vida era el principio de energía del hombre, al morir, volaba hacia el otro
mundo, (al KÁ).
- EL AJ: símbolo de fuerza divina.
- El SEKHAM: es parecido al KÁ.
Cultura: Cierta idea de orden cósmico, como un todo inmutable, visión de la vida
profundamente conservadora.
Religión: Los dioses representan fuerzas de la naturaleza, personificados con cualidades
humanas y animales. Concepto de MAAT, que era un concepto abstracto de justicia
universal, de equilibrio y de armonía cósmica que imperan en el mundo desde sus orígenes
y es necesario. Armonía universal.
La vida y religión eran una sola cosa. “La arquitectura pone en manifiesto el orden
cósmico en el espacio”

Arquitectura Egipcia:
Predomino las formas estereométricas (masas megaliticas, formas precisas). Estricta
organización geométrica y evolución a una composición axial. Es una arquitectura
arquitrabada en piedra. La axialidad en este contexto representa a la concreción de un
entorno constante de validez eterna. Las formas arquitectónicas concretan este orden eterno
para poder demostrar la continuidad de la vida después de la muerte. El espacio egipcio se
convierte en el escenario de eterno peregrinaje, representándose como una extensión
espacial ordenada ortogonalmente. Simbólicamente conduce al más allá, donde la vida
renace en Osiris.

Edificios Funerarios:
- Las Mastabas: Fueron las tumbas de los miembros de la familia real, altos mandos,
cortesanos y funcionarios exteriormente parece una pirámide truncada de planta rectangular
cuenta con un serbad, y una falsa puerta que comunica al mundo de los muertos. Bajo tierra,
finalmente, se encuentra la cama sepulcral, a la que se accedía por un pasaje que se sellaba
una vez depositado el cadáver.
- Piramides: El deseo de grandeza y la acumulación de poder de los faraones provocó la
superposición de mastabas, con el fin de diferenciar la tumba real, lo que dio origen a la
aparición de las pirámides. A partir de este momento se convirtió en el tipo de tumba típica
de faraones y nobles.
- Hipogeos: Son tumbas templos excavados en los acantilados rocosos del Alto Nilo. Se
construyeron en la época tebana. Estos monumentos suelen estar en grupos; y, a veces, se
distribuyen en diversos pisos. El hipogeo reproduce las partes de la mastaba. La entrada
equivale a una fachada desbastada en la superficie caliza de los faraones.
- Espeos: Es otro tipo de templo egipcio excavado en la roca. Esta particularidad obedece al
hecho de que el Valle de los Reyes (Nubia) donde se construyeron, es tan estrecho que
descarta la posibilidad de una construcción normal. Por eso están tallados interiormente en
la roca.

Edificios de Culto:
- Templo: el templo egipcio como morada de la divinidad, que se materializa en la imagen
que se adora en el santuario. Solo tiene acceso el rey los sacerdotes, el pueblo queda
excluido. No se predica a una comunidad reunida. Representa simbólicamente al mundo en
general, reitera las ideas de oasis cerrado, orden ortogonal, masa megalítica y recorrido. Se
organiza en 3 ejes principales.
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1. Pilonos de entrada y puerta, seguidos por un patio rodeado de pórticos.
2. Antecámara abierta al patio. Dispuesta transversalmente.
3. El interior del templo con capillas sacristías y galerías. En el centro, la cámara para la
barca.

ESTUDIO DE CASOS:

Piramide Escalonada de Zoser Sakkara:

Su arquitecto Imhotep fue considerado el primero de la historia. El complejo es de superficie
rectangular donde se encuentra la pirámide rectangular escalonada, de más de 60 metros de
altura, y algunas construcciones menores entorno a varios patios. La entrada, situada cerca
del ángulo sudeste, introduce una gran sala procesional, flaqueada por semicolumnas de
6m. La sala procesional la travesando un angosto corredor se llega al patio de Hebsed, más
pequeño, flaqueado por columnas disimuladas. En el lado nordeste está ubicado un doble
palacio, con dos edificios simulados y patios al frente. Por último, sobre el lado norte de la
pirámide, se levanta el templo funerario del rey Zoser.
El uso de estructuras simuladas indica el carácter simbólico del complejo. La estructura
básica de éste debe entenderse, pues, como una creación simbólica del cosmos egipcio, a
la cual, mediante el uso de la piedra y de una organización ortogonal, se le da la validez de
eterna. Aparte de esto, Sakkara tiene importancia para nosotros por cuanto inicia la historia
de la arquitectura de conquista y uso de normas significativas.

Las Piramides de Gizeh:

Gizeh son las primeras pirámides desarrolladas, en las cuales las dirección vertical y
horizontal están unificadas para formar una autentica síntesis. Las tres grandes pirámides
de Keops, Kefrén y Micerino enuncian y subrayan un tema plenamente desarrollado, y las
estructuras de las más pequeñas que la acompañan muestran el mismo deseo de formar
una estereometría que sea inequívoca y elemental.
En general consta de tres unidades análogas que están situadas una tras otra y con la
misma orientación. Cada una contiene una tumba propiamente dicha y un templo funerario al
pie que servía para culto y las ofrendas a los muertos, y una larga calzada que llevaba
abajo, al templo del valle situado junto al rio. Donde el cadáver era recibido para su
purificación y momificación. Dispuesta ortogonalmente al su alrededor había una ciudad de
mastabas junto a los otros edificios destinados para sacerdotes y para almacenes. Los
templos mortuorios muestran un trazado axial con un patio con pilastras en el núcleo central.

El Templo de Amon en Karnak:

El templo egipcio era mucho más que una iglesia. Era también un lugar de residencia y
adiestramiento para el inmenso aparato burocrático del país.
Es un templo que obtuvo varias ampliaciones a lo largo de las décadas. Este templo se
convirtió gradualmente en un centro administrativo y religioso. Su carácter da lugar sagrado
de gran importancia local , convirtiéndose en el lugar más sagrado del país. Dado que el
templo adquirió una complejidad excesiva a raíz de diversas ampliaciones. Poseía una
diferencia de altura en su sala central y los laterales permitían la iluminación natural a través
de grandes celosías de piedra. Se agrega por Ramsés II una muralla alrededor del mismo,
como capillas posteriormente. Contiene a su vez dos naves laterales más bajas a la nave
central con columnas alineadas muy próximas entre sí.
Alrededor del templo propiamente dicho había una serie de templos auxiliares, un lago del
mundo. La orientación del templo hacia el punto donde nace el sol evidencia la conexión con
el mismo. Esta relación viene confirmada por las descripciones dadas las partes, en efecto,
cuando el conjunto del templo fue ampliado hacia el oeste, se dijo que sus partes
constituyente representaban las horas del día.
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El Templo Funerario de la Reina Hatshepsut en Deir El-Bahari:
En este templo queda en evidencia la desaparición de la masa megalítica. El uso de la
estructura trilitica se convierte en un aspecto más importante. En el templo funerario, una
pirámide emblemática sobrepasa la gran sala hipóstila. Esta unidad principal seria en una
terraza delimitada por una columnata exterior de dos órdenes de pilastras. La pirámide
desaparece por completo en este templo. El sistema ortogonal ya no es trazado sobre
superficies de las masas megalíticas, sino que se ejecuta como consecuencia abierta de
pilastras y de vigas. Así, ya no se simboliza seguridad existencial mediante masas
indestructibles sino en términos de un orden abstracto repetitivo.
Este organizado conforme a un eje longitudinal que prolonga el eje principal del gran templo
de Amón Karnak, al otro lado del rio. Un muro definía originalmente el recinto, que consta de
tres terrazas conectadas mediante largas rampas escalonadas situadas en la parte central.
Los frentes de la segunda y la tercer terraza están formados por hileras regulares de
pilastras, en la tercer terraza se encuentra parte del puede verse el templo..
La articulación arquitectónica es aquí más variada y afinada que en las estructuras
megalíticas de la IV dinastía. En tanto que la cara exterior de los pórticos presenta la forma
cuadrangular de las pilastras, en su interior esta subdividido por columnas redondas y los
muros están decorados con bellos relieves.
De esto se deduce que había sido necesario un proceso de abstracción y de sistematización
espacial para permitir un uso más variado de los detalles característicos.

Complejo de Luxor:
El templo de Luxor era la morada del dios Amón. La planta del templo inicial fue realizada
por Amenhotep III, sigue una trayectoria axial y sus elementos se realizaron en tres
fases durante su reinado.
Sus construcciones principales fueron el santuario, la sala hipóstila abierta, dotada en
columnas papiriformes fasciculadas hacia un patio porticado, conocido como el patio solar,
y la columnata de entrada procesional, de una extensión de unos cincuenta y dos metros. Se
destacamos el santuario, que se divide en varias partes presentando además, varias fases
en su construcción sobresaliendo diferentes salas dedicadas distintos dioses. En el lado
oeste del santuario está la cámara, con columnas fasciculadas donde se observan relieves
que describen el nacimiento divino de Amenhotep III, como resultado de la unión del dios
Amón y su madre Mutemuia. Luego había otra sala que hacía las veces de vestíbulo para
finalmente llegar al santuario propiamente dicho, decorado con escenas del faraón en
presencia de Amón. También es importante, dentro del marco del relieve, una estancia
situada en el eje del templo, detrás de la sala hipóstila con las treinta y dos columnas
papiriformes fasciculadas, que contiene escenas del ritual de la coronación de Amenhotep
III, en su pared sur.
En otra fase se realizó el gran patio porticado, convirtiéndose en un elemento integrante del
concepto teológico del templo de Luxor. El faraón se mostraba allí ante sus cortesanos
después de haber llevado a cabo los ritos de su deificación en el interior del templo.

Templos de Ramsés II en Abu-Simbel:

El templo de Ramsés II, fue construido por el mismo e iniciado posiblemente a principios de
su reinado.
El templo se abre con un pórtico que conduce a un atrio y una terraza, donde se encuentra
la impresionante fachada, excavada en la roca, de 35 metros de anchura por 30 metros de
altura, en la que están los 4 famosos colosos sedentes de Ramsés II de unos 22 metros de
altura. Estos colosos están acompañados de pequeñas figuras, colocadas entre las piernas,
que representan a sus familiares. El templo se construyó aprovechando las cavidades
existentes.
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La construcción fue planificada de tal manera que 2 veces al año, cuando el sol salía por el
horizonte, sus rayos penetraban por la puerta y tras proyectarse en la gran sala de ocho
columnas, la segunda, el vestíbulo y el santuario incidían en las 4 estatuas del nicho de la
parte posterior que se iluminaban por completo.
Los colosos de la fachada representan a Ramsés II con los nemes, la doble corona de las
dos Tierras, la barba postiza, símbolo del faraón en vida, el collar y un pectoral grabado con
el nombre de coronación. Los cuatro colosos fueron excavados en la roca y están realizados
de manera muy cuidada. A cada lado, de cada uno de los cuatro colosos, están
representados familiares directos del faraón:
El coloso I (lado izquierdo) contiene la representación de la reina Nefertari, en la pierna
izquierda del faraón, Tuya, madre de Ramsés II en la derecha y el príncipe Amonhorjepeshef
en el centro.
En el coloso II (lado izquierdo) se encuentran las princesas Bentata, Nebettauy y otra que
posiblemente representa a Senefra.
En el coloso I del lado norte (derecho) está la reina Nefertari en la pierna derecha, la
princesa Beketmut en la izquierda y el príncipe Ramsés en el centro.
En el coloso II del lado norte la princesa Nerytamun, la reina madre Tuya y Nefertari.
En la base de los dos colosos centrales hay una representación de las divinidades del Nilo,
que simbolizan la unificación de las Dos Tierras, ligando las plantas del Alto y Bajo Egipto.
Sobre la entrada hay un nicho con un grupo escultórico que, simbólicamente, representa una
escritura criptográfica del prenombre de Ramsés II. El dios Ra, con cabeza de halcón, tiene
en su pierna derecha el jeroglífico indicando la cabeza y el cuello de un animal. A ambos
lados hay bajorrelieves que representan a Ramsés II vuelto hacia el nicho (izquierda) y en
adoración (derecha). En la parte superior de la fachada hay una hilera de estatuas de
babuinos.
En la parte derecha de la fachada se encuentra la llamada capilla septentrional, de-dicada al
culto al sol. Es un pequeño recinto a cielo abierto que contiene dos pedestales en los que se
encontraban las imágenes de Dioses.
Ya en el interior del templo se encuentra la gran sala hipóstila, cuyo techo está sostenido por
pilares osiríacos sobre los que se apoyan otros tantos colosos, 4 a cada lado que
representan a Osiris con los rasgos de Ramsés II. El techo de la sala está decorado con
pinturas que representan a la diosa Nejbet con las alas desplegadas y textos reales. La
decoración de las paredes muestra, de izquierda a derecha desde la entrada: Inmolación de
prisioneros y cortejo de príncipes, escenas de batallas en Siria, Libia y Nubia junto a
ofrendas.
A la derecha de la sala hay 4 cámaras laterales que, con techos estrellados, contienen
diferentes grabados. A dos de ellas se accede desde la sala hipóstila y a las otras 2 a través
de un pasaje que se abre también en la sala. A la izquierda otra cámara conduce a otras 2
salas, empleadas como habitaciones auxiliares del templo, para guardar objetos y no fueron
nunca terminadas
La segunda sala hipóstila tiene 4 pilares cuadrados con escenas del rey abrazado por
diferentes divinidades. Tras esta se encuentra el santuario al que se accede por otras tres
puertas alineadas con las anteriores.

El Templo de Nefertari en Abu- Simbel:

Realizado en la misma época que el gran templo, el pequeño templo está dedicado a Hathor
y a la reina Nefertari. La fachada está compuesta por 6 colosos de pie excavados en la roca
dentro de hornacinas rectangulares. Divididos en 2 grupos de 3 a cada lado de la puerta de
entrada, los extremos representan a Ramsés II y los centrales a la esposa favorita de este,
la reina Nefertari, y son del mismo tamaño que los del faraón. Todos tienen adelantada la
pierna izquierda, en actitud de marcha. Entre las piernas están representadas esculturas de
menor tamaño de príncipes en las estatuas del rey y princesas en las de la reina. De
izquierda a derecha los colosos son:
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- Ramsés II con la corona del Alto Egipto y barba postiza.
- Nefertari con atributos de la diosa Hathor, disco solar entre 2 altas plumas y cuernos de
vaca.
- Ramsés II con la corona blanca del Alto Egipto y barba postiza.
- Ramsés II con doble corona y barba postiza.
- Nefertari con atributos de la diosa Hathor, disco solar entre 2 altas plumas y cuernos de
vaca.
- Ramsés II con el nemes, la corona atef y barba postiza.
La puerta de acceso al templo se encuentra decorada con cartuchos con el nombre del
faraón y escenas de ofrendas del rey a las diosas Hathor e Isis. El templo en su planta, es
una representación minimizada del gran templo: una sala con columnas hatóricas, un
vestíbulo con habitaciones laterales y el santuario. El nicho de la parte posterior alberga una
estatua de la diosa Hathor, protectora del faraón.
La sala hipóstila mantiene el techo sujeto por pilastras hatóricas. Sobre la cabeza de Hathor
se encuentran las historias del rey y la reina, separadas por fórmulas de adoración a seis
diosas: Mut, Isis, Satis, Hathor, Anukis y Urethekau. La decoración muestra una ofrenda de
Ramsés II a Amón-Ra de un prisionero en presencia de la reina y 4 escenas de ofrendas a
Anubis y Hathor y de la reina a Mut y Hathor.
Después de la sala se abre el vestíbulo que da acceso al santuario, en el que se encuentra
una representación de la diosa Hathor saliendo de la roca, entre 2 pilares osiríacos, además
de las habituales escenas de ofrendas. A cada lado del vestíbulo aparecen 2 salas sin
decoración, empleadas posiblemente como almacén de los objetos dedicados a las
ceremonias religiosas.

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 BLOQUE II - LA ANTIGUEDAD CLASICA

GRECIA

Cosmovision: conjunto de ideas y creencias que otorgan un sentido a la existencia y un valor

a las cosas.
El espíritu griego, o helénico, o también clásico, es quien ha dado origen a la Civilización de
Occidente. Grecia constituye una de las raíces históricas del mundo al que pertenecemos.
En la instancia griega, el espíritu humano logra tomar distancia de la realidad circundante,
comienza a entender objetivamente lo que lo rodea y a entenderse a si mismo. Pero había
en el espíritu griego una constante tensión dirigida a la comprensión y plasmación de lo
esencial de cada cosa.
La cultura griega está embebida de un profundo humanismo, es la concreción de un ámbito
donde el hombre puede hacerse plenamente hombre.
Este espíritu se desarrolla aproximadamente desde los siglos X a.C. hasta el siglo VI de la
era cristiana. En estos 16 siglos se perfilan los siguientes períodos:

Edad Homérica:
Primer período de la historia helénica, desde el 1200 hasta el 700 antes de Cristo. En estos
siglos se forja la raza griega y se sientan las bases de las etapas futuras.
Hacia el 1500 se inicia la invasión de los helenos a la península balcánica del Mar
Mediterráneo. Esta invasión fue llevada a cabo por cuatro tribus: aqueos, jonios , dorios y
eolios. Después del 1200 con la invasión de los dorios, éstos logran el predominio y fusionan
las tribus. Perviven dos tipos dominantes: los dorios (agrupados en Esparta) y los jonios (en
Atenas).
Los rasgos más importantes de esta edad son los siguientes
- Las instituciones políticas eran sumamente primitivas: existían pequeñas comunidades de
aldeas en las que la autoridad política era tenue.
- En lo social podría decirse que no existía una estratificación de clases rígidas. La economía
se basaba en el trabajo y el trueque.
- En lo religioso moral, durante este período se logra una cierta sistematización. Homero y
Hesíodo elaboran doctrinas complejas y de gran profundidad sobre el origen de los dioses y
del mundo, el sentido y valor del trabajo, el sentido ético de la existencia. Esta
sistematización pretendía ser a su vez una explicación del mundo físico y del mundo
humano, descartando todos los misterios aterradores y seres omnipotentes y sobrenaturales
como es común en las religiones de oriente. Por ellos las divinidades de la religión homérica
son seres humanos endiosados, con quienes el hombre puede tratar casi de igual a igual.
- Los griegos de esta edad mostraban una indiferencia casi completa por lo que pudiera
sucederles después de la muerte. Poseían una visión optimista de la vida, la que merecía
vivirse por sí misma.

GRECIA CLASICA:
Los tres siglos siguientes a la edad homérica se caracterizaron por grandes cambios
sociales. La vida rural cedió lugar a una sociedad urbana cada vez más compleja. Surgen
las ciudades-estado, que son las unidades políticas más famosas que crearon los griegos.
Los rasgos sobresalientes de este período:
- La creación de la ciudad-estado: la cultura griega alcanza su madurez y esplendor dentro
de la vida social de la polis. El arte, la religión, las instituciones sociales, las ciencias y la
filosofía nacían dentro de una comunidad política y se desarrollaban para perfeccionar al
ciudadano, para prepararlo para la vida de la ciudad.

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- El surgimiento de la filosofía y otras ciencias particulares: La filosofía y la ciencia no
existieron siempre, sino que son una creación histórica del hombre griego; él logra elaborar
estructuras racionales que, mediando la experiencia y el análisis, explican lo enormemente
desconocido de la realidad a partir de pocos datos conocidos.
Constituyen hitos fundamentales del pensamiento filosófico Sócrates, Platón y Aristóteles.
En matemáticas debe destacarse el movimiento pitagórico y la Academia Platónica. En física
cabe mencionar la teoría atómico - mecanicista de Demócrito y Leucipo. A Hipócrates se lo
conoce como el padre de la medicina. Los griegos de este período no sólo construyeron las
diversas ciencias filosóficas, sino que también delinearon las ciencias positivas de la
naturaleza.
- Una admirable creación artística: El arte griego no es descriptivo de las cosas como son en
realidad, sino que por el contrario, plasma en la materia lo que debe ser, la perfección ideal.
Los cuerpos de la escultura griega son perfectos. La arquitectura del siglo V manifiesta un
esplendor al que muy pocas veces se ha llegado en la historia de la humanidad. La
escultura maravilla hoy por su perfección y gran belleza. La literatura, en sus diversos
géneros (elegía, poesía lírica, tragedia y comedia), fue también sobresaliente.

La Cosmovision del Periodo Clásico:

- El Descubrimiento del Cosmo: El término cosmos significa orden, armonía, y con más
precisión designa el orden bello.
El gran descubrimiento del hombre griego es que lo real, las cosas, la tierra y el cielo, la
Divinidad y el hombre, no son un caos sino justamente lo contrario, es un “cosmos”. A este
concepto se le suma el de “ley”. Los fenómenos naturales o las cosas de la vida están
regidos por leyes inmanentes. Ambos conceptos se sintetizan en el de Naturaleza: el
principio último de todas las cosas, es autosuficiente, existe por sí misma, es absoluta y
eterna, regulada por una legalidad racional y necesaria.
La idea de la realidad como “cosmos” adquiere perfiles casi visuales en la imagen
cosmológica y astronómica que elaboran.
El Mundo es un todo ordenado y finito, es semejante a una esfera. El “infinito” pertenece a
las matemáticas pero no a la física. Si el universo es orden y armonía no puede ser infinito;
pues si fuera infinito sería indefinido, indeterminado e imperfecto.
En este mundo existe una jerarquía de seres que va desde lo menos perfectos a lo más
perfecto (minerales, plantas, animales, hombres, héroes, dioses, Dios).
El centro de esta esfera es la tierra, la cual es el ámbito de los seres corruptibles. En torno a
ella se mueven las esferas y las estrellas con un movimiento circular y eterno. El universo es
un orden bello, inmutable y eterno.
- El Descubrimiento de la Racionalidad del Hombre: El hombre percibe el poder del
pensamiento, su capacidad sin límites. Pero lo que diferencia a Grecia de procesos
racionales anteriores es el hecho de que se cae en la cuenta que el pensamiento está sujeto
a leyes, que si se respetan las mismas se puede descifrar el enigma de las cosas. Se
descubre la armonía entre el pensamiento y las cosas.
Existe una correspondencia entre inteligencia y Ser, entre Razón y lo Real. La inteligencia
logra su perfección y su plenitud con lo inteligible. A la verdad se accede a través de un
esfuerzo trabajoso y lento, con avances y retrocesos, una conquista que la hace el hombre
por sí mismo.
- El Hombre y lo Divino: Es una religión esencialmente mítica. El mito significa la
humanización imaginada de lo divino. La distancia entre el hombre y lo Divino es recorrida
por el mito, pues el hombre necesita representarse lo divino, necesita personificaciones
sagradas, que sean el objeto de la piedad y la adoración. Dentro de este contexto debe
señalarse también el movimiento de la religión órfica, cultos orígenes se diluyen en oriente y
entran en Grecia en el siglo VII a.C. Esta religión incorpora motivos nuevos, como por
ejemplo: la inmortalidad del alma, la concepción del cuerpo como algo negativo, la visión de
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la muerte como liberación.
Entre el mundo, el hombre y lo Divino hay una cierta unidad. El mundo clásico no distinguió
“lo natural” de “lo divino”. Por ello no se desarrolló el espíritu de dominio sobre el mundo, no
obstante el desarrollo de las ciencias.
- El Hombre y la Comunidad Política: Otro rasgo es la valoración de la Comunidad Política
y la esencial inserción en ella del individuo.
En la misma naturaleza del hombre hay una tendencia a lograr su propia perfección, la que
se logra únicamente en la esfera social y política.
La sociedad es algo natural, no artificial, de modo que puede definirse al hombre como
animal sociable por naturaleza, o “animal político” que está hecho para vivir en la “polis”.
La comunidad política es un todo integrado por partes heterogéneas: grupos sociales,
familias e individuos.
La finalidad de dicha comunidad es un bien, pero un bien máximo: el de todos. Tiene por fin
vivir bien, es decir conforme a la virtud, especialmente a la justicia, que es la virtud
fundamental de la Comunidad Política.

Un Arte de acuerdo a la Realidad y la Razón:

El arte griego es concebido de una manera esencial y consciente con vistas al deleite del
espectador, mediando el realismo y la armonía.
El arte es ante todo, para el griego, la habilidad en el reflejo de las apariencias visibles.
Este realismo era consecuencia de la transformación de la sociedad: el hombre nuevo, el
ciudadano, se hacía consciente de sus responsabilidades personales y dejaba de ser
juguete obediente de fuerzas naturales y poderes humanos que le superaban. En adelante
decide y juzga por sí mismo. La observación personal, sobre todo por la vista, es
indispensable de modo especial.
Pero los griegos van más allá de la mera observación de la realidad, van a lo esencial,
descarnan la osamenta mental y alcanzan el puro mecanismo intelectual, semejante en
todos los hombres más allá de las particularidades externas. Es la razón y sus leyes de
funcionamiento, la lógica enunciada por Aristóteles.
Del material suministrado por las sensaciones y que constituye la única experiencia objetiva,
la razón, al aplicar las firmes leyes de su lógica, destaca la verdad. En arte será éste el
principio del clasicismo; reproducir la naturaleza como se ve, pero corrigiéndola, mejorándola
según las normas del pensamiento.
Así se diseña el arte griego: fundado en la verdad exacta de las apariencias, las somete a
las reglas más sutiles del pensamiento racional con el fin del placer de la contemplación y
del espíritu.

Conceptos de Proporción y Orden:

Lo que le helenismo se empeña en superar o en eliminar, tanto en filosofía como en su arte,
es lo que más escapa a la naturaleza del hombre lo mismo que a su comprensión. No sólo
es lo infinito e inconmensurable, sino también lo fluido, lo inasequible. El pensamiento griego
y en especial el arte trabajan para hacer inteligible el mundo, es decir, conforme a la razón y
a sus leyes, para llevar lo infinito y lo indeterminado a la unidad y al orden.
Pensamiento y arte obran paralelamente: de la confusión infinita y cambiante que ofrece el
mundo, se aplican ante todo a extraer definiciones, es decir, para el pensamiento, nociones
netas, distintas y en lo sucesivo estables, separadas de toda confusión y precisas en sus
límites.
El esfuerzo del arte para hacer conformes a los conceptos espontáneos del espíritu las
apariencias accidentales ofrecidas por la naturaleza y sus azares se había marcado desde
los orígenes por la esquematización geométrica. El genio griego no se satisfizo con esta
solución, pues la geometrización no podía hacerse más que en detrimento del realismo, ya

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que reemplaza las apariencias naturales por formas arbitrarias y abstractas. Ahora bien, la
mimesis, la verdad visual, es fundamental para él como hemos visto.

La Ciudad como Organización del Espacio:

El planeamiento urbano es una extensión de la arquitectura. En su forma más simple,
supone la combinación de las unidades de vivienda individual dentro de un sistema
reconocible.
Los pueblos primitivos carecen normalmente de arquitectura o urbanismo porque no poseen
la facultad de proyectar por anticipado y trabajar con un fin preconcebido. A la pericia técnica
debe sumarse la peculiar sensibilidad que permite al impulso creador luchar por la expresión
material que va más allá de las exigencias mínimas de abrigo y seguridad.
La ciudad griega es la expresión exterior de una vida colectiva rica en actividades creadoras,
y su arquitectura constituye una expresión intemporal de ese fondo que está en verdadera
consonancia con el espíritu que la informa. La idea de la ciudad como un todo colectivo,
como mecanismo orgánico en el cual las partes guardan entre sí y con el esquema completo
una relación esencial, es característica de la actitud griega.

El Espacio y el Sentido del Lugar:

Uno de los factores fundamentales del espacio es, pues, el carácter individual de los sitios,
los que eran sentidos como manifestaciones de caracteres arquetípicos. En un lugar el
hombre se siente protegido por el ambiente circundante; en otro, en cambio se siente
amenazado. Todas estas propiedades ponen de manifiesto un orden natural y estimulan
determinado tipo de relaciones entre el hombre y su ambiente. Así los griegos personificaron
algunos lugares dotados de propiedades notables y vieron en ellos la manifestación de una
divinidad particular.
La localización griega no era arbitraria, antes bien, estaba determinada por el carácter de
lugar, el “topos”, y no admiten el agrupamiento geométrico de los edificios, que simbolizarían
un orden general más abstracto. Las construcciones devienen, en consecuencia, unidades
individuales, representativas de caracteres humanos arquetípicos, y forman parte de la
situación existencial simbolizada por el sitio.

La Polis:
La perfección de la ciudad-estado, la polis, la lograron dos grandes pueblos del mundo
clásico, los griegos y los romanos. Significa ante todo el establecimiento de una ciudad
auténtica y de un verdadero estado. Significa el principio de la democracia, la primera forma
de autonomía de un pueblo libre consciente de sí. Conduce al conocimiento de sí mismo de
parte del ser humano, lo que supone el concepto del individuo y el de humanidad unificada.
Si bien la polis permitió el desarrollo de la democracia, lo hizo con características diferentes
a las que el mundo moderno busca en la democracia actual. La Atenas del siglo V nos
provee el primer ejemplo de un gobierno “popular”, en el que las mujeres estaban recluidas,
y ante la ley su posición era mucho menos que digna. La ciudadanía era un derecho
hereditario del que estaban excluidos los extranjeros. Finalmente la industria estaba fundada
en la esclavitud. Aunque los ciudadanos trabajaban en las granjas, desempeñaban oficios,
tomaban pequeños contratos de obra pública o trabajaban como dependientes de otros
ciudadanos, su ocio para la política y la cultura estaba asegurado principalmente a costa de
sus mujeres, los extranjeros sin participación en el gobierno y los esclavos que no tenían
ningún tipo de derechos.
En este contexto la apariencia de democracia económica no se logró tanto por una
distribución equitativa de la riqueza que produjo, sino utilizando procedimientos de
explotación para mitigar la pobreza de sus secciones pobres.
La polis fue una organización distinta a la de las sociedades urbanas orientales, cuya función
principal era la administración religiosa y monárquica de un territorio extendido, sometido al
11
poder de los habitantes de la ciudad. Luego de la ruptura de los vínculos paternalistas
familiares y monárquicos, la organización de la polis tendía a asegurar a cada uno de sus
integrantes un alto grado de participación social, y a partir de este objetivo se estructuraron
los grupos y se fijaron los roles de cada uno de los elementos actuantes, siendo la célula
social el ciudadano.
La sociedad de la polis fue una sociedad “cara a cara” donde las relaciones entre los
individuos eran inmediatas y no requerían instituciones mediadoras.
Para llegar a esta situación hubo de superarse la etapa de la ciudad oligárquica de los
tiempos homéricos, cuya característica más notable fue la vigencia de dos principios de
unión: la unidad territorial y la autoridad de un príncipe o de un senado. En una
confederación de familias, los agentes colectivos que ejercen el control social son los jefes
de familia o del clan. El consejo es la institución que los une. En la ciudad cambia la
estructura, la acción colectiva y la del poder, al mismo tiempo que la organización social y la
del espacio. Se construye la ciudadela, se establece un gobierno sólido que dispone de una
fuerza propia. Al mismo tiempo, las familias y clanes deben dejar de desempeñar su antiguo
papel, con lo que la vieja preponderancia patriarcal se debilita con el plano social y espacial.
Es la clase dominante, la propietaria de la tierra, la que establece las condiciones de
subordinación del pueblo “masa de los que no tienen ninguna parte en el consejo”.
Hay que hacer notar que la organización social del espacio urbano corresponde a esa
división de patricios y plebeyos. En todas las ciudades de este tipo hay un barrio
aristocrático, inmediato al lugar de reunión de los consejos y próximo a los acantonamientos
de las fuerzas militares y policíacas.
La ciudad aristocrática o patricia fue sustituida por la polis democrática.
La polis es primero, una ciudad enteramente desarrollada, una comunidad de gente, un lugar
sólidamente establecido en la tierra, donde la gente vive junta y los hombres tratan entre sí a
un pie de igualdad, donde se consultan unos a otros sobre asuntos de interés común, y
donde compiten y comercian libremente por el poder y la riqueza. Pero la polis no es sólo
una ciudad, sino al mismo tiempo una unidad política y religiosa completa; supone soberanía
religiosa y política.
En resumen, la polis era jurídicamente un estado, emocionalmente un pueblo, un país y su
gente constituía una nación.
Este conjunto social requería espacios adaptados para las actividades. Los griegos, para
quienes el concepto de vacío era análogo al de caos, no concebían el vacío, no tenían por
ejemplo una palabra para designar al espacio como algo no corpóreo (no conocían el cero
en su sistema numérico). Por ello el espacio debía necesariamente tener límites. La polis
debía estar limitada y su extensión era aquella dentro de la cual todos podían establecer una
relación inmediata y personal. Según Platón era el número de personas que podían reunirse
en un teatro y a quienes podía llegar naturalmente la voz de un orador. La reunión y el
encuentro determinaban la calidad y la extensión del espacio necesario para la polis.
Desde un principio la ciudad fue para los griegos la residencia de los hombres. Su función
fue la de posibilitar y estimular la comunicación entre los ciudadanos.
En la génesis de las agrupaciones humanas griegas está el sonoicismo, término con el que
se designó el agrupamiento de varios clanes familiares, de allí que las primeras necesidades
espaciales fueron las de explotación y residencia; reparto de tierras cultivables y asignación
de solares en la villa.
La unión o la cohabitación se realizaba bajo la evocación de un dios, el que tenía su
residencia en un accidente natural; árbol, río, promontorio. Sin embargo el carácter sagrado
que estos lugares pudieron tener no impidió que con el tiempo, se designaran con ese
carácter otros espacios, como el del Acrópolis, destinados a las actividades del culto. Allí se
levantarán los templos, pero no con el carácter de residencia o casa de los dioses, sino
como símbolo de su existencia. En el proceso del sinoicismo la divinidad actúa como un

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factor de unión y el espacio que se le asigna en la ciudad será el determinado por las
necesidades humanas del culto y por las necesidades divinas del dios.
Los solares ciudadanos se asignan sin un orden previo, la mayoría de las primitivas
ciudades griegas son una acumulación de viviendas pegadas unas a otras, agrupadas en
islotes enhebrados por callejuelas espontáneas y tortuosas. En general las viviendas no
fueron bienes de cambio, se construyeron para satisfacer estrictamente las necesidades
habitacionales de sus dueños, por cierto muy austeras.

- Establecimiento de Necesidades Espaciales: No existe distinción entre vida privada y

vida pública; ambas constituyen una sola vida, la vida de la ciudad.
La economía espacial griega está regida por los objetivos colectivos prioritarios, sólo se
encaran soluciones espaciales que se originan en necesidades del conjunto, el resto se
desarrolla espontáneamente.
La arquitectura era considerada un arte práctico destinado a satisfacer necesidades
colectivas, “las ciudades griegas no pudieron ejercer una influencia más duradera porque no
poseían lo que quizá es el elemento más formativo en el diseño urbano, una idea clara del
espacio y de las relaciones espaciales”.
El urbanismo anterior fue espontáneo y pragmático y la conformación espacial de las
ciudades se adaptó continuamente a las necesidades aceptadas por todos, y una vez
asignados y preparados los espacios de los principales elementos funcionales de la ciudad,
el resto se conformó espontáneamente.
La situación varió en los tiempos que siguieron a la culminación de la democracia griega, se
desarrolló una actitud general hacia el orden racional. En la construcción de nuevas
ciudades en las colonias y en la reconstrucción de las ciudades destruidas por distintas
causas el espíritu práctico griego se adaptó al trazado de planes ordenados, generalmente
en forma de damero.

Los Elementos Morfológicos de la Polis:

- El Agora: Consistía en una amplia superficie abierta, de forma rectangular o trapezoidal,
rodeada de estoas. El tipo cívico a menudo incluía templos dentro de sus límites, como así
también fuentes públicas y estatuas; el buleterio, el pritáneo y otros edificios se agrupaban
en la vecindad inmediata. El ágora comercial re hallaba rodeado de negocios y puestos.
Parece ser que en los primeros tiempos el ágora fue un área de forma irregular situada en la
intersección de calles importantes y que sólo adquirió cierta definición formal con el
desarrollo de la idea de la ciudad como ente corporativo.
Ocupaba un lugar central en el plano de la ciudad. En el caso de ciudades marítimas como
Rodas, Alejandría, Tasos y Delos, se encontraba por lo general en los muelles. Los hubo de
dos tipo: el primero irregular y con una cantidad de estoas aparentemente inconexas que
sólo producía una estructura parcialmente cercada; y el “nuevo”, más geométrico. Por
ejemplo en Priene ocupa el espacio correspondiente a dos manzanas.
Es el lugar cívico por excelencia, junto a ella, se encontrarán los organismos de gobierno. Es
el territorio del encuentro, de las charlas, del intercambio de opiniones y del comercio. No
tiene funciones simbólicas de la unidad ciudadana, pero en ella se practica la unidad.
Esta función de condensador social, hace que en el ágora encontremos todos los tipos de
actividades: políticas, religiosas y económicas. Con el correr del tiempo sólo el mercado
permaneció en el ágora.
En el ágora se verificaba una relación próxima entre todos los miembros de la comunidad.
En Grecia el ágora es el único centro cívico y cuando aparecen las funciones comerciales
son siempre accesorias.
Polis y ágora son una realidad idéntica, ninguna puede existir sin la otra. Durante el siglo de
Pericles, en Atenas, el ágora perdió parte de sus funciones cívicas al adquirir predominancia

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las funciones comerciales, pero Atenas es ya casi una metrópolis. El ágora se transformó
parcialmente en plaza de mercado y asume las funciones del emporio.
En general la introducción de funciones económicas en el ágora fue tenida como una
degradación de la idea pura y original de ese espacio. Aún donde las actividades políticas y
comerciales existieron codo a codo en el mismo lugar, se construyeron grupos especiales de
edificios para los tenderos, mercaderes y cambistas.
Algunas veces esta distinción trasuntó en la existencia de dos ágoras. Una comercial y otra
cívico-religiosa.
En síntesis, la importancia del ágora es tal que una ciudad no puede tildarse de tal sino
posee un ágora.

- Los Territorios Sagrados y los Espacios Religiosos: La ciudad griega no estaba al

servicio de una divinidad, no era una cosa sagrada.
En el origen de las ciudades helénicas la vinculación política y los trazos religiosos se hacían
presentes equilibradamente. Los dioses eran sus patrones, a los que se les adjudicaba un
lote en el tejido urbano.
Los centros religiosos aparecen así dispersos dentro del territorio de la ciudad. No son
elementos directores del orden urbano. El santuario griego no determina ni está determinado
por ningún trazado urbano.
La localización de los sitios sagrados: templos y lugares de culto, responde a fenómenos
espontáneos, antiguos, previos al desarrollo morfológico de las ciudades.
En muchos casos como el de Atenas y el famoso caso del Acrópolis, las funciones religiosas
se concentraron, con el correr del tiempo, en sitios elevados. No todas las ciudades griegas
contaron con esta “ciudad alta”, por lo que no podemos hablar de un rasgo característico del
urbanismo griego clásico.
Los templos griegos no fueron la residencia de los dioses.
El templo era un símbolo necesario para la invocación y para el culto, y cumplía funciones
tan pragmáticas como la de ser el depósito del tesoro del dios.
Los territorios sagrados eran accesibles a cualquier ciudadano y no eran necesariamente los
únicos espacios dedicados a las actividades litúrgicas.

- Los Edificios del Gobierno: El sistema democrático griego operaba en forma directa en la
asamblea popular integrada por todos los ciudadanos.
La vocación de servicio público no se discutía, gran parte de la virtud (areté) de un
ciudadano dependía de su accionar político, de su devoción por las cosas de la polis. La
libertad individual era considerada anárquica. Primaba el bien común, los intereses sociales
por sobre los personales.
Para el ejercicio de las actividades cívicas se destinaron numerosos espacios, pero,
curiosamente, ninguno fue adaptado especialmente para las reuniones del órgano máximo
de gobierno. Al principio en Atenas la Asamblea se reunía en el ágora, más tarde en la colina
del Pnix y por último en el teatro de Dionisios.

- El Gimnasio: En el proceso educativo griego la educación física jugaba un rol esencial. El

trivium de la educación griega se componía de gimnasia, letras y música. Estas dos últimas
se enseñaban en la propia casa del gramatista y del citarista. La gimnasia era impartida por
el pedotriba y requería espacios especialmente adaptados a su ejercicio: las palestras. Era
un espacio a cielo abierto, de forma cuadrada y rodeado por muros; en uno o en dos de sus
costados se hallaban cuartos cubiertos que hacía de vestuarios, salas de reposo con
bancos, baños, depósitos de aceite y arena. La palestra estaba adornada con bustos del
dios Hermes, patrono de los gimnasios.

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Se practicaban muchos deportes: la gimnasia propiamente dicha, los movimientos rítmicos,
la lucha, la carrera, el salto, el lanzamiento del disco y el de jabalina. Pero el principal
deporte era la lucha (palé) de quien tomó su nombre el recinto.
Las ciudades no poseían escuelas, ni universidades; son los gimnasios los que se
transforman en centros de educación. Los maestros de la juventud griega, sofistas y
filósofos, dispensaban sus enseñanzas a la clientela de los gimnasios.
Los gimnasios cumplen así con funciones más extensas que las originales.

- El Teatro: El escenario fue el resultado, probablemente, de la necesidad de proveer a los

actores de cierto tipo de plataforma elevada para el coro, de modo que resultara visible a los
espectadores. Los espectadores se agrupaban frente al lugar reservado a la danza
(orquesta) que se situaba al pie de una colina, de modo tal que multitud pudiera instalarse en
su ladera para ver y oír el espectáculo. Esta adaptación directa de lugares ya existentes a
las necesidades de un auditorio es el germen del teatro griego plenamente desarrollado.
El teatro griego es un escenario religioso. De la unificación del culto y del juego resultan las
dos formas del drama: tragedia y comedia.
En el teatro también se desarrollan actividades de naturaleza variada, allí se realizan actos
religiosos y políticos.
Las actividades teatrales están indisolublemente ligadas a las religiosas, toda representación
dramática tenía lugar en un santuario dedicado a Dionisios, pero a pesar de este origen
religioso el teatro griego fue, poco a poco, ajustándose a propósitos cívicos y políticos.
El teatro concentraba gran cantidad de público, lo que hizo del mismo un instrumento de
comunicación colectiva de primera importancia. Fue uno de los medios más persuasivos de
que dispusieron los dirigentes griegos para adoctrinar a sus conciudadanos. Era teatro
político, por lo que no podía dejar de tener un espacio apropiado dentro de la ciudad.

- La Casa: La ciudad era la medida del espíritu griego; la casa era el testimonio palpable de
las aspiraciones del individuo.
Durante largo tiempo se ha mantenido relegada la casa helénica a una posición de
inferioridad arquitectónica; sin embargo, es razonable suponer que los mismos hombres que
eran capaces de desempeñarse tan satisfactoriamente en el exigente medio de la
arquitectura cívica deben de haber dedicado por lo menos cierta parte de sus esfuerzos
conscientes al problema más inmediato de la casa.
A partir de la época clásica ( V y IV a.C.) urbanistas y teóricos se dedican también a la
creación funcionalmente correcta de la vivienda urbana. Casas proyectadas
convenientemente con un cuidadosos diseño arquitectónico se construyen unas veces de
forma homogénea en manzanas regulares, como en Olinto y Priene, y otras, según la
tradición egea antigua, con libres variaciones y desarrolladas siguiendo su emplazamiento,
como en Delos.

- El Aparejo: La arquitectura griega es esencialmente de piedra, es cierto que se conoció y

utilizó ampliamente el ladrillo crudo, sobre todo para edificios privados. Pero para los
monumentos suele tener preferencia la piedra tallada. Gran parte de la belleza de los
templos reside en el aparejo. Este varía según las épocas, las modas y naturalmente la
función que el muro debe cumplir.
Si bien al principio época arcaica se usó el aparejo poligonal, luego en la clásica los griegos
prefirieron las hiladas perfectamente alineadas.
Para los edificios públicos, civiles o religiosos el arquitecto emplea una técnica todavía más
refinada: las piedras de los muros, unidas sin mortero se ligan entre sí mediante grapas
metálicas. Las caras de unión reciben un tratamiento particular que asegura su perfecta
adherencia. En los edificios más cuidados, especialmente cuando el material empleado es el
mármol, las paredes eran rebajadas con cincel de arriba abajo, una vez montado el muro,
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para hacer desaparecer toda imperfección, a la vez que se suprimían los asideros de
transporte, protuberancias que había servido para la manipulación de las piedras. Entonces
la regularidad de las hiladas y la perfección de las juntas confieren al muro un ritmo y una
especie de nobleza magnífica.

El Templo:
La forma del templo griego fue difundida por todo el mundo civilizado durante el helenismo y
fue luego adoptada por los romanos.
El templo fue un edificio con una función sumamente simple: albergar la imagen del dios y
servir de depósito para sus tesoros.
Función: los ritos religiosos se desarrollaban en el “temenos”, zona sagrada, de propiedad
divina, delimitada por mojones o cercada por un muro de piedra bola. En esta zona lo más
importante era el altar: una piedra elevada donde se efectuaba el sacrificio. Los otros
elementos: la estatua del dios y el depósito de las ofrendas, eran desde el punto de vista de
la función, secundarios.
El altar queda fuera del templo. El templo cumple desde el principio una función de custodia,
de estuche del dios y de depósito de las ofrendas. No está previsto para ser habitado,
visitado o recorrido interiormente; no se desarrollan dentro de él actividades humanas
importantes. Por esta razón Zevi ha objetado su naturaleza arquitectónica.
Los criterios que rigieron el diseño de los templos no se refieren a ningún uso humano
inmediato, sino a factores tales como el tamaño de la estatua a albergar.
Los ritos se caracterizaban por su carácter festivo y alegre, eran multitudinarios y se
desarrollaban a cielo abierto. El altar y el templo eran hitos que señalaban la culminación de
un recorrido, el que muchas veces se iniciaba fuera del territorio sagrado.
Las medidas de los intercolumnios del Partenón y la altura de las pedadas (0,52 m), indican
que las procesiones que circunvalaban al templo no entraba en él. Sólo hay una escalera a
escala humana en frente de la naos.

- La función significativa: A medida que la cultura helena se desarrolló y que se afianzó la

idea de lo nacional entre los griegos, el templo cobró una función significativa que terminó
por ser prioritaria.
Cuando en la Atenas de Pericles, en el 448 a.C. se convoca a un congreso prehelénico para
decidir la reconstrucción de los santuarios destruidos por los derrotados persas, Pericles no
duda en gastar una suma importante en el Acrópolis. Su principal interés era el expresar en
un símbolo concreto la grandeza y el predominio ateniense.
Los intereses tras la reconstrucción de los templos eran claramente políticos, no religiosos.

- Los Ordenes Arquitectónicos: Los griegos sintieron la necesidad de conquistar la

seguridad mediante la abstracción y la organización, pero también quisieron simbolizar
aquellos caracteres individuales y aquellas interacciones que transforman la existencia en un
acto vital. Este sostiene que los templos debería construirse en distintos estilos según las
deidades a la que están dedicados, comparando los órdenes con caracteres humanos.
- La columna dórica expresa la proporción del cuerpo del hombre, su fuerza y su belleza.
- Por su parte la columna jónica representa la esbeltez femenina, y su capitel con volutas
recuerda los cabellos rizados.
- La columna corintia imita la figura sutil de un adolescente... y se presta para arreglos
ornamentales más graciosos.

- El Orden Dorico: se impone en el continente y en el occidente de la Magna Grecia.

El pórtico exterior (perístasis) tiene una función puramente estética. Convierte al simple
edificio direccional del templo primitivo en una construcción plásticamente compuesta en
todos sus lados.
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Cada uno de sus elementos, de formas regulares, es colocado con proporciones
geométricas puras en las cuatro zonas del edificio: basamento, columnas, entablamento y
frontón.
- El Orden Jonico: Los edificios jónicos están ricamente decorados. Escultura, pintura y
ornamentación no sólo llenan las superficies libres, sino que invaden los elementos
constructivos.
La ornamentación se coloca preferentemente en los elementos intermedios: capiteles,
ábacos, collarinos, basas, los perfiles de las cornisas y los casetones. Los motivos más
usuales son las ovas (cimasios) y los perlarios (astrágalos).
Este orden ofrece, dentro de un determinado sistema constructivo racional, distintas
posibilidades para la creación y combinación de los elementos. La elección comienza ya en
el basamento. Los pórticos se alzan sobre un crepidoma con 2-4 escalones, sobre un podio
con una escalinata que le precede o sobre un basamento con muchos escalones con o sin
podio.
- El Orden Corintio: Los capiteles corintios están totalmente determinados por motivos de
acanto (hojas de acanto: planta mediterránea). Hasta el final de la época clásica no
aparecen bajo sus formas definitivas. La uniformidad de todos su lados le permite evitar el
conflicto de los capiteles jónicos; donde primero aparecen, de forma significativa, es en
lugares aislados, en los que el capitel jónico presenta evidentes dificultades y las columnas
dóricas se descartan por su achaparramiento.

- La Escultura en el Templo: La escultura de la Grecia antigua tiene muchos puntos de

contacto con la arquitectura; no sólo porque muchas de sus obras eran concebidas para
adornar y acabar los templos, sino también porque es único el fondo conceptual sobre el que
operan las dos actividades artísticas.
Las estatuas griegas, como los edificios, nacieron para honrar a los dioses. Pero los dioses
griegos se conciben a imagen y semejanza del hombre, tiene pasiones y pensamientos
humanos. Y, sobre todo, forma humana.
Para ser satisfactoria una estatua deberá tener un aspecto completamente humano, sin
ninguno de aquellos pequeños defectos que todo ser humano posee, en suma, sin ninguna
desviación de la norma. Es necesario eliminar todo lo que es individual, accesorio,
accidental: remontarse desde las formas de los hombres.
La estatua autónoma (como la del dios a quien estaba dedicado el templo) no formaba una
parte estructuralmente unificada del edificio.
- En las metopas: adoptan comúnmente la forma de paneles esculpidos colocados entre los
triglifos, y según la época alcanzaron mayor o menor grado de unidad arquitectónica con los
demás elementos del templo dórico. En el caso del templo C en Selinonte se alcanzó un alto
nivel de unificación, pues en este caso la geometría del diseño del templo coincidía
marcadamente con el formalismo del tratamiento dado a las figuras de los paneles. En las
tres figuras salientes, una disposición estática cuya rigidez contribuía al ritmo colectivo de las
metopas y triglifos repetidos.
En otros casos como en Delfos, por ejemplo, se observan indicios de que el escultor no
siempre desea subordinar su arte a los dictados del marco arquitectónico, y las obras de
siglos posteriores muestran claramente los efectos de este afán de independencia.
En el Partenón, cien años después, las metopas registraban el grado de libertad alcanzado
por el escultor, y en este caso el naturalismo y el movimiento sugerido son tales que niegan
toda idea de ritmo formal.
- En el friso: en la arquitectura dórica es de importancia secundaria. Pero en el jónico reviste
interés desde el punto de vista del tratamiento espacial. Por ejemplo el Tesoro de los
Sifnianos, en Delfos (525 a.C.), aunque de pequeñas dimensiones, es uno de los edificios
mejor decorados. En parte del friso se observa un notable despliegue de vigor y una brillante
composición dentro de la poca profundidad (6,5 cm) del tallado. Se hallan definidos siete u
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ocho planos, y el corte a escuadra de estas superficies casi chatas le da una precisión y
austeridad que armonizan magníficamente con su marco arquitectónico.
- En el frontón: las esculturas del frontón, por ser independientes, presentaban al escultor un
problema peculiar. A primera vista, la cornisa horizontal y las inclinadas parecen ofrecer un
marco admirable para un grupo escultórico, pero la naturaleza limitada del espacio así
definido y la rápida disminución del volumen practicable hacia los bordes exteriores
imponían una aguda restricción a la agrupación y escala de las formas independientes allí
contenidas.
El desarrollo del tratamiento del frontón guarda consonancia con el de la metopa y, en un
sentido paralelo, reflejo los cambios operados en la relación existente entre las formas
puramente arquitectónicas a medida que se fueron modificando, entre los años 600 y 400
a.C.

Ejemplos:
A. Frontón del templo de Artemisa, Paleópolis, Corcira: 580 a.C.
Muestra un número mínimo de elementos; una audaz separación de los mismos, lo cual les
permite conservar su individualidad dentro del marco; y un fuerte ritmo que supone una casa
sugestión del movimiento potencial en las figuras mismas.
B. Frontón del templo de Afaia, Egina: escultura, alrededor del 480 a.C.
Nos muestra un considerable cambio de actitud frente al tratamiento de la escultura frontal.
Lawrence califica a las figuras occidentales de más delgadas, duras y comprimidas (que las
del frontón oriental), apreciándose en el tratamiento facial, todavía, la sonrisa arcaica, en
tanto que las figuras orientales tienen mejor delineado el contorno y una mayor plenitud y
blandura de la forma.
Fraser encuentra que su estilo es, en conjunto, tieso, duro y carente de idealismo. Pero cabe
sugerir que posiblemente esta “tesitura” o “dureza” denoten una cabal comprensión de la
función de la escultura en la arquitectura, a saber, que la modalidad arquitectónica del todo
no debe ser debilitada por un naturalismo fuera de lugar.
El frontón occidental de Egina nos muestra trece figuras, de las cuales la central está
erguida, hallándose el resto en distintas posturas, impuestas por las exigencias del
emplazamiento. A ambos lados, junto a la línea central, se encuentran dos grupos
equilibrados de tres figuras, cada uno de los cuales contiene dos trabadas en combate y otra
reclinada entre ambas. En la zona siguiente, aparecen nuevamente tres figuras a cada lado,
dos arrodilladas o en cuclillas y la tercera acostada. En el presente esquema no se perciben
objetos atrevidamente tallados y colocados en un marco en forma tal que conserven su
propia identidad dentro de la unidad mayor de la estructura del templo.
C. Frontón del templo de Zeus, Olimpia: 460 a.C.
Muestran un considerable aumento en el número de figuras y un mayor grado de realismo
que el observado en el caso anterior.
D. Frontón del Partenón, Atenas: 447 a.C.
En cuanto a las figuras: “la ejecución del desnudo se expresa en un discreto naturalismo, en
el cual nunca queda relegado el carácter del modelo, en tanto que la cualidad prevaleciente
en la indumentaria es la riqueza”.

- Policromania: El color como dimensión adicional, desempeña un papel sumamente

valioso. El arquitecto ha alcanzado por medios plásticos adecuados el grado de acentuada
separación y estructuración necesario para lograr la unidad estética. Pero la uniformidad del
material, con su tono homogéneo, tiende a confundir las formas individuales, aún cuando
estén rítmicamente dispuestas y moduladas en el plano, de modo que sólo una fuerte luz
solar u otras condiciones especialmente favorables permiten apreciar toda la intensidad del
esquema. Por esto el color cumple una función complementaria, al independizar la
modulación de las condiciones lumínicas transitorias. Es decir, aún cuando la luz sea
18
escasa, y debido a que las formas están pintadas con colores intensos y se hallan
separadas por espacios pintados con los colores complementarios, adquieren un relieve
inmediato para el espectador. Respecto al uso del color, se usaban:
- Amarillo pálido u otro color claro, o proceso de encerado para disminuir el brillo, en los
fustes de las columnas y en los arquitrabes. Lo primero para la toba estucada; lo segundo
para el mármol.
- Azul en los triglifos, a veces con un matiz más oscuro en las gárgolas.
- Rojo en los bordes y sofitos de los mútulos, con los espacios intermedios azules; o bien,
mútulos azules con espacios rojos.
- Blanco, azul claro o azul en el cimasio.
- Rojo oscuro o azul oscuro, en la superficie del tímpano.-
- Color natural, azul oscuro o rojo oscuro, en el fondo de las metopas y frisos.
- Verde, amarillo, marrón y dorado, en los elementos secundarios de las cornisas.

Correcciones Opticas: El deseo del arquitecto de que las formas del edificio se adaptaran
a la visión del espectador explica las modificaciones al paralelismo a las líneas rectas:
- Curvatura del estilóbato y del entablamento: debió curvarse el entablamento para
contrarrestar el efecto de pandeo provocado por la forma en pendiente del frontón, y a fin de
mantener uniforme la altura de las columnas se hizo seguir al estilóbato la línea establecida.
Vitrubio expresa que “el estilóbato debe adaptarse de tal modo que... resulte más alto en su
parte media, puesto que en caso de hallarse a nivel, daría la impresión de haberse hundido
en el medio”. La elevación del estilóbato en el punto medio de los lados menores era de 7,5
cm y en los lados mayores de 10 cm.
- Inclinación de las columnas: la inclinación hacia adentro de las columnas del peristilo a
fin de favorecer la estabilidad visual del edificio o de crear el llamado efecto piramidal exigía
precisos ajustes en la estructura. Las columnas de los ángulos, por ejemplo, que se hallaban
inclinadas hacia adentro sobre el plano de la bisectriz del ángulo formado por los lados
largos con los cortos, descansaban en un estilóbato con pendiente en dos direcciones y con
dos grados de pendientes distintos.
- Entasis de las columnas: la finalidad reconocida de esta modificación de la forma de las
columnas es la de evitar el posible efecto de concavidad que tiende a acompañar a las
columnas de lados rectos.
- Aumento del diámetro de las columnas de los ángulos: el aumento de la circunferencia
de las columnas de los ángulos parece haber respondido al deseo de anular el efecto de
debilidad que se produce en ese punto, donde frecuentemente se ve la silueta de la columna
recortada contra el cielo.
- El declive del arquitrabe hacia adentro: esta corrección guarda consonancia con la
tendencia “hacia adentro” de las principales superficies verticales y con su remate final en
las líneas rápidamente convergentes de las molduras del frontón.

- Técnicas y Materiales: Un hecho significativo durante todo el período en consideración es

que no se observa ningún cambio fundamental en la técnica de la construcción.
La piedra caliza era el material de construcción natural usado en toda la Magna Grecia y
Sicilia y, pese a las variaciones locales, la toba era común en Grecia y en sus colonias
occidentales. El mármol comenzó a usarse en la escultura unos cien años antes que en la
construcción general de templos.

- Técnicas Constructivas: Los griegos conocían diversos sistemas de construcción,

comprendidos el arco y la bóveda; pero concentraron su atención en el más sencillo de
todos: el trilítico ( de lithos, piedra) o adintelado, es decir, constituido básicamente por una
losa de piedra horizontal (arquitrabe) apoyada en dos soportes verticales.

19
ESTUDIO DE CASOS:

Templo de Poseidon en Paestum:

En el extremo meridional del golfo de Salerno se yerguen los restos de la colonia griega de
Posidonia, que luego sería la Paestum romana.
El plano de la ciudad estaba organizado sobre una retícula ortogonal con un gran rectángulo
central que contenía el ágora y los recintos sagrados. La zona arqueológica se caracteriza
por tres templos dóricos bien conservados. Al sur, donde el terreno es más bajo, se erigieron
dos templos cercanos consagrados a Hera, y con la misma orientación. Al norte, donde el
terreno se eleva, hay un templo consagrado a Atenea. La orientación de los templos no es
paralela a la retícula urbana. Los dos templos de Hera debían celebrar la unión de la ciudad
con la tierra y con su diosa. En cambio el templo de Atenea se yergue por sobre el paisaje.
El primer templo de Hera se lo llamó Basílica, y fue construido alrededor del 550 a.C. el
segundo templo conocido como de Poseidón es del 450 a.C.
El primer templo presenta aún la planta arcaica con una hilera de soportes a lo largo del eje
central. Las columnas exteriores, bajas en relación con el largo y el ancho del edificio, son
muy numerosas y dan la impresión de una selva protectora más que la de un cuerpo
plástico. Esto se debe al abultado fuste de las columnas, así como al tamaño y la forma
inusitados de los capiteles.
En el segundo templo de Hera la prolongación del espacio ha desaparecido por completo. El
templo es absolutamente dórico y posee la fuerza de un cuerpo escultórico unitario. Aunque
es mayor que la Basílica, el número de columnas se ha reducido a 6x14 y la planta posee el
equilibrado trazado clásico en el que un opistodomo en la parte posterior corresponde al
pórtico de la entrada, cada uno con dos columnas en “antis”. Las proporciones generales
expresan también un deseo de integración y unidad. El carácter general queda claramente
expresado mediante la columna aislada. La tensión entre horizontales y verticales que se
encuentra en el primer templo ha sido sustituida por un continuo movimiento ascendente.
El segundo templo de Hera ya no simboliza las poderosas fuerzas terrestres que aparecen
en el primero. Aún cuando conserva una gran fuerza megalítica, su articulación parece
representar la victoria de los dioses olímpicos, es decir, de la voluntad humana.

La Geografia de Grecia:
De la misma manera que en Egipto el río y el desierto crearon una cultura particular, la
geografía y el clima de Grecia influyeron en la cultura griega, aunque en este caso fomentó
un punto de vista radicalmente diferente sobre el papel del hombre en el mundo. En la
antigüedad, Grecia abarcaba bastante más que la amplia península que se extiende al sur
de los Balcanes, en el extremo sur oriental de Europa.
El relieve de Grecia es sumamente accidentado, una plegada masa de crestas calcáreas y
marmóreas que se adentran en el mar a modo de dedos, produciendo innumerables cuevas,
golfos profundos y puertos naturales. El territorio está dividido en tres partes fundamentales,
centradas en la península principal. En la zona sureste de la península principal se halla la
región Atica, con la ciudad de Atenas.
Existen escasas extensiones de terreno llano, excepción hecha de las llanuras costeras y los
esporádicos valles. La agricultura fue siempre difícil, problema que se agravó aún más con la
tala de los bosques y la consiguiente erosión de la delgada capa de suelo.
El temperamento duro y tenaz de los griegos se forjó como respuesta aun medio que podía
cambiar dramáticamente en un instante ya que, además de a las violentas tormentas
acompañadas de aparato eléctrico, la región es muy proclive a los terremotos, peligros
ambos con los que muy rara vez tuvieron que enfrentarse los egipcios. La economía agrícola
de los griegos se basaba en pequeñas granjas de tipo familiar, escasamente comunicadas
entre sí por lo accidentado del relieve, característica que impidió una auténtica consolidación
de sus numerosas ciudades-estado en una nación centralizada.
20
Urbanismo Griego:
En Atenas, cuyo Acrópolis se alza majestuosamente sobre la llanura de Ática. Durante siglos
los santuarios locales de la Acrópolis ateniense de la edad del bronce se habían ido
convirtiendo en lugares de culto dedicados a diversos dioses del Olimpo sobre los que más
adelante, se edificaría una serie de templos. Los caminos que desde el pie de la Acrópolis
conducían a las granjas de los alrededores se fueron convirtiendo gradualmente en calles; a
un lado de una de ellas se emplazó el ágora, en un espacio abierto de planta
aproximadamente triangular, delimitado por las casas y edificios públicos circundantes. El
ágora era el centro de la vida comunitaria de la ciudad griega; una especie de sala de estar
al aire libre donde se hacían las transacciones comerciales, se impartía enseñanza a los
estudiantes y donde se discutían los asuntos (política) de la polis. En Atenas, el ágora estuvo
delimitada, al principio, por casas particulares y tiendas, y, a partir del siglo III a. de C., por
estoas, es decir, grandes edificios públicos con soportales que proporcionaban un espacio a
cubierto a los artesanos que vendían mercaderías en la calle. Las estoas que delimitaban el
ágora de Atenas, sirvieron de lugar de reunión a Zenón y sus seguidores para sus
discusiones sobre la naturaleza humana; más concretamente, sus reuniones tenían lugar en
el pórtico stoa pecile, de donde proviene el nombre de escuela estoica.

El Acropolis de Atenas:
La polis griega surge como resultado simbólico del nuevo ordenamiento de la vida. Desde la
época más gloriosa de la ciudad en el siglo V a.C., el nombre de Atenas ha representado el
símbolo de las conquistas sociales y culturales de la civilización griega. Como Atenea Polia,
la diosa hacía mucho que presidía los asentamientos humanos.La Acrópolis surge a pico
sobre la llanura ática y constituye el centro luminoso de un majestuoso espacio delimitado
por montañas e islas. Mediante una gran terraza, la colina fue transformada en una vasta
plataforma que debía sostener los espléndidos edificios de la ciudadela de Atenea.
Poco a poco va perdiendo su carácter de fortaleza para convertirse definitivamente en el
santuario central del Atica, a finales del siglo VI. La diosa Atenea es venerada en los templos
del Acrópolis bajo varias imágenes.
La colina estratificada de la Acrópolis sobresale unos 40 m por encima de los alrededores.
Por el N., E. y S. cae a pico, mientras que por el Oeste termina en pendiente en el Areópago.
La vía principal pasa aproximadamente por el eje longitudinal.
La forma y la planta de los santuarios cambian en el curso de la historia, pero su
emplazamiento permanece generalmente ligado a los lugares consagrados por el mito.
La “tabula rasa” sobre la colina fortaleza confiere un fuerte impulso y punto de partida
efectivos a una nueva ordenación de los santuarios, tras la victoria sobre los persas.
El Acrópolis está dominada por tres edificaciones principales, de ejes más o menos
paralelos: el Partenon, el Erection y los Propileos.
Los Propíleos representan una revolucionaria ruptura con esta tradición. Dos cuerpos
salientes se proyectan para crear un patio frontal abierto que acoge al visitante y abraza el
eje del paisaje. Un gran pórtico dórico, en el centro, muestra un significativo ensanchamiento
del intercolumnio central, que corresponde a un pasaje flanqueado por dos hileras de
columnas jónicas. Encontramos aquí la primera creación consciente de una transición
espacial continua, que rompe radicalmente con la concepción griega del edificio como
entidad plástica. La combinación del dórico y el jónico indica también la síntesis de
caracteres típicos de la arquitectura del ática.
Luego de atravesar los propíleos llegamos al grandioso temenos. En este lugar se erguía la
gran estatua de Atenea. A uno y otro lado el Erecteo y el Partenón, flanqueaban el espacio
central, deliberadamente libre.
La forma compleja del Erecteion se debe a la necesidad de contener cierto número de
lugares sagrados tradicionales, y crea un contraste ideal con la simple pureza del Partenón.
21
En el Erecteion, asimétrico y de delicada escala los antiguos cultos tradicionales de la tierra
se humanizan y adquieren una extraordinaria articulación. Predomina el jónico, que además
está interpretado de modo naturalista.
En el Partenón, si bien los pórticos son principalmente dóricos, éste posee poco de la
genuina gravedad del orden. Las numerosas columnas, relativamente delgadas, producen
una impresión jónica.
Hace bascular el peso arquitectónico a la parte Sur de la Acrópolis. Desde la nueva terraza
meridional en un elevado terraplén, este templo, desusadamente grande para la metrópoli,
domina las peñas de la fortaleza y toda la ciudad.
El temenos sobre la antigua terraza del palacio se transforma en una plaza para fiestas. Un
enlosado cubre los cimientos del templo antiguo. En la parte Norte un segundo edificio
nuevo, el Erecteion, reúne, con el recinto del Pandroseion, los santuarios más antiguos de la
fortaleza.
El valor perenne de la Acrópolis ateniense se debe a su simbolización de la sociedad
humana como una reconciliación entre la naturaleza y el hombre. En la Acrópolis, el hombre
se conoce a sí mismo sin perder su reverencia por la tierra que habita o, más aún, ha
llegado al conocimiento de sí mismo gracias a una profunda comprensión de su posición en
la totalidad existencial.

GRECIA HELENÍSTICA

En el 323, la muerte de Alejandro Magno señala un nuevo período en la civilización griega.

Los ideales del hombre clásico se eclipsan y surge una nueva visión de las cosas. Las
conquistas de Alejandro fusionaron pueblos distintos y lentamente surgió otro modelo de
civilización basado en la mezcla de elementos griegos y orientales.
Al morir Alejandro el imperio Macedonio se divide, entre los años 146 y 30 a.C., y casi todo
el territorio helenístico pasa a formar parte del Imperio Romano.
En esta época lo helénico entre en simbiosis con lo latino. Roma hereda la cultura griega y le
sirve de vehículo de expansión.
Los rasgos sobresalientes de este período:
- El eclipse del ideal clásico de democracia y su sustitución por un despotismo.
- La sencillez griega en las costumbres y vida dio lugar al lujo y el exceso en el gobierno de
lo sensible.
- El sistema económico de producción en pequeña escala es reemplazado por los grandes
negocios y por una competencia sin límites, lo cual genera un abismo entre la clases
sociales.
- La proporción y el equilibrio del arte cede su lugar a lo desmesurado y a la extravagancia.
- La filosofía pierde profundidad. Se abandonan las grandes cuestiones metafísicas.
- No obstante algunas ciencias adquieren gran desarrollo, especialmente la astronomía, las
matemáticas, la geografía, la medicina y la física.

El Siglo IV y el nuevo concepto del Arte por Aristoteles:

Aristóteles, discípulo de Platon. Para éste las ideas no son ya más que generalizaciones
elaboradas por el espíritu partiendo de comprobaciones de los sentidos, y por tanto a partir
de esa realidad material y concreta que Platón creía superar y a la cual no reconocía más
que una falaz apariencia de existencia. Esto significaba dar más importancia al realismo, a la
experiencia de los ojos.
Paralelamente, el realismo hacía enormes progresos en el arte helenístico. Hallaba su
puesto en la arquitectura con la adopción creciente del capitel corintio, cuyos follajes se
oponen a la abstracción del dórico y del jónico. El realismo se aplica no sólo al hombre y al
animal, sino a la naturaleza. Al creer que el arte tiene por fin aportar al espectador placeres,

22
el principal de los cuales es reconocer lo que ha sido imitado, Aristóteles animaba el
naturalismo.
Al mismo tiempo, la universalidad conseguida a costa de las disciplinas generales se
fraccionaba y se dividía en el despertar del individualismo. Aristóteles había preparado esta
evolución haciendo derivar toda verdad de las evidencias concretas de los sentidos. Retiraba
así a las ideas generales su carácter absoluto, incitando a abandonar su serenidad y su
firmeza, reflejadas por el arte clásico, y su fe impasible en las proporciones perfectas.
El arte pierde rápidamente el equilibrio, la estabilidad de su gran época, y se interesa en los
movimientos físicos, incluso en el esfuerzo.
El hombre, al inclinarse hacia su vida interior, no sólo aprendió el lenguaje de los
sentimientos y las pasiones, ya tan alejado del verbo puro de la idea. Pronto encontró lo que
escapa a su pensamiento claro, lo que lo desborda.

La Ciudad Helenística: Conceptos de Regularidad Geométrica:

La era helenística (330-130 a.C.) inaugura una filosofía del planeamiento urbano que se ve
espléndidamente representada por ciudades de Jonia: Mileto y Priene. La colonización y las
destrucciones de las guerras exigen en muchos lugares la construcción rápida de barrios y
de nuevas ciudades.
La nueva planta de la ciudad recopila todas las teorías del urbanismo racional y las
experiencias acumuladas en la colonización. Se libera de la vinculación a la antigua
acrópolis y traslada la ciudad a la península.
Una red viaria ortogonal divide la ciudad en manzanas idénticas. Esta retícula se adapta
hábilmente al variadísimo contorno, articulado por golfos. No se tiene en Cuenta el
accidentado relieve, pero la estructura parcelada del sistema en damero permite un
escalonamiento de niveles de ínsula a ínsula. Dos de estas ensenadas, que en parte son
muy pronunciadas, sirven de puertos; el puerto septentrional en forma de tubo. La muralla
reforzada con torres sigue el contorno de la península, quedando al Sur la ciudad antigua
como fortaleza-refugio, protegida por una muralla separada.
La disposición de los tres barrios de diferentes dimensiones obedece a la articulación natural
de la península. La forma de las insulae varía según los barrios. Las manzanas de la ciudad
meridional son sensiblemente mayores que las septentrionales, más antiguas.La
configuración relativamente similar de las calles está determinada por los muros de las
viviendas, casi totalmente ciegos. El exterior anónimo es la expresión de la limitación a lo
necesario, utilizando al máximo la superficie.
Las plazas y edificios públicos se ajustan a la ordenación básica común. Al principio se fijan
las superficies necesarias, liberándolas de la red viaria siguiendo el módulo de la ínsula
normal. Mientras que los barrios urbanos crecen rápidamente, los centros se van
desarrollando poco a poco, según los medios de los que disponen.
Los recintos sagrados y sus edificios se adaptan asimismo a las insulae. Para el teatro se
aprovecha la ladera de una colina en la orilla N del puerto occidental.
Esta planta de la ciudad se mantiene durante siglos como marco y ordenación básica para el
crecimiento y las modificaciones históricas de una gran ciudad griega. Su contundente
racionalidad la convierte en modelo de una serie de otras ciudades.

Cambio de Escala, Eclecticismo, Relación Arquitectura - Paisaje:

Muchos de los elementos esenciales de la cultura griega entran en crisis. Algunos sin
embargo sobreviven, pero se pierde el particular equilibrio alcanzado precedentemente.
1. En la época clásica el artista es un personaje famoso y respetado, y su prestigio depende
de sus dotes personales. En este caso el arte sirve para representar la realidad, no para
modificarla. En el mundo helenístico, el trabajo artístico no sólo acentúa su propia
autonomía, sino que se establece como institución. Mientras que antes los artistas eran

23
individuos excepcionalmente desligados de los habituales vínculos sociales, ahora llegan a
ser una clase.
2. La universalidad de las reglas arquitectónicas formuladas precedentemente no se pone en
duda a causa de la ampliación del campo de acción: por el contrario, recibe una aprobación
definitiva.
3. La ampliación del campo geográfico, el desarrollo y la diferencia de las estructuras
políticas y sociales, el aumento de los medios técnicos y financieros, conducen a ensanchar
el campo de las experiencias arquitectónicas.
En la técnica de las construcciones se adquiere mayor habilidad y mayor audacia, pero no
se experimentan sistemas estáticos sustancialmente distintos de los ya en uso.
4. La composición arquitectónica queda atada al equilibrio entre una presentación analítica
de cada uno de los elementos, adaptada para una visión de cerca, y una presentación
sintética relacionada con la visión de lejos; pero el equilibrio se mueve decididamente a favor
del segundo aspecto; la evidencia plástica de los elementos es menos importante que el
efecto de conjunto y la atención se dirige hacia los problemas de las relaciones entre las
partes, más bien que hacia la conformación de cada uno.
5. El abandono de las limitaciones de escala por la composición geométrica regular es quizá
la innovación más importante que distingue la arquitectura helenística de la griega clásica.
En arquitectura llegan a ser precarias las relaciones métricas habituales, y las reglas
codificadas empiezan a ser consideradas como cánones proporcionales sin conexión con
una escala determinada; por lo tanto, aplicables en cualquier escala.

ESTUDIO DE CASOS:

La Ciudad de Alejandría:
La nueva capital de Egipto nació en abril del 331 a.C. Fue nombrada después que Alejandro
muriera, ya que nunca vio ni un solo edificio en pie. Regresó a ella para su entierro.
El plan no era creativo, pero sí práctico. Como muchas de las ciudades antiguas de Grecia,
el plan consistía en calles ortogonales, con el mar como elemento preponderante del
paisaje.
La calle principal, la “Canopic” conectaba la puerta de la Luna al oeste con la puerta del Sol
al este. Luego se extendió más al este, a lo largo posiblemente de un viejo camino, hasta
Canopus. Perpendicular a la calle Canopial, estaba la calle de la Soma. La intersección
conocida como la Soma era el centro de la ciudad, y posiblemente el lugar de entierro de
Alejandro.

La Ciudad de Priene:
Priene exhibe un proceso unificador en sus elementos constitutivos, y que la expresión
arquitectónica de sus instituciones cristalizó finalmente en formas significativas. Los
elementos ya no reciben un tratamiento especializado; hay un solo ambiente: el que da el
planeamiento urbano. Fue fundada hacia el 350 a.C. bajo la influencia de Atenas, a la que
consideraba como su ciudad madre.
Priene, situada cerca de la costa jónica del Asia Menor, entre Mileto y Efeso, se hallaba
emplazada en la ladera meridional del monte Micala y dominaba desde su altura el ancho
valle que se extendía a sus pies.
Sus murallas tenían acceso tanto por el lado oriental como por el occidental. Mientras que
los muros de la ciudad siguen la topografía natural del terreno, la planta urbana es ortogonal.
Las calles principales corren de este a oeste y están conectadas con tres puertas de acceso,
dos sobre el flanco oriental y una sobre el occidental.
En Priene encontramos la totalidad de los principales edificios de la polis griega
sistematizados y organizados de modo tal que ilustran plenamente el significado estructural.

24
Como institución, el ágora representaba el nuevo modo de vida democrático, y su
importancia fundamental como corazón de la ciudad estaba expresada por su posición
dentro de un recinto espacial en el centro del área urbana. El ágora estaba poblada de
estatuas y monumentos, distribuidos libremente, pero siguiendo la organización ortogonal
del espacio.
El trazado de las calles impresiona inmediatamente por su subordinación al ángulo recto. Allí
donde la pendiente se hace demasiado empinada para mantener la circulación normal, las
calles se convierten en escaleras.
El ágora de Priene domina la ciudad entera; guarda audaz proporción con las necesidades
del pueblo y provee un punto focal para las actividades cívicas. Agrupados en torno se
levantan los edificios públicos que simbolizan la naturaleza de la vida colectiva griega. La
posición es virtualmente centra. En el lado oeste había negocios, y más allá de éstos, un
pequeño mercado. En el lado norte se levantaba la estoa principal, que se extendía más allá
de los límites definidos por las otras columnatas. La única comunicación directa con las vías
de circulación de la ciudad era la proporcionada por la calle principal.
El límite norte del grupo de edificios cívicos de Priene está señalado por el teatro. La forma
universal y por ende formalmente reconocible del teatro griego constituye, en sí misma, una
expresión satisfactoria de la función. En Priene, el teatro, al igual que el templo, se adapta al
marco que se le ha trazado para encuadrarlo.
Con respecto a las viviendas, había unas ochenta manzanas para los habitantes, divididas
por lo general en cuatro terrenos para casas de 24x18 metros.
Priene, en particular, y las ciudades helenísticas de Jonia, en general, presentan un aspecto
clásico de cosa completa que se basa inicialmente en los elementos integrados y
estandarizados de las estructuras individuales. La expresión final de la ciudad es el resultado
de la coordinación de estos elementos con un marco general postulado en una escala de
planificación urbana. La ciudad no es una mera suma de unidades, sino un nuevo organismo
con un carácter también nuevo que surge de una manifestación simultánea de la unidad en
todas sus partes.

El Artemisión de Éfeso:
El Templo de Artemisa estaba situado en Éfeso, a orillas del Mar Egeo. Plinio describió el
magnífico edificio del Artemision de Éfeso como un templo edificado sobre la superficie de
73x141 m, adornado con 127 columnas, de las cuales 36 estaban provistas de ornamentos
plásticos. Un santuario 4 veces mayor que el Partenón.
El templo fue diseñado por el arquitecto Chersiphorn y construido en mármol con 127
columnas de 20 metros de altura. Las esculturas de Escopas que adornan el templo son de
bronce y fueron esculpidas por los mejores artistas de su tiempo: Pheidias, Polycleitus,
Kresilas y Phradmon.
Desde muy antiguo, Éfeso había sido consagrada a la diosa lunar Artemisa, la diosa de la
caza, de la selva y de los animales salvajes. Por ello, Éfeso ya contaba con un templo
dedicada a esa divinidad, pero en el siglo VII a.C. la ciudad fue atacada por los sumerios. La
ciudad resistió, pero el templo fue destruido. El rey Creso decide reconstruirlo. Por ello
solicita a todos los ciudadanos que donen algo de dinero para el templo. Un templo nuevo.
Un templo mejor que el anterior. Así, este templo de 127 columnas se mantiene en pié
iluminando la ciudad de Éfeso durante dos siglos. Sin embargo, en el año 356, Herostrato,
buscando la fama, incendió el templo.
Cuenta la leyenda que cuando alrededor de veinte años después, Alejandro Magno ocupó la
ciudad de Éfeso y residió en ella por un tiempo, escuchó la historia del templo de Artemisa y
descubrió que había sido destruido la misma noche en que había nacido él. Al parecer fue
esta coincidencia la que le impulsó a reconstruir el templo, durante el tiempo que
permaneció en Éfeso instaurando un gobierno democrático. Una vez terminado, el nuevo
templo contó con un retrato del propio Alejandro, pintado por Apeles, el más famoso pintor

25
griego. Aunque el templo de Artemisa no recuperó jamás su pasado esplendor. Una nueva
guerra provocada por el saqueo de los godos en el año 262 d.C. acabó destruyendo el
nuevo templo y sus restos se hundieron en terreno pantanoso.

El Altar de Zeus en Pergamo:

Los santuarios griegos permanecen a menudo durante siglos sin edificios y muchos no
llegan jamás a tener uno, pero todos tienen desde la época primitiva un altar como punto
central de la ceremonia de los sacrificios. Las formas de los altares se corresponde con los
diferentes cultos.
Los altares redondos, en forma de anillos de piedra, acogen las ofrendas de vino y sangre
para los dioses etónicos y para los héroes. Tienen su origen en las cuevas prehistóricas para
las ofrendas a los muertos.
Para los holocaustos, junto a los altares cinerarios, se desarrollan como tipo corriente a partir
del primer milenio las mesas de sacrificios. A sus formas primitivas pertenecen, además de
los altares-mesas y los altares-bloques al aire libre, los altares-hogares en el interior de los
templos primitivos. Las formas básicas simples del bloque y del tablero aparecen
frecuentemente decoradas con escultura, cuernos de toro o guirnaldas con bucráneos.
Los grandes altares están generalmente vinculados a los templos de la misma divinidad y
concuerdan con ellos en su forma y dimensiones. Al igual que en la arquitectura de los
templos, también se constituyen aquí tipos fijos.
En el altar de Zeus de Pérgamo se alcanza el estadio final de este desarrollo y, a su vez, el
apogeo de lo ceremonial y monumental en el culto de los sacrificios.

El Altar de Zeus en Pérgamo:

No es sólo la conclusión extrema de una evolución tipológica, sino también un ejemplo típico
de la arquitectura helenística.
Esta ya no se ajusta a las reglas canónicas de los órdenes clásicos, sino que combina sus
elementos de una forma nueva, a fin de lograr efectos más intensos, que jamás había
buscado la arquitectura griega clásica. La estructura objetiva y el tipo canónico ceden ante la
forma individual y la composición original.

ROMA

Ubicación Espacio Temporal: La historia de Roma se divide en tres partes:

-Monarquía: Periodo 753 a. C. - 509 a. C. Poder: rey, senado, asamblea.
-República: Periodo 509 a. C. - 31 a. C. Poder: consulado y senado.
-Imperio: Periodo 31 a. C. - 427 d. C. Poder: emperador.

Cosmovision:
Desde los comienzos podemos descubrir en los romanos un sentido de dedicación que va
tomando fuerza y definición con el tiempo, hasta convertirse en el móvil principal de la
acción.
Al principio, este sentido de dedicación se manifiesta en formas humildes, en el hogar y en la
familia; se amplía a los ciudad-estado y culmina en la idea imperial.
La mentalidad romana es la del soldado-campesino. El destino del campesino es el trabajo
inaplazable porque las estaciones no esperan al hombre. Sin embargo, con sólo el trabajo
no logrará nada. Su vida es la vida misma de la tierra. Si como ciudadano se siente atraído
por la actividad política, será en defensa de sus tierras o de sus hijos. Sus virtudes son la
honradez y la frugalidad, la previsión y la paciencia, el esfuerzo, la tenacidad y el valor, la
independencia, la sencillez y la humildad.

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El Sentido Romano del Espacio en una Arquitectura de Masas:
La arquitectura romana no debe ser considerada solamente como herencia o desarrollo de
la civilización helénica. En realidad, en arquitectura la civilización romana llevó a su máxima
maduración y a su expresión más completa un sentido de la forma sustancialmente distinto
del griego. Roma representa de alguna manera la “revancha de la barbarie”, acogiendo,
impulsando y dando dignidad a tendencias de gustos mediterráneas que el clasicismo había
relegado o alejado de sus límites y de su mundo depurado. Lo que Grecia enseñó a Roma
fue por sobre todo la idea histórica del hombre, la conciencia clara y concreta de la
“humanitas” frente a la inestabilidad mística, al inconsciente prehistórico de la débil
conciencia extrahelénica. Pero esta claridad sirvió a Roma para desarrollar tendencias
incluso opuestas a las griegas. No para afirmar un genio purista propio en oposición a la
barbarie y rechazándola, sino, por el contrario, para incluir también la barbarie en una
iluminación siempre más amplia.
En la arquitectura del Imperio se vieron afirmarse y potencializarse técnicas tales como la del
hormigón y esquemas constructivos tales como el arco, la bóveda y la cúpula; en fin, una
morfología y sintaxis constructivas que anteriormente habían estado al margen de la historia
del arte. Así es que se vio un nuevo lenguaje arquitectónico no clásico en el sentido griego.
Espacialmente predomina la exigencia de extender y ampliar los espacios internos, lo que
llevó a la adopción de esquemas curvilíneos.

La Arquitectura como Símbolo del Estado y la nueva escala de la realizaciones

Imperiales:
En el sentir romano, la arquitectura se convierte en el órgano de una autoridad
todopoderosa, para quien la construcción de los edificios públicos es un medio de
dominación. Los romanos construyen para asimilarse las naciones sometidas, plegándolas a
las costumbres de esclavitud.
No obstante aparecen diseminadas por todo el Imperio construcciones que hacen alarde del
poder de los emperadores. Por ejemplo, los anfiteatros son utilizados, además de su función
propia para demostraciones militares, caza de animales, lucha de gladiadores, etc., como
medios de propaganda, que demostraban la majestuosidad del Imperio.

Temas Planteados por la Civilización Romana:

La arquitectura romana no puede asociarse con un determinado tipo de edificios dominante.
Los romanos adoptaron los órdenes clásicos, pero los emplearon de modo básicamente
novedoso. Lo que antes había sido elemento estructural fue reducido a decoración
superficial.
- La “basílica”, un edificio público de múltiples usos, con carácter representativo.
- El “foro”, se asocia a la plaza del mercado, además de la económica, una gran parte de la
vida política y religiosa.
- Los “arcos de triunfo y conmemorativos”, en puntos estratégicos de las ciudades, celebran
el regreso victorioso a la patria, las fiestas conmemorativas del gobierno, la muerte, la
fundación de ciudades u otros acontecimientos considerados históricos.
- La “villa romana”, surge como centro de una explotación agrícola, reúne la construcción
utilitaria y la vivienda.
- Las “termas”, es decir los baños con piscinas y bañeras con diferentes temperaturas.
- Los ”puentes” y “acueductos” que responden a una voluntad organizativa del imperio a
través de una red viaria y de instalaciones de abastecimiento público.

Los Foros en el contexto de la Urbe Romana:

El foro se forma en un principio según el ejemplo del ágora griega. Uno de los problemas de
las ciudades es la salvaguarda del mercado. Muy pronto se asocia a la plaza del mercado,
además de la económica, una gran parte de la vida política y religiosa. A lo largo del tiempo
27
la plaza del mercado se convierte en escenario de la representación social y estatal; el
mercado comercial emigra generalmente a otras plazas.
Debía, por lo general, estar situado en el centro urbano, pero esto sucedía con dificultad en
las ciudades que no eran de reciente creación. En las colonias romanas fundadas siguiendo
el esquema tradicional de los campamentos tradicionales, el foro se encontraba en el cruce
de las dos vías principales.

El Templo Romano y su Articulación en un Espacio Significativo:

La religión primitiva de los romanos, así como el conjunto de sus instituciones, es etrusco; el
tipo más antiguo de sus templos, es el que Vitruvio describe bajo el nombre de toscano.
El orden del templo toscano deriva del dórico. La planta tiene todos los caracteres del plano
griego arcaico; el pronaos presenta unan doble hilera de columnas y, por una circunstancia
que añade otra relación, los ornamentos de barro cocido tienen aquí la misma finalidad que
en el arte dórico primitivo. Los santuarios romanos siguen el esquema etrusco en cuanto a la
disposición. La tendencia a construir espacios libres cerrados se impone definitivamente en
los foros imperiales de Roma.

La Casa Romana: la Domus y la Insulae, la Villa

- La Domus: Al igual que la ciudad, dentro de la domus cardo y decumanus esta presente
orden de inspiración religiosa, que abarca todos los ámbitos de la vida). Tiene un esquema
introvertido que produce: fachadas sencillas con escasas aberturas en las calles, el interior
es suntuoso y abundante decorado, el principal fundamento del la expresión arquitectónica
es el espacio interno (como lugar de acción). El espacio mas significativo y núcleo
articulador de la vivienda es el atrium, es un espacio centralizado iluminado verticalmente y
penetrado longitudinalmente por un eje el cual se desarrolló a lo largo de toda la vivienda.

- La Insulae: Surgen mediante la transformación, elevación y agrupación de casas de atrio.

A los grupos de habitaciones bajas alrededor del atrio se les añade un piso accesible por
escaleras independientes y dividido en viviendas de alquiler. Una parte de la planta baja se
reserva para tiendas y talleres. La especulación lucrativa, basada en la máxima utilización
del suelo, hace que aumente el número de pisos. El atrio se convierte en un patio de luces.
El confort de la vivienda y las instalaciones sanitarias son insuficientes.

-La Villa: La finca romana, la villa rústica, da origen a los numerosos tipos de villas, tanto en
la ciudad como en el campo. Como centro de una explotación agrícola, reúne la construcción
utilitaria y la vivienda. Su forma y dimensiones dependen de la extensión de la finca, así
como del tipo y del volumen de la producción, de la topografía y del clima.

Las Técnicas Constructivas:

Los romanos poseían la increíble habilidad para apropiarse de todo aquello que
consideraban bueno en los otros pueblos. Sus sistemas de aparejo y la esencia de sus
métodos pertenecen a Grecia y Etruria. Los etruscos empleaban la bóveda con claves,
llegando a construir bóvedas enteramente planas, así como platabandas despiezadas
(dintel). Los romanos tomaron este principio constructivo del medio cañón y de la platabanda
abovedada.
Como en Etruria y en Grecia, es usual en Roma el empleo de la piedra de aparejo a juntas
vivas, sin interposición de mortero. Los engrapados son casi desconocidos para los etruscos
y raros en la arquitectura griega; en Roma recién aparecen en la época imperial. Y el
mortero, cuando existe entre los sillares, se encuentra sólo en los monumentos de Siria y de
Africa. En cuanto al aparejo de los muros, no difiere en nada del utilizado por los griegos. La
arcada es generalmente de medio punto, algunas veces en arco de círculo.

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ESTUDIOS DE CASOS:

La Ciudad de Roma como Conjunto Urbano:

Como en Grecia la vida de la antigua Roma se centraba en la ciudad. No obstante, a medida
que el imperio fue creciendo, las ciudades más remotas se constituyeron en parte de una
federación de participantes en el autogobierno. Las ciudades anexionadas tuvieron una
capital importancia en la propagación de las romanitas. Para el siglo II de la era cristiana, los
que vivían fuera de las ciudades eran considerados como rústicos, llamados “paganus”,
persona del campo.
Las primeras ciudades romanas y las surgidas a partir de colonias griegas, como el centro
comercial y de recreo de Pompeya, tenían tramas de calles en forma de rectángulos más o
menos irregulares. Probablemente con el crecimiento de la ciudad, esas manzanas se
fueron haciendo más regulares, aunque en esos asentamientos primitivos no existía
necesidad ni urgencia de alinear las calles con los puntos cardinales. En el corazón de esas
ciudades antiguas estaba el foro, un espacio cívico al aire libre, delimitado por estoas y
edificios públicos. Sin embargo lo que los distingue es su clara definición arquitectónica y su
forma generalmente rectangular dominada por el templo de Júpiter, emplazado en un
extremo de su eje. Alrededor del foro, encerrándolo y dándole forma, estaban los edificios de
la curia, edificios de la administración pública, y una basílica, un gran edificio techado donde
se despachaban pleitos legales, así como varios templos y otros edificios públicos.
Los romanos aprendieron la técnica del planeamiento ortogonal. Los ejes se trazaban a
partir de un centro, desde donde surgían dos calles principales: la longitudinal que seguía el
eje norte-sur (cardo) y la transversal (decumanus), que seguía la dirección este-oeste. Este
sistema se extendía, a mayor escala, hasta más allá de las murallas del campamento, en
formas de manzanas llamadas centuriae. Los campamentos militares se convirtieron a su
vez, en la base para la planificación de innumerables poblaciones a través de todo el
imperio.

El Panteon:
El Panteón romano representa la introducción del espacio interior como expresión de una
nueva dimensión existencial. Fue erguido por Adriano (118-128 d.C.) y dedicado a todos los
dioses.
En verdad el Panteón impresiona a los visitantes por su carácter cósmico, semejante al
cielo. Consta de dos elementos principales: una vasta rotonda con cúpula y un extenso
pórtico con columnas. El pórtico se asemeja al de un templo romano normal. Constituía el
elemento dominante de un espacio exterior activo.
La rotonda no fue concebida como un cuerpo plástico sino como envoltura que contenía la
gran celda, que parece expresar una nueva imagen del universo humano. Se ha introducido
un volumen rectangular entre el pórtico y la rotonda, el que actúa como transición natural.
Los entablamentos de los volúmenes principales no coinciden, pero ambos se prolongan
mediante el elemento de transición, produciendo una interpenetración de formas que sólo
puede deberse a una concepción total del edificio. Además, se ha introducido un eje
longitudinal que partiendo del pórtico recorre el volumen de transición y, tras atravesar la
rotonda, termina en un ábside (nicho, generalmente semicircular, adosado al espacio
principal, que alberga una tribuna, un trono o un altar). Este ábside está flanqueado por
columnas que a través de rupturas en el entablamento se conectan visualmente con un arco
que penetra en el tambor de la cúpula.
Una vez adentro, el eje es menos evidente que el carácter centralizador del espacio circular
y de la cúpula hemiesférica. Una esfera con un diámetro de 43,20 metros se inscribe dentro
del espacio. Pero es importante destacar que los casetones de la cúpula no están
relacionados con el centro de la esfera sino con el centro del pavimento, o sea con el
espectador que se detiene a contemplar el espacio.

29
De este modo se define un eje vertical que se eleva libremente hacia el cielo a través de la
amplia abertura hacia el cenit. El Panteón integra la dimensión sagrada de la vertical en la
organización del espacio interior, unificando una “cúpula celestial” y un prolongado eje
longitudinal en un todo significativo. Unifica el orden cósmico y la historia viva y hace que el
hombre se experimente a si mismo como un explorador y un conquistador de inspiración
divina, como un hacedor de la historia conforme a un plan divino. Esto se evidencia en la
división horizontal del espacio. El tambor de la cúpula consta de dos zonas articuladas
mediante miembros clásicos: abajo, grandes pilastras y columnas corintias y arriba pilastras
más pequeñas. Estos miembros, sus delicados entablamentos y los casetones de la cúpula
ocultan la compleja construcción abovedada y otorgan al interior el sosegado orden cósmico
que se buscaba. La zona inferior tiene una rica articulación plástica con nichos profundos y
columnas independientes que representan la acción en el espacio. La zona superior
presenta un orden simple de miembros antropomorfos.
De esta manera el espacio arquitectónico se convierte en símbolo significativo de la
existencia del hombre en el espacio.

30
 BLOQUE III - El Advenimiento al Cristianismo

PALEOCRISTIANO:
Periodo de fundación (1-313d.c.). Para su mejor entendimiento hay que dirigirse a sus
orígenes, con el hecho del nacimiento del niño Jesús. Un hecho de suma importancia, ya
que a parte del mismo se computa el tiempo. Jesús forma un grupo de discípulos
encargados de seguir su tarea cuando el ya no esté. Esta tarea era de predicar/anunciar la
buena nueva. El cristianismo marca una nueva era, una religión en la cual hubo muchos
problemas, y debido a que los fieles eran llamados a servir solamente al señor y no a los
dioses paganos, ni a el emperador que estaba de turno, ya que era considerado un dios
más, estas manifestaciones tuvieron muchísimas críticas, lo que llevo al imperio romano a
aniquilar la nueva secta. Esta nueva religión fue aceptada por las personas de todo tipo de
clase social, y llevada una vida austera desprendida de los bienes materiales todo lo
contrario a la vida opulente del estilo romano.
Los emperadores posteriores no pudieron frenar el cristianismo, y este pensamiento se
apoderaba del alma de los fieles; el imperio además de estar en contra, estaba siendo
invadido por lo que encontramos un imperio devastado. La religión creció lo que llevo a
declararse el edicto de Milán, el cual el cristianismo paso a ser perseguido a ser tolerado.
Periodo de consolidación, año 325d.c. Constantino deroga toda ley de persecución, en
donde el cristianismo creció en número e importancia. Constantino también ayudo política y
materialmente a la iglesia. Tanto fue así que más tarde el emperador Feodosio manda a
cerrar todos los templos paganos y se declara como religión oficial el cristianismo.
Esto trajo muchísimos conflictos tanto políticos como religiosos, por lo cual se llevó a cabo el
primer concilio ecuménico, reuniendo obispos de diferentes partes para establecer los
verdaderos fundamentos de la fe, y declarar los dogmas o símbolos de la fe. Para el
cristianismo ponga su propia postura.

Novedades del Cristianismo:

- Concepto de creación: Un concepto puramente judío cristiano, ni las grandes religiones y
las filosofías greco romanas llegaran a abstraer la idea de creación. Un concepto dado por
los hebreos, y siendo el pueblo hebreo pueblo de Dios era una idea pura y exclusivamente
de ellos. Dios crea por amor y sabiduría. En su creación están todos los designios de dios. El
crea de la nada por acción creadora. El mundo sin dios no existiría.
“Dios no necesita al mundo para ser, pero el mundo si necesita a dios para existir.”
- El hombre a imagen y semejanza de dios: el hombre fue creado a imagen y semejanza
del señor. Él tiene la capacidad de amar, entender y dominar. Dios crea para que el hombre
soñara la creación. Y siendo un individuo con un ser libre de libre albedrío pueda albar/ servir
a dios no por obligación si no que por amor. Él está en la naturaleza, pero al mismo tiempo la
sobrepasa inmensamente.
- Nueva concepción del tiempo y de la historia: como para los antiguos el tiempo no tenía
un porvenir y todo siempre estuvo. Con la aparición de estos nuevos conceptos el tiempo
deja de ser cíclico y pasa a ser lineal. Si el mundo fue creado tiene un principio es decir que
es desarrollado en el Genesis, un desarrollo, en el cual la humanidad está en él y sobre todo
un final, en el Apocalipsis con la segunda venida de Jesús, el juicio final. Como antes las
ciudades estados eran desarrolladas por los ciudadanos con el fin de agrandar y progresar
individualmente su ciudad esto queda descartado y surge la historia universal, todos los
individuos tienen una meta en común, alcanzar la redención de dios. Como dijo el señor “..
Ustedes están en el mundo, pero no son del mundo”

Arte Cristiano:
Al morir tantos fieles a causa de la fe se crearán las catacumbas para albergar a los
muertos, un conjunto de galerías con nidos, para depositar los cuerpos. Es más, en tiempos
31
de persecución funcionaban como lugares de profesión. El arte que se encontraba aquí era
totalmente resignificado, por más que se tomó la técnica romana de pintura al fresco surge la
pintura puramente simbólica, la cual necesitaba una segunda lectura para su mejor
entendimiento, no como la pintura romana que era para ornamentación/decoración. Para
diferenciar una pintura con expresiones terrenales de una celestial existían estas
características:
- Desmaterialización de los límites de la imagen
- Reemplazo de planos tridimensionales por plano paralelo al observador
- Predominio de la línea sobre la imagen
- Naturaleza sometida a esquemas geográficos
- Perspectiva jerárquica
- Eliminación claroscuro por colores planos
Las pinturas eran exclusivamente simbólicas como el pavo real, símbolo de la inmortalidad,
su carne era incorruptible. El pastor con la oveja en su hombro simbolizando el alma del fiel
salvado, entre otras.

Arquitectura Paleocristiana:
A los comienzos de la iglesia como pueblo de dios, no quería llamar mucho a la atención por
lo cual se juntaban en casas de amigos para compartir el pan y el vino en conmemoración a
la última cena de Jesús, estas casas eran llamadas domus ecclesiae. También se celebraba
el culto para los fieles, hijos de dios una vez bautizados, sino también una habitación de la
casa era destina para el bautismo, así cualquier persona podía celebrar la palabra.
Con el tiempo los fieles exigieron un lugar más amplio capaz de albergar más fieles y con
características acústicas para poder tener buena audición de los salmos y la palabra, por lo
que se elegía a la basílica un edificio cívico bastante amplio, y sobre todo estaba casi
desprendido de todas las cuestiones a la veneración de otros dioses.
Es así que la basílica tuvo sus modificaciones para adecuarse a las expectativas de los
creyentes, principales modificaciones:
- Se suprime el ábside
- Se establece un eje longitudinal con foco en el altar
- Se desplaza la entrada al lado menor
- Cambio de escala
- Modificación de la platica

ESTUDIOS DE CASOS:

Basilica de Santa Sabina:

La plana es la típica planta de basílica longitudinal. Con 3 naves 2 laterales y una central
más elevada la cual otorga al interior cierta esbeltez y elegancia. La elegancia no está dada
solamente por la nave central la cual marca un eje vertical muy pronunciado sino también
por las hileras de las columnas corintias las cuales recrean una relación directa de
proporción y escala con el fiel el cual fue hecho a imagen y semejanza del señor.
La luminosa nava central inundada por la luz que entra por los ventanales del claristorio
bañar de luz el interior para simbolizar la gracia de dios que está entre los hombres los
cuales son los principales participes de la creación de dios, la cual es el fundamento de
todos los designios de la fe. Las naves laterales contraponen la luminosa nave central para
crear el efecto claroscuro. En la planta recrea el recorrido longitudinal que tiene que hacer el
hombre para alcanzar la redención. Este es un recorrido de peregrinación que hace el
hombre para llegar a dios, su camino es progresivo y pausado.
Cada uno de los fieles tiene su tiempo para conocer a dios por medio de la fe y de la razón.
El interior de la basílica simboliza el alma del pagano, pura y rustica, para que pueda abrir

32
los ojos del alma cuando los del cuerpo la ocupe el mal. Fue creado por el cristianismo
primitivo para llegar a dios en comunidad como verdadero cuerpo de la iglesia.
El ser humano al llegar al altar se siente abrazado por el seno de dios quien lo conduce. El
ábside con su representación practica de dios recrean el dominio que tiene dios ante sus
fieles. Se cree que las naves laterales tenían un revestimiento de yeso mientras que la nave
central de mármol y paneles misivos, aún se encuentran parte de revestimiento original.

Mausoleo de Santa Constanza:

El exterior del edificio circular muestra el tratamiento sencillo de la última época antigua.
Originalmente estaba circundado por una columnata abierta que sostenía una bóveda
cilíndrica. Es probable que este deambulatorio diera acceso a un patio subterráneo. El
tambor de la cúpula se apoya sobre un volumen circular que contiene el deambulatorio
interior.
El interior de Santa Constanza está precedido de un nártex que ha perdido el abovedado
cilíndrico. Por eso hoy se ingresa directamente a la sala principal, sin preparación previa.
Como en las basílicas longitudinales, el centro está inundado de luz, en tanto que el
deambulatorio permanece en la penumbra. Un alto tambor está inserto bajo la cúpula
propiamente dicha, perforado por grandes ventanas de arco. El tambor descansa sobre una
arcada continua formada por doce pares de columnas compuestas.
Santa Constanza no es un edificio revolucionario sólo por su distribución general sino
también por su articulación. Un cruce de ejes que se cortan en ángulo recto está
superpuesto a la planta circular de doce sectores. En el muro exterior los ejes quedan
definidos por arcos ligeramente anchos y por nichos más grandes. Se acentúa más el eje
longitudinal mediante los diferentes colores dados al par exterior de columnas, así como por
la interrupción del deambulatorio mediante un alto lucernario que ilumina el lugar donde
otrora estuvo el sarcófago de la princesa. La bóveda de este baldaquino estaba
originalmente decorada con un mosaico que representaba la Jerusalén Celestial. La
decoración de mosaicos en el deambulatorio está bastante bien conservada y formaba parte
de un plan integral que combinaba símbolos paganos con símbolos cristianos de la muerte y
la vida eterna.
Tanto en lo formal como simbólico, Santa Constanza constituye un nexo entre los edificios
centralizados de la antigüedad y las iglesias de planta central de la arquitectura occidental.
Unifica así el antiguo simbolismo cósmico del centro (atinente a los problemas de la vida y
de la muerte) con el concepto cristiano de redención y vida eterna.

Baptisterio de San Juan de Letrán:

Consta de un nártex, un deambulatorio, una sala lateral (utilizada probablemente para la
preparación del que iba a ser bautizado por inmersión), y un gran espacio central, delimitado
por 8 columnas, donde se encontraba la piscina bautismal. Estas columnas tenían que
soportar la cúpula, en tanto que el corredor que las rodea estaba cubierto por bóvedas de
medio cañón.

LA PRIMERA EDAD DE ORO BIZANTINA:

En este planteo no se evidencian ejes, sino que predomina la centralidad, remarcada por la
doble altura del espacio central, iluminado cenitalmente, gracias al corte basilical.
La luz juega un papel fundamental, ya que jerarquiza la función del espacio destinado a
piscina, bañado por una luz “celestial”.
La desintegración progresiva del Imperio de Occidente desde el siglo V va acompañada de
una lenta decadencia económica e intelectual que no deja de influir en la actividad artística.
El arte de Bizancio y de las provincias orientales penetran en el oeste. Sin embargo, son
considerables las dificultades para dar una visión de conjunto y una síntesis del estado del
arte de esta época. El impulso tomado por el Oriente cristiano no se nos revela de manera
33
directa más que en la arquitectura. Los monumentos figurativos son mucho menos
numerosos en el este que en el oeste del Mediterráneo. Hemos de reconstituir un mundo
perdido con la ayuda de escasos documentos muy dispersos.

Función del Arte en la Sociedad Bizantina:

La atención de los artistas y de los que dirigían la decoración de las iglesias se aplicaba
sobre todo a los mosaicos o los frescos que adornan la cúpula, las bóvedas, el ábside y las
partes altas de los muros, por encima de los revestimientos de mármol. En los programas
elaborados o empleados corrientemente después de los iconoclastas, ya no tienen las
imágenes un fin de edificación. Sólo los pintores arcaizantes o provincianos, como los de
Capadocia, continuarán desarrollando todavía durante algún tiempo en los muros de las
iglesias la serie de los acontecimientos de la vida de Cristo. En Bizancio y en los ambientes
que sufrieron su influencia, las imágenes tienen otro alcance: son la expresión de la fe. Por
su elección y por su disposición forman un comentario pictórico de la liturgia y del
simbolismo de esta liturgia, al tiempo que del simbolismo de la iglesia como edificio.
Según una de esas interpretaciones simbólicas, en la iglesia, que es el templo de Dios,
figura él cielo terrestre donde el Dios celestial habita y actúa. Fue «prefigurada en la persona
de los patriarcas, anunciada en la de los profetas, fundada en la de los apóstoles,
consumada en la de los mártires, decorada en la de los obispos». En cuanto se puede juzgar
por estos testimonios literarios, los bizantinos dieron al principio forma concreta a ese
simbolismo representando las categorías de personajes que hemos mencionado, sin
añadirles escenas evangélicas. En la cúpula aparecía el Cristo, imagen del Dios invisible,
rodeado de la milicia angélica. Pues ya en el siglo IV, Eusebio se figuraba a Dios como un
emperador celeste, al que sirven de trono los arcos del mundo y en torno al cual montan la
guardia los ejércitos celestiales. A los grupos de profetas, apóstoles, mártires y obispos
representados sin duda en las bóvedas y en las partes altas de los muros, se había añadido
en el ábside la figura de la Virgen, instrumento de la encarnación, «más venerada que los
querubines, más gloriosa que los serafines, pues engendró al Dios Verbo».
Así era la decoración de la iglesia descrita por el patriarca Focio y que se creía
erróneamente hasta ahora que era la «Nea» construida por Basilio I. Investigaciones
recientes han demostrado que este sermón fue pronunciado en el reinado de su predecesor
Miguel III y que se trata de un edificio que este último había hecho levantar en el recinto del
palacio sagrado.
Este tipo de decoración de carácter muy sobrio, donde la economía de la salvación se
expresaba de manera más bien abstracta, por medio de los retratos de quienes habían
prefigurado, anunciado y establecido la Iglesia y que, subordinados a las imágenes del
Cristo Dios, de los ángeles y de la Virgen, completaban la representación del universo
cristiano, se dirigía ante todo a la inteligencia. Como réplicas fieles de prototipos, según el
pensamiento expresado por los, iconódulos, esos retratos debían estar impregnados de la
nobleza y de la dignidad inherentes a su carácter sagrado. Esto es lo que nos permiten
suponer los mosaicos de los siglos IX y x que se han conservado en la iglesia de Santa
Sofía: los que decoran una sala encima del vestíbulo sudoeste, así como el Cristo
majestuoso y el emperador prosternado a sus pies representados encima de la puerta de
entrada y los obispos figurados en el tímpano del muro septentrional de la nave. Se puede
observar en estos últimos el sutil acorde de los rasgos individuales, que los emparentan con
los retratos, y los rasgos más generales e idealizados, por los que estos personajes
sagrados se elevan por encima de la humanidad y se convierten en herederos de Cristo.
Un segundo tipo de decoración, en el que la historia de la salvación se presentaba en forma
más comprensible, fue preferido por los artistas bizantinos y adoptado generalmente por
todos los que seguían su ejemplo. A los grupos de retratos que acabamos de ver se
añadieron escenas de la vida de Cristo y de la Virgen que evocan los acontecimientos
relacionados con la Encarnación, la Pasión y la Resurrección, repetidos y renovados
sacramentalmente por cada liturgia. El vinculo con la liturgia surge sobre todo en la escena
34
de la instauración de la Eucaristía que en muchas, iglesias decora el muro del ábside. Detrás
del altar donde oficia el sacerdote y donde se consagran las especies eucarísticas, se ve a
Jesús, «a la vez sacerdote y víctima del sacrificio», que asistido por ángeles ostentando los
atributos de diáconos, da a los apóstoles la Comunión bajo las dos especies.
Este ciclo «litúrgico» nos es conocido en el siglo XI por varios grandes conjuntos: en San
Lucas en Fócida, en la Nea Moni de Quío, en la iglesia de Dafni cerca de Atenas y, fuera de
los limites del Imperio, en Santa Sofía de Kiev. En la selección de episodios, algunos son
constantes, por ejemplo la Natividad, el Bautismo, la Crucifixión y la Resurrección (en la
forma bizantina del Destenso de Cristo al Limbo), pues estas escenas evocan
acontecimientos esenciales para la salvación; pero en su conjunto no era el sistema de una
rigidez absoluta y se pueden observar divergencias tanto en la elección como en el
emplazamiento de los temas. Pues lo mismo que en las interpretaciones simbólicas de la
Iglesia se hallan a veces varios símbolos para cada parte del edificio, igualmente más de un
episodio de la vida de Cristo puede ser considerado como la correspondencia iconográfica
de determinada parte de la liturgia.

El Arte Figurado: su sentido Teológico y Litúrgico:

Aunque haya que recurrir a los textos y a las obras de arte menor para reconstituir la
iconografía de las iglesias griegas de esta época, no puede ponerse en duda su predominio
sobre el oeste. En Roma, se sigue trabajando según la tradición del siglo IV, aunque algunas
modificaciones anuncian ya el arte «bizantino». En Rávena nos encontraremos con una
fusión de elementos latinos y orientales.
Como la iglesia latina, la griega representa a Cristo en majestad, símbolo de la Redención,
pero acentuando el carácter visional. Escoge con preferencia la Ascensión o la
transfiguración, introduciendo detalles inspirados por los libros proféticos del Antiguo
Testamento. En la Ascensión, que parece haber sido la más frecuente, el Señor está
rodeado de una gloria que sostienen querubines y los símbolos de los cuatro evangelistas.
Un carro de cuatro ruedas bajo los pies de Cristo delata la fuente literaria de esta
composición, la visión de Ezequiel. Los testigos de la escena, la Virgen y los apóstoles en la
Ascensión y los tres discípulos en la Transfiguración, dan a estas imágenes de epifanías
divinas un dramatismo impresionante.
No es imposible que esta iconografía fuera creada al principio para los santuarios de
Palestina que glorificaban los acontecimientos representados. Según algunos eruditos, su
primera fuente seria la imaginería de los reyes helenísticos, cuya llegada al trono era
calificada de epifanía. Y celebrada con fiestas anuales.
Otra imagen absidal del Oriente griego, la Virgen entronizada o de pie teniendo a Cristo
Emmanuel, se debe probablemente a consideraciones de orden estrictamente teológico y a
las decisiones del tercer concilio ecuménico que había declarado contra los nestorianos a
María madre de Dios.
La iconografía de los Evangelios, que resulta difusa durante el siglo IV y el comienzo del V,
se organiza según reglas más rigurosas y tiene un lugar determinado en las iglesias. Se
inscribe en las paredes de las naves que preceden al santuario para preparar el
pensamiento del fiel al misterio de salvación que se desarrolla en el altar.
Esta iconografía, aunque esté parcialmente inspirada por los ciclos narrativos de los
manuscritos, es simbólica y litúrgica. Al igual de las lecturas escriturarias de los oficios del
año eclesiástico, evoca las epifanías sucesivas del Señor, el anuncio de su venida, su
nacimiento y su juventud, los milagros y por último la revelación suprema de su naturaleza
divina en la Pasión y sus apariciones después de la Resurrección.
La formación de estos ciclos, que se ha querido atribuir a la época constantiniana o a la que
le sucedió, no se remonta más allá del siglo V. Aunque el ejemplar monumental más antiguo
se halle en San Apolinar el Nuevo de Rávena (hacia 520), parece probable su origen griego.
La elección y la ordenación de los temas en la iglesia ravenática, donde las series de los

35
milagros y de la Pasión decoran la parte alta de las paredes de la nave, están ciertamente
regidas por la liturgia local. Pero la idea de conjunto será griega y adaptada al culto latino.
La Crucifixión es de tipo “sirio"; el Cristo no está desnudo como en las imágenes del siglo V,
sino vestido con una larga túnica; Longinos le atraviesa el costado y un soldado le ofrece la
esponja.
En Occidente aparecen estos ciclos por primera vez en los frescos y mosaicos que el papa
Juan VII, griego de origen, hizo ejecutar en Roma a comienzos del siglo VII. Las pinturas de
Castel Seprio, del siglo VIII o IX, dan el último testimonio de ello.

El Sentido Bizantino del Espacio:

En el arte bizantino no se llega hasta el fondo: no se cumple por lo tanto el último definitivo
paso hacia la anulación del sentido antiguo de espacio. Como en la escultura y en la pintura
bizantina, queda siempre rígido y embalsamado el concepto de la corporeidad, si bien
referida pictóricamente al plano, y no se alcanza nunca a resolver toda la expresión a través
de las líneas, ese elemento que en una concepción de superficie no extendida, era el único
medio totalmente coherente. De esta manera en el arte bizantino no fue nunca superada la
antigua sustancialidad del espacio, y aún disgregándolo, haciéndolo ilusorio, no se renunció
jamás, en los distintos elementos, a la insinuación de perspectivas. No estuvo en
condiciones de decidirse a estructurar el mundo de manera gráfica en lugar de pictórica.
El arte bizantino no cumplió una función innovadora sino conservadora.
La diferente selección y combinación de formas simbólicas en la arquitectura occidental y en
la bizantina deriva de diferentes interpretaciones de la dimensión temporal en relación con la
idea de Redención.
Mientras que el hombre de occidente está siempre en camino, y su forma espacial es el
recorrido; en el oriente, la Redención es entendida como un acontecimiento cósmico total. El
mundo es concebido como un todo estático y armonioso que reposa en si mismo “por los
siglos de los siglos”. Y por consiguiente el centro, el círculo y la cúpula se convirtieron en
formas espaciales primarias. Bizancio sintetizó los antiguos conceptos orientales de orden
cósmico y de eterno retorno, y se estancó tanto cultural como socialmente.
La arquitectura bizantina siempre conservó algo de la antigua concepción helenística del
espacio vacuo y uniforme, carente de tensiones dramáticas.

El Valor de la Luz y el Mosaico:

La pared adquiere el valor de pura superficie cromática y es esta la condición que permite
liberar el mecanismo geométrico del edificio de los referimientos plásticos perimetrales. En
efecto, si se reconoce al ambiente su originaria realidad tridimensional, ocurre que el límite
material es empujado lo más lejos posible, y conserva la mínima relación perceptible con el
conjunto. El ambiente parece así casi ilimitado, o, como se acostumbra decir: dilatado. Las
cualidades geométricas del organismo pueden ser comunicadas al observador sólo
indirectamente, porque quien entra en el edificio ve, ante todo, como objetos inmediatos de
las sensaciones, las estructuras llenas, y sólo mediatamente percibe las medidas y las
relaciones del vacío.
La evaluación del organismo se traslada así de lo concreto a lo abstracto: para percibir el
mecanismo compositivo es necesario que el observador no se detenga en la apariencia
inmediata, sino que vaya más allá con la reflexión.
La consistencia física de la pared, a su vez, está arreglada convenientemente para ofrecer el
soporte necesario a la operación de abstracción ya mencionada, y llenar el espacio entre lo
abstracto y lo concreto sin anticipar inoportunamente los caracteres geométricos que deben
ser leídos más allá de las sensaciones inmediatas; por lo tanto, la pared está resuelta sobre
todo mediante la luz y el color.
Es interesante, considerar los medios a los cuales han recurrido los proyectistas bizantinos
para aflojar los vínculos entre el organismo y sus límites parietales.
36
Se prefieren los volúmenes complejos, de tal forma que no sea fácil percibir el perímetro que
los encierra, y, contrariamente a lo que sucede en los interiores romanos, no se busca
descomponerlos en episodios simples, sino que se disimulan las junturas para obtener una
fusión más íntima de todos los elementos. Se evita que el ojo encuentre demasiado pronto,
en alguna dirección, los muros límites; por lo que muchos organismos bizantinos resultan de
la inserción de una jaula interior de forma más compleja, en una caja mural más simple.
La luz distribuida por numerosas ventanas, colocadas de cada lado del ambiente. Así se
evitan los contrastes de claridad que darían a las diversas partes, especialmente a las
curvas, un relieve y un esplendor inoportunos, y se obtiene una luminosidad difusa. La
aristas del ideal mecanismo geométrico no se pueden percibir directa y materialmente,
porque los ángulos no están marcados por ningún elemento plástico; los sostenes de las
galerías son desviados verticalmente y las intersecciones entre los planos parietales
redondeadas de modo sistemático, para evitar la individualización de una pausa en la
continuidad del revestimiento.
Los mosaicos tienen una función fundamental, indispensable para el equilibrio de todo
organismo, porque mientras los expedientes antedichos tienden a disminuir la consistencia y
la realidad de las diversas partes, los mosaicos allí sustituyen una cualidad cromática que
es el objeto inmediato de las percepciones sensibles, por lo tanto éstos se transforman en
soporte de todos los demás valores.
Nace así una unión muy estrecha entre el organismo y sus complementos decorativos,
porque los unos condicionan a los otros y viceversa.

Basílicas y Edificios Centralizados:

Mientras los países latinos continuaron construyendo basílicas y edificios de planta central
de tipo tradicional, asistimos en Oriente a una eclosión extraordinaria de los tipos más
variados de este último plan. La iglesia con cúpula, en cruz libre, en cruz inscrita, cuadrada,
poligonal o poli lobulada, sustituye cada vez más a la basílica. Esta evolución llegó en
Constantinopla y en toda su esfera de influencia a la creación de la basílica con cúpula,
primera manifestación auténtica del genio arquitectónico bizantino que determinará la forma
de las iglesias ortodoxas durante más de un milenio.
Nos hemos preguntado sobre el sentido que hay que dar a esta evolución de la arquitectura
cristiana del este, tan distinta de la del Occidente latino. Es probable que los martyria de
Tierra Santa, que en su mayoría suponen edificios de planta central con cúpula,
desempeñaran en ello un papel notable. La veneración dedicada a estos santuarios,
creciente en los siglos V y VI, explica con facilidad su éxito.
Según una tesis reciente, también contribuía a este fervor ciertas ideas simbólicas. La
cúpula sería el símbolo de la bóveda celeste y la sala el de nuestro globo. La disposición de
ciertas instalaciones litúrgicas parece determinada directamente por esta idea. Además, la
época pagana ya tenía un concepto cosmológico del edificio con cúpula.
Otras interpretaciones griegas, que se remontan al siglo IV, explican las diferentes partes de
la iglesia en función de la liturgia. El santuario es a la vez el lugar de la Pasión de Cristo, de
su Resurrección y la Jerusalén celeste donde residirá hasta el fin de los tiempos. En la sala
de reunión de los fieles, determinados lugares se asignan a las imágenes de la economía de
salvación, a partir de la creación del mundo y de la historia judía hasta la Pasión. Occidente
no tendrá nunca un simbolismo tan denso del edificio de culto.
La mayoría de los países cristianos del este, Siria, Mesopotamia y sobre todo Armenia,
desarrollaron la iglesia de planta central. Pero todas las soluciones que se encontraron, por
interesantes que sean, se desvanecen ante la basílica con cúpula, que reúne en uno solo los
dos planos típicos de la arquitectura cristiana.
Se conoce mal su génesis. Algunas iglesias de Asia Menor la prefiguran y se caracterizan
por una cúpula que se eleva sobre la nave central. Pero en el tipo bizantino, las naves
reducidas al papel de ambulatorios abovedados están como absorbidas por la cúpula que

37
domina. En Santa Sofía de Constantinopla, este plan tuvo un desarrollo grandioso, apogeo
de toda la arquitectura bizantina y de su tendencia a la espiritualización. El exterior, de
severa sencillez, no es más que el envoltorio del inmenso espacio interior que, mediante un
juicioso reparto de la luz, mediante los revestimientos de mármoles y mosaicos (sin figuras)
y los adornos esculpidos en bisel, es de una sobria magnificencia. La enorme cúpula se
amplía en el interior por ábsides y absidiolas y está sostenida por poderosos pilares cuyo
papel es comparable al de los pilares y arbotantes góticos. Los muros no son más que
relleno y la armadura del edificio no tiene más que una sola función: soportar la cúpula que
se eleva, como un gigantesco baldaquino, a una altura aparentemente inmensa, ligera,
inmaterial, toda inundada de luz. La misma forma arquitectónica sugiere aquí la idea de la
bóveda celeste.
La influencia de la arquitectura bizantina se extiende a los Balcanes y hasta Rávena. Una
comparación de la iglesia de San Vital con la de los Santos Sergio y Baco de Constantinopla
de la que aquélla es como la versión ravenática, permite discernir algunos rasgos
característicos de esta rama occidental del arte de la metrópoli. En la iglesia bizantina que es
un octógono inscrito en un cuadrado, las salas secundarias forman un bloque con la amplia
sala central. El tambor es bajo y la cúpula, cubierta por un casquete exterior, apenas destaca
del edificio. En San Vital, la sala central y el deambulatorio se asocian aun destacándose
netamente una de otro. La cúpula, más pequeña, se levanta sobre un tambor esbelto y el
deambulatorio, octogonal como la sala central, destaca ampliamente. Nada de transiciones
matizadas; sino contrastes acusados entre la torre y el deambulatorio; cubiertos ambos con
techos en ligera pendiente. La concepción italiana es en este sentido mucho más plástica y
más racional que la de Bizancio.

Aportes Estructurales:
Los muros bizantinos se distinguen de los occidentales por su particularidad cuyo origen nos
retrotrae a las épocas más remotas de la arquitectura: la mayoría de ellos contiene como los
muros micénicos travesaños de madera incorporados a la masa.
Las mamposterías son de mortero, cal y arena, generalmente mezclados con tejas
apisonadas, y mientras en Occidente la bóveda ha sido casi abandonada, continúa reinando
en el imperio griego.
Lo mismo que los romanos, los bizantinos proscriben en principio la asociación de
armaduras y bóvedas: la bóveda constituye en sí misma el techo del edificio y soporta
directamente las tejas.

Las Bóvedas Bizantinas:

Las bóvedas bizantinas, como las persas, se ejecutan, en lo posible, sin soportes auxiliares;
las escuelas de Siria y de Armenia que emplean casi exclusivamente la piedra, deberán
limitar a las cúpulas, las ventajas de la construcción sin cimbras. Pero la escuela bizantina
propiamente dicha, que emplea sistemáticamente el ladrillo, construye sus bóvedas
directamente en el espacio y los tipos nuevos con que viene a enriquecer el acervo antiguo
de Persia, son:
- Bóvedas de medio cañón, sin cimbras.
- Bóvedas de aristas, por tajadas
- Bóvedas sobre pechinas construidas por tajadas
- Bóvedas esféricas construidas por hiladas
- Cúpulas sobre trompas.
- Casos particulares

38
El Mosaico:
Dentro del Imperio romano, y mucho antes del florecimiento del arte cristiano, estaban en
uso los mosaicos de pavimento y los mosaicos parietales. Era entonces un procedimiento de
decoración sólido y resistente a la humedad. El agua contribuía, por el contrario, a hacer
brillar los mosaicos de las fuentes y de las ninfeas y aseguraba un efecto de intensa
policromía, no alcanzable con la pintura corriente. Por otra parte, el empleo de cubitos
yuxtapuestos permitía extender a las superficies curvas de los arcos y de las bóvedas un
revestimiento de piedras multicolores. Para las paredes planas de los muros, se recurría a
tablas grandes de mármol, con composiciones frecuentemente taraceadas.
Pero no se tardó en adaptar el mosaico a programas más ambiciosos, y entonces el mosaico
se clasificó entre las técnicas de la «gran pintura», es decir, la que representa a los
personajes y evoca a los dioses y a los hombres. Y en este estadio de su evolución (ya
antes de Constantino) fue cuando el joven arte cristiano se enseñoreó de esta técnica. Sin
embargo, ni en esta época, ni en la primera mitad del siglo IV, se llegó a obtener de ella todo
lo que ella estaba en condiciones de aportar al arte monumental. Su evolución no progresa
más que en la época teodosiana, y nos conduce, muy rápidamente, hacia las obras capitales
de los siglos V y VI, que muestran la impronta del joven hogar de arte que era
Constantinopla.
En los mosaicos de pavimento, que debían resistir no solo el agua, sino también el contacto
de las pisadas, a veces brutal, no se emplearon más que cubitos de piedras de colores. Al
variar sus dimensiones, y al ponerlos de diversas maneras, se obtenía de ellos mil efectos
diferentes, con lo que se enriquecieron los medios de expresión de esta técnica pictórica.
En cuanto a los mosaicos parietales, estos contenían muchos elementos de vidrio coloreado
o dorado, con la lámina de oro fija sobre la cara exterior de los cubitos. El oro brillante de los
fondos; las figuraciones en dos dimensiones y la majestad de los personajes más o menos
fijados constituyeron más o menos su éxito. Ninguna pintura logró, hasta ese mismo grado,
ligar una imagen al muro que la sostiene, y esto ocurría en virtud misma de la identidad de la
materia. ¿No es piedra precisamente lo que constituye el muro y el mosaico que lo reviste?.
Cuando se observó esta identidad, se realizaron los más perfectos mosaicos y en esto
consiste, al parecer, el gran mérito de los artistas constantinopolitanos, a partir del siglo V.

Los Iconos: La crisis Iconoclasta

En el mundo oriental la guerra iconoclasta comenzó por iniciativa del estado.
La sorda hostilidad de los cristianos contra las imágenes se remonta al concilio de Elvira en
306 y no dejó nunca de existir en Oriente, en Asia y sobre todo en Siria; se precisó y tomó
cuerpo en el siglo VIII, pues el excesivo lugar que habían tomado las imágenes provocaba
un desbordamiento universal de supersticiones. Las imágenes fueron condenadas por León
III Isáurico (726) y los concilios de 753 y 815. La lucha implacable sostenida por los
emperadores duró 120 años.
La lucha, ferozmente comenzada por este Emperador y continuada con intermitencias por
sus sucesores hasta el 842, se centró prevalentemente en la imposibilidad de representar la
imagen de Cristo, pretendiendo apoyarse en presupuestos de índole teológica. La primera y
más frecuente objeción de los iconómacos (enemigos de los iconos) se inspira en la
prohibición del decálogo. El segundo argumento deriva de una defensa terminante del
trascendentalismo de Dios: no se puede “retratar” la divinidad. La tercera objeción se funda
en la afirmación de que Cristo no es sujeto de representación; pretender mostrarlo en su
aspecto doloroso y humillante no puede ser sino un anacronismo. Pero hay un último
aspecto, que es el más importante, ya que toca al misterio mismo del verbo encarnado:
¿Cómo pintar a Cristo, que es al mismo tiempo Dios y hombre, a Cristo, que une en su
persona divina, sin confundirlas ni separarlas, la naturaleza divina y la humana?
El emperador, que era un soldado sin cultura, fue convencido de que la veneración de las
imágenes no sólo implicaba un retorno a la idolatría sino que también constituía un

39
impedimento para la conversión de mahometanos y judíos, enemigos natos de las
imágenes. Publicó entonces un edicto donde declaraba que las imágenes eran ídolos
proscritos por las Santas Escrituras.
En el transcurso de este primer período, la querella alcanzó su paroxismo bajo el reinado de
Constantino Coprónimo, hijo de león III. El nuevo emperador se mostró aún más
violentamente iconoclasta que su padre, mientras que los tres patriarcas que se sucedieron
en Bizancio durante su gobierno le permanecieron absolutamente sumisos. Comenzó por
escribir un tratado donde resumía la doctrina del iconoclasmo, convocando un concilio que
en 754 se reunió en Hieria, al que asistieron 338 obispos. El concilio decidió que quien
pintase iconos o los albergase en su casa sería privado del sacerdocio si era clérigo, y
anatematizado si era monje o laico, al tiempo que exigió del pueblo un juramento de fidelidad
al iconoclasmo. La persecución se tornó entonces particularmente virulenta.
Sin embargo el pueblo fiel no se amilanó ni se dejó engañar. Los monjes fueron “cofres” para
los iconos. Para defenderse de la prepotencia imperial, los monjes buscaron resueltamente
el apoyo de Roma, recurriendo al Papa como último apoyo. Muchos de ellos emigraron a
Italia meridional, Chipre, Siria, Palestina y Roma.
Tras la muerte de Constantino la persecución amainó, ya que su hijo, León IV, era un
iconoclasta moderado. A su muerte en 780, subió al trono su mujer Irene como regente de su
hijo menor, llamado también Constantino.
Irene jamás había dejado de venerar iconos. Por esto se ocupó de inmediato de restaurar la
doctrina correcta. Con ayuda de un patriarca ortodoxo, Tarasio, se abocó a la preparación de
un Concilio, el segundo de Nicea. El concilio afirmó solemnemente la licitud y la
conveniencia de la veneración de imágenes. Luego anatematizó a los iconoclastas. Este
segundo concilio estaba en concordancia con el primero, donde se había definido la
divinidad del Verbo encarnado.
Pero la paz no duró sino 27 años. Tras la sucesión de diversos emperadores, en 813 estalló
una revuelta militar que llevó al trono a León V el Armenio (813-820). Juzgando éste que los
emperadores iconoclastas habían tenido mejor suerte política y militar que los ortodoxos,
decidió volver al iconoclasmo. Pero las cosas habían cambiado un poco. Ahora sólo se
prohibía la veneración de los iconos, no la supresión de los mismos.
No obstante, durante este segundo período, el iconoclasmo había perdido mucho de su
fuerza doctrinal. Pero luego las persecuciones fueron muy violentas, con destrucción de
iconos y nuevos mártires.
Se produjo luego un giro cuando Miguel II accedió al trono (820-829) ya que, si bien era
iconoclasta, permitió a los ortodoxos retornasen del exilio. Con su hijo Teófilo (829-842) las
cosas cambiaron, ya que este era un iconoclasta convencido, y numerosos iconos fueron
destruidos y los monjes, una vez más, dieron pruebas de admirable heroísmo.
Durante este segundo período de la querella iconoclasta, los Papas Pascual I y Gregorio IV
siguieron defendiendo el culto de las imágenes, y protegiendo especialmente a los monjes
que emigraban a Roma.
A la muerte de Teófilo, asumió la regencia su mujer Teodora, en nombre de su hijo Miguel,
quien restableció el culto a las imágenes. En 842, la Emperatriz convocó a un concilio en
Constantinopla, que confirmó la legitimidad del culto a los iconos formulada por el Séptimo
Concilio Ecuménico, y anatematizó a los iconoclastas.

ESTUDIOS DE CASOS:
Santa Sofía en Constantinopla:
La basílica y el edificio de planta central se desarrollan durante los siglos IV y V
independientemente una de otro, según sus distintas funciones. La basílica concebida como
iglesia parroquial o episcopal responde en su simple composición a las exigencias de la
liturgia, pero no al nivel de la técnica constructiva de la Antigüedad tardía, altamente

40
desarrollada, y tampoco a las exigencias representativas de la iglesia estatal. El edificio de
planta central, rico en formas, no cumple los requisitos de una iglesia parroquial.
En el siglo V se multiplican los intentos de unir cuerpos de iglesia basilicales a presbiterios
de planta central (p. 264); en el edificio de planta central se refuerza la tendencia al edificio
direccional mediante la transformación oportuna de la zona del presbiterio (p. 268). La fusión
de ambos tipos se impulsa sobre todo en el Imperio Oriental, donde además se continúa
desarrollando la construcción abovedada. Como suma de todos los experimentos y
experiencias técnicos y artísticos de Oriente y de Occidente surgen en Constantinopla bajo
JUSTIANO las grandes basílicas de cúpula.
La iglesia de los Santos Sergio y Baco, construida en 527, anuncia el programa y la solución
realizados en 532-37 por los arquitectos ANTEMIO DE TRALLES e ISIDORO DE MILETO en
enormes dimensiones en Santa Sofía.
Un rectángulo exterior, de lados casi iguales, determina la planta del conjunto. El cuadrado
central se prolonga longitudinalmente mediante dos trapecios, formando un espacio
longitudinal centralizado. En sus esquinas se alzan ocho grandes pilares o grupos de pilares,
que sirven de estructura. Entre ellos, una serie de arcadas de dos pisos separan el espacio
central de los laterales. En los lados del cuadrado las columnas siguen exactamente la
alineación interior de los pilares; en los lados oblicuos de los trapecios forman nichos
semicirculares, ampliando el espacio longitudinal precisamente allí donde, según la figura
geométrica básica, debería aparecer un estrechamiento. Se forma así delante del ábside
una especie de triconcha alrededor del presbiterio. Frente a él, en el eje longitudinal y
precedida por el nártex y un amplío atrio, se abre la entrada principal de tres vanos con la
puerta imperial.
En lugar de las habituales naves laterales acompaña a la nave central una serie de espacios
laterales relativamente independientes. El fuerte estrechamiento de los grupos de pilares
determina su orientación hacia el espacio central, del que están ligeramente separados por
las arcadas, pero al que están unidos por sus funciones litúrgicas.
Sobre esta planta y su correspondiente estructura se organiza el espacio siguiendo el eje
longitudinal con un escalonamiento vertical. Por encima de las arcadas de dos pisos, con la
oscura envoltura de los espacios laterales y tribunas, la zona de los tímpanos eleva un límite
lateral bajo los arcos torales. Su fuerte rompimiento mediante grupos de ventanas (véase
basílica de Majencio, p. 232) prepara para el raudal de luz que penetra a través del anillo de
ventanas en la base de la cúpula, sobre el que se eleva la cúpula central hasta una altura de
55,6 m.
En contraposición a la limitación vertical lateral, el espacio se abre en toda su altura bajo los
arcos torales en el eje longitudinal a las curvas de las medias cúpulas que, a su vez,
descansan sobre los arcos torales y conchas del presbiterio o de la entrada. En este subir y
bajar aparentemente ingrávido de los contornos espaciales sobre el eje longitudinal y en su
concentración en el eje vertical reside el equilibrio suspendido del inmenso espacio,
admirado ya por los contemporáneos (sistema estructural, p. 62).
Santa Sofía, la gran iglesia del estado y de la corte, no encuentra una sucesión directa en el
Imperio bizantino, pero inspira -al igual que Santa Irene, una iglesia más pequeña de dos
cúpulas- copias simplificadas en las provincias.
El tipo de las iglesias de cúpula cruciformes adquiere especial importancia para la evolución
futura de la arquitectura bizantina. De la interpenetración de dos cuerpos de iglesia resulta
como figura básica una cruz griega con un tramo central cuadrado y cuatro tramos laterales
iguales. Cada tramo soporta una cúpula, elevándose generalmente la central sobre una
corona de ventanas (iglesia de cinco cúpulas).

San Vital en Revena:

Los siglos V y VI conducen a una creciente polarización política y eclesiástica entre el
Imperio romano de Oriente y el de Occidente. En la arquitectura se expresa en una

41
intensificada evolución propia de Oriente. En primer lugar cobran importancia las escuelas
arquitectónicas regionales, por ejemplo, en Siria, Armenia y Asia Menor. Constantinopla se
convierte a finales del siglo ven el foco de las concepciones arquitectónicas orientales, que
gravitan sobre todo alrededor de los problemas de abovedamiento de grandes espacios.
Bajo la soberanía de Justiniano (527-65) comienza una intensa actividad constructiva para
representar, mediante grandes edificios de prestigio, la importancia de la Iglesia y del
Imperio. El tipo de espacio ideal en la época de Justiniano, frente ala basílica romana
constantiniana, es la iglesia de cúpula, de rico efecto espacial. La iglesia de los Santos
Sergio y Saco es la primera que se construye, entre 527-37, en el recinto del palacio
imperial.
Un cubo exterior de lados ligeramente irregulares encierra un octógono interior formado por
ocho altos pilares de fábrica. Columnatas de dos pisos le separan del deambulatorio y de las
tribunas situadas sobre él. Los arcos torales tendidos de pilar apilar soportan una cúpula
gallonada de 15 segmentos, alternando lisos y cóncavos. En los ocho lisos se abren los
medios puntos de la corona de ventanas.
En las diagonales las columnatas se ensanchan, formando nichos semicirculares cubiertos
por medias cúpulas que reciben el empuje de la cúpula central. Coinciden con ellos cuatro
nichos semicirculares en los ángulos del cuadrado exterior, que adaptan éste al octógono
central y sirven como refuerzo constructivo de las esquinas del edificio contra el empuje de
la bóveda. Arcos de fábrica dispuestos transversalmente sobre los deambulatorios
abovedados aseguran los pilares del octógono.
Sólo el ábside poligonal sobresale del cerrado volumen cúbico. En el interior forma, junto con
el tramo cubierto por una bóveda de cañón, un presbiterio que se abre en toda su altura por
encima de los dos pisos al espacio central, confiriéndole una orientación unívoca.

La iglesia conmemorativa de San Vital de Rávena, construida en la misma época (526-47

aprox.), constituye, por el contrario, un ejemplo de lo que se hacia en la mitad occidental del
Imperio. Un octágono interior de fuertes pilares de fábrica poligonales se inscribe dentro de
un octágono exterior de muros relativamente delgados. Los pilares y los arcos de medio
punto que les unen forman arcadas de dos pisos sobre las que descansa la cúpula horadada
por ocho ventanas. Los anchos tramos albergan dos niveles de arcadas superpuestas que
forman un saliente semicircular hacia los deambulatorios y hacia las tribunas.
Para recibir los empujes y como arriostramiento estructural se tienden, por encima de las
bóvedas de los deambulatorios, arbotantes dispuestos radialmente, que van desde los
pilares del octógono a los contrafuertes empotrados en el muro exterior.
El presbiterio atraviesa verticalmente, como un elevado «coro» cubierto por una bóveda de
cañón, el deambulatorio y las tribunas hasta el muro exterior, que aparece horadado, por
encima del
ábside de una planta de altura, por una gran ventana trifora.
Las pastophoria (p. 262), habituales en Rávena, están aquí añadidas al octógono como
volúmenes circulares independientes con nichos rectangulares adosados. Entre ellas y el
ábside se introducen unas escaleras de servicio.
Delante del octógono se coloca un nártex con ábsides laterales, de una anchura igual a dos
tramos del deambulatorio. Unos espacios triangulares permiten el paso al espacio central y
el acceso
a las torres de escalera circulares que los flanquean. Escaleras de caracol conducen a las
tribunas.
El volumen está dentro de la tradición de la arquitectura romana en ladrillo de Rávena. Su
composición, muy escalonada, responde al interior, de organización compleja y variada. Por
encima del octógono exterior, de dos plantas de altura, se alza claramente el piso superior
en forma de linterna con una cubierta de pabellón –la cúpula revestida-. Todas las
dependencias y anexos e incluso importantes elementos estructurales se separan
42
netamente unos de otros. Sin abandonar su independencia, se unen formando un volumen
muy fragmentado.
Ambas iglesias responden en su interior al nuevo ideal de espacio bizantino que reemplaza
la sucesión de algunos espacios claramente delimitados por una organización de conjunto.
El carácter de los distintos espacios sólo se determina en tanto que forman parte del espacio
interior, cuya unidad se pretende lograr mediante el encubrimiento y el difuminado de los
contrastes. El aspecto casi irreal de las superficies revestidas con mármol policromo y
mosaicos de oro refuerza esta impresión, así como las Columnas de mármol pulido y las
formas suaves de los capiteles calados (p. 256).
San Vital, la variante occidental, está centralizada de manera más consecuente, tanto en el
interior como en el exterior, y alcanza la suma perfección formal. En las proporciones más
elevadas del espacio interior y en la clara estructura prismática del volumen fragmentado
(enmascaramiento de la cúpula) se insinúa ya el rumbo que tomará la arquitectura occidental
en la Edad Media.La iglesia de los Santos Sergio y Baco parece aun algo torpe en los
detalles y menos centralizada dentro del conjunto. El volumen exterior, como una masa casi
ciega, soporta la cúpula. El espacio interior parece más amplio y menos elevado. En la ligera
alternancia de hileras de arcadas rectas en los lados y nichos abovedados en las esquinas,
que amplían el espacio y sirven de apoyo, se insinúa la concepción de la unión del espacio
direccional y el espacio central bajo una gran bóveda. Esta se realizará poco tiempo
después en Santa Sofía y en otras basílicas de cúpula bizantinas.

Rávena, ciudad italiana de las costas del Adriático, ya fue una de las más importantes
ciudades de Italia en la época romana. A partir del siglo V, Rávena se convirtió en una ciudad
bizantina y como en otras ciudades del imperio se produjo una sólida síntesis entre lo
occidental y lo oriental. Su perfecta integración con el bizantinismo la llevó durante el siglo
VI, época de Justiniano, a ser la segunda capital del Imperio y la más importante de
Occidente. Su exarca, virrey, tiene palacios, corte, ejércitos y honores que casi la
equiparaban al emperador en autoridad y boato. Es, por tanto, normal que en Rávena se
construyan los edificios bizantinos de mayor riqueza de Occidente durante el siglo VI: la
iglesia de San Apolinar in Classe, la de San Apolinar Nuevo y esta de San Vital, que es el
edificio de mayor singularidad de los construidos fuera de Bizancio, por el hecho de ser
considerada como la "capilla palatina" del exarcado.
La construcción de la iglesia de San Vital fue inspirada por el emperador Justiniano como un
símbolo de su poder frente a los godos arrianos. Se inició bajo el episcopado de Eclessio
(521-532), posiblemente antes de la conquista bizantina de Rávena por Belisario en el año
540, y por tanto en la época de los ostrogodos, aunque las obras se continuaron hasta el
año 547, siendo consagrada ese mismo año, el 17 de mayo, bajo el obispado de
Maximiliano. Según las crónicas para la construcción se invirtieron 26.000 monedas de oro
administradas (o aportadas) por Juliano Argentarius. En los aspectos formales de su
estructura arquitectónica se relaciona con la iglesia de los santos Sergio y Baco de
Constantinopla, a pesar de las notables diferencias que entre ellas había. La iglesia de San
Vital corresponde a una planta central de espacio octogonal, exedras caladas, cúpula central
y deambulatorio anular, precedida de un nártex alargado que se adosa al edifico central en el
ángulo formado por dos de los lados del octógono, a ambos lados del nártex y cerrando el
espacio entre éste y el edificio central se elevan dos torres escalera que sirven de accesos a
la tribuna interior. Al lado contrario del nártex, aunque no en el eje de simetría, se encuentra
el presbiterio y el ábside que lo continúa flanqueado por dos capillas circulares rematadas
por sendos espacios rectangulares. La orientación de esta cabecera, como en todas las
iglesias cristianas de Occidente, simbólicamente se dirige hacia el Este, lugar de donde
procede la luz y señal de la dirección de Jerusalén, lugar de donde procede la Luz que dirige
la Iglesia cristiana. El perímetro octogonal exterior esta reflejado en el interior en otro
concéntrico, cuyos lados, separados por pilares adquieren una sección semicircular con
apoyo de dos columnas cada uno sobre los que se desarrollan arcos de medio punto,
43
relacionando entre sí la gran sala central octogonal con el deambulatorio. El sistema de
cubiertas es claramente bizantino, consta de una cúpula central que se eleva a gran altura
sobre un tambor octogonal y el cierre de las tribunas circundantes se realiza a base de
bóvedas de arista en cada una de los lados del octógono; el ábside del presbiterio está
formado por un espacio semicircular cerrado por una bóveda de cuarto de esfera y el mismo
presbiterio está cubierto por una espléndida bóveda. En el interior los ocho pilares centrales
y las columnas se unen entre sí por medio de arcos de medio punto que soportan el
segundo piso o tribuna, que a su vez tiene una segunda arcada similar a la inferior sobre
columnas. El ladrillo y el mortero son los materiales esenciales para la construcción de los
muros, las bóvedas, las pilastras, las arcuaciones y ventanas, sólo en la cúpula central el
material utilizado no fue el ladrillo, siguiendo la tradición latina se realizó con un sistema de
tubos huecos de tejas enchufadas en hileras horizontales que evitaban el excesivo peso y
presiones laterales, con lo que se consiguió cubrir grandes espacios con materiales de poco
peso y gran resistencia.
El exterior resulta austero y de suma pobreza, contrasta con el interior donde los mármoles y
la rica decoración de mosaicos recubren toda las superficies del ábside y de la cúpula,
dando una gran sensación de riqueza, deslumbrando por su esplendor y efecto colorista. El
centro de mayor interés se sitúa en la cúpula y el ábside: ahí precisamente, en estos dos
lugares, se colocarán las imágenes más importantes y significativas de la iconografía
religiosa, Dios (Cristo) o su Madre. Los demás temas (bíblicos, evangélicos y santos) se irán
escalonando según su importancia en los laterales y zonas adjuntas, pero sin duda los dos
temas de mayor interés lo constituyen los mosaicos dedicados a Justiniano y Teodora en los
laterales del presbiterio, realizados entre el año 546, nombramiento de Maximiano como
arzobispo de Rávena, y el 548, cuando muere la Emperatriz Teodora, siendo muy posible
que estos dos paneles de retratos de San Vital se importaron ya compuestos desde
Constantinopla y fueron pegados a la pared del ábside sobre una base de cemento. En
cualquier caso sus autores son bizantinos y muy conocedores de los rasgos de los
principales personajes allí representados.

Mausoleo de Gala Placidia:

La Basílica de San Vitale se alza dentro de un complejo de edificios. Se conecta con el
Museo Nacional, y a través de una logia se logra entrar a la basílica. Lo primero que se nota
al ingresar es el hecho de que el edificio está hundido varios pies en el terreno, pareciera
incluso enterrado.
El edificio es un doble octógono, uno arriba del otro. Son realmente impresionantes los
mosaicos y el uso del color.
Una de las puertas de la basílica lleva al patio y por un sendero al Mausoleo de Gala
Placidia. Este pequeño edificio de planta cruciforme posee bellos mosaicos. Los vidrios de
alabastro confieren al espacio interior una calidez apropiada. Dentro encontramos el famoso
mosaico del Cordero de Dios y las palomas bebiendo de la fuente.

EL ARTE DEUTEROBIZANTINO:
En la primera mitad del siglo IX, el Imperio Bizantino comienza a emerger de las tinieblas
que lo habían envuelto durante dos siglos. Ya no es un gran imperio mediterráneo. La
herencia de Roma había pasado en gran parte a los árabes, que ahora dominaban una
inmensa zona, desde Asia hasta España. Este estado, reducido en sus dominios, ya no
controla las vías principales de comunicación y comercio internacional. Es un estado rural
con una gran ciudad, Constantinopla, que tiene ahora el monopolio exclusivo de la cultura y
el arte. El panorama arquitectónico del estado bizantino en este segundo período es muy
distinto al de la época de Justiniano.
Si el arte de Teófilo fue un arte cortesano, lo mismo puede decirse, en gran medida, del arte
de Basilio I. Este emperador estuvo animado por el elevado ideal de una renovación romana

44
imperial. El ocaso de la iconoclasia en 843 fue interpretado como símbolo de la derrota de la
última herejía importante.
En cuanto a Basilio y su actividad constructiva, el catálogo de sus obras relaciona 25 iglesias
que él renovó en Constantinopla y 6 en los suburbios. También edificó 8 iglesias de cero,
todas ellas dentro del Palacio Imperial.
La renovación arquitectónica de Basilio significó también una reversión en formato menor de
los gloriosos monumentos de Justiniano, pero con una diferencia importante: así como los
más grandes monumentos de Justiniano habían sido edificios públicos, los de Basilio I, como
los de Teófilo, tenían carácter privado o, por decirlo más exactamente, estaban destinados a
un grupo restringido de dignatarios y cortesanos que tenían acceso al palacio. La base social
del arte imperial resultó así restringida. Desde este momento la mayor parte de la
arquitectura eclesiástica también se hizo privada; la iglesia parroquial o episcopal cedió paso
a la iglesia monástica.
En relación con esto último, el desarrollo del monasticismo bizantino asume un papel
fundamental por el aumento creciente en el número de edificios monásticos.
La comunidad monástica, que en los primeros siglos fue ocasionalmente, estaba formada
por personas corrientes que no habían sido ordenadas; simplemente, habían renunciado al
mundo, fueron admitidas por un abad y servían su noviciado. Por mucho tiempo que
dedicaran a los servicios divinos y a la meditación, estaban también obligadas a realizar un
trabajo que las hiciera económicamente independientes. El monasterio se insertaba en el
contexto de la vida rural. Generalmente estaba situado en las afueras de un pueblo y
comprendía los terrenos circundantes.
Un importante desarrollo en el período bizantino medio es que los monasterios quedaran
cada vez más apartados del control episcopal bajo el que habían sido situados por el
Concilio de Calcedonia y la legislación de Justiniano. Una vez comprobado su poder, ya que
la clerecía secular estaba considerada como herética y debiendo por lo tanto organizarse
como movimiento autónomo, ya no ansiaban someterse a una clerecía nombrada
directamente por el gobierno. Fenómenos paralelos: el empobrecimiento de la clerecía
secular, que se vio privada de los recursos económicos de los monasterios y la necesidad
para los monasterios de integrarse en otra estructura social que les procuraba el rico
benefactor. Por esto último, los monasterios eran asignados a laicos preeminentes, que
podían transmitirlos a sus herederos, cambiarlos e incluso venderlos. El monasterio se
beneficiaba así de tener un protector bien situado, que podía invertir sus recursos en una
mayor explotación de las propiedades del monasterio; el beneficiario, por su parte, obtenía el
exceso del beneficio, a más de que se ofrecían plegarias por la salvación de su alma y tenía
un lugar de retiro para sí y sus clientes y sepultura para su familia.
La mayor parte de la actividad constructiva del período medio y tardobizantinos se manifestó
en la edificación de los monasterios de propiedad particular.
Otro fenómeno significativo es la invasión de la ciudad por los establecimientos monásticos.
En los tiempos más antiguos, los monjes tendían a instalarse en el campo, en búsqueda de
soledad y en un intento de escapar de las tentaciones de la vida; los monasterios urbanos
eran una excepción. Pero a medida que las ciudades fueron despoblándose, más y más
monasterios se edificaron intramuros. Las personas influyentes podían gozar así de la
conveniencia y quizá del prestigio de tener su propio monasterio familiar en la capital misma
(Constantinopla), en tanto que las tierras que aseguraban los medios de vida de los monjes
estaban situadas en los suburbios o incluso en provincias alejadas.

ESTUDIOS DE CASOS:
Santa Fosca:
La iglesia de Santa Fosca es un edificio religioso en la isla de Torcello , en la laguna de
Venecia , parte del complejo más grande de la catedral de Santa María Assunta.

45
El edificio redondo, ejemplo de estilo bizantino-Veneto , es sólo clara de lo que queda de la
antigua plaza de la ciudad y junto a la basílica y los restos del baptisterio . Una iglesia, ya
con el nombre actual, que existe en el sitio en la primera mitad del siglo IX : se ha dicho que
el objeto de los beneficios otorgados por ' emperador Luis el Piadoso a la basílica de San
Zeno en Verona . Alrededor de los mil, el edificio estuvo involucrado en la construcción del
campo que quería el obispo Torcello Orso Orseolopara la reconstrucción de todo el complejo
de la catedral . En 1011, una nueva referencia documental a la iglesia cita un legado
testamentario a favor de la misma por dos hermanas, Bona y Fortunata. Del aspecto original
del edificio no tenemos noticias, pero sabemos que las funciones relicario en el contexto de
Torcello complejo religioso en el modelo de los primeros cristianos de la iglesia - el
baptisterio - martyrion propagación de los 'territorios bizantino Exarcado . Los vínculos con la
iglesia veronesa también dan testimonio de una condición particular de autonomía e
importancia con respecto a la iglesia real de la diócesis torcellana.
El edificio adquirió su aspecto actual alrededor del siglo XII , cuando fue reconstruido para
albergar las reliquias de los mártires Fosca y Maura , provienen de Sabratha , en África.
Fuera del edificio está rodeado por un porche que lo rodea en cinco lados. Los arcos están
cubiertos por columnas elevadas y elegantes capiteles bizantinos . El interior es una cruz
griega , con tres pasilloscon ases . Todo está cubierto por una cúpula circular, mientras que
los motivos decorativos se ven afectados por la influencia bizantina de las edades.

San Marcos de Venecia:

La primera iglesia de San Marcos de Venecia fue construida en el año 830 para guardar las
reliquias del Evangelista. Se la proyectó sobre el modelo de la iglesia de los Santos
Apóstoles de Constantinopla, con planta en forma de cruz griega y cinco cúpulas; una sobre
cada brazo y una sobre el crucero.
El simbolismo es claro. Los apóstoles fueron los primeros que tomaron la Cruz de Cristo y el
simple recorrido longitudinal de la basílica no bastaba para simbolizar su papel. Se integró,
pues, a la planta simbólica, la forma centralizada del martyrion.
En la arquitectura imperial de Justiniano, la centralización pasa a ser un tema dominante.
Como Dios es el centro del orden cósmico, también el rey es el centro del orden terrenal.
En la iglesia de San Marcos cinco cúpulas hemiesféricas están sostenidas por grandes
pilastras, formando una sucesión de baldaquinos claramente definidos. Los espacios
principales están acompañados por naves laterales que penetran las pilastras creando una
estructura completa de doble envolvente. A diferencia de las iglesias de la época de
Justiniano, las naves laterales alcanzaron la misma altura de los arcos que sostienen la
cúpula.
Cierto deseo de unificación espacial se pone así de manifiesto, acentuado por la reducción
de los muros entre la nave central y las laterales, que se convierten en meras galerías. Las
superficies interiores están revestidas con mármol y mosaicos, siendo tratadas como una
cubierta continua. Las zonas superiores quedan bien iluminadas, en tanto que las inferiores
quedan en penumbra.
El exterior muestra una compleja combinación de formas y estilos. En tanto que el grupo de
cúpulas corresponde a la arquitectura bizantina, la fachada ricamente adornada y los hondos
nichos del pórtico son añadidos medievales tardío.
Esta basílica fue construida, posiblemente, entre el año 829 y 832 para contener el cuerpo
del evangelista San Marcos, robado de Alejandría en el año 823 por dos navegantes
venecianos. Ese primitivo templo fue reconstruido en el año 1063 en estilo románico y
posteriormente fue modificada durante los siglos XIII, según el gusto gótico, el XV y el XVII,
por lo que San Marcos de Venecia es un compendio de estilos, de los que el bizantino, el
románico y el gótico son los más notables.
La fachada consta de dos cuerpos superpuestos: en el inferior tiene cinco pórticos con
grandes arquerías de medio punto muy abocinadas y con bellos capiteles clásicos y

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bizantinos. El cuerpo superior tiene cuatro grandes arcos ciegos de medio punto rematados
por lunetos decorados con mosaicos, en el centro hay otro gran arco bajo el que se
encuentran, sobre sendas columnas, los cuatro famosos caballos de bronce dorado, de
estilo griego clásico (siglos IV-III a.C.) que los venecianos arrebataron del hipódromo de
Constantinopla en 1204, tras la conquista de esta ciudad por los venecianos en el desarrollo
de la IV Cruzada y que Napoleón luego llevó a París, siendo devueltos a Venecia cuando los
austriacos dominaron el Véneto. Hacia finales del siglo XIV fue construido el coronamiento
gótico de la fachada con follajes y templetes que contienen esculturas de artistas de la
escuela Lombarda. También en las fachadas laterales tiene numerosos elementos góticos
mezclados con mosaicos del siglo XIII. Uno de los aspectos que más sorprenden de San
Marcos es el relativo a su riqueza decorativa de mármoles y mosaicos que adornan casi
todos sus muros, tanto en el interior como en el exterior. Los cinco pórticos que se abren a la
fachada están profusamente decorados con mosaicos relativos a la historia del traslado de
los restos del santo desde Alejandría a Venecia y al Juicio Final; algunos de ellos son del
siglo XIII, pero otros corresponden a los siglos XVII y XVIII; los lunetos de la fachada
principal y los tímpanos de las portadas laterales también tienen ricos mosaicos, algunos de
la segunda Edad de Oro Bizantina.
La estructura de su planta es de cruz griega inscrita en un rectángulo y cubierta con cinco
cúpulas sobre pechinas sobre las que se levanta un tambor. Esta estructura sin duda está
inspirada en la disposición de la desaparecida iglesia bizantina de los Santos Apóstoles de
Constantinopla. Como aquella, y todas los demás templos bizantinos, dispone de un nártex
espléndidamente decorado con mosaicos y un iconostasio con 14 esculturas relativas a la
Virgen y los Apóstoles.
Pero es en su interior donde verdaderamente resplandecen: ya el nártex está revestido de
mármoles policromos y de mosaicos del siglo XIII que representan escenas bíblicas, entre
los que destaca el dedicado a "La Creación", otros se refieren a escenas de la vida de San
Marcos y el Juicio Final, inspirados en composiciones pictóricas de Tiziano y Tintoretto; en
las bóvedas de la basílica se encuentran los temas ordenados según la iconología clásica
bizantina, así en la cúpula-central la "Ascensión, con la Virgen y los Apóstoles", en la que
cubre el presbiterio se representan escenas relativas a la "Religión de Cristo predicada por
los Apóstoles" y la que cubre el primer tramo de entrada está decorada con el tema de
"Pentecostés"; en el intradós de los arcos torales se representan escenas de la "Pasión y
Crucifixión de Cristo". La mayoría de estos mosaicos son de los siglos XII y XIII, lo mismo
que los mármoles coloreados que forman los pavimentos de San Marcos.
El altar mayor está decorado con la famosa Pala-d'Oro, parte del altar en la que se engarzan
numerosos esmaltes románicos con aderezo de piedras preciosas y semipreciosas. Sobre el
altar se levanta un cimborrio sobre cuatro columnas de alabastro con capiteles del siglo XII
Santa María Asunta de Tocello
es una basílica menor situada en la isla veneciana de Torcello. Es un notable ejemplo
de arquitectura bizantino-veneciana y uno de los más antiguos edificios religiosos
del Véneto, que inicialmente tuvo la consideración de catedral. Contiene los mosaicosmás
antiguos de la región, también de estilo bizantino.
Según una antigua inscripción, fue fundada por el exarca de Rávena Isaac el Armenio en
639 (siendo Heraclio emperador, Mauricio magister militum y Mauro obispo), cuando la
localidad de Torcello rivalizaba con el reciente asentamiento de Venecia por convertirse en el
principal centro local.
La iglesia principal debió tener una nave central flanqueada con naves laterales y un único
ábside orientado al este. Aunque la planta era similar a la actual, es difícil discernir que parte
de los elementos iniciales permanece después de las numerosas reconstrucciones;
probablemente el ábside central y parte del baptisterio que actualmente forma parte de la
fachada.

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Las dos primeras modificaciones importantes se realizaron en 864 por orden del
obispo Adeodato II. En ese momento se añadieron los ábsides laterales y se creó
el synthronon del ábside central, con la cripta bajo él.
La modificación final se consagró en 1008, con del obispo Orso Orseolo, hijo del Dogo de
Venecia Pietro II Orseolo. Se aumentó la altura de la nave añadiendo ventanas en el muro
sur y creando las arcadas que separan la nave central de las laterales y sostienen
el claristorio.
La fachada tiene una arcada ciega de doce lesenas, y está precedida por un nártex que se
añadió en el siglo XI al baptisterio del siglo VII del que sólo quedan restos. El nártex se
amplió en el siglo XIII. En su parte central está el pórtico de mármol con estípites (datado
hacia el año 1000, que se amplió en el siglo XIV). A su lado se levanta el martyrion dedicado
a Santa Fosca. El campanile se construyó en el siglo XI, y fue desmochado por un rayo en
1640. Inicialmente hubo un palacio episcopal.
En el interior, el pavimento de las naves es de mármol. Dieciocho columnas de mármol
griego se rematan con capiteles corintios. Son destacables el trono de los obispos
de Altinum y el sepulcro de San Heliodoro de Altino, primer obispo de esta diócesis.

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 BLOQUE IV - La Edad Media

ROMANICO:
Las características más notorias de los edificios románicos es su combinación de recinto
macizo con una fuerte dirección vertical. Por primera vez en la historia la torre se convierte
en un elemento formal de importancia radical. En la arquitectura romana se usaron torres
redondas, cuadradas y octogonales para reforzar las murallas de las ciudades, cuyas
puertas por lo general estaban flanqueadas por torres. Como acceso a una zona
cualitativamente diferente, estos ingresos adquirieron un significado simbólico.
Las fachadas con torres de las iglesias medievales deben relacionarse con este símbolo,
que unifica los significados existenciales de protección y de aspiración trascendente. Otra
forma arquitectónica es el “pentyrigion”, con un elemento mayor en el centro y torres más
pequeñas en los cuatro ángulos, que simbolizaban la idea del centro y los puntos cardinales
del castrum romano.
Esto se logró mediante un proceso de subdivisión de los volúmenes principales. Una de las
propiedades básicas de la arquitectura románica es la articulación rítmica del espacio que
relaciona más estrechamente la interioridad original de la iglesia paleocristiana con las
dimensiones y los movimientos del hombre. La introducción de torres, de naves centrales
excesivamente largas y angostas y de la articulación rítmica puede interpretarse como
expresión de la aspiración humana a una participación más activa.

Paisaje y Asentamiento:
Después de la caída del Imperio Romano la cultura urbana sufrió un proceso de
degradación. Geográficamente los monasterios eran unidades relativamente aisladas, pero
como se basaban en los mismos valores fundamentales y en el mismo modo de vida,
formaron una red de lugares análogos. En consecuencia los caracteres individuales eran
menos importantes que la semejanza fundamental y, a pesar de la división política y de la
carencia de verdaderos sistemas de comunicación; puede hablarse de una Europa unificada.
Con la difusión del culto de las reliquias y la aparición de lugares santos, algunos sitios
adquirieron particular importancia como meta de peregrinaje, por ejemplo Santiago de
Compostela. Los caminos que conducían desde Francia a Santiago se convirtieron en
grandes y muy frecuentadas vías de comunicación. Los caminos de peregrinación ligaban
varios centros eclesiásticos importantes. Eran la expresión de una época marcada por la fe,
de una época en que la Iglesia dio a Europa una base cultural común. En términos de
espacio existencial, el sistema de santuarios hacía “visibles” las manifestaciones y la historia
de la cristiandad y daba al hombre una nueva seguridad psicológica en un mundo difícil y
peligroso.

El Edificio:
Simultáneamente con la introducción de las torres se procedió a la diferenciación y a la
integración de la planta. Una adición característica a la basílica tradicional es el cuerpo
occidental, que consiste en un espacio elevado que precede a la iglesia propiamente dicha.
El cuerpo occidental servía como capilla imperial, desde la que el emperador podía participar
del servicio religioso, y puede interpretarse como una afirmación de la autoridad imperial
sobre la Iglesia. También aparece en algunas iglesias un ábside occidental, que
conjuntamente con el cuerpo occidental desaparecen más adelante.
Otro tipo de planta característico se encuentra en los grandes santuarios de peregrinaje, en
los que aparece un deambulatorio que rodeaba el santuario del ábside. Pequeños ábsides
radiales sobresalían en los muros exteriores. Formando una continuación de las naves
laterales, el deambulatorio representó un paso decisivo hacia la integración espacial del
edificio.

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En general, las iglesias románicas maduras manifiestan una creciente aspiración a una
verdadera integración formal, en especial una integración de la centralización y de la
longitudinalidad. Este desarrollo refleja un paulatino cambio en la concepción de la divinidad.
Dios se vuelve “mas cercano” y, en consecuencia, se debilita la división simbólica entre la
nave y el presbiterio.

Articulación:
Con la introducción de las torres y la diferenciación de la planta, la uniforme basílica
paleocristiana se transforma en un organismo modular articulado. El proceso se manifiesta
en la progresiva subdivisión y articulación plástica de los muros interiores y exteriores. La
articulación rítmica así lograda marca un primer paso hacia el sistema medieval de crujías.
Por el mismo tiempo aparecen los primeros intentos de articulación exterior mediante
pilastras y arcos pensiles (colgantes en el aire). En la basílica paleocristiana la arcada
correspondía al interior. Desaparece paulatinamente el carácter macizo de la casa de Dios.
Este proceso culminó con las estructuras de esqueleto de la arquitectura gótica.
El sistema de crujías transformó la estructura por una progresiva articulación de la superficie
mural intermedia. En las iglesias de corte basilical se introdujo un tercer piso entre la arcada
principal y el clerestorio, llamado triforio, que sirve también para acentuar el carácter
horizontal del edificio. A veces se transforma en una galería.
En general la articulación del muro determinó una diferenciación de los miembros
arquitectónicos. Así, los arcos laterales y transversales del interior estaban sostenidos por
apoyos independientes y en consecuencia los pilares cuadrangulares tendieron a convertirse
en un haz compuesto de elementos verticales, revelando la intención de convertir la
estructura en un real esqueleto.

La Concepción Espacial y su Evolución Histórica:

Dentro de este proceso pueden distinguirse tres aspectos:
1. Introducción de elementos verticales
2. Articulación rítmica espacial
3. Nueva relación entre interior y exterior.
Los elemento verticales representaban los conceptos de protección y de trascendencia, y
que la torre simbolizaba al mismo tiempo la fortaleza”. La articulación rítmica sirvió para
relacionar más directamente el eje longitudinal con los movimientos humanos, de manera
que pudiese ser entendido como un verdadero recorrido.
Se manifiesta la voluntad de integrar los significados existenciales del cristianismo con la
vida cotidiana. Esto se refleja en el tercer aspecto: la apertura simbólica del edificio hacia lo
alto. Lo que había sido un refugio se convierte en una fuerza ambiental activa. La iglesia
románica no perdió por ello su consistencia, solidez y desmaterialización, se expresan
simultáneamente.
El estilo románico era capaz de concretar significativas diferencias de función y contenido.
Además de tipos funcionales, también encontramos caracteres regionales típicos. Los
edificios germanos a efectos poderosos y fantásticos, en tanto que los franceses se
destacan por la organización lógica y la claridad estructural. El románico italiano da un valor
particular a la fachada ordenada, rica y algo llamativa. En Inglaterra encontramos un robusto
carácter masculino que se distingue por los muros extraordinariamente gruesos y los
enormes pilares cilíndricos.

Significado y Arquitectura:
En tanto que la arquitectura paleocristiana representa al hombre replegado sobre si mismo
en busca de Dios, la arquitectura románica era la creación del hombre que quería atraer a
Dios a la tierra.

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Para llevar a cabo esta tarea había que infundir a la sociedad civil los principios divinos de
conducta, de conformidad con la concepción agustiniana de la iglesia y su misión,
concepción esencialmente social y dinámica: la Iglesia debe impregnar con sus principios al
Estado.
Por primera vez Dios acompaña al hombre en su peregrinaje. Ya no es una meta sino que
está constantemente presente en las aspiraciones humanas, representada en la dirección
vertical. Los miembros verticales del muro románico no son elementos antropomórficos que
sostienen un peso sino la manifestación de una dirección simbólica.
La arquitectura románica combina el espacio espiritualizado con su contradicción aparente:
la maciza solidez. El poderoso efecto que causan los edificios románicos se debe al retorno
a un concepto preantropomórfico, de masa y de proporción. El esqueleto es siempre
secundario en relación con la masa primaria.
La imagen ambiental del románico puede definirse como un sistema de lugares protegidos, v
interiormente por la experiencia de la existencia de Dios y exteriormente por la clausura
simbólica y la solidez. En la iglesia románica Dios es todavía un objeto de aspiración.

Elementos Tipológicos:
La nueva tipología de la arquitectura religiosa responde al deseo de adaptarse a la tradición
imperial romana con una arquitectura monumental. Al contrario que en los modelos romano-
bizantinos, las ciudades carecen de murallas, torres, puertas, arcos de triunfo, plazas del
mercado y edificios públicos como demostración de un poder estatal organizado.
El número de monjes crece necesitan mucho espacio y una ordenación espacial en
consonancia, por ejemplo transeptos, tramos de coro o coros longitudinales. El culto de
santos y reliquias aumenta el número de altares y lleva ala construcción de criptas bajo el
coro o tras él. Para el culto de los ángeles y las tareas del monasterio como residencia
temporal del rey aparecen coros especiales y cuerpos occidentales. En el lugar de las
iglesias familiares surgen grandes edificaciones con varios centros culturales.
Significaciones alegóricas y simbólicas se superponen a las funciones litúrgicas, como en la
copia de lugares sagrados, en parte reales y en parte imaginarios; la iglesia del Santo
Sepulcro, el Templo, la Ciudad de Dios. Para la transcripción del símbolo bastan algunos
atributos, indicaciones de medida o elementos tipológicos (torres y puertas).
La configuración de dichos edificios se adapta a las exigencias de la liturgia, de la
representación y de la función como edificio religioso y simbólico, con su aspecto general de
unión de partes.
El principio aditivo de la arquitectura romana y medieval primitiva posibilita la unión de
espacios y elementos conformadores de espacio de diverso tamaño, dirección y función en
una compleja estructura espacial en la que cada parte conserva su propia dimensión y su
singularidad. El cuerpo arquitectónico se compone de cuerpos espaciales alineados unos
junto a otros y escalonados. Están realizados de modo independiente, pero sólo consiguen
su efecto a través de su unión.
Los elementos tipológicos se heredan en parte de la arquitectura cristiana primitiva y de la
arquitectura profana antigua, en parte son de nueva concepción. Sus formas y su ubicación
en el conjunto varían según el programa político o litúrgico y según las tradiciones regionales
y locales y el cambio de los ideales de la arquitectura religiosa.
El cuerpo longitudinal como sala o basílica sigue siendo, como recinto principal de la
comunidad, el elemento básico, el tronco del cuerpo arquitectónico con arreglo al cual
pueden organizarse los demás miembros con diferentes vínculos. El eje principal y los
secundarios, el transepto, el pórtico y el atrio son ya componentes de las iglesias cristianas
primitivas. Los tramos precedentes e intermedios se agregan en la Edad Media con mucha
mayor frecuencia, por ejemplo como tramo de coro ante el ábside.
Las torres, aisladas o agrupadas, casi desconocidas en las primitivas iglesias, transforman
por completo el cuerpo arquitectónico. Cumplen funciones apenas litúrgicas. Las criptas se
51
desarrollan a partir de pequeñas cámaras funerarias hasta constituir iglesias inferiores bajo
el coro y el ábside. La elevación del coro sobre ellas conduce a la diferenciación de los
recintos también por su nivel. Los deambulatorios generalmente cubiertos, forman,
especialmente en unión con las criptas semicirculares, un importante precedente del coro
con deambulatorio.
La adición por selección lleva, no solamente a combinación de elementos típicamente
regionales sino también a características soluciones individuales. Así, en dos ejemplos
teóricos: A. En una basílica de tres naves se cruzan una nave central y otra transversal de la
misma anchura y altura. Sobre el crucero resultante se eleva una torre de la intersección del
crucero, que puede estar abierta o cerrada al interior. Una galería a la altura y anchura de la
nave central rodea el coro y el ábside. Una fachada de 2 torres que se elevan sobre un
cuerpo central forma la fachada de la iglesia. B. La nave central de una basílica de 3 naves
se extiende hasta el ábside. A ambos lados la rematan alas transversales de menor altura
con ábsides laterales (transepto celular). En la fachada se eleva una torre de la anchura de
la nave central, que puede ser torre sobre el coro.
La arquitectura románica da lugar a las posibilidades de la adición por selección de grandes
elementos a miles de iglesias. La multiplicidad de combinaciones existentes en las
conservadas de reconstrucción da una idea de la variedad de apariencias posibles en la
arquitectura religiosa, que se mantiene libre de la estricta esquematización dentro de su
regularidad claramente apreciable.

Las Grandes iglesias de Peregrinación:

En la segunda mitad del siglo XI la sociedad se mueve y transita por las rutas de Europa en
una constante peregrinación a los lugares santos y esta humanidad en movimiento configura
las relaciones complementando el valor civilizador de los asentamientos fijos. El hombre
siempre ha tenido necesidad de moverse, pues nada refleja mejor su aspiración de libertad.
El hombre del siglo XI se mueve guiado por un fervor religioso que busca su perfección
espiritual, el perdón de sus pecados, el descargo de sus conciencias y en último término la
salvación de su alma.
El poder sobrenatural que residía en las reliquias, en las tumbas de los que murieron en
reconocida santidad, en aquellos lugares santos entre los que destacaba Jerusalén y
Palestina, donde tuvo lugar el nacimiento, predicación, pasión y muerte de Jesucristo y por
esto reciben el nombre de los Santos Lugares por antonomasia. Era el verdadero imán que
hacía trasladarse a las multitudes, arrastrando penalidades y trabajos sin cuento. Pero es
preciso reconocer también, estas penalidades, peligros, enfermedades y riesgos de todo tipo
no eran un obstáculo para que el flujo humano se produjera, sino, antes bien, un acicate. En
efecto, la perfección y santificación buscada, no podía conseguirse sin el correspondiente
sacrificio y cuanto más duro, largo y penoso fuera el viaje, mayor y más grato a los ojos de
Dios era el sacrificio.
El sistema monástico es el que mejor puede reclamar para sí la gloria de una civilización
como la de los siglos XI y XII, no puede tampoco negarse la participación que tuvo esa
fuerza, no vinculada a territorio alguno, sino unida a una especie de procesión o flujo
constante que unifica la acción y el pensamiento de multitudes por la vía de la religión. No
cabe duda que las peregrinaciones alcanzan una influencia enorme en la vida de aquellas
centurias. La Peregrinación une a los hombres más dispares; tanto en procedencia, como en
rango, ocupación y estado.

San Martín de Tours; San Marcial de Limoges; Santa Fe de Conques; San Sernin (Saturnino)
de Toulouse y Santiago de Compostela. San Martín de Tours estaba en la ruta de París a
Burdeos; San Marcial, en Limoges, en la ruta de Vezelay y Perigueux; Santa Fe de Conques
en el camino de Le Puy a Moissac y San Saturnino de Toulouse en el de Arles a Jaca.

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Estos templos tienen tres o cinco naves. Las de mayor número de naves son San Martín de
Tours y San Saturnino de Toulouse. Todas tienen naves muy largas, salvo la iglesia de
Conques. Todas en cabeceras y cruceros muy desarrollados. Los cruceros mantienen las
tres naves que, a veces, dan vuelta entera. Todas tienen cabecera con girola y capillas
radiales no tangentes sino separadas dejando tramos que sirven para abrir ventanas que
iluminan directamente la girola.
Todas estas iglesias de peregrinación de las que dos, San Martín de Tours y San Marcial de
Limoges, han desaparecido, se dejan notar por su grandeza, su sabiduría estructural, la
elegancia de sus proporciones y lo ajustado de todos sus miembros. San Martín de Tours
inicia ya la planta de la iglesia de peregrinación aunque todavía la nave principal estuvo
cubierta de madera y solo una reconstrucción de 1050 adopta ya la bóveda en el crucero.
San Marcial de Limoges perteneció a la orden de Cluny y fue consagrada en 1095. Todavía
tenía parte de la nave mayor cubierta de madera que sufrió un incendio en 1167. Luego se
cubrió con bóvedas góticas.
Santa Fe de Conques es iglesia muy original, más reducida de planta que las otras pero con
una cabecera perfectamente concebida. Es curioso que las proporciones son elevadísimas y
la diferencia entre la anchura y la altura de la nave extremada.
San Sernin de Toulouse es con Santiago de Compostela la más imponente de las iglesias de
peregrinación. Supera a Santiago cuyos exteriores quedaron envueltos por una vestidura
barroca. La iglesia de Toulouse se presenta como una perfecta maqueta de templo románico
con todos sus miembros claramente expresados. Una profunda restauración como las que
se hacían en el Siglo XIX, hace que esta evidencia sea un tanto afectada, sobre todo en la
cabecera. Cuando se construyó estaba el templo rodeado de edificios conventuales que
formarían un entorno más acusadamente medieval.
El Papa Calixto II consagró la iglesia no del todo acabada en 1119. Conocemos el nombre de
uno de los arquitectos de este grandioso templo, Reymond Gayrard. El deseo de elevar
sobre el crucero una torre escalonada de gran altura obligó a que reforzaran los pilares
torales lo que perturba la perspectiva interior de las naves.
Por último Santiago de Compostela cierra y culmina las iglesias de peregrinación y es sin
duda la más equilibrada y armoniosa de todas ellas. Adquiere toda su ponderación y belleza
la articulación en tramos del alzado de la nave mayor. Se cumple aquí perfectamente el
modelo de la iglesia de peregrinación. Los pilares son cuadrados con columnillas adosadas
en sus cuatro lados. La del frente de la nave se alarga hasta alcanzar el nivel de arranque de
la bóveda y sirve para apoyo de los arcos fajones que refuerzan la bóveda de cañón pero
sobre todo la cortan formando un ritmo o pulsación rítmica. Las columnillas del lado posterior
sirven para descargar los fajones de las naves laterales, cubiertas por una sucesión de
bóvedas de arista. Sobre los arcos de comunicación entre naves se eleva una elegante
galería de arcos geminados con columnilla medial y dos adosadas a la prolongación del pilar
bajo que sirve para voltear un arco que cobija al hueco geminado. Todo está perfectamente
trabado y cada elemento cumple su papel. Nada falta pero tampoco nada sobra. El modelo
de peregrinación ha demostrado su eficacia. De tal manera que toda la arquitectura gótica
está implícita en él.
Lo más interesante es la fachada occidental, que; tiene algunas semejanzas con la que fue
fachada de Santiago pero cuajada de rasgos orientales. En principio la policromía alternando
el granito gris y rojo proviene a la larga del arte califal, donde la alternancia de hiladas en
muros y de dovelas en arcos buscando contrastes de color es típica. Arcos túmidos,
revestimientos aplacados, paños de arquerías ciegas dan a esta fachada, sin duda del siglo
XIII, una vistosidad de marcado acento oriental. No parece un edificio francés sino más bien
del sur de España, Sicilia o el Oriente próximo.

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El Románico en Alemania:
Las mejores tradiciones de la arquitectura carolingia y el ejemplo de algunos monumentos a
los que nos hemos referido se propaga especialmente en Alemania, y durante el período de
los Otones, tiene un gran florecimiento.
Para mejor comprender el desarrollo de la arquitectura medieval alemana, conviene que
hagamos un cuadro o relación de los reyes y emperadores del Sacro Romano Imperio
Germánico. Esto no quiere decir que los límites de Alemania hayan coincidido siempre
exactamente con los del Imperio ya que este ha tenido muy varia extensión y organización
según las épocas. Pero, en cualquier caso Alemania o la nación alemana, difícil como tal, ha
estado siempre íntimamente ligada con la suerte del Imperio.
Con relación a los focos principales de actividad artística vinculados al imperio carolingio que
se desarrollaban sobre todo en torno a las dos riberas del Rin, ahora el centro de la actividad
artística se desplazaba hacia el este, hacia Sajonia, país de origen de la nueva dinastía.
El monumento más importante de la época de los Otones es la iglesia de la Abadía
Benedictina de San Miguel en Hildesheim. La arquitectura carolingia no se definía de una
manera que podríamos decir nacional puesto que tampoco políticamente existían fronteras
en el Occidente de Europa. Con los Otones va a surgir un nuevo ente político y con ello un
arte de rasgos nacionales.

San Miguel de Hildesheim:

Su planta es la clásica alemana de tres naves, dos cruceros y dos ábsides, el oriental y el
occidental. Los cruceros varían. A oriente un gran ábside elevado sobre la cripta y con un
deambulatorio todo alrededor domina majestuosamente. El cuerpo central de naves con
relación a los grandes cruceros, resulta atrofiado. Son iglesias con grandes cabezas. El
conjunto exterior, la maqueta de volúmenes, es sorprendente, de una rotundidad y energía
notables. Todos los elementos de la composición: naves altas, naves bajas, naves de
crucero, torres a manera de cimborrio, ábsides, torres de escaleras, forman una expresiva
escultura de masas geométricas.
En Hildesheim las arquerías que dividen las naves y cuyos arcos descansan directamente
sobre las columnas, se interrumpen en unos puntos donde las columnas se convierten en
pilastras para mayor fortaleza. El espacio entre los arcos y las ventanas altas que iluminan la
nave mayor es muy grande por el hecho de que las cubiertas de las naves laterales, muy
anchas, suben mucho y dejan un muro macizo sin aberturas.
El cuerpo arquitectónico se establece como un conjunto de cuerpos parciales. Alzado y
agrupación responden a la ordenación espacial. La característica bipolaridad se configura
particularmente en contraposición a las torres, que dominan los tejados como cuerpos
estereométricos. Dentro de los grupos, el contraste de la maciza torre sobre la intersección y
las esbeltas torres de flanqueo contribuye a vivificar y dar ritmo. Las torres de flanqueo están
diferenciadas en sí mismas: hasta el hastial del crucero son prismas octogonales unidos a la
pared y se contraponen a las curvas de los ábsides; desde el hastial son cilindros exentos
con tejado cónico y se contraponen al cubo y al tejado piramidal de la torre sobre el crucero.

La Catedral de Espira:
Esta iglesia sufrió como tantas otras, muchas reformas o transformaciones, pero con todo y
con eso, su aspecto general puede darnos bastante idea de lo que fue el pensamiento inicial
de sus constructores. Como obra de mucha más envergadura su historia fue más larga y
comprende en su conjunto una etapa más amplia. La iglesia, posiblemente, iba a cubrirse en
su nave central por medio de un techo o armadura de madera que luego se cambió en la
forma actual; a base de tramos abovedados con sencillas bóvedas de arista.
Tal y como hoy podemos contemplar la catedral de Espira, es una monumental construcción
de tres naves de considerable longitud que terminan en una brillante cabecera compuesta de
crucero, cimborio ochavado en el centro y ábside semicircular. El bloque oriental, así
54
compuesto, se enriquece por medio de dosa torrecillas de escalera de caracol, dentro de
prismas cuadrados. En el bloque occidental se organizó un enorme pórtico con tribuna, y
torre cuadrangular en centro, que se acompaña también por dos torrecillas de caracol que
emergen de un fuerte y sólido muro.
La cripta es muy hermosa y ocupa toda la cabecera, crucero y ábside. Esto hace que la
capilla mayor quede elevada sobre el pavimento de la iglesia. La cripta posee una
interesante estructura de fuertes columnas sobre las cuales descansan unas bóvedas de
arista con refuerzo de fajones muy resistentes. Los capiteles de las columnas son de los
llamados cúbicos (capiteles-bloque) de ascendencia bizantina y lombarda, pero que se
naturalizaron en el primitivo románico alemán con una energía y solidez peculiares. Estos
capiteles están formados por una especie de bloque en forma de semiesfera cortado por
cuatro planos, lo que permite que la planta alta se adapte a la forma cuadrangular del
arranque de las bóvedas y la parte baja a la forma circular del fuste de la columna.
En la catedral de Espira, encontramos ya una primera intención de organizar el alzado de la
nave mayor por medio de arquerías de arriba abajo, que apuntan a una distribución por
tramos. Aquí no existen columnas y arcos separando las naves, como en Gernrode o
Hildesheim, sino pilares cuadrangulares muy robustos. Estos pilares se continúan en forma
de arcos muy elevados que llagan casi a la altura del techo de la nave, y que además se
duplican en otros arcos que descansan sobre esbeltas columnillas adosadas a los pilares.
Dentro de estos arcos se insertan los de paso entre las naves que son de poca luz y los de
los ventanales de iluminación. De esta forma se acusa un apretado ritmo interior que inicia
ya la solución de la nave dividida en tramos.

El Románico en Francia:
La importancia de Francia en el arte medieval posiblemente no tiene paralelo. La actual
nación francesa reúne una serie de territorios que durante la Edad Media distaban mucho de
formar un todo homogéneo.
Pero Francia, que es hoy uno de los países más centralizados de Europa fue siempre una
tierra de enormes posibilidades y con una situación privilegiada en el continente. No existe
país que tenga tantas y tan importantes fronteras con el resto de Europa como Francia. Por
estar en la encrucijada de todas las rutas más vitales acabó por ser el foco cultural más
importante de todo Occidente.

La Abadia Cluny III:

Durante el siglo XI, en e le sur de Borgoña, se convirtió en más importante centro monástico
de la cristiandad occidental. Se llevó a la creación de una red de monasterios bajo la regla
de la Abadía de Cluny. Cluny II resulto pronto pequeña, conservaba aun el carácter de
fortaleza propio de las primeras iglesias románicas, pero la bóveda de cañón, los arcos
transversales y las pilastras del interior constituyeron un punto de partida para ulteriores
desarrollos. Cluny III Efectivamente algunos de los rasgos básicos del edificio precedente,
pero incorporó también el deambulatorio, las capillas radiales y el diseño modular de las
iglesias de peregrinajes. Presta en cambio máxima atención de los temas básicos, a saber,
el recorrido longitudinal de la nave central y el ábside ascendente, con el fuerte vertical. En
su exterior dominaba los múltiples elementos verticales del presbiterio, que recuerdan las
representaciones contemporáneas de la Jerusalén Celestial. En el interior, empero, el largo
recorrido de la nave indica que la verdaderamente no puede alcanzarse de una sola vez,
sino que ha de ser conquistada.

El Románico en Italia:
El arte románico en Italia carece de la unidad que con todas sus variantes, encontramos en
Francia. Aquí, históricamente, el problema es muy diferente, ya que esta península durante
siglos está sometida a pueblos cuyo centro de poder está fuera de Italia.

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Por un lado u otro la historia medieval italiana no puede ser más azarosa y más sujeta a
vicisitudes políticas de todo orden. En el terreno de la arquitectura encontramos las mismas
tensiones muy difíciles de unificar a diferencia de lo que ocurre en Francia. En el norte y en
un área extensa las directrices las marcan los maestros lombardos o longobardos que
extienden a Cataluña su lenguaje arquitectónico. Pero también, en parte las características
del estilo lombardo aparecen en el sur dominado por los conquistadores normandos, aunque
tales tendencias conviven con tradiciones bizantinas y aportaciones islámicas que
dominaron Sicilia durante siglo y medio.
Las repúblicas de Florencia, Pisa y Venecia demuestran su poder y su pujanza con
creaciones que revelan personalidad propia. Venecia es como un enclave de Oriente en el
Adriático, mientras que el espíritu más conservador se refugia en los estados papales donde
prevalece, como una constante, la línea serena de las grandes basílicas latinas.
A través de este apresurado bosquejo se comprenderá que entramos en el mundo de la
diversidad más completa. A veces, la visión simplista opina que Italia aporta poco a la
arquitectura medieval y que, presa de sus convulsiones históricas, le falta reposo y
serenidad para la creación artística. Pero si bien la economía, el progreso y el bienestar
aumentan en las épocas de paz no ocurre lo mismo en el dominio de las artes que a veces
nos dan los más exquisitos y preciados frutos en tiempos de agitación y revuelta.

San Ambrosio de Milán:

Casi todos los historiadores han coincidido en que un monumento capital de Lombardía es la
iglesia de San Ambrosio de Milán que presenta no pocos problemas en cuanto a fechas y
orígenes estructurales. Empezaremos por describir la planta de esta importante iglesia
donde se coronaban los reyes lombardos y los emperadores germánicos con la corona de
hierro, que hoy se conserva en Monza.
San Ambrosio tiene tres naves y tres ábsides alineados y escalonados correspondientes a
cada una de ellas. Los ábsides son lo más antiguo y corresponden al Siglo XI. El central está
precedido por un corto tramo de bóveda de cañón. Las tres naves están fraccionadas en
tramos que son dobles en la nave central. Todos los tramos son de planta cuadrada al hacer
coincidir un tramo doble de la nave mayor con dos de las naves menores, ya que la mayor
es de doble anchura que las laterales. Los tres primeros tramos, empezando por los pies del
templo, están cubiertos por bóvedas de crucería cuadripartitas y en el cuarto tramo se
levanta una cúpula ochavada sobre trompas. La nave mayor resulta de una gran anchura,
condicionada por el ábside del Siglo x. Esto se comprende porque en un principio se cubrió
de madera. Las bóvedas de San Ambrosio son muy atrevidas e indican el grado de adelanto
de la construcción en su época. Se discute mucho la fecha de esta nave que en principio se
considera posterior al terremoto de 1117, 1126 puede ser una fecha razonable.
Las naves colaterales de San Ambrosio están cubiertas con bóvedas de arista lo
mismo que las galerías muy bajas que completan el tramo. Estas repiten el ritmo de los
grandes arcos sobre pilares enanos. Las grandes bóvedas de la nave arrancan casi del
suelo de las galerías. La bóveda por ser ojival cuatripartita permite descubrir el frente de la
galería. Por la anchura de la nave y su poca altura, el interior de San Ambrosio, da una
impresión de calma y fortaleza que recuerda la solidez de las construcciones romanas.
A la iglesia de San Ambrosio antecede un atrio como en las antiguas basílicas
constantinianas que otorga mucha majestad al imafronte del templo, encajándolo en una
perspectiva dominante. La fachada está antecedida por un pórtico continuación de las
arquerías del atrio y una alta galería de arcos escalonados que siguen la línea del piñón.

PRERROMÁNICO:
La denominación de prerrománico se comprende refiriéndolo a románico: lo que todavía no
es propia o plenamente románico, pero está anunciándolo. Son prerrománicos los siglos VIII,
IX y X.

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Podemos distinguir tres períodos principales:
- La época precarolingia o merovingia. De esta época se conservan unas cuantas iglesias
de piedra en la zona ibérica de dominio visigótico. Son iglesias de una sola nave, de piedra,
y también de madera con tres naves.
- La época carolingia. Los carolingios reinaron durante dos siglos y medio, desde el año 750
al 987. Conocemos la arquitectura prerrománica de este período por algunas obras
importantes y significativas, por algunos complejos basilicales y, finalmente, por un número
de edificios discutibles, porque solo se conocen las plantas. En estas obras la división del
espacio tiende a ser múltiple y complicada, y en esto radica el principal atractivo. La
tendencia a lo complicado es particularmente visible allí donde tabiques divisorios y arcos
muy rebajados separan entre sí espacios amplios o altos: cruceros aislados, estrechos
huecos de comunicación entre espacios de las iglesias anglosajonas, las características
aberturas que perforan los muros entre la nave central y el transepto solo para crear un
efecto óptico, y no para permitir el paso. Resulta ostensiva la frecuencia de esta
compartimentación en espacios estrechos y altos, como Aquisgrán. En las bóvedas pueden
apreciarse rasgos característicos del prerrománico. Cuando por ejemplo, una bóveda en
cañón cruza o secciona otras bóvedas, se producen a veces lunetos parabólicos que
determinan líneas sinuosas en el embovedado; con ello se crean efectos de luz y de sombra
que juegan un papel importante en la configuración del espacio interior. Por otra parte, la
planta y el espacio son muy variables. La forma opuesta, en el románico, es la bóveda de
crucería, por aristas, con nervios, sobre planta cuadrada.
- Los comienzos de la época otoniana. Desde finales del IX hasta la segunda mitad del X se
extiende un período oscuro del que se conocen muy pocos edificios.

La Iglesia Palatina de Aquisgrán:

CARLOMAGNO hace construir, a fines del siglo VIII, la capilla palatina para el palacio
imperial de AQUISGRAN en sustitución de la iglesia de su padre.
El antiguo altar establece la situación de la nueva construcción y es el punto de partida para
las mediciones de todo el palacio. La denominación pasa al alojamiento respectivo (iglesia,
casa, instalación de campaña) y después al nuevo edificio de Aquisgrán, convirtiéndose en
un concepto genérico de la arquitectura religiosa.
El programa constructivo divide las funciones de la capilla entre 4 grupos de edificios: la
iglesia palatina, 2 alas y la residencia del archicapellán
La planificación general del palacio organiza los edificios en forma de cruz latina. En el eje
longitudinal y en el de simetría se suceden de oeste a este, el atrio rectangular, el cuerpo
occidental, la iglesia centralizada y el patio con el palacio-vivienda, que cierra el conjunto. El
eje transversal atraviesa las dos alas de edificio. Ambos ejes se cortan en el tercio oriental
de la iglesia. La conformación de la obra ha de manifestar, más allá de las diversas
necesidades prácticas, el rango de la capilla como institución y la ambición de gobierno
político y religioso del emperador.
La iglesia palacial es un edificio central pero con un eje direccional hacia el ábside. Como
elemento nuevo hace su aparición el cuerpo occidental.
El espacio central es un octógono de varios pisos con girola. El exterior permite orientar al
centro ocho segmentos como ámbitos parciales independientes. Los espacios triangulares
intermedios producen más efecto de separación que de unión. La elevada girola con tribunas
sobre los arcos del piso bajo recibe, como separación del espacio central. El ceremonial del
servicio religioso de la corte puede desplegarse en la planta baja. Puede disponerse de las 2
alas como sacristía. Las tribunas están seguramente destinadas a la corte. El emperador
puede seguir las manipulaciones en todos los altares desde el trono, situado frente al ábside.
El cuerpo occidental se utiliza en la planta baja como sala de acceso desde el atrio; en la
superior, se abre con una arquería al palco imperial; es accesible por las torres de escalera;

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en la del N., el corredor de enlace lleva al salón real. La torre exenta sirve de cámara del
tesoro y de las reliquias.
La decoración con materiales y resultados artísticos originarios de las provincias del imperio
atestigua la situación excepcional de la construcción. La roca para los muros, pilares y arcos
procede de las Ardenas, de Eifel, de las Siete Montañas y de las murallas de VERDUN. La
ejecución sugiere un grupo de constructores italo-longobardos. Las columnas de piedras de
colores proceden de Italia, al igual que los mosaicos de la cúpula y el ábside, las cancelas
de bronce y las puertas, de un taller de fundición del Mosa asociado a Aquisgrán. Las
pinturas murales se han perdido. Un enlucido rojo cubre el exterior. El tambor del octógono
se articula por medio de pilastras. La cubierta, revestida con placas de plomo, lleva
emblemas de oro en las esquinas de los aleros y en el remate.
Construcción y decoración son testimonio del exacto conocimiento de la antigua práctica
constructiva. Los pilares del octógono reciben la presión perpendicular; las anclas del anillo,
el empuje de la cúpula central. Las bóvedas de cañón creciente de la tribuna descargan su
peso sobre las arquerías.

Santa María del Naranco (Oviedo):

Santa María del Naranco se construyó como parte de un complejo arquitectónico que fue
levantado como residencia real para períodos de descanso, en el centro de un bosque
donde abundaba la caza.
El edificio que hoy se conoce como iglesia, seguramente era el Aula Regia o Salón Real
donde se celebraban diversas actividades del gobierno. Su planta es rectangular muy
alargada. En alzado consta de dos pisos: en el inferior, la planta está dividida en tres
secciones, la central, que seguramente fue utilizada como oratorio palatino, está cubierta
con bóveda de cañón con refuerzo de arcos fajones que parten de un zócalo que recorre su
perímetro, mientras que las dos laterales tienen cubierta de madera; la habitación occidental
es un espacio aislado del resto de las dependencias iluminado por pequeñas ventanas con
arcos de medio punto y sólo tiene acceso desde el exterior, el uso de este habitáculo es
desconocido; en el extremo oriental, debajo del otro solario, hay otra pequeña dependencia
que parece haber sido una sala de baños, pues en ella se conservan un baño, situado en un
plano inferior al resto de la planta, y conducciones de agua, el acceso a este recinto se
realiza desde el exterior y también desde el interior, con el que se comunica través de una
escalera.
A la planta-superior se accede por una escalera exterior de dos tiros situada en la fachada
Norte. Esta planta noble tiene una estructura similar a la inferior: una gran sala rectangular y
dos tribunas o miradores que flanquean el salón en el sentido longitudinal. El espacio central
sin duda fue el epicentro del edificio, su obra arquitectónica es de sillarejo de irregular
tamaño en su muros, en tanto que los arcos y elementos de refuerzo exterior son de sillares
perfectamente labrados. Está cubierto por una bóveda de cañón hecha en piedra toba,
volcánica, reforzada por siete arcos fajones o perpiaños que descansan sobre una arquería
ciega que refuerza los muros laterales del gran salón, contrarrestado por potentes pilares
exteriores; esta arquería ciega, de arcos de medio punto ligeramente peraltados y de
dimensiones decrecientes hacia los extremos, es soportada por pares de columnas
geminadas con fustes decorados con motivos sogueados y capiteles troncopiramidales
invertidos con la misma decoración cordal en las aristas y temas animalísticos muy
esquematizados en las caras frontales. Entre cada dos arcos, en las enjutas, debajo de las
ménsulas de los arcos fajones de la bóveda, colgando de fajas, se hallan medallones
decorados en su interior con temas de origen oriental formado por aves y cuadrúpedo
afrontado, caballos y caballeros en actitud de combate. A ambos lados de la sala se abren
puertas y ventanas que dan acceso a los miradores. Desde el exterior, las fachadas E. y O.
presentan tres pisos armónicamente distribuidos sus volúmenes en relación al conjunto, los
dos primeros se corresponden con los niveles de la planta baja y planta noble, mientras que
el tercer piso está insinuado, sin que tenga una correspondencia interior, por medio de una
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ventana trifora típica del arte asturiano que repite la disposición de tres arcos decrecientes
de los miradores principales.

GOTICO:
Según el libro de Leland Roth, la arquitectura gotica surge en el año 1141 en la Abadía de
Saint Denis con Abad Surger, quien recupera los escritos de la teología de San Dionisio.
Pero lo que realmente hizo Surger con sus arquitectos y constructores fue recopilar las
técnicas tardoromanicas ya alcanzadas e introducir los arcos apuntalados y la bóveda ojival.
Lo que pretendían era poder construir un muro de piedra y vidrio que pueda transformar la
luz natural y otorgar al espacio un carácter simbólico. Jantzen plantea que el gótico no debe
considerarse como una evolución.
El hombre gótico se muestra con una actitud más positiva ante la vida y el presente, se
preocupa por la vida del “más acá”. Comienza a surgir fervorosamente una devoción ante la
Virgen María como un símbolo de femineidad terrenal y una consideración hacia la mujer en
general. Como centro cultural principal nombramos a la religión, de la cual la catedral será
su punto focal más importante.
Cambios políticos y sociales: ocurre entre 1337 y 1453, más conocida como “la guerra de
los cien años” donde era disputada por Francia Occidental, fue un enfrentamiento
sanguíneo ante Inglaterra. De otro modo, el resurgimiento de las ciudades y el comercio
hacen que se reproduzcan pueblos por todas partes. El comercio Europeo se expande sobre
el mediterráneo, de la cual el 95% de la población era rural y solo el 5% era urbano. De esto
nace un nueva clase social que es la burguesía formado por comerciantes y banqueros.
También debido a esto surgen los gremios que estaban encargados de construir las
catedrales.
La catedral se da como un fenómeno urbano, acompañado por la irregular trama de la
ciudad y ésta como un centro burgués, que resaltaba por su volumen y verticalidad, más
bien podríamos decir que funcionaba como un hito.
La relación de la catedral con su entorno es muy diferente en el gótico. Mientras que en el
paleocristiano la iglesia tenia una envolvente circundante y continuo, en el romanico expresa
un aspecto de fortaleza, y en en el gótico finalmente la catedral se hace transparente y trata
de vincularse con el entorno urbano. Esto se realiza gracias a la desmaterialización que se
genera en los muros. La estructura se vuelve independiente resumiendo la masa en conjunto
de líneas abstractas. Deja el carácter de refugio y pone se pone en funcionamiento como un
verdadero centro espacial y más abarcativa en su totalidad.
El edificio cumple la función de manifestar el orden cósmico. La arquitectura, la escultura y
la pintura se unen y forman una verdadera obra de arte. La planta es una evolución de las
románicas tardías, que podrían llegar a tener hasta dos naves laterales, crucero,
deambulatorios y capillas radiales. El gótico se vuelve más notorio mientras más se
independizan los miembros románicos. Resurge una nueva reinterpretación de la bóveda y
del arco, las torres quedarían absorbidas por la verticalidad que se presentaba en el edificio,
la nave centra disminuye, y el crucero se hace menos evidente ampliándose. Hablando
sobre el exterior, podemos decir que pierde el carácter másico y surge la idea de transmitir el
espacio espiritual interior. La nueva concepción de la bóveda y arco se deben a una
interpretación del concepto de luz.
En la Iglesia de SAINT DENIS se plantea una pared con funcionalidad de cascara que pierda
toda la sensación de masa. El ábside queda rodea por una envolvente diáfana y las arcadas
resurgen la mirada hacia el alto rodeado pro capillas radiales y deambulatorios. Debido a
problemas constructivos estructurales se desarrollan contrafuertes y arbotantes que ayudan
a la carga descomunal de las bóvedas de la nave central, ayudadas por pináculos que
contrarrestan el efecto. La seguridad en la resolución de las fuerzas estructurales es tal, que
las bóvedas se apoyan sobre sobre columnas más esbeltas; confiriendo una ligereza al
interior que produce una impresión de que las bóvedas quisieran ascender y solo su unión a

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las columnas les impiden hacerlos, radicalmente a la sensación de pesadez y de gravedad
que se transmiten las bóvedas románicas.
El espacio es concebido mediante una presencia inmediata, el mismo espacio espiritualizado
se da por la interacción entre luz y materia. La luz como función de elemente espiritual se
derrama sobre los ornamentos interiores de las cosas cotidianas y las transforma. La
fenomenología era importante para transmitir este carácter divino, un sentido interior del
espíritu que se eleva a lo alto. Por el filtro del vitral los elementos, los elementos de la luz
que no ingresa, lo enciende y resalta sus imágenes desde un aspecto simbólico, trabajan de
mayor o menor intensidad dependiendo variando la hora del día.
La catedral manifiesta el orden cósmico haciendo asentamiento urbano, recorrido y la meta
se unifican en el plan totalizador de la catedral. Se produce una peregrinación continua,
todos los elementos conforman una sola unidad.
La catedral ayudad a entender los significados de la existencia humana de dos maneras:
“Espera del mundo terrenal y celestial” a través de su programa iconográfico que era una
verdadera biblia para el analfabeto, representando las escenas de la vida de Jesús,
presentando a los santos y egipcios. La catedral brindo todas las cuestiones existencialistas
cristianas, y la ciudad es el lugar donde se manifiesta el orden cósmico.
La catedral gótica es el hombre considerando junto al verbo encarnado, bajo el cuidado de
Dios, a lo largo de todo el mundo donde se siente su presencia. La catedral es la
manifestación máxima de una unidad medieval. El sentido del espacio, la elevación de las
naves.
Las naves eran por lo general 3: una central y dos laterales. El estilo que se adopto es de
corte basilical para elevar las naves y para transformar el espacio interno en un todo
luminoso. Las arcadas, su forma y amplitud dan un carácter de grandeza a la catedral. Los
pilares que se utilizaron fueron el pilar redondo. Con columnillas y asentado que fue pura
versión del gótico. El coro es el centro cultural del gótico donde se le canta a los oficios. El
transepto seria según cada edificio, es un espacio transversal de tres naves generalmente.
La bóveda es de crucería, su particularidad es de soportar fuerzas de empuje y presión de
los muros de la nave central.

La Luz:
La luz como potencia del culto alcanza el mismo efecto arrebatados que los mismos
arquitectos. La luz mística, es la luz metafísica que se escapa de la esfera de los sentidos y
es de índole puramente espiritual, que ayuda a la aproximación en la imaginación religiosa a
la esencia inamisible de Dios. La luz no es luz natural sino más bien “sobrenatural”. El
espacio gótico se llena de colores oscuros. La luz modifica arquitectura provocando que sus
muros cobren vida con iluminación propia, esta cambia dependiendo de la atmosfera del
exterior. El vitral emana las verdades reveladas y se derrama sobre los fieles, elevando su
mente y su alama a un mundo superior al terrenal.
San Dionisio toma a la luz como símbolo. Como el motor que impulsa a las personas del
amor y fe. El hombre debe desligarse de toda la racionalidad y de las guerras. La luz es
Jesús y el logos es Jesús quien invade para que el hombre comprenda las verdades
reveladas. El espacio del gótico se transforma en un iluminado bañado de luz celestial y del
hombre regresa a él con el objetivo que salga iluminado. La catedral es la verdad de la
Jerusalén Celeste, esta interpretación se debe a la visión de San Juan: “He visto descender
la ciudad, la santa, desde los cielos de parte de Dios” He de aquí la morada de Dios Ante los
hombres. Así la catedral se transforma en un reino inmaterial. Sus puertas se convierten en
los puentes hacia el cielo. La catedral como refugio de la Jerusalén Celeste no solo de
manera conceptual sino como el verdadero reino de los cielos.

ESTUDIOS DE CASOS:

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Catedral de Charles:
Tiene dos zonas bien marcada, un transepto amplio, doble deambulatorio y tres capillas
radiales. La ubicación de la catedral tiene que estar en armonía con el universo. El ábside,
como símbolo del sepulcro de Cristo está orientado al oriente simbolizando el renacimiento.
Al occidente simboliza muerte y mal, por eso en sus portales se representan el Juicio Final y
el Advenimiento de Cristo, rodeado por los apóstoles y de los 24 ancianos del Apocalipsis.
La escultura es de bulto que esta excéntrico de la arquitectura pero no de manera
independiente y se caracteriza por el factor de humanización que muestra los rostros, los
cuerpos y proporciones más humanas con el fin de acusar al fiel y se basa en el principio de
que el hombre está obligado a vivir en el espíritu.
Chartes es una ciudad religiosa, de tramos irregulares que genera un aspecto pictórico, ya
que el fiel cuando se va acercando a la catedral va presintiendo distintas perspectivas. Esto
se hizo para resguardar la colaboración de la población.
La luz como fundamento de la catedral que al ingresar transporta a los fieles inmediatamente
con Cristo y cobran vida, aquí se puede decir que comienza el proceso de trasfiguración,
cuando los vidrios se eliminan y se llena d vida al igual que las imagen, convirtiendo así a la
catedral en verdadero cosmos y morada de Dios como un todo jerárquico que se abre hacia
los cielos y la ciudad. Es el milagro de la tectónica medieval y de las escuelas de artesanos.

La Catedral de Salisbury:
Se encuentra al sur de Inglaterra. Es un edificio largo y bajo, coronado por una alta torre
sobre el cruce. La fachada parece una pantalla de motivos gótico aplicado sobre un muro
macizo, y el interior carece de auténtico verticalismo a pesar de la abundancia de detalles
góticos. Es evidente que la interpretación inglesa de la catedral gótica difiere
considerablemente de la solución francesa ya descrita.
La planta de la catedral inglesa es, ante todo, un recorrido. La larga nave no lleva a ningún
presbiterio centralizado sino que se prolonga a través de toda el edificio. Incluso la alta torre
sobre el primer cruce no representa un centro real. Las catedrales inglesas no forman parte
de un entorno urbano sino que, como norma, aparecen aisladas, circundadas por muros.
Pantallas puramente decorativas que simula una estructura de esqueleto (se aplican en el
interior como en el exterior).
Para dar al edificio un aspecto gótico, se multiplican las nervaduras y perfiles, haciéndoselos
de un material diferente al del muro que hay detrás. Solo hacia el fin del periodo asumió la
pantalla jerarquía de estructura independiente, y entonces se levantaron algunos edificios
perpendiculares que son plenamente góticos.

La Ciudad de Siena:
Siena brinda un ejemplo particularmente interesante, puesto que ejemplifica cómo fue
interpretado el estilo gótico en Italia, país donde se originó el urbanismo medieval. Es una
ciudad gótica y debido a particulares circunstancias históricas ha conservado su carácter
original hasta el presente. Estaban convencidos de que en toda Italia no había ciudad con
edificios, calles y plazas bellas. Se inició el más ambicioso proyecto de la catedral de todo
país, pero no se concretó porque luego hubo una epidemia.
Siena está construido en un terreno irregular y por lo común se la considera como un
ejemplo de asentamiento natural, no planificado.
Se encontraba edificada sobre tres colinas que se unen en un modo central, formado un
sistema de picos en forma de Y. Las calles longitudinales hacen visible este esquema y
describen los recorridos que vinculan a Siena con el norte.
La catedral está ubicada en las proximidades, en el punto más alto, Ambas situaciones
tienen un significado que se capta de inmediato, la plaza está en el punto de máximo
movimiento, pero separada de las calles como un lugar cerrado y, cerca de ella, la catedral
que domina todo. Las calles principales poseen una continuidad energéticamente
61
acentuada, que se expresa su carácter público, en tanto que las calles secundarias privadas
forman un sistema subordinado irregular. Rodo su entorno esta modificado por el uso de
ladrillos como principal material de construcción, asi como mediante una articulación
uniforme aunque variada. Las murallas de la ciudad resultan de importancia secundaria
debido a la irregularidad del terreno. Sin duda los sienese de la Edad Media tenían razón al
considerar a su Campo como una de las esplendidas plazas por entonces existentes. Su
forma cóncava natural está circunscripta por l secuencia continua de fachadas, y un sistema
de líneas en el abanico en el pavimento conreando el espacio sobre el Palacio Publico.
Las principales iglesias son volúmenes plásticos y la cúpula y el campanario de la catedral
rivalizan con torre del Palacio. La planta constituye una curiosa variación de la basílica
cruciforme. La parte mas importante del edificio es el primer orden de la fachada, en el que
las formas se disuelven en un juego de luz y sombras.

Catedral de Notre Dame de Amiens:

En el plazo de medio siglo, el estilo gótico expandió rápidamente por un abanico de ciudades
que irradiaba de Saint Denis y Paris, inspirado por la ligereza y articulación estructural de la
iglesia de Surgir. Los albañiles medievales no abrieron inmediatamente los muros de vidrio,
sin embargo, poco a poco, a medida que iban experimentando y llevando la tecnología de la
albañilería hasta sus límites, las catedrales se fueron haciendo más grandes y más ligeras.
En Notre Dame se amplía la nave, desde el ambulatorio hacia el oeste se tomó la decisión
de aumentar el tamaño de las ventanas de la galería, lo cual implicaba que las bóvedas de la
nave debían ser arriostradas forzosamente de manera no convencional. Bajo las cubiertas
de las naves laterales, pero ahora se le hacía necesario disponerlos por encima de las
cubiertas laterales, al exterior y vistos, bajando desde le borde superior del muro de la nave
central hasta las prolongaciones verticales de los contrafuertes de las fachadas. Es decir, se
habían inventado el arbotante. Esta innovación se trasladó a las catedrales góticas como la
de Chartes.
La catedral de Notre Dame de Amiens, el edificio que siguió a esas grandes iglesias
aprovecho todos estos avances y fue construida en un plazo relativamente corto. Esta es la
razón por la que se acostumbra a poner este edificio como ejemplo clásico de la catedral
gótica francesa plenamente desarrollada. Sustituyo a otra iglesia más antigua, destruida por
un incendio. Quien empezó la construcción de las torres de las fachadas occidental, el
nártex y la nave central. La planta y los componentes básicos de la catedral gótica. Por
supuesto, hubo distenciones entre escuelas regionales, como el predominio de la
horizontalidad en las catedrales inglesas o la ornamentación colorista de los ejemplos
italianos, pero la organización básica permaneció relativamente uniforme. La planta derivada
de las iglesias de peregrinación románicas, con nave central, nave lateral, brazos del
transepto y espacio del crucero, y presbiterio, con el deambulatorio y las capillas radiales
encerrando el extremo redondo del coro.
El cambio más importante en planta es el mayor tamaño el coro, por lo que el transepto
queda situado aproximadamente en la mitad del cuerpo de la iglesia. Por el contrario, la
nave central el transepto y las naves laterales, pertenecían legalmente a la ciudad. El otro
gran cambio con respecto a la planta románica es la creación de puertas de entrada muy
elaboradas, no solo en el extremo en los de los brazos del transepto.
En Francia, este cambio adopta la forma de una pareja de torres sobre la entrada occidental,
mientras que en Inglaterra es más corriente la disposición de una gran torre sobre el crucero.
Los vitrales están enmarcados por unas esbeltas columnitas que forman un conjunto de
arcos apuntados, cuyo coronamiento esta perforado con un circulo en el centro,
generalmente de forma polibulada.
La luz que se difunde al interior no parece provenir de una fuente natural, difumina los
contornos de la iglesia, produciendo ilusión de lejanía y creando una atmosfera cálida y
luminosa que transmite una sensación de éxtasis. De hecho, los muros superiores de la

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iglesia no tales, sino un conjunto de estilizadas columnitas que sostienen la sombrilla de
bovedaño de luz aérea, arrojando motivos multicolores sobre los pilares y arcadas de piedra
situadas debajo.

La Iglesia Abadía de Saint Denis:

La primera sustitución del muro por vitrales policromos se realizó en la nueva iglesia abadía
de Saint Denis. Al ser nombrado abad, Suger abordó un programa para devolver a los
monjes una vida de piedad y para reparar edificios monásticos, sumamente arruinados a la
sazón, en especial a la iglesia abadía.
Edifico la nueva fachada oeste de la iglesia con un nártex de tres crujías rematando por dos
altas torres. Podemos destacar tres innovaciones en la nueva fachada. Se distingue un claro
esquema compositivo geométrico que según escribió el propio Surger, fue diseñado por
medio de instrumentos geométricos y matemáticos. En un segundo término, la creación de
un gran rosetón entre las dos torres, para ilumniar la antigua nave de la iglesia, que sería el
primero de los que tanto iban a distinguir posteriormente a las iglesias góticas. En tercer
lugar, las tras puertas de entrada de la nueva fachada oeste están retranqueadas tras una
serie de sucesivas jambras y arquivoltas concéntricas, todas ellas recubiertas de esculturas
cuidadosamente organizadas.
Algunos pasajes sugieren que esta pura radiación celestial podría ser asimilada, a través de
una analogía, la luz terrenal. El nuevo coro de Saint Denis debía estar bañado por una
radiación divina, la luz terrenal filtrada a través de las imágenes sagradas de los vitrales
policromos. Del ambulatorio exterior arrancan siete capillas radiales, cada una de ellas
dotaba de dos grandes vitrales que dejan reducido el macizo a las estrechas bandas
verticales de los contrafuertes “ una sarta circular de capillas, en virtud de la cual el conjunto
brillara con la maravillosa y continua luz de los luminosos vitrales, saturando la belleza
interior”.
La seguridad en la resolución de las fuerzas estructurales es tal, que las bóvedas se apoyan
sobre doce columnas más esbeltas, confiriendo una ligereza al interior que produce una
impresión de que las bóvedas quisieran ascender y solo su unión a las columnas les
impidiera hacerlo, radicalmente opuesto a la sensación de pesadez y de gravedad que
transmiten las bóvedas románicas.

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 BLOQUE V - Los Albores de la Modernidad

RENACIMIENTO

Se ubica en Italia, Siena y Florencia precisan en los siglos XIV - XV - XVI. Fue llamaba la era
de los arquitectos, ingenieros, inventos y el culto a la personalidad.
La crisis de la edad media debido las hambrunas, peste bubónica y revueltas populares
genero un gran estado de caos que hizo que el hombre deje de encontrar en Dios las
respuestas, con la superación de estas crisis, el orden y el aumento de la población,
expansión mercantil surge el Renacimiento en Italia, mientras los demás países estaban en
el Gótico Tardío.
Puede decirse que el Renacimiento surge en Italia porque:
- Fue cuna de las civilizaciones clásicas.
- Centro de producción artística y cultural.
- Las ciudades portuarias y mercantiles acumulaban riquezas y poder para ponerse al frente
del desarrollo cultural.
- Se refuerza la clase burguesa y con ellas las ciudades estado.
- Renace lo clásico para resaltar su identidad contaminada con la barbarie.

Surge una nueva actitud del hombre frente al mundo que podría decirse fue la base
ideológica del Renacimiento, llamada Humanismo, lo cual fue una herencia de la antigüedad
clásica.
Hay intentos de fusionar el pensamiento antiguo y el cristianismo, y la cultura se fundamenta
mas que en su religión, en el individuo.
En la Arquitectura y escultura (aun ofrecen algo de la antigüedad) se caracterizara por una
impresión general de plenitud y armonía. En la pintura convergen dos modos artísticos, uno
en busca del ideal de belleza y el otro la tendencia al conocimiento de la naturaleza.
Predomina lo lineal, figuras iluminadas armoniosamente dispuestas enmarcadas en suaves
paisajes o escenarios arquitectónicos.
Los arquitectos del Renacimiento no fueron por lo común arquitectos profesionales, sino que
eran grandes Artistas. Cuando se construye la catedral de Florencia se lo elige a Giotto
(pintor), también se menciona a Leonardo Da Vinci y Miguel Angel, entre otros.
Los Italianos eran los que poseían una tradición clásica mas fuerte, en relación a los demás
europeos, mantenían su vieja tradición. Por otro lado las ciudades Italianas se habían
convertido en el eje del comercio entre Europa y Oriente, su camino era el Mediterráneo. En
este tiempo se produce gran prosperidad económica y material que incide encima
renovación o renacimiento del hombre y de su estructura política - social.
- La arquitectura se manifiesta en Brunelleschi como creador del modelo Renacentista.
- La pintura resalta con Da Vinci, Miguel Angel, Rafael, entre otros.
- En la Escultura sobresale Miguel Angel, Donatello (con Da Vinci).

Características:
- Imitación (Grecia - Roma): se intenta revivir los estilos clásicos.
- Idealismo: arte del Renacimiento, como el arte de los siglos de oro. Inspirado en una idea
de belleza abstracta.
- Racionalismo: la belleza del arte brota de leyes que establecen relaciones numéricas,
exactas. El numero, la proporción, la regla de oro, el orden, están en todas sus obras.
- Naturalismo: el estudio de la armonía, de la luz , responde al afán del artista por acercarse
a la naturaleza y así representa.
- Serenidad y Equilibrio: La exacta proporción de las partes la justa relación de los
elementos de la obra dan a estas seguridad, la escultura y pintura dan una imagen
64
 plácida y serena de la realidad, la arquitectura en su contenido juego de volúmenes y
lineas, se presenta como totalidad orgánica en la que cada una de sus partes ejerce su
función sin esfuerzo.
- Universalidad: universalidad y eternidad son las ideas rectores del arte.

Esta arquitectura se caracterizara por el empleo de los elementos constructivos

grecorromanos, arco de medio punto, bóvedas de cañón, frontones, ordenes clásicos, entre
otros. Y como materiales la piedra rústica, el ladrillo y mármol.
Los monumentos mas importantes son las iglesias y el palacio. En el siglo XV la planta de la
iglesia es como la de la basílica, de tres naves y con festero plano, a veces con crucero.
La planta de cruz latina o griega se generaliza en la madurez del estilo. La cúpula adquiere
gran importancia, nace en el crucero, sobre una interna ortogonal y remota en otra pequeña.
Por lo general las cúpulas son dobles, formada por dos cascarones distintos unidos por
anillos y contrafuertes.
Brunelleschi entendió que si se colocan edificios tridimensionales en un “plano de fuga”. Este
consistía en la representación de objetos retrocediendo en disminución proporcional a uno o
mas puntos de fuga. El o los puntos en los que todas las lineas paralelas que se alejan
parecen encontrarse, esto venia determinado por la posición del ojo del observador y por la
distancia desde el plano de dibujo, el plano imaginario en el que la perspectiva” de una
pintura se encuentra con el ojo del observador.
Podemos decir que una característica de la crisis del Renacimiento y paso al manierismo fue
porque la revolución copernicana, la que demostró que la tierra ya no era el centro del
universo como que justificaron la idea de “planta centralizada” y en hecho que la iglesia ya
no es la única fuente de verdad. Lo que surgió con la corrupción eclesiástica y luego la
reforma protestante.

ESTUDIOS DE CASOS:

Espíritu Santo:
Es una obra maestra de planeamiento geométrico. La solución recuerda la precedente de
San Lorenzo, pero representa un decisivo paso adelante. Brunelleschi ha logrado derivar
toda la planta de un simple cuadrado y, como ha demostrado leporino, también el corte del
edificio responde al mismo modulo. La planta es de cruz latina con una cúpula sobre el cruce
y naves laterales continuas que rodean todo el espacio. Podría definirse como edificio
central alargado.
El rasgo más importante de Santo Espíritu es la planta de su cabecera. La manera de
procurar que en los brazos del crucero fuesen exactamente idénticos al presbiterio, de hacer
correr una especie de nave lateral o deambulatorio entre los tres y de colocar una cúpula
sobre el crucero, da la sensación, al mirar hacia la cabecera, de que nos encontramos en
una iglesia de planta centralizada.

San Andres de Mantua:

Su autor, Leone Battista Alberti, no sólo fue un arquitecto creador sino también el primer
teórico del arte y de la arquitectura del Renacimiento. Su teoría se basaba en el profundo
conocimiento de la arquitectura de la antigüedad.
La iglesia de San Andrés, en Mantua, fue proyectada en 1470, pero su construcción se inició
en 1472, poco después de la muerte de Alberti. Probablemente la decoración interior no fue
prevista por él, y la elevada cúpula fue agregada por Juvarra en 1732.
La planta de cruz latina está constituida por espacios principales muy amplios, sin naves
laterales. En cambio, la nave central está acompañada por una serie de capillas,
alternativamente abiertas y cerradas, que forman una sucesión rítmica. El ritmo se repite en
los cruceros y en el presbiterio, y este último termina en un ábside.
65
Todos los espacios principales están cubiertos por bóvedas de cañón corrido: el cruce
debería haber estado cubierto por una cúpula hemiesférica como la de las pequeñas capillas
cerradas.
La relación de los intervalos entre las fachadas de las pilastras es de 1:3; en la nave central,
la tensión es menor, con una proporción de 1:2; los muros terminales de los cruceros
presentan una proporción de 2:3 y, por último en el ábside la tensión se ha sosegado hasta
una relación perfecta 1:1. exterior e interior quedan así unificados mediante la repetición del
mismo “motivo mural”, mientras que las diferentes partes del edificio, proporcionalmente
diferenciadas, llevan hacia la articulación ideal del ábside.
La planta original de San Andrés debió prever accesos similares al nártex actual para los
cruceros; sobre el costado septentrional se encuentra un nártex y la fachada del crucero
inconclusos. La iglesia ha sido proyectada como un edificio de planta central alargada, con
tres fachadas idénticas.
Una vez más aparece la combinación de centro y recorrido y el uso deliberado de motivos
romanos hace que el edificio constituya una de las principales expresiones del renacimiento
de la cultura clásica.

San Pietro in Montorio:

Construido por Bramante después de 1502, como comisión de los monarcas españoles
Fernando de Aragón e Isabel de Castilla.
El Tempietto tiene la planta circular de los martiria: en efecto, pretendía marcar el lugar de la
crucifixión de San Pedro. Los planos circulares del estereobato se repiten a diferentes
niveles. En esencia, el edificio consta de dos cilindros superpuestos y cubiertos con una
cúpula de aristas hemisférica sobre tambor, y finalmente una linterna.
El cilindro de la planta baja, en su exterior una columnata, sostiene un friso con triglifos y
metopas rematado por una cornisa. Sobre la cornisa, una balaustrada repite en un ritmo más
rápido, el motivo de las columnas. El tambor, alto, explota los contrastes de luz con ventanas
rectangulares (ciegas en su mayoría), intercaladas con nichos adornados de conchas
profundas.
El énfasis ha sido puesto aquí en la armonía de las proporciones, la simplicidad del volumen
y la sobriedad del orden dórico. La planta circular simboliza la perfección divina. Inspirado
en los templos antiguos, el templete es tanto un homenaje a la antigüedad como un
memorial cristiano.

Basílica de San Pedro:

En el 1506 Bramante inició la construcción del nuevo edificio, el proyecto de Bramante
consiste en una cruz griega con cuatro ábsides, tan completamente simétrica, que no hay
nada en la traza que indique cuál de los ábsides había de albergar el altar mayor. La cúpula
mayor había de estar acompañada de cúpulas menores sobre las capillas angulares y por
torres en los extremos de estos mismos ángulos. Bramante reforzó su ritmo, ampliando las
capillas angulares en planta de cruz griega, de tal manera que cada una de ellas tiene dos
ábsides propios, los otros dos cortados por los brazos de la cruz griega mayor. De este
modo se forma un deambulatorio cuadrado, que enmarca una gran cúpula de perfil
semiesférico. Cuatro torres angulares completan el exterior para formar un cuadrado,
interrumpido sólo por los cuatro salientes de los ábsides.
Lo que es nuevo y pertenece al siglo XVI, es la manera de modelar los muros y, sobre todo,
los pilares que sustentan la cúpula central. Estos últimos son lo único que se ejecutó de lo
trazado por Bramante, visibles todavía en parte.
Luego de la muerte de Bramante fue nombrado arquitecto a Miguel Angel, modifico la planta,
eliminando los brazos exteriores de las unidades pequeñas de cruz griega y las sacristías
diseñadas por bramante.

66
En consecuencia el carácter renacentista estático y armonioso buscado por bramante, se
transforma en una totalidad dinámica, cargada de tensiones simbólicas.

Palacio Farnesio:
El Palacio Farnesio, proyectado por primera vez en 1517, fue proyectado nuevamente en
1534 en una escala mucho mayor. Es el más monumental de los palacios romanos del
renacimiento, un rectángulo aislado con una fachada de unos 50 metros de largo, que mira
sobre una plaza. Esta fachada carece de almohadillado, pero tiene cadenas de ángulo
vigorosamente destacadas. Las ventanas de la planta baja están provistas de guardapolvos
rectos, mientras que las de la planta central presentan frontones alternativamente
triangulares y curvas, sustentados por columnas, motivo romano resucitado durante el Pleno
Renacimiento. La planta superior, con su abrumadora cornisa, fue añadida más tarde con un
espíritu diferente.
Es de notar la simetría y amplitud del interior, sobre todo la magnífica entrada principal con
su vestíbulo de bóveda de cañón, que da acceso al patio.
A semejanza de todos los palacios renacentistas, éste tiene su planta baja en forma de
claustro abierto, pero, conforme a la tradición bramantesca, en lugar de las esbeltas
columnas características del estilo toscano durante el siglo XV, ahora tiene columnas dórico
toscanas y un correcto friso de metopas y triglifos.

Capilla Pazzi:
Encargada por la familia Pazzi en 1441, a Brunelleschi (fue su ultima obra), se construyó
como recinto funerario de dicha familia.
A esta se accede desde el claustro de la basílica de la Santa Croce, Florencia, ya que se
encuentra ubicada en su jardín.
Ya desde el contexto histórico en el que se desarrolla la obra pueden observarse
características muy arraigadas (como el humanismo, base ideología del Renacimiento las
cuales generaron un quiebre entre el movimiento gótico y el Renacimiento que son muy
diferentes entre si.
Se puede ver como Brunelleschi emplea la medida de las proporción áurea ya empleada
anteriormente por los griegos en sus templos en el diseño de su planta y fachada.
Si vemos la planta y un corte de la capilla ya podemos notar que se deja atrás la desmesura
y la desproporciónalidad del gótico.
Podría decirse que en esta época por bello se entiende la concordancia lógica entre las
partes singulares de un lado.
La capilla Pazzi es bella porque expresa estas características ya que la obra esta totalmente
proporcionada a través de unidades modulares tanto exterior como interior.
Cabe destacar el hecho de que el humanismo exalta las capacidades del hombre, y este
quiere dominar al mundo, en la capilla Pazzi se puede ver esta dominación del espacio a
través del uso de la matemática, geometría, proporción, entre otros. Todo el edificio estaba
bañado del uso de la matemática y como el hombre conoce la matemática y la domina
puede conocer y dominar el mundo.
También como es el hombre centro y medida de todo el edificio tiene escala humana.
Otro característica de lo que se entendía por bello en dicha época era el uso de los ordenes
clásicos, los cuales también se hacen presente en esta obra, por ejemplo en la fachada en la
que se observan Columnas, pilastras y arcos de medio punto.
El detalle de la puerta con su frontón clásico muestra la importancia que le había dado al
estudio de las ruinas de la antigüedad.
El pórtico representa una zona de transición entre exterior e interior, este pórtico no es igual
a los tradicionales, resalta la zona central con el arco, uniendo interior y exterior a través de
un eje longitudinal el cual genera en la persona que ingresan a un punto focal hacia el altar.
67
Cuando se ingresa a la iglesia se observa que todo esta bien proporcionado, por ende se
corresponde con los cánones de belleza de la época, la blanca pared subdividida por grises
plásticas que comunican la idea de un “orden clásica” estas destacan la forma y proporción
del interior.
A todo este se añade una luz sin color, pura que ilumina suavemente para resaltar el espacio
creado con todas las características ya nombradas. Un espacio silencioso, perfecto y
adecuado por completo al hombre que lo contempla que a través de su razón se siente
integrado.
Todo esto demuestra como para Brunelleschi todo en el capilla Pazzi tenia su propósito,
nada estaba puesto porque si, lo cual hace presente los rasgos característicos de la época.
Una unificación que buscaba el equilibrio entre el estatismo de los diversos espacios
tomados por separado de la idea de la arquitectura como paseo tan habitual en sus grandes
basílicas.
Apreciamos el renacimiento por el el hecho de la armonía que contiene, la claridad, la
fuerza, las proporciones equilibradas, la belleza de los detalles y la simetría. Fue un
movimiento que inspiró al hombre a crear.

MANIERISMO:
La meta de los artistas manieristas fue la ruptura de la unidad espacial y del equilibrio: el
espacio lo entendieron como diverso y por tanto con diferentes visiones. Frente al
agrupamiento masivo de figuras se oponen espacios vacíos y los motivos principales pasan
a situarse en un segundo plano, mientras que los secundarios adquieren una capital
importancia.
Dentro del Manierismo se han distinguido dos corrientes: el espiritualismo místico muy
exacerbado, cuyo mejor representante es el Greco, y el naturalismo panteísta, en el que las
cosas reales aparecen muy detalladas, cuyo mejor representante es Brueghel. Sin embargo
estas dos tendencias no aparecen siempre separadas.
El manierismo puede ser definido como el mundo de las cosas reales, enmarcadas en un
espacio ficticio. Se produjo desde 1520 hasta fines de siglo, en que adquirió fuerza el
Barroco, estilo con el que tendrá una importantísima diferencia: mientras que el manierismo
se realiza exclusivamente para una clase social elevada, el Barroco es un estilo popular.
El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada por el gozo y el
refinamiento, sólo entusiasmada por rodearse de belleza. Las obras de este período tendrán
un marcado carácter subjetivo y antinaturalista.
El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de
la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al
consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa.
La necesidad del manierismo de encontrar nuevas soluciones, sin valorar las del pasado,
hizo indispensable el intercambio de experiencias y la capacidad de enfrentarse con nuevas
situaciones. Esto facilitó el encuentro con otras tradiciones y culturas y contribuyó a la
difusión de sus formas.

La Concepción del Espacio:

La arquitectura manierista se basa en el concepto renacentista de espacio homogéneo, pero
en cierto sentido lo contradice. En tanto que el siglo XV subrayó el aspecto de orden
estático, el siglo XVI desarrolló la posibilidad de sucesión espacial dinámica, diferenciada.
Dentro de la extensión general de espacio se determinaron lugares y ambientes
cualitativamente diferentes, en interacción. El espacio fue concebido como un medio de
expresión directa y pasó a ser un objeto de experiencia emocional. El factor constitutivo
básico de la arquitectura manierista es la fenomenización del espacio simbólico abstracto. El
espacio recuperó así su carácter fenoménico total y fue interpretado en términos de lugares
individuales. El concepto de lugar se combinó con la idea de una continuidad ambiental.
68
La concepción manierista del espacio se concretó de modos característicos. En relación con
el paisaje y el asentamiento determinó una apertura del baluarte cerrado. Las murallas que
rodeaban la ciudad fueron reemplazadas por un sistema de bastiones que implicaban una
relación espacial más activa entre las zonas cívicas y las naturales.
En la villa se estableció un contacto directo entre la vivienda y el paisaje mediante ejes que,
en algunos casos, no llevaban a ninguna meta específica sino que indicaban un nuevo
concepto de extensión. En general los ejes son la expresión del nuevo interés por el
movimiento en el espacio. Este ya no es un simple contenedor sino una entidad que debe
ser conquistada mediante la acción dinámica. La caracterización diferenciada se logró
mediante la articulación y la variación de formas y proporciones espaciales. El deseo de
interrelación espacial llevó al uso de formas dinámicas nuevas como el óvalo.
El conflicto y la tragedia de la arquitectura manierista se expresa siempre mediante los
órdenes clásicos, y cabe decir que la forma dualista fue el resultado de la reintroducción de
miembros antropomorfos. El problema del antropomorfismo implicaba el de la relación del
hombre con la naturaleza y Dios. Durante las seis primeras décadas del siglo XVI esa
relación fue sentida como una profunda fractura entre cuerpo y alma.

ESTUDIOS DE CASOS:

En Italia:
La Roma de Sixto V:
Sixto V se mostraba también preocupado por mejorar las condiciones de higiene en la
ciudad. Además de aumentar el suministro de agua potable creó un servicio de carros de
basura para la recogida periódica de residuos domésticos, perfeccionó el sistema de
alcantarillado y construyó lavaderos públicos. Si bien su programa de inversión pública
proporcionó trabajo a miles de hombres, no consiguió resolver el problema de desempleo
crónico que padecía Roma; de acuerdo con esto, en el último año de su pontificado
emprendió un ambicioso plan consistente en convertir el Coliseo en una hilandería de lana,
con talleres en planta baja y alojamientos para los obreros en las plantas superiores. Cuando
le sobrevino la muerte, había empezado ya la excavación del terreno y las obras de
nivelación de la calle, para lo cual empleó setenta carros y un centenar de trabajadores. Si
hubiera vivido tan sólo un año más, opina Giedion, el Coliseo se habría convertido en la
primera colonia obrera y en la primera unidad manufacturera a gran escala.
La obra de reconstrucción de Roma no concluyó con Sixto V; muchos ejemplos importantes
en la historia del urbanismo fueron llevados a cabo en años posteriores. Por otra parte debe
señalarse que únicamente en época reciente ha alcanzado Roma las cotas de población de
la antigüedad.

Biblioteca Laurenziana
En 1524 Miguel Ángel inició la construcción de la Biblioteca Laurenziana, en Florencia,
situada junto a la Iglesia de San Lorenzo, obra de Brunelleschi. La biblioteca fue edificada
sobre el dormitorio de los monjes y sólo se podía llegar a ella a través de un vestíbulo
separado, en el piso de abajo, el denominado ricetto. En el otro extremo de la biblioteca,
Miguel Ángel proyectó una “pequeña biblioteca” destinada a libros particularmente valiosos,
que nunca se construyó. El proyecto desarrollaba una sucesión de tres unidades espaciales:
un cuadrado, un rectángulo y un triángulo. Cada unidad era tratada como un “lugar” por sí
mismo, con un pronunciado carácter individual. El rasgo más sobresaliente del ricetto es su
inusitada articulación mural. Aunque se basa en la tradicional distinción florentina entre un
sistema estructural primario en piedra serena y uno secundario de superficies murales
blancas, el efecto era totalmente nuevo. Columnas apareadas y pilastras superpuestas están
situadas en nichos profundos; de este modo el muro comprendido entre los miembros

69
parece penetrar en el espacio interior con una poderosa fuerza plástica y los elementos de la
articulación parecen “aprisionados” en la masa amorfa del muro.
El conflicto en la articulación del muro es presentado con gran vigor y, dado que se lo repite
sin interrupción en un espacio relativamente exiguo, el ricetto se convierte en un lugar
“intolerable”. La única vía de escape es la amplia escalinata que llena todo el espacio. Pero
también ella está interpretada como un elemento hostil, como la resistencia que hay que
vencer para llegar a la biblioteca. Sus peldaños parecen brotar de la puerta misma de la
biblioteca, como una cascada que rechaza al visitante. Superada la prueba de la escalinata
es posible, por fin, ingresar en el ambiente calmo y armonioso de biblioteca. En ella ya no
hay conflicto: una sucesión regular de pilastras simples crea un ritmo que recuerda la
geometría espacial simbólica de principios del renacimiento. Por último en la pequeña
biblioteca la composición habría encontrado su conclusión en un espacio centralizado y
autónomo.
La arquitectura de la biblioteca Laurenziana es simbólica. La subdivisión de una totalidad en
tres zonas relacionadas entre sí aparece también en otras obras de Miguel Ángel. En todas
la zona primera y más baja representa los conflictos de la vida terrenal, la lucha individual
del alma para alcanzar significado existencial. En la sala principal, la segunda zona, la
serena armonía del recinto sugiere una solución basada en el intelecto. La tercera zona, más
elevada, simboliza la sabiduría divina. El tema general es la relación entre Dios y el hombre,
interpretada como un conflicto entre el alma y el cuerpo, entre la materia y el espíritu. La
existencia humana se vive como un problema psicológico individual.

Plaza del Capitolio:

Hoy aparece tal y como la concibió Miguel Ángel, sólo que la estatua de Marco Aurelio es
una copia, y el original (con su chapa de oro parcialmente intacta) se halla en los Museos
Capitolinos.
En 1536 en la plaza ya existían dos edificios: el Palazzo Senatorio (medieval) situado en la
parte de atrás, y en el lado derecho el Palazzo dei Conservatori, proyectándose hacia afuera
en un ángulo agudo respecto al primero. Miguel Ángel diseñó las fachadas renacentistas y
añadió en el lado izquierdo el Palazzo Nuovo. Este edificio es el vivo reflejo del Palazzo dei
Conservatori; sus dos brazos simétricos encuadran al paseante en el centro de Roma.
En términos de auténtica simetría, este espacio únicamente rivaliza con la Plaza de San
Pedro que fue edificada un siglo después por Bernini quien a su vez se inspiró en esta obra
maestra.
El gran impacto que produce este espacio queda subrayado por la decoración trapezoidal
del pavimento que Miguel Ángel diseñó para recordarnos que este lugar es el centro del
mundo "por siempre y para siempre”.

Basilica de San Pedro:

La evolución de la iglesia Renacentista de planta central culminó en el proyecto de bramante
para San Pedro. Donato era el arquitecto. Era imposible tar la planta central al angosto
terreno, pero gracias a la ilusión de la perspectiva, logro hacer aparecer el interior en forma
de T. Dos proyectos muy similares, una ancha cruz griega constituye el núcleo de un
complejo organismo espacial. Modifica por un considerable ensanche del crucero afín de
conceder a la cúpula una función dominante.
Sus brazos interiores formaban un de ambulatorio cuadrangular entorno de la cúpula
principal. La principal diferencia entre el primero y el segundo proyecto es un fortalecimiento
general de los pilares portantes Y la adición de nartex semicirculares alrededor de los cuatro
cuatros accidente del espacio principal.
El interior preveía una articulación de pilastras gigantescas y una gran cúpula semiesferaica
sostenida por un tambor con columnas. El exterior carecía de una verdadera fachada, y en

70
consecuencia era de importancia secundaria. La gran cúpula constituía un centro
significativo no solo para la ciudad de Roma sino para todo el mundo Cristiano.
Luego de la muerte de Bramante, Miguel Angel (arquitecto), modifico la planta, eliminando
los brazos exteriores de las unidades pequeñas de cruz griega y las sacristías diseñadas por
Bramante.
En consecuencia el carácter renacentista estático y armonioso buscado por Bramante, se
transforma en una totalidad dinámica, cargada de tensiones simbólicas.

Iglesia del Gesú:

Esta iglesia es iniciada en 1568 y consagrada en 1584. Fue financiada por Alejandro
Farnesio, sobrino de Paulo III, siendo encargada al mejor arquitecto italiano a la muerte de
Miguel Ángel, Vignola.
Con esta planta se buscaba una gran capacidad y reflejar la forma de la cruz, permitiendo
también la celebración de varias misas simultaneas en las capillas. Por otra parte, con esta
planta se buscaba reflejar una clara tradición cristiana.
La iglesia ya no se concibe como un símbolo estático de la armonía cósmica, sino que se
convierte en el drama de la redención, el que se realiza”aquí” y “ahora” como un problema
humano sentido profundamente. Como el siglo XVI fue la época de la Reforma y
Contrarreforma, la iglesia tuvo que valerse profusamente de la persuasión, la iglesia
concedió suma importancia a las imágenes visuales como medio para persuadir al creyente.
La planta longitudinal evidencia un intenso deseo de integración espacial. Carece de naves
laterales; sólo hay una serie de capillas a lo largo de la nave principal. El movimiento en
profundidad está acentuado por un entablamento recto y enérgicamente reforzado por
pilastras apareadas. La cúpula relativamente grande es visible desde el ingreso. Un alto
tambor acentúa el eje vertical de la cúpula y produce un expresivo y persuasivo contraste
con el recorrido horizontal.
La iluminación interior no responde a la distribución homogénea de la luz propia del
Renacimento, y retorna al contraste paleocristiano entre una zona inferior relativamente
oscura y las grandes ventanas del claristorio, talladas en la zona inferior de la bóveda de
cañón.
La fachada barroca enfatiza la intensidad plástica hacia la parte central. Esto se logra
sustituyendo el par central de pilastras por semicolumnas, haciendo avanzar gradualmente
el plano de la fachada y enriquecimiento de la decoración plástica en el centro. Esta
composición se aleja de la forma aditiva del renacimiento, las unidades murales no son
unidades independientes y autónomas. Cada detalle existe en función de la totalidad y en
general la composición se presenta como un gran portal que acentúa el eje principal e
integra el edificio con el medio urbano.

En España:
Monasterio de El Escorial:
El monasterio de El Escorial es el monumento arquitectónico español de la Edad Moderna,
ha sido considerado como el edificio más representativo del Siglo de Oro. El Escorial es
"libresco" e internacional, inventivo y nacional, enraizado en un mundo local pero cuyo
significado pudiera considerarse universal; que fuera una construcción doblemente
clasicista, por una parte que hiciera referencia al mundo grecorromano y, por otra, que se
considerara un "clásico" para las generaciones futuras. Por ello se convirtió en un
monumento mítico, gracias a los grabados de Perret basados en las estampas de Juan de
Herrera, que consideraban el Monasterio como una moderna reconstrucción el antiguo
Templo de Salomón.
También excepcional había de ser su influencia sobre el futuro desarrollo de la arquitectura
española. El Escorial se convirtió en paradigma de calidad y modelo a imitar para los
arquitectos de la Ilustración y del propio s. XX.
71
BARROCO Y CLASICISMO:
La arquitectura barroca es una manifestación de los grandes sistemas de los siglos XVII y
XVIII, en especial la Iglesia Católica Romana y el sistema político del estado Frances
centralizado. El Propósito principal era simbolizar al mismo tiempo la rígida organización del
sistema y su poder de persuasión.
La necesidad de pertenecer a un sistema absoluto y al mismo tiempo mas abierto y
dinámico, es la actitud esencial de la época barroca. El mundo barroco como un gran teatro
donde cada cual se asigna un papel.

Europa después de la Contrarreforma:

La Contrarreforma, para luchar contra el creciente avance del protestantismo y remover las
masas que parece estar a punto de perder, recurre a sus medios de persuasión. Para el
italiano, poco inclinado a abandonarse a la honda sensibilidad, esta evolución será sobre
todo técnica; se cultivará la elocuencia de las formas y los colores; se dirigirá el arte hacia
sus posibilidades más espectaculares y más retóricas. Por eso, el barroco italiano resultará
siempre más externo que convencido, en cierto modo más verbal que vivido, y conservará a
fin de cuentas una medida e incluso un equilibrio íntimo que le evitarán excesos, vértigos y
locuras.
Al hallarse la Contrarreforma sobre todo en manos de los jesuitas, ejército de la
reconversión, el barroco es adoptado muy pronto y difundido por ellos. Es entonces cuando
cambia de naturaleza.
Tal es el esquema de la evolución del barroco durante dos siglos y medio; ahora nos está
permitido seguirla más de cerca. El concilio de Trento terminó en 1563, poco antes de la
muerte de Miguel Ángel, cuya enorme fuerza preparaba el impulso nuevo. La Iglesia creyó al
principio restaurar su unidad y el sentido colectivo de los fieles mediante un estrechamiento
de la disciplina y la severidad.
El principal afán de la Contrarreforma frente al arte fue dotarlo de una iconografía, es decir,
de un formulario imperativo de temas. Entonces aparecen los tratados que durante mucho
tiempo tendrán fuerza de ley, como esa Iconología del caballero César Ripa, de múltiples
ediciones y gran influencia, según Male.
Al mismo tiempo se afirma la primacía otorgada a lo colectivo: la fachada es la parte por
donde la arquitectura se adhiere al espacio público, campo preferido del arte barroco. Es el
arte de la ciudad, de la polis, como se ha hecho notar, vuelto por tanto hacia el urbanismo
como lo había estado el barroco de la Antigüedad, es decir, el arte helenístico: la calle, la
plaza, con sus adornos, sus fuentes bullidoras, dan su razón de ser a la mansión, al palacio,
que va a ampliar sus dependencias o sus salas de recepción y las escaleras que llevan a
ellas. Paralelamente, la Iglesia despliega el espacio interior al que esta fachada daba
acceso; importa que sea vasto, “envolvente” y que concentre a la multitud. El altar, gracias a
las plantas circulares o elípticas, se pone en contacto directo con ésta; se prefiere la nave
única.

El Manifiesto del Arte:

El arte ha cambiado de sentido, de polo. Para el Renacimiento italiano era un medio de
descubrimiento, una investigación de la verdad, de la que aún no se había separado
claramente la ciencia, según atestigua Leonardo. Si se distinguía de ésta, era para
consagrarse a la búsqueda de su propia verdad, la belleza. En adelante, no hay que
preocuparse por la verdad, ya que «revelada» la proporciona la Iglesia. Se trata pues de
comunicarla y de atraer a ella. El arte es instrumento de persuasión y de captación. El tercer
Congreso de estudios humanistas, en 1954, pudo dedicarse a las relaciones del barroco y la
retórica. Si en un momento de su desarrollo es lícito definir al primero por la segunda, es
precisamente en éste a que hemos llegado y en que Roma domina. El abuso sería extender
al movimiento entero lo que es explicación de una de sus fases.

72
El arte iba a evolucionar hacia el espectáculo y a asociarse con él. La busca obsesionante
del efecto lleva a la fusión de los elementos que colaboran en él; las técnicas se combinan y
se funden. Todas las artes, pintura, escultura, decoración, contribuyen a la acción de
conjunto de la arquitectura en el momento en que aparecen el ballet y la ópera, el
melodrama musical. Las fiestas, consideradas como una arquitectura total y viviente, iban a
poner en conmoción todos los sentidos y hallar una correspondencia en las pompas
fúnebres que, por su parte, subrayan la nada del individuo en relación con las revelaciones
de la fe y enseñan cuán inestable es la realidad humana en el flujo perpetuo de la vida,
agitando toda forma y condenándola a la misma abolición que al individuo.

Paisaje y Asentamiento:
Por primera vez en la historia, asistimos a una verdadera transformación del paisaje natural.
Hasta entonces la naturaleza era todo lo que estaba fuera de los limites de la civitas.
Un claro ejemplo fueron las intervenciones urbanísticas de la ciudad de Paris del siglo XVII,
que a diferencia de Roma, en vez de partir de un plano general, en Paris se dio una serie de
episodios monumentales, que gradualmente se fundieron formando una estructura
sistemática y coherente, como digna expresión del nuevo sistema.
El paisaje sagrado de la época barroca no representa Ningún sistema geométricamente
integrado, consiste, mas bien, en un entorno saturado de elementos sacros.

Significado y Arquitectura:
El mundo barroco puede ser considerado “pluralista” en la mediad en que brindaba al
hombre una opción entre diferentes alternativas, fueran ellas religiosas, filosóficas,
económicas o políticas. El hombre quería la seguridad absoluta y podía hallarla en la
tradición de la Iglesia Romana. Durante la época barroca, la totalidad de los aspectos
naturales y humanos fueron tenidos en cuenta.
La arquitectura barroca se caracteriza, en consecuencia, por la participación activa de los
miembros antropomórficos en un sistema espacial dinámico. La participación significaba que
el hombre adquiere mayor conciencia de su propia existencia y con el tiempo, lo que debería
haber construido la garantía del sistema llevo en cambio a su desintegración.

ESTUDIOS DE CASOS:

En Italia:
San Carlos de las Cuatro Fuentes:
Fue construida entre 1634 y 1667, su nombre deriva de estar emplazada en una encrucijada
entre dos calles en Roma, cuya esquina se construyeron 4 fuentes publicas.
Su enfoque se baso en que toda la composición, tanto en planta como en sección, en el
modulo de un triangulo equilátero simbólico.
Borromini empezó el diseño con 2 triángulos equiláteros unidos por por una base común
inscriptos en una elipse. Con esta estructura determina una planta básica, sin embargo para
delimitarlo coloca una columnata rítmicamente dispuesta. Sobre el entablamento hay lo que
podríamos llamar un nivel de transición, con 4 pechinas que se elevan en el aire para formar
el aniño elíptico que recibe la cúpula ovalada. En ápice de la cúpula hay una linterna, en
cuya parte superior, esta representado una paloma, que significa la figura simbólica del
espíritu santo, inscrita en el interior de un triangulo equilátero, la clave de toda la
composición. La fachada emplea un sistema de triangulo generadores relacionados con la
planta, un carácter que con el tiempo seria característico y común de la arquitectura barroca.

73
Plaza San Pedro:
Dándose por concluidas las obras de prolongación en 1605 y las de la fachada en 1612, aun
así todavía faltaba solucionar el problema de la plaza de delante de San Pedro. Se
precisaba un amplísimo espacio donde se pudieran congregar las muchedumbres que
acudían a recibir la bendición papal en pascuas. El problema que tuvo que afrontar Bernini
es que los edificios del palacio del vaticano existente interferían por el lado norte, de modo
que imposibilitaban la creación de un gran recinto de forma geométrica simple. Su solución
consistió en dividir la plaza en dos partes: la porción inmediatamente adyacente a la fachada
tendría forma trapesoidal, mientras que, con la porción mas alejada de la basílica, se
formaría una amplísima plaza de forma ovalada, rodeándola de dos columnatas Toscano
dóricas curvas, y emplazando sendas fuentes en los focos de la elipse. Entre ellas,
ocupando el centro geométrico de la elipse, quedaba un obelisco que había sido erigido por
orden del papa, las columnatas perimetrales representaban los brazos maternales de la
iglesia

En Francia:
Palacio de Versalles:
El desarrollo urbano de Versalles se inicio en 1661 con la ampliación del Palacio Real a
cargo de Louis Le Vau. El palacio ocupa el centro mismo del terreno y sus largas alas
dividen la superficie en dos mitades: los jardines de un lado y la ciudad del otro. Esta se
estructura mediante tres avenidas principales. Las calles secundarias y las plazas están
proyectadas según una retícula ortogonal. El trazado de los jardines se basa en un sistema
de recorridos radiales. Para acentuar mas la extension, la topografía natural ha sido
tansformada en una serie de terrazas planas y de grandes espejos de agua que reflejan el
espacio.
Versalles representa la esencia misma de la ciudad del siglo XVII. Concreta intenciones
básicas de la época barroca vinculadas de manera espacial con l a monarquia absoluta. Las
cualidades básicas fueron repetidas en muchas capitales pequeñas del barroco tardío en el
siglo XVIII.

En Alemania:
Santuario de los Catorce Santos:
La evolución de la iglesia barroca culmino con los grandes santuarios e iglesias monásticas
de Europa central. El santuario ocupa un hermoso sitio sobre el rio Main. Su sobrio exterior
tiene la forma de una basílica de cruz latina, con una imponente fachada flanqueada por
torres gemelas que fusionan la retórica barroca con el verticalismo medieval.
Fusiona todos los conceptos fundamentales de la arquitectura eclesiástica. Contiene el
centro dominante, el recorrido longitudinal, la planta cruciforme, el corte basílical, y también
la estructura envolvente que constituye la interpretación mas convincente del simbolismo
cristiano de luz y extension espacial.
La articulación esta dada al mismo tiempo por el esqueleto y por la forma, dado que las
colosales columnas forman parte de un sistema integrado sin perder su carácter
antropomórfico.

74
 PREGUNTAS Y DESARROLLO

BLOQUE I - La Civilización Egipcia

- Analizar y valorar críticamente la relación entre forma, materialidad y cosmovision para

hacer de la tipología piramidal un símbolo masivo de la cultura egipcia. Fundamentar y
graficar con casos a elección.

- Analizar y valorar en alguna tipología del Antiguo Egipto el símbolos de las formas
arquitectónicas, considerando la relación entre cosmovision y arquitectura. Fundamentar y
graficar.

- Analizar críticamente la incidencia del “lugar” (ubicación, paisaje, clima, mitología,

cosmogonía, historia local, etc) en la determinación de la arquitectura egipcia.
Fundamentar y graficar.

- Considerar Críticamente la condicion ortogonal y axial en la arquitectura funeraria como

concreción de un orden significativo de carácter eterno. Fundamentar y graficar.

- Juzgar críticamente en la arquitectura del Antiguo Egipto el valor de las formas como
posibilidad de simbolización de la cosmovision. Fundamentar y graficar.

- ¿Cómo y por qué se busca lo eterno en las realizaciones arquitectónicas más

significativas del Antiguo Egipto? Fundamentar y graficar.

Para entender la civilización egipcia y su Concepción en la arquitectura debemos situarnos

en ese lugar, entender el paisaje y como se manifiesta, donde podemos nombrar dos
elementos fundamentales de este paisaje, como el sol y el rio Nilo.
A partir de ellos regían todas las construcciones, estableciendo dos ejes, uno por el Nilo que
corría de sur (montañas y cataratas) y norte (mar Mediterráneo), formando el eje mayor. Y el
otro eje seria el sol y su salida de este a oeste, de un lado del Nilo (este) se encontraban
todas las obras vivas como el templo, las viviendas, y en sentido contrario (oeste) las
construcciones dedicadas a la vida después de la muerte, las mastabas, las pirámides.
Basados en la cosmovision ciclica natural, dado por el rio Nilo, y sus periódicas inundaciones
(3 estaciones: la inundación que se desarrolla de Junio a Octubre, la de siembra que se
desarrolla en Noviembre y Febrero, y la de sequía época donde se recoge las cosechas) y
por el sol y sus salidas, donde nace al este y muere al oeste generando un orden cíclico
repetitivo eterno.
En cuanto a la religión eran politeísta, es decir, creían en varios Dioses Rá (Dios del Sol)
Amon (Dios de la Capital) Osiris (Dios de la tierra, de la muerte y del renacimiento), a
quienes le rendían culto, estos eran seres antropomorfo. Ellos creían en la vida del alma, en
una vida después de la muerte dandole mas importancia que a la vida terrenal, preparadose
para la vida eterna. Es decir, toma principal importancia la arquitectura funeraria. Las
pirámides regidas por otros dos ejes, vertical y horizontal, se unen formando así una
escalera al cielo donde el difunto se prepara para encontrarse con el dios Rá. El carácter
eterno no solo esta presente en la forma de la pirámide, sino también en el material de la
cual estaba construida, al ser de piedra, otorgaba características de eterno.

75
Esta ortogonalidad, y axialidad se da también en los templos orientados en sentido
perpendicular al rio Nilo y organizados axialemente, los templos egipcios con sus recorridos
simbolizaban que el hombre siempre esta en camino, estos recorridos ademas no dirigieran
a ningún espacio monumental, sino que representaban (como su cosmovision ciclica) el ciclo
de la vida, el hombre vuelve a sus orígenes. De manera tal que el techo descienda y el piso
ascienda mientras se da el recorrido.

Un claro ejemplo es el complejo de Gizeh son las primeras pirámides desarrolladas, en las
cuales las dirección vertical y horizontal están unificadas para formar una autentica síntesis.
Las tres grandes pirámides de Keops, Kefrén y Micerino enuncian y subrayan un tema
plenamente desarrollado, y las estructuras de las más pequeñas que la acompañan
muestran el mismo deseo de formar una estereometría que sea inequívoca y elemental.

76
BLOQUE II - La Antigüedad Clásica

- Valorar el espacio arquitectónico y la impronta urbana del foro romano en el contexto

cultural correspondiente. Fundamentar y graficar.

El espacio arquitectónico romano responder a ideales de conquista, se apropia del lugar y lo

domina, lo rige, lo envuelve con sus grandes cúpulas y bóvedas (por ello posteriormente en
el cristianismo primitivo no les utilizaron por parecerles demasiado mundanas con mucha
presencia física).
Anteriormente, en el ágora griego, la vida pública se desarrollaba libre y democráticamente,
y esa idea debe la suelta disposición abierta de los edificios que la circundaban. El ágora
trata de transcender por su propio carácter y convertir al hombre es la medida de todas las
cosas, en cambio, el foro lo hace por su grandilocuencia, por su carácter escenográfico y
monumento excediendo al hombre.

El foro romano presenta un apoderamiento del lugar y lo encierra, lo delimita, símbolo de la

poderosa republica romana que conquista el paisaje con redes de caminos (“todos los
caminos conducen a Roma”) y acueductos. Trata de responder a una estructura unipolar
contra la estructura bipolar del mundo griego, representando la voluntad del emperador que
se apropia del territorio. La articulación de los edificios en complejos mayores según la
interacción semántica, en contraste con la independencia plástica de cada uno de los
elementos concebido como cuerpos escultóricos cerrados en si mismos.De esta manera se
impone un nuevo carácter del foro que controla la vida pública, símbolo del Estado (orden,
principio y fin de todos los cosas) que domina a la población y se los recuerda
constantemente en esa es cala monumental y alteraban de todos sus edificios, ampliando
los recursos técnicos y estilísticos en clara oposición a la sencillez y simpleza del mundo
griego.
Desde lo semántico representa un complejo esquema simbólico: La pirámide como sustento
de la estructura de poder. Así también se impone el foro romano como “cabeza del mundo”.

77
- Valorar la casa domus de manera integral teniendo en cuenta la concepción espacial
romana. Fundamentar y graficar.

El ingreso a la vivienda se daba a través del vestibulum donde, se accede al atrium, un patio
porticado que permite la ventilación de las habitaciones circundantes. Presenta una cubierta
que descarga al interior del patio llamada compluvium. El agua de lluvia es recolectada en
una fuente central denominada impluvium. En los laterales habían pequeños altares para
adorar a los numina, espiritus divinos protectores de las domus. Quedan como remanente de
la religión primitiva pese a haber adoptado un panteón nuevo modificado por influencia de
los griegos.
Las grandes domus poseían pequeños comercios adosados a sus caras. Hasta llegaban a
poseer pequeñas viviendas de alquiler. Continuando a través del atrio se encuentra la
exedra, que en una primer instancia funcionaba de biblioteca familiar y paso a convertirse en
una habitación de recepción para huéspedes. El triclinum era otra habitación a modo de
comedor que se encontraba en las viviendas. Al fondo, se encontraba el peristilum, un pario
abierto porticado con un jardín central que contenia fuentes y demás objetos decorativos. La
domus posee numerosas habitaciones por la presencia de familias numerosas y personas
de servicio.
Al igual que la ciudad, dentro de la domus cardo y decumanus esta presente orden de
inspiración religiosa, que abarca todos los ámbitos de la vida). Tiene un esquema introvertido
que produce: fachadas sencillas con escasas aberturas en las calles, el interior es suntuoso
y abundante decorado, el principal fundamento del la expresión arquitectónica es el espacio
interno (como lugar de acción). El espacio mas significativo y núcleo articulador de la
vivienda es el atrium, es un espacio centralizado iluminado verticalmente y penetrado
longitudinalmente por un eje el cual se desarrolló a lo largo de toda la vivienda.

- Explique y verifique cómo la cosmovision del período clásico se manifiesta en la

arquitectura griega. Ejemplifique por medio de algunas de las tipologías mas
representativas.

La cosmovision griega se basa en el humanismo, hombre como modela plástico y medida de

todas las cosas y centro del mundo. Se basa en cuatro pilares fundamentales que se veían
reflejados, en distinta manera, en el esplendor de su arquitectura. Pasa el griego la belleza
se encontraba en la perfección. El cosmos era un todo ordenado y perfecto. Los
fundamentos son: el descubrimiento del cosmos (paso del mito al logos, cambio la forma de
pensar), el descubrimiento de la racionalidad, el hombre y lo divino, el hombre y la
comunidad política. Descubre en la naturaleza un orden mediante el uso de la razón. El
hombre griego vivía por y para la polis, que surgió para satisfacer las necesidades vitales de
ellos mismos, pero su finalidad fue el fundamento de su vida y de su quehacer.
78
El Partenón es el ejemplo más significativo del ordenado cosmos griego, en él se ven
inscriptos implícitamente todos los pilares que rigen la vida de esta cultura. Fue unos de los
templos más panhelénicos, ya que conmemoraba la victoria sobre los persas, sus esculturas
ilustraban de un modo u otro la lucha entre el logos y el caos, entre la civilización y la
barbarie. En este se percibe la armonía de la forma y proporción gracias al uso de la
racionalidad del hombre, y esto es un merced a que está planificado en función a números
que son de la naturaleza, como ser el número áureo. La naturaleza es perfecto y bella, si se
representan los números y proposiciones que pertenecen a ella el edificio adquirió los
mismos valorar.
Tal es la perfección del Partenón que en él se realizar las conexiones visuales, que no tienen
por ejemplos, los templos arcaicos. Dichas correcciones se deben a que el griego intenta
engañar de su propia vista, y son: el entablamento de las columnas de la extremos del
frontón, estas tienden a perder la proporción, debido a que se encuentran sobre un fondo de
un cielo diáfana (claro y lleno de luz) diferente al fondo arquitectónico del resto de las
columnas. Otra corrección es que al estilóbato de se la hace más alto en el medio,
levantándola 7cm a 10cm para asegurar la perfección. Así también las columnas adquieren
ángulos para que no se distoricionen ante la mirada. La perspectiva longitudinal se enfatiza
aún más.

La estatua de la misma se encuentra dentro del templo en un espacio central llamado celda
rodeada por la cortinas del orden dórico.
El templo griego no era un lugar para albergar a la comunidad sino que cumplía con la
función de albergar a la estatua que representaba a dios y los tesoros de este. Es también,
la morada de dios. El espacio interior es dinámico que precisa un recórrido para admirar la
belleza en su totalidad.

- Valorar el sentido de la belleza en el mundo clásico y su evolución en el mundo helenístico

y romano. Fundamentar con ejemplos y graficar.

El hombre de la antiguadas Clásica no deseaba representar una copia fiel de la naturaleza,

en el arte, mas bien representaba la belleza ideal de las cosas. Es decir, no eran captadas a
través de los sentidos sino por medio de la razón. De esta forma el arte clásico seguía una
estricta organización geométrica, que determina la correcta proporción y armonía de las
partes.
En el mundo Helenístico se produjeron una serie de cambio dentro de la cosmovision
Griega, el hombre ya no era la medida de las cosas, por lo tanto, el arte tiende mas al lujo y
a las figuras desproporcionadas. Los templos Helenísticos pierden la armonía de las partes.
Dentro de la cosmovision Romana encontramos un deseo de conquistar el espacio y
expandir el Imperio. Su arte no trasciende por su armonía ni por sus proporciones, sino que
son utilizados como un método de decoración. En el campo de su arquitectura vemos su

79
deseo de imponer sobre el paisaje y para lograrlo utilizaron técnicas heredadas de otras
culturas, pero con un significado totalmente distinto.

Partenón de Atenas: Sus medidas, la cantidad de columnas, la medidas de estas, provienen

de las proporciones, este ultimo integraba a los griegos por dar un resultado irracional. La
diosa Atenea merecía la mejor de las atenciones.

Panteón Romano: Sobrepasa la escala del hombre co la introducción de ábsides y por ser
un espacio elemental. Representa a todos los dioses Romanos

- Valorar en el templo de Artemis en Éfeso el cambio en los conceptos de la belleza clásica.

Fundamentar comparativamente tomando el Partenón como Contraste.

Los conceptos de idea de belleza de la Grecia Clásica son diferentes que en la Helenística.
Debido a que el arquitecto Clásico se enfocaba en representar la naturaleza, sin embargo,
no deseaba representar una copia fiel de la misma, en el arte, mas bien representaba la
belleza ideal de las cosas. Es decir, no eran captadas a través de los sentidos sino por
medio de la razón. De esta forma el arte clásico seguía una estricta organización
geométrica, que determina la correcta proporción y armonía de las partes. El mayor ejemplo
de esto es el Partenón, dedicado a la diosa Atenea, como obra mas característica, la misma
para lograr la belleza ideal utiliza como recurso las correcciones ópticas que lograban que el
espectador no vea las deformaciones que ocasiona la vista, y la policromania que dotaba
de una unidad y continuidad al templo, diferenciándolo sus partes.

80
Por otro lado, es la Grecia Helenística tras la muerte de Platon, se toma como idea de
belleza la postura Aristotélica, donde deja de buscar la perfección de las cosas y se enfoca
mas en la representación real, tal y como la vemos, es decir, el hombre Helenístico ya no
era la medida de las cosas, por lo tanto, el arte tiende mas al lujo y a las figuras
desproporcionadas. Utilizando el monumentalismo como el atributo estético predominante en
la ciudad helenística es una herramienta de persuasión y propaganda. Esto se puede
comprobar en el templo de Artemis en Éfeso, ya que comparándolo con el Partenón pierde la
armonía de las partes y no utiliza la correcciones óptica como apoyo.

81
BLOQUE III - El Advenimiento del Cristianismo

- Valorar el uso de la luz en el edificio de la iglesia en el periodo paleocristiano y Bizantino.

Fundamentar.

El periodo paleocristiano, como lo dice su nombre, se remonta al momento donde nacio esta
fuerte religión (el cristianismo) que supo atender necesidades ignoradas por la religión
antigua, como la pervivencia del alma después de la muerte.
El nuevo dios cristiano era considerado inaccesible por la razón humana; solo se llegaba a él
por medio de la redención y la fe.
La búsqueda de un espacio espiritualizado en el templo cristiano era imperiosa para
representar esta religión tan intangible y espiritual. La luz (inmaterial, solo percibida por los
ojos y ahora divinizada) fue el elemento ideal para representar esta idea.
El planteo basílical representa esta cosmovision donde la luz (representación divina) guía al
camino del creyente humilde y lleno de redención que logra un encuentro con dios al llegar
al altar (centro espiritual de la iglesia)
Un ejemplo del paleocristiano es la basílica de Santa Sabina: La luminosa nave central
inundada por la luz que entra por los ventanales del claristorio baña de luz el interior para
simbolizar la gracia de dios que está entre los hombres los cuales son los principales
participes de la creación de Dios, la cual es el fundamento de todos los designios de la fe.
Las naves laterales contraponen la luminosa nave central para crear el efecto claroscuro. En
la planta recrea el recorrido longitudinal que tiene que hacer el hombre para alcanzar la
redención. Este es un recorrido de peregrinación que hace el hombre para llegar a dios, su
camino es progresivo y pausado.

En el planteo de la época bizantina no se evidencian ejes, sino que predomina la centralidad,

remarcada por la doble altura del espacio central, iluminado cenitalmente, gracias al corte
basílical.
La luz juega un papel fundamental, ya que jerarquiza la función del espacio destinado a
piscina, bañado por una luz “celestial”.

- Considerar los antecedes tipológicos (también pictóricos) que determinaron la Aparición de

la basílica cristiana primitiva. Fundamentar y graficar.

En los inicios del Cristianismo no se requirió una tipología especializada, la liturgia se

celebraba en las habitaciones libres de la domus. Con el creciente aumento de los fieles se
empezó a requerir un edificio que albergara esta cantidad creciente de cristianos.
La tipología de templo no era adecuada:
-Representaba a los dioses paganos.
-Remitia al emperador.
-No era un edificio completamente publico solo un pequeño grupo podía acceder a el.
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La tipología de edificios públicos laicos: “Basílica”
-Permite grandes reuniones
-Funcionalidad original, celebrar con ausencia de judíos
-Espacio amplio
-Marcado eje principal longitudinal. Pone foco en el altar
-Espacio abierto con buena acústica
-Recorrido profesional

Antecedente pictórico: “Pintura Romana”

-El arte romano es puramente decorativo y estético.
-El arte cristiano, toma como base el romano pero lo supera al otorgarle simbolismo. Por
primera vez el arte posee un significado: sirve como biblia para el analfabeto; representa
miedos, preocupaciones y aspiraciones; figuras recurrentes: el buen pastor, el pavo real.

- Formule un juicio de valor respecto del arte sacro considerando el proceso que desde el
arte Paleocristiano desemboca en el icono bizantino.

El arte del paleocristiano se encuentra en las catacumbas, que eran construcciones

funerarias. Las excavaciones de nichos en la pared para depositar los cuerpos. El arte
representaba exóticos religiosos y paganos. Es un arte óptico, es decir, que se manifiesta en
códigos que solo el fiel podía entender. Como el pez que representaba a Cristo o el pavo
real que representaba la eternidad. La paleocristiana toma del romano el carácter
imperialista que configura la postura como una pirámide (aspecto piramidal); y la rúnica que
es la pintura al fresco. La pintura por primera vez es simbólica. Al igual que en Bizancio, el
icono tiene el mismo carácter simbólico. El icono es la representación del culto, el objetivo es
que cuando el fiel lo mire no diga “esto es Cristo” sino “ este representa a Cristo”. El icono es
para la vista lo que las sagradas escrituras son para el oído, por eso se dice que tienen
autoridad a diferencia de la imagen de decoración. El icono es una imagen de culto. Se
diferencia del arte paleocristiano, que la técnica que se utiliza es la del mosaico, el cual está
formado por piezas irregulares dispuestas en distintos angulos sobre la superficie; para que
cuando interactúe con la luz, el mosaico se descomponga en destellos brillantes y que
ilumine el alma del fiel y lo elevan de la vida terrenal. Con este fin también se usaron colores
planos, sin perspectiva como el dorado, que separan el mundo terrenal del divino, con su
horizontalidad marcando el claro ingreso a los cielos. Los rostros no tienen expresión, y esto
hace referencia a aspectos de Cristo, que no tienen lugar ni tiempo al igual que Dios.

83
- Considerar críticamente los diferentes sentidos que la redención adquiere tanto en oriente
como occidente y su concreción en las formas arquitectónicas sagradas. Fundamentar y
graficar.

El creyente paleocristiano siempre está en búsqueda de Dios, por eso su recorrido en la

redención es lineal. Esta búsqueda se logra mediante la concertación de formas
arquitectónicas, principalmente dentro de las tipologías basilicales como son circulo, centro y
cúpula son las formas primarias, representando una idea totalizadora, el espacio sagrado es
más dilatado y dinámico en el que la cúpula ayudará la vista más allá de los planos y situara
la mente en la bóveda celeste, trono creador. No alcanza la redención solo con el recorrido
axial este debe estar inscripto dentro de un espacio espiritualizado. El cual se lograba
mediante la función de varios elementos artísticos y arquitectónicos, y quedaban reforzadas
por la incorporación de la luz (esta última determinaba percepción del espacio) lo artístico se
manifestaba a través de mosaicos sobre las superficies del interior, la luz que entraba por las
ventanas del claristorio hacia brillar estos mosaicos bañando a la nave central de luz divina.
Los elementos estructurales, como las columnas, no solo permitían que la atención este
sobre el altar, si no que funciona como cortina brillante ante la nave central iluminada y las
laterales en penumbra. Esta última puede considera como de importancia secundaria para el
creyente. La arquitectura oriental toma algunos elementos romanos, pero dotándolos de
significado distintos e incluso superándolo. Para empezar el creyente oriental no ve el
recorrido lineal como un camino de redención, sino que ve a Dios como centro de un
cosmos. Por lo tanto la arquitectura oriental tiende a la tipología central, subrayando por un
eje vertical, dominado por la cúpula central, símbolo del cosmos.
Los templos orientales se estiran y alejan de su centro, este espacio dilatado parece no
tener fin
Al igual que en la arquitectura occidental, se busca el espacio espiritualizado, pero aquí
parece mejor logrado, debido a la riqueza artística que cubre casi toda la superficie muraria
interior (casi hace desaparecer los cerramientos).
Esta dilatación espacial se logra gracias a las técnicas constructivas usadas, de cúpulas
sobre tambor o pechinas

- Considerar los desafíos tipológicos, estructurales, simbólicos o de algún otro tipo que
tuvieron que enfrentar los constructores cristianos para poder conformar los
requerimientos de la liturgia. Fundamentar y graficar.

- Valorar en el Mausoleo de Gala Placidia en Révena las características arquitectónicas

dominantes en el Oriente Bizantino. Fundamentar y Graficar.

El mausoleo de Gala Placidia: La planta es simple, de cruz griega, morfológicamente es la

intersección de dos cuerpos rectangulares, con techos a 2 aguas que ocultan las bóvedas
del interior. Una morfológica sencilla de cuerpos articulados.

La importancia de la obra radica en su interior, donde el mosaico que cubre sus limites
principalmente en las bóvedas de caños corrido, paredes dotan al espacio de simbolismo y
transcendencia.

84
Esta obra de carácter funerario, contenía en su interior iconos de la religión católica que eran
soportados por estos mosaicos que recubrían sus limites.
La técnica del mosaico era revestir las superficies con pequeñas piezas de oro, o de
diferentes colores formando o representando el icono cristiano.
Esta técnica era eficaz cuando interactuaba con la luz natural y en esta obra principalmente
con luz de los velas.
Se puede decir que el espacio interior cobra importancia cuando los mosaicos se encienden
al interactuar con la luz. Dota al espacio de simbolismo dinámico, lo incide como
demostrando que la luz divina se encuentra junto al difunto ahí colocado. Los colores
absorben cierta cantidad de luz y se trasforman, ayudando esto a entender al pensamiento o
mensaje cristiano a través de los iconos plasmados en los mosaicos encendidos,
desmaterializando al muro creando un espacio infinito, divino e iluminado.
Otra de las caracterizadas es el uso de cúpulas o semicupulas que representan a la
Jerusalén celestial, que junto con el mosaico y los iconos se interpretaba como la redención
de Cristo alcanzada.

85
BLOQUE IV - La Edad Media

- Valorar comparativamente el impacto del arte, en sus diversas expresiones, en la iglesia

románica y en la gótica. Fundamentar y graficar.
- Considerar en la iglesia románica y en la catedral gótica la importancia de la imaginería
religiosa como dimensión esencial del espacio arquitectónico. Comparar y fundamentar
críticamente.

En el románico la iglesia expresa un aspecto de fortaleza, las características más notorias de

los edificios románicos es su combinación de recinto macizo con una fuerte dirección
vertical. Por primera vez en la historia la torre se convierte en un elemento formal de
importancia radical. En la arquitectura romana se usaron torres redondas, cuadradas y
octogonales para reforzar las murallas de las ciudades, cuyas puertas por lo general estaban
flanqueadas por torres. Como acceso a una zona cualitativamente diferente, estos ingresos
adquirieron un significado simbólico.

En el gótico finalmente la catedral se hace transparente y trata de vincularse con el entorno

urbano. Esto se realiza gracias a la desmaterialización que se genera en los muros. La
estructura se vuelve independiente resumiendo la masa en conjunto de líneas abstractas.
Deja el carácter de refugio y pone se pone en funcionamiento como un verdadero centro
espacial y más abarcativa en su totalidad.
El edificio cumple la función de manifestar el orden cósmico. La arquitectura, la escultura y la
pintura se unen y forman una verdadera obra de arte.

- Considerar en la iglesia románica y en la catedral gótica la fenomenología de la luz.

Comparar y fundamentar críticamente.
- Considerar en la iglesia románica y en la catedral gótica las particularidades del misterio
divino como fundamento del espacio arquitectónico.

La Iglesia Románica:
- Periodo de inseguridad y paralización de la sociedad, repliegue de las ciudades.
- Rotura del imperio romano. El territorio se divide en numerosos estados y reinos.
- Nacimiento del Vasallaje y la tipología de castillo.
- Se mantiene la tipología de manta y corte basílica Iglesia románica emplazadas en
entornos rurales.
- Prevalece el lleno sobre el vacío, la masa y el cierre frente a la apertura
- Juego volumétrico.
- Permanencia de roma a través de las ruinas.
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- Revalorización del arco de medio punto y bóveda de cañón.
- Plástica estaba por la materialidad- muros de piedra (protección).
- Pequeños aventamientos.
- Presencia de Dios, la luz ingresa, ilumina el interior y lo expande pero no con el poder que
tomara con el gótico.
- Un recurso utilizando, el en baño de luz sobre columnas estriadas que las vuelven, más
esbeltas pero aun así previamente la pesadez y solidez propias del románico.

La Catedral Gótica:
- Periodo de mayor estabilidad, desarrollo urbano, nacimiento del escolatismo
(Universidades y escuelas).
- Continuidad de la preocupación por la vida del más allá.
- Participación de la comunidad en la construcción de las iglesias.
- Catedral gótica de carácter mucho más urbano. Apertura a la comunidad.
- Comienza con las mejoras del románico tardío.
- Se trata a Dios como “ Padre del Cielo”, y a Jesús como la “Primera Radiación”
- Reinterpretación e incorporación de estos principios.
- Apertura espacial.
- Dominio de vacío sobre el macizo.
- Quita la función estructural de la masa muraria y se traslada al exterior. (Abortamiento y
contrafuerte).
- Empleo de vitrales policromicos que suplantan el cierre espacial anterior (muro) y permiten
un mayor ingreso de luz tamizándola filtrándola para arrojarla al interior y dar un aura
mística.
- La tenue luz baña el interior expandiéndola, dilatando sus límites, suavizando las aristas.

- Valore en la catedral gótica el trabajo escultórico teniendo en cuenta el edificio como

totalidad ilustrativa del universo cristiano.

Catedral Gótica: es el tema edilicio más importante, trabaja en conjunto con la escultura y la
pintura para producir una obra de arte completa.
Con la escultura trataban de representar figuras en la que aparecen en forma concreta las
verdades de la fe cristiana, una historia universal de la humanidad con Cristo como punto
central y dominante.
Se lo aplica en los tímpanos como punto central, es el que contiene el tema, se puede
observar en los portales como: en Chatres, la escena del juicio final, El portal de la virgen,
representando la exaltación de la madre de Dios; el portal de los santos, representando a la
vida entera con todas sus ramificaciones acompañada por algunos santos.

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La escultura evoluciona a partir de la románica, de la cual se la implemento además en las
portadas de las catedrales. La escultura del gótico era considerada grosera y basta.
Nace en la decoración de las grandes catedrales. Figuras de estilo austero, estilizado, de
proporciones alargadas y una apariencia general como transmisora de espiritualidad,
alejándose un poco de la anatomía real de un cuerpo. Luego evoluciona hacia el realismo,
con influencias clásicas y naturalistas, todo representa con gran detallismo, logrados y
apoyado con la presencia de la luz, hace revivir el espacio sacro. Se mantiene las fuentes
iconográficas usadas en el románico, la Biblia y los evangelios.

- Reconozca, relacione y valore en la iglesia románica y en la catedral Gótica la presencia y

el sentido de los fenómenos luminosos.

En el periodo románico, periodo de guerra, de luchas, el hombre se sentía en peligro, en

riesgo. Frente a esto, la iglesia y los monasterios surgen como fuerte, semi lugares donde el
hombre se debía sentirse seguro. Dios seguía siendo el final del camino, pero ahora este
camino era muy sinuoso, difícil, oscuro, el hombre ya sabía que si seguía el camino de la
guerra, de la lucha y del pecado, esperaría el infierno, antes propias fachadas había más
representaciones del juicio final, del infierno. En el interior de la iglesia, y debido a su
carácter de fuerte (en el exterior), había poca iluminación a casi nula. La penumbra, la
oscuridad, debe contar de un hombre que ingresa a la iglesia en busca del pecado de Dios,
la interioridad del propio ser.

El desarrollo de la poca luz como todo el tratamiento plástico interior, se debe tener en
cuenta de este hombre más alejado de Dios pero a su vez el hombre tiende a ser y buscara
ese perdón de una manera interior e íntima. En el gótico, en cambio y ya se supera las
cuestiones de la guerra, la luz adquiere otro carácter.
Aquí Dios, desde lo alto derrama su ser y su amor sobre el hombre que a su vez se elevan y
pone en contacto con él. El vitral opera del exterior hacua el interior. La belleza como
expresión de verdad y la asunción a lo divino. Dios, como primera radiación, procesión y
retorno de la iluminación, se establece un orden jerárquico.
La desmaterialización y la verticalidad lograda en la arquitectura saca la cuenta de esto. La
iglesia concebida como la Jerusalén Celestial, donde la luz, que ingresaba por los grandes
vitrales de colores y desmaterializaban completamente el espacio, elevando al pueblo y
comunicándole con Dios, a su vez que estaba de lo alto, descendía Dios.

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BLOQUE V: Los Albores de la Modernidad

- Analizar y valorar en San Pietro in Montorio el simbolismo de la planta central en el

renacimiento. Fundamentar y graficar.

El arquitecto renacentista buscaba lograr, mediante el uso de leyes racionales, matemáticas,

aritméticas de proporción y armonía, para que el espectador emprendiese a simples vista
las leyes que rigen el conjunto.
Para la concreción de este sistema estático, el circulo representaba con mayor exactitud
esta idea del hombre renacentista de llenar su obra de un carácter eterno y divino.
Aristoteles definía si la ciudad celestial y también Filarete, en sus tratados de arquitectura
describe la ciudad ideal (sistema regular compuesta de calles radiales) con una fuerte
simetría y una gran obsesión por la centralidad.
De este modo, San Pietro representa esta idea humanista, donde su lograda proporciona no
abruma al espectador. En esta obra vemos representadas las características principales del
Renacimiento ya que pone en énfasisla armonía de las proporciones, la simplicidad del
volumen y la sobriedad del orden dórico. La planta circular simboliza la perfección divina.
Inspirado en los templos antiguos, el templete es tanto un homenaje a la antigüedad como
un memorial cristiano.. Aquí ya no sucede como en el modelo Paleocristiano (planta
longitudinal que guía al creyente hacia el altar), en una planta central ese movimiento no es
posible. Su punto focal, ahora en el centro arquitectónico, convierte al espectador en el
centro de la belleza de ese esquema.

- Analizar y valorar en la fachada de San Carlos de las Cuatro Fuentes las características
fundamentales de la fenomenología barroca en Italia. Fundamentar.

Todo proceso pasa por un periodo de maduración y desarrollo, alcanzando su apogeo y una
vez alcanzadas y establecidas estas reglas, resurge algo nuevo.
Frente a la austeridad y simpleza del renacimiento, en la arquitectura barroca se caracteriza,
en consecuencia, por la participación activa de los miembros antropomórficos en un sistema
espacial dinámico. La participación significaba que el hombre adquiere mayor conciencia de
su propia existencia y con el tiempo, lo que debería haber construido la garantía del sistema
llevo en cambio a su desintegración.
Contraponiéndose a la simpleza formal del Renacimiento, el Barroco configura una plástica
característica de una sucesión de curvas y contra curvas. Volviendo rico y cargando
visualmente.
Los detalles hacen al conjunto y lo cargan de movimiento y dinamismo a diferencia de la
estabilidad y pura racionalidad del periodo anterior.
Su nombre deriva de estar emplazada en una encrucijada entre dos calles en Roma, cuya
esquina se construyeron 4 fuentes publicas.

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Su enfoque se baso en la composición de la iglesia completa, tanto en planta como en
sección, en el modulo de un triangulo equilátero simbólico.
Borromini, su arquitecto, empezó el diseño con 2 triángulos equiláteros unidos por por una
base común inscriptos en una elipse. En la fachada emplea el mismo sistema de triangulo
generadores relacionados con la planta, un carácter que con el tiempo seria característico y
común de la arquitectura barroca.

- Analizar y valorar en la Iglesia del Gesú - Roma el sentido del espacio en la arquitectura
eclesiástica. Graficar.
Toma como modelo procedente a la iglesia San Andres en Mantua. Que permite celebrar
varias misas simultáneas.
Se basaba en el profundo conocimiento de la arquitectura de la antigüedad. Es de planta
longitudinal, que evidencia un intenso deseo de integración espacial, la nave central está
acompañada por una serie de capillas, alternativamente abiertas y cerradas, que forman una
sucesión rítmica. El ritmo se repite en los cruceros y en el presbiterio, y este último termina
en un ábsides.

El movimiento en profundidad esta acentuado por un entablamento recto y reforzado por

pilastras apareadas. La cúpula es visible desde el ingreso, acentúa el eje vertical. La
iluminación interior no responde a la distribución homogénea de la luz del renacimiento y
retoma el contraste entre una zona interior oscuras y retoma el contraste entre una zona
interior oscura y las grandes ventanas del clerestorio en la zona inferior de la bóveda de
cañón.
La fachada articula mediante pilastras, del interior y el exterior refleja la distribución de las
naves, la parte central se encuentra destacada mediante el uso de las medias columnas y un
doble frontón.
Una vez más aparece la combinación de centro y recorrido y el uso deliberado de motivos
romanos hace que el edificio constituya una de las principales expresiones del renacimiento
de la cultura clásica.

- Compare las estrategias arquitectónicas renacentista y manieristas en relación a la

cosmovision de cada época. Fundamentar y graficar.
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En el renacimiento el hombre trata de explicar a dios a través de la razón y las matemáticas,
trata de atraerlo.
El hombre ya no necesitaba elevarse al cielo porque confiaba en su capacidad mental y en
cuanto a la arquitectura buscaban mostrar eso a través de un espacio con relaciones
simples, entendible para el hombre. La luz se volvia natural y clarificadora del espacio, era
suave y homogénea para ayudar a que el espacio sea entendido.
Dios trata de volver entendible a la razón humana. Investigaban la naturaleza para poder ver
esas relaciones matematicas y poder representarlas.
Obra: Capilla Pazzi:
- Es un claro ejemplo de las relaciones matematicas simples que usaban.

En el Manierismo fue la lucha de los fieles, el hombre ante la crisis de la época, se lleno de
incertidumbre ante lo desconocido.
La arquitectura se basaba en la duda, confusión, discusión, contradicción etc.
Obra: Iglesia de Gesú
- A esta hay que recorrerla para entenderla genera un dinamismo.
- El hombre ya no se siente capaz de dominar el espacio, ya que tiene perspectivas
diferentes desde todos los lados. Hay mucho peso corpóreo y fuerza plástica.

- Caracterizar la fenomenología del barroco italiano en alguna de su elección. Fundamentar

y graficar.
- Analizar y valorar en la Plaza de San Pedro en Roma las características fundamentales de
la fenomenología barroca en Italia. Fundamentar.

Teniendo en cuenta de que el barroco nació como una oposición al Renacimiento decidimos
que el mismo tenia como características el rechazo de lo regular, ordenado y puro. El
Barroco proponía la idea de tensión entre partes, de irregularidad, de darle un carácter
completamente distinto. Se baso en la idea del espacio escenográfico, teatral, utilizando las
lineas curvas y las figuras geométricas en conjunto complejos. Es un estilo que se creo con
el fin de atraer a los fieles, considerando como un estilo publicitario de la fe.
Todo esto se logra ver en la Plaza de San Pedro, donde mediante el uso de distintos
elementos. Presenta en planta del uso de elipse, un gran circulo, que representaba orden,
perfección, infinitud. Conectando lo urbano entre la iglesia y la ciudad, síntesis entre planta
central y longitudinal, de esta forma consigue atraer la atención y de un modo llamar a los
fieles.

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Es un nexo que une y no divide a la ciudad ya que es impermeable físico y visualmente.
Se implementa como un gran atrio de la iglesia como un abrazo, entre la iglesia y sus fieles.
Espacio dinámico por el recorrido y por el juego de luces y sombras que se forman en sus
dos brazos pórticados y la alternancia de las columnas.
El obelisco en el medio con los caminos conduciéndolos en ese lugar. Las estatuas de todos
los santos, entre otros, ubicados en la parte superior generan la idea teatral, donde a la hora
de por ejemplo presentar al nuevo Papa, se hace en presencia de todos ellos.
Todos los elementos utilizados le dan el carácter Barroco a la plaza de relación a la fachada
de la Basílica.

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