MONTAJE Y BANDA SONORA

MONTAJE GRUESO DE IMAGEN: Una narración en la que se

aprecia la progresión de la historia y la actuación.
Primera etapa del film.

MONTAJE GRUESO DE SONIDO:

● Clarificación narrativa.
● Sensación de credibilidad / verosimilitud.
● Las metáforas/ énfasis dramático se trabaja en una etapa de montaje
fino.
● El sonido debe ser creíble, sino tb se pierde la credibilidad en la
imagen.

MONTAJE SONIDO :
● Se revisan los diálogos.
● Se mejoran las pistas de sonido
● Se elabora la atmósfera y la verosimilitud
● Se incorpora la música para elaborar la emocionalidad subyacente.
●

SONIDO : da continuidad a la acción, que no podría tener solo con la

imagen.
● Puede acelerar o retrasar un plano.
● Hay numerosas asociaciones posibles entre imagen y sonido en off.
● El oído igualmente es selectivo, si bien podemos escuchar y ver a la
vea, ponemos atención en ciertos elementos.
● La atención no varía según el volumen del sonido.
● El ritmo de un diálogo cambia si es en off o sincrónico el sonido.
● La asociación del sonido con otra imagen cambia el modo en el que la
percibimos.

La tarea + urgente del montaje sonoro es producir un sonido creíble. Si este

no resulta creíble, las imágenes se verán perjudicadas y perderá el
compromiso emocional de la audiencia.
DIÉGESIS VEROSÍMIL :

● PERTENENCIA SONORA: Relación congruente entre lo que el

sentido nos indica como aquellos sonidos que se corresponden con
su fuente sonora.

● SONORIDAD : Perspectiva auditiva. La sonoridad de una fuente

acústica aumenta al reducirse la distancia que nos separa de ella.

● COMPONENTE ESPECTRAL : Sensación de escuchar una fuente

acústica que disminuye en intensidad pero que no necesariamente
se aleja.

● REVERBERACIÓN : Permite determinar la proximidad de la fuente

sonora sin recurrir a la estimación de las diferencias espectrales.

● UBICACIÓN Y DESPLAZAMIENTO ESPACIAL : Somos capaces de

determinar la ubicación de una fuente acústica (anterior / posterior y
horizontalmente). Somos menos precisos cuando es de Arriba/abajo.

● SINCRONÍA PUNTUAL : Percibir como único y mismo fenómeno a

uno que se manifiesta visual y acústicamente. Cuando no : hay
perdida diegética.

ESTRATEGIAS DE LA INVESTIGACIÓN VISUAL

CORPORACIÓN AUDITIVA( Somos inducidos a participar de la experiencia

auditiva del personaje)

PERTENENCIA : Identificamos al protagonista, al que se le adjudica

corporación auditiva

ALTERACIÓN DIEGÉTICA : A pesar de las transformación acústicas,

deberíamos mantener el vínculo u origen de las fuentes sonoras.

SINCRONÍA: Preservamos sincronismo de los sonidos, pertenecientes a lo

que visualizamos.
Territorios de la mente (Accedemos al espacio de la mente, la imaginación y
los recuerdos del personaje.

Pertinencia : NO tenemos dudas de a quién pertenece la voz.

Asincronicidad : No hay sincronismo labial.

Reverberación : Corresponde a un lugar imaginario

DOMINAR EL SENTIMIENTO (Sonidos y música = modo de comprender las

imágenes)

PERTINENCIA : Identificar al protagonista acompañado de los sonidos y

música que le dan un valor añadido.

REDUNDANCIA INTERPRETATIVA : Se acentúa la función introspectiva,

cuando mediante la actuación, se desestima las redundancias de expresión y
de las acciones, con relación a lo que se escucha.

JUSTIFICACIÓN ARGUMENTAL : La introspección debe estar justificada,

desde lo narrativo por el desarrollo argumental del film

ESTRUCTURA NARRATIVA Y
MONTAJE
FUNCIONAMIENTO DEL DRAMA:
Personaje/objetivo/obstáculo/conflicto/emoción

ESTRUCTURA NARRATIVA: Cadena de eventos en relación de causa y

efecto, sucede en el tiempo y espacio.

Empieza con una situación —-----

cambios en el patrón de causa efecto
—---------situación que conduce al final.

La narrativa tiene sentido cuando identificamos los eventos relacionados con

la causa/efecto/espacio y tiempo.
-CAUSALIDAD Y TIEMPO : fundamentales en una narrativa
-El conjunto de todos los elementos en una narración = historia
-argumento : describe lo visual y auditivo

SITUACIÓN DRAMÁTICA: lo que vive el protagonista en su intento de

alcanzar un objetivo.

Este objetivo se separa en tres partes :

● Antes de que el espectador perciba el objetivo (PRIMER ACTO)
-Sirve para planta del decorado
-Presenta los personajes
-describir el objeto que el personaje desea realizar

● Durante la búsqueda de este (SEGUNDO ACTO)

-Intentos de alcanzar el objetivo
-PArte más larga de la historia
-Termina cuando deja de haber objetivo

● Encuentro con el objetivo y luego (TERCER ACTO)

-Hacer algo que pone en movimiento al universo.
-Últimas consecuencias

RECURSOS DRAMÁTICOS (impulso de la narración y los

puntos de acción)

● El impulso : Cuando una escena conduce a la siguiente

( no se debe confundir con la velocidad de la historia).
● Cuando las escenas están conectadas en una relación de causa
y efecto, cada una de ellas hace progresar la acción
acercándose al clímax.
● Puntos de acción : Acciones que deben progresar la
historia.
es un suceso dramático que provoca una reacción, puede
definirse como una acción que pide una respuesta. Como se
trata de una acción dramática y visual empuja continuamente la
historia hacia adelante.
 -Sucesos dramáticos que provocan una reacción.

(No confundir impulso con velocidad : muchas veces se aceleran las

acciones buscando resolver un problema del impulso).

● Barrera : El personaje intenta algo que no resulta.

● Es un punto de acción porque fuerza al personajes a tomar una
nueva decisión, comenzar una acción nueva o continuar en otra
dirección
Fuerza a tomar una nueva decisión.
Detiene la acción.
La historia se desarrolla a partir de la decisión que se toma al intentar
otra acción a partir de la barrera.

La complicación : Punto de acción que no provoca respuesta

inmediata
● No resuelve inmediatamente, añade anticipación.
● Se arma una nueva línea argumental o trama secundaria.
● Obstaculiza el camino del personaje.

El revés : Punto de acción más fuerte.

● Cambio 180*.
● De una acción positiva a una negativa ponele.
● Puede ser físico o emocional.

Así como la barrera hace progresar la historia forzando a nuevas decisiones

y la complicación adelanta una acción que vendrá después, el revés
impulsa la historia obligándola a tomar una nueva dirección que originará un
desarrollo nuevo.

DINÁMICA DEL CONFLICTO :

Estructura narrativa :
La función del objetivo del personaje, en el conflicto dramático. El personaje
que persigue el objetivo, se enfrenta al obstáculo, conduciendo al conflicto,
originando emoción.

OBJETIVO
● Existe una infinidad de objetivos
● El objetivo no tiene que ser importante
● Tiene que ser preciso para ser dramático
● NO es conveniente que sean vagos
● No es conveniente que abarquen demasiadas cosas.

OBJETIVOS DRAMATICOS : Aquellos que el personaje intenta alcanzar

conscientemente.
OBJETIVOS TEMÁTICOS : Objetivo no previsto

El hecho de que el personaje persiga un objetivo = expone un reto

Reto : Lo que está en juego. Lo que el personaje puede ganar o perder.

Puede existir un objetivo general y varios objetivos locales

OBJETIVO GENERAL : Personaje persigue a lo largo de la historia.
OBJETIVO LOCAL : Objetivos a corto plazo.

EFICACIA DEL OBJETIVO

● el espectador conozca el objetivo rápidamente
● el objetivo tenga un porqué
● El objetivo tiene obstáculos.
● El personaje quiere alcanzar su objetivo sin importar que pase.
DINÁMICA DEL CONFLICTO

IMPORTANCIA DEL OBSTÁCULO

● El conflicto es esencial para el drama.
● Es igual de necesario que el objetivo
● Obstáculo se opone a Objetivo
● Pueden haber varios obstáculos

● Características del obstáculo dramático:

Los obstáculos pueden adoptar diversas formas: Pueden provenir del
propio personaje, de cada uno de los personajes principales, de otros,
de la sociedad, del clima, del azar, etc.

Estos darán origen a diferentes líneas de relaciones conflictivas:

Consigo mismo, con el otro, con la sociedad, con la naturaleza, con el
destino, etc.

● Los obstáculos dan origen a relaciones conflictivas :

❖ INTERNO
❖ EXTERNO
❖ EXTERNO DE ORIGEN INTERNO

CORTOMETRAJES
La extensión de la película sede decide antes que el tema o la historia. Los
cortometrajes valorizan preferentemente el labor del director.

Tanto el largo como el cortometraje en la construcción del relato es diferente

pero comparten: un protagonista, un conflicto, y eventualmente puede llegar a
cumplir/respetar ñas tres unidades de la estructura dramática (principio,
medio, fin).

PERSONAJES
● Los cortometrajes presentan dificultades para caracterizar a los
personajes por su breve extensión.
 ● Las características de los personajes pasan a cumplir funciones
estructurales.

CONCLUSIÓN
● Cobra importancia la conclusión/ cierre / remate : puede ser un golpe
cómico; un golpe de efecto; un golpe de efecto que aporta un nuevo
significado; componente que añade nuevo sentido.
● 2 tipos de corto :
❖ aquel que no tiene sentido sin un remate
❖ Remate enriquece la historia

UNIDAD TEMÁTICA
● El corto relata un acontecimiento
● Los hechos producen una transformación de vida
● Todos los elementos terminan en un efecto poético.
● El corto presenta una unidad temática

UNA VISIÓN SOBRE EL PERSONAJE

Acerca de “Cómo escribir un drama” del autor Lajos Egri

● La fuerza del carácter de personaje, permite la construcción del

protagonista, antagonista y el resto.
● El carácter abre cambio a la construcción de acciones.

CARÁCTER
● Los seres humanos tenemos 3 dimensiones : fisiológica; psicológica;
sociológica.
FISIOLÓGICA : Conjunto físico.
Nos influye.
Afecta el desarrollo mental (inferioridad o superioridad).
SOCIOLÓGICAMENTE : Entorno social
Familia/amigos
Iglesia/escuela
PSICOLÓGICA : Producto de las otras dos

● Personaje realista es multidimensional

EVOLUCIÓN DEL CARÁCTER
● El carácter se pone de manifiesto por el conflicto
● Conflicto nace por una decision
●

MEDIO AMBIENTE
(Conjunto físico alrededor del personaje)
● El más pequeño cambio desordena al personaje.
● El medio ambiente cambia y el hombre también
● El carácter está acompañado de este.

EL ACCESO DIALÉCTICO
(Tesis-Antítesis-Síntesis)
● Cambio constante (esencia misma de la existencia)
● Todo se transforma en su opuesto
● Impulso = contradicción

EVOLUCIÓN DEL CARÁCTER

● Resolución a causa de la premisa
● Resolución del carácter - pone en movimiento la del antagonista.
● Todo Termina en la Premisa

FUERZA DE VOLUNTAD DE UN CARÁCTER

● En un drama, un carácter débil no puede soportar un conflicto fuerte.
● Se necesitan caracteres con fuerza de voluntad.
● El carácter debe demostrar la premisa por medio del conflicto.

CARÁCTER CENTRAL
Carácter central es el único que fuerza el conflicto (debido a su
determinación).

NOTAS DE CLASE:
La estructura del cortometraje tiende a una duración de 10 ́ - 15 ́.
El primer acto, es la presentación/contexto : Lugar - personaje - contexto -
propósito.
Tiende a ser 5/6 planos.

El cortometraje se puede ocupar de una sola situación, donde el personaje

atraviesa diversas emociones. Su objetivo principal es “Sintetizar la cosa”.

Personaje realista : Es multidimensional, tiene características + complejas.

Estos son complejos, por ende se atraen y se repelen.

Psicológica - social - física : Tres elementos materializados.

Personaje no humano : No son humanos o son parecidos a los humanos. Su

carácter es limitado, centrado en dos aspectos: Obsesivos y tenaces.

El carácter de los personajes principales puede derivar en puntos de giros, ,

cambios en el relato.
- La potencia del corto es y se trata de entrar en problema en la brevedad.
- La premisa se demuestra en el climax en los largos.
- En el corto solo hay una sola situación. Solo sufre una uni modificación. El
carácter estructural,
modifican situaciones a lo largo del corto.
REMATE O CONCLUSIÓN

- Es potente. Puede ser de distintas características. Es una herramienta

propia del corto. Sirve
para aclarar o transformar. Después del climax emerge la primicia.

- El corto solo alumbra a un solo efecto : (MOMENTO CULMINANTE,

EFECTO, PREMISA)
SIMPRE ES IMPORTANTE QUE HAYA Y SE DE UNA TRANSFORMACIÓN.

PERSONAJE NO HUMANO
● pueden ser animales o dibujos animados- tienen rasgos humanos
● poseen atributos que definen su identidad.
 ● Al no ser humanos sus atributos no cambian (como si fuese
estereotipos ponele).

PERSONAJE SIMBÓLICO
● Poseen una única dimensión (amor/sabiduría/justicia…) a diferencia
de los personajes realistas
● Sin embargo, no son personajes planos, carentes de interés
● Transmiten una única idea por eso son importantes para la trama
principal.

PERSONAJE FANTÁSTICO
● Viven en un mundo extraño, habitado por criaturas poco corrientes
● En ese mundo existe la maldad y la oscuridad (no son definitivas)
● Hay personajes malvados pero siempre triunfa la buena voluntad
● Los personajes fantásticos poseen un número limitado de cualidades
● A veces los define la dimensión física (o son enormes o muy
pequeños)
● Se los define por su condición

PERSONAJE MÍTICO
● Tienen una dimensionalidad humana pero son difíciles de definir
debido a su misterio.
● Representan una idea
● Son humanos y simbólicos
● Transmiten una historia que permite entender nuestra existencia,
valores…
● Estos personajes nos motivan o influyen en nuestro
comportamiento
● A veces el héroe mítico va cambiando en el tiempo segun el
público

PERSONAJES SECUNDARIOS
● Amplían las posibilidades de una historia
● Ayudan a definir el papel del personaje principal
● Transmiten el tema de la historia
● Contribuyen al desarrollo de la misma
 ● A veces se parecen los personajes secundarios entre sí
● Tienen rasgos característicos

PROBLEMAS FRECUENTES DE LOS PERSONAJES

SECUNDARIOS
● No estar del todo caracterizados
● No se reconoce si el personaje actúa o reacciona ante algo

DISEÑO DEL PERSONAJE SECUNDARIO

LO IMPORTANTE A LA HORA DE CREAR PERSONAJES
SECUNDARIOS :
● Decidir su función
● Que contraste con el resto de los personajes
● Añadir detalles característicos
● No añadir personajes innecesarios

RESÚMENES MONTAJE SEGUNDO PARCIAL

tkm cata <3

“Cómo convertir un buen guión en un guión excelente”, LINDA SEGER - CAP II

Al escribir un guión, se tiene en cuenta una idea concreta la cual deseamos

exponer. El camino por el cual llevar esa idea es la subtrama o subplot. Su función
principal es “dar dimensión” al guión; es la que conduce el tema y profundiza en la
historia, de forma que ésta no sea una simple anécdota lineal guiada por la mera
acción (se dice que la trama principal es la que conduce a la acción y la subtrama la
que conduce al tema).

Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier asunto. A menudo son historias
de amor que revelan dimensiones adicionales de los personajes. Algunas veces
tratan temas individuales importantes: la identidad, la integridad, la avaricia, el amor,
o el “encontrarse a uno mismo”. Otras veces una trama secundaria descubre la
vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo con frecuencia en películas
policíacas, en las que el protagonista ha de ser fuerte y estar preparado para
cualquier eventualidad que pueda suceder en la trama; pero cuando está a solas
con su novia, o con su madre, sale a relucir su talón de Aquiles.
En ocasiones, las metas de un personaje, sus sueños o sus deseos los vemos
reflejados en la trama secundaria. Es como si el personaje estuviera demasiado
ocupado “haciendo” la trama principal, como para decirnos algo acerca de sí mismo.
La línea argumental secundaria da al personaje ocasión para relajarse, soñar,
desear o pensar en algo más profundo. Dicha línea puede mostrarnos la
transformación de los personajes, mostrándonos cómo evoluciona su identidad. Nos
ayuda a ver por qué y cómo un personaje cambia.

Estructura de las tramas secundarias

Al igual que el argumento principal , los argumentos secundarios tienen también su

principio, su medio y su final. Una buena trama secundaria tiene:

★ puntos de giro. Pueden reforzar los puntos de giro de la trama principal, si

tienen lugar justo antes o después de estos.
★ un planteamiento claro
★ un desarrollo
★ un desenlace final

Hay guiones en los que la subtrama arranca después del primer punto de giro de la
trama principal. ejemplo que da la autora: “Volver al Futuro”

En Volver al Futuro, la trama principal gira en torno a la máquina del tiempo y el

problema de Marty al haber sido transportado al pasado. La cuestión central de la
trama principal es: “¿conseguirá regresar al futuro?” y su estructura básica es:

● Planteamiento: Marty se encuentra con el profesor en el centro comercial de

Twin Fines para probar su nueva máquina del tiempo.
● Primer punto de giro: Por error, Marty se traslada al pasado.
● Desarrollo de la historia: Marty y el profesor tienen que buscar un medio de
regresar al futuro.
● Segundo punto de giro: Marty y el profesor se preparan para aprovechar la
energía del rayo, confiando en que permitirá el regreso al futuro.
● Clímax: Marty regresa al futuro.

Sin embargo, en la subtrama estas cuestiones cambian.

● Acto l: Oeorge no conoce a Lorraine, por lo que Marty tiene que hacer que
se conozcan. Nada parece funcionar. George nunca querrá salir con Lorraine.
● Primer punto de giro: Marty se viste de hombre del espacio para asustar a
George y convencerlo de que lleve a Lorraine al baile.
● Acto II: George trata de chamuyarse a Lorraine. pero ella sólo está
interesada en Marty.
 ● Segundo punto de giro: Marty y Gcorge idean un plan: George “salvará” a
Lorraine de Marty.
● Acto III: A pesar de los muchos problemas, el plan funciona.
● Clímax: George y Lorraine se besan.
● Resolución: Marty dice adiós.

La subtrama es aquella que en verdad transforma la relación entre los padres de

Marty en el “presente” al final de la película, a través de ir moviendo las relaciones
entre ellos y por ende el desarrollo de personaje de cada uno. Una vez concretado
el propósito de Marty, este ya puede irse habiendo dejado todo bien en la línea de
tiempo pasada, que a su vez cambió para siempre el presente. La subtrama le da
dimensión a la trama principal.

También existen historias como “Tootsie” en las que coexisten varias subtramas; en
su caso, hay varias trabajando las relaciones que distintos personajes sostienen. Se
puede hablar entonces de la historia “A” (la trama principal) y las historias “B", “C”, o
incluso “D” (tramas secundarias).

( cata en lo que viene ahora puse ejemplos de series q vi yo pq las que decía el
texto ni idea. si entendiste el concepto y querés agregar algún ejemplo de serie q
hayas visto vos hacelo tranki )

En muchas series de televisión las tramas secundarias son parte constitutiva del
formato de la serie. Muchas series tendrán una historia «A», que será la trama
principal de misterio (en una serie policíaca) , o la historia de un paciente (en una
serie de hospitales), o un problema o situación principal que debe ser resucitada (en
una sitcom) . La historia «B», por otro lado, podrá ser una historia más personal.
Puede girar en torno a un personaje determinado, por ejemplo, Aria se enamora de
su profesor (Pretty Little Liars), o Zuko aprende humildad y empatía (Avatar The
Last Airbender). La historia «C» en televisión, suele aportar humor, enriqueciendo el
fondo de la historia. Puede ser, por ejemplo, cuando Rachel y Phoebe tratan de
asustar a Ross estando “alerta” en Friends (“unagi”). De cuando en cuando, una
historia tendrá una trama “D”, que da todavía mayor dimensión a la trama principal,
o bien se tratará de la trama correspondiente a un personaje muy pequeño o a una
línea argumental menor.

Problemas con las subtramas

Si las líneas argumentales de las subtramas se trabajan con cuidado se puede

obtener una buena película, con mayor nivel de complejidad, y pueden orquestarse
desde tres hasta siete subtramas. Sin embargo, si la historia tiene demasiadas
subtramas que no se integran bien, pierde claridad y se viene abajo por exceso de
peso.
Las tramas secundarias son responsables de muchos problemas en los guiones.
Estos problemas pueden agruparse en diferentes categorías:

★ Tramas secundarias que carecen de estructura. Al estar poco definidas,

divagan y confunden al público, que no termina de entender qué es lo que
realmente pasa en la historia.
★ Falta de integración de la trama secundaria en la principal. Aunque la
subtrama sea interesante, da la impresión de estar inconexa con el resto de
las cosas que suceden en la historia.
★ Colocación inadecuada de la trama secundaria. En lugar de desarrollarse
a lo largo de la principal e interferir en ella, se desarrolla por completo al
principio. Como resultado, la trama principal comienza mucho después,
cuando estamos convencidos de que nuestra trama secundaria es nuestra
trama principal. Esto puede desembocar en dificultades del público para
“meterse” en la historia.

Aplicaciones

La autora recomienda separar la trama secundaria de la principal para ver con

claridad qué tan bien funciona por sí sola. Si no es posible determinar cuál es la
historia “A” de la historia “B”, hay que pasar a preguntarse de dónde viene el
movimiento de la historia y en dónde está la mayor parte de la acción. La respuesta
a estas preguntas dará como resultado la trama principal. Luego, hay que
preguntarse cuál es el tema de la historia, qué es lo que quiero decir y a través de
qué quiero decirlo, dando así con la trama secundaria.
Al separar las tramas principal y secundaria, se puede comprobar cómo se ha
estructurado cada una de ellas.

Por lo general es más difícil ver con claridad la estructura de una subtrama. Hay que
replantearse cuál es el desarrollo de la misma, y viajar hacia atrás para encontrar el
primer punto de giro. El lugar donde la subtrama alcanza mayor urgencia o
intensidad es el segundo punto de giro. Por otro lado, es útil que, cuando ocurra el
clímax de la trama principal, este sea sucedido rápidamente por el clímax de la
subtrama.

Algunas preguntas que está bueno hacernos a la hora de escribir son:

★ ¿Necesito esta trama secundaria? ¿añade algo a ella o le da mayor

dimensión?
★ ¿Cuántas tramas secundarias tengo? si tengo más de 3 o 4, ¿hay alguna que
pueda eliminar para centrarme mejor en la trama principal, la B y la C?
 ★ ¿Tengo una estructura clara para cada trama secundaria (especialmente la B
y C)?
★ ¿Está el final de mi trama secundaria cercano al clímax de mi trama
principal?
“Cómo convertir un buen guión en un guión excelente”, LINDA SEGER - CAP
III

El segundo acto de un guión puede resultar en un problema, dado que el guionista

es propenso a tener problemas llevándolo adelante, y el espectador a perder interés
en la película si este no funciona bien.

La mayoría de los problemas del segundo acto proviene de la falta de impulso y de

la dispersión de la línea argumental. Esto da la sensación de que la película no se
mueve, y no estamos del todo seguros de qué pasa ni por qué. Suele ocurrir cuando
aparecen escenas sin ninguna relación, los personajes empiezan a hablar en lugar
de actuar, o cuando la historia evoluciona demasiado rápido o demasiado despacio
y se pierden beats (pulsos dramáticos).

En un principio, un planteamiento y desarrollo claros del primer acto son

fundamentales para un segundo acto claro, así como también es de ayuda un
primer punto de giro fuerte. Sin embargo, hay muchos otros elementos que
conllevarán al éxito del segundo acto.

➔ IMPULSO DEL GUIÓN. Tiene lugar cuando una escena conduce a la

siguiente y así sucesivamente (están conectadas en una relación de causa y
efecto), y cada una de ellas hace progresar a la acción acercándola al clímax.
Este camino hacia el clímax debe tener ciertos obstáculos y avances
paralelos de la subtrama para que la historia adquiera volumen.
➔ PUNTO DE ACCIÓN. Son las acciones que hacen progresar la historia,
sucesos dramáticos que provocan una reacción (y en consecuencia
normalmente provocan otra). Esta acción es dramática y visual, es decir, no
se expresa a través de diálogo, y empuja continuamente la historia hacia
adelante. Aunque los puntos de acción se utilizan en todos los actos, son
particularmente importantes en el segundo, donde el guión necesita impulso
durante un período de tiempo más largo. Hay diferentes puntos de acción que
pueden ser empleados, los puntos de giro (puntos de acción al final de los
actos primero y segundo) son unos de ellos. Otros puntos de acción posibles
son:
★ La barrera. En muchas películas, un personaje intenta algo (quizás
sigue una pista o realiza una determinada acción) que no resulta
porque no conduce a ningún sitio. Se ha topado con una barrera, la
cual es un punto de acción porque fuerza al personaje a tomar una
nueva decisión, comenzar una acción nueva o continuar en otra
dirección. Las barreras conducen a acciones sucesivas, pero el
 desarrollo real y el impulso derivan de la última acción, en la que la
barrera es superada. Pueden utilizarse varias en una misma película,
pero, si se usan demasiadas, la historia se volverá repetitiva, como si
no avanzara hacia ningún sitio. En cambio, si se utilizan con
moderación, pueden hacer mucho para que progrese la historia.
★ La complicación. Es un punto de acción que no provoca una
respuesta inmediata. Algo pasa, pero la reacción no vendrá hasta más
tarde. Tendremos que esperar a que ocurra y anticipamos la inevitable
respuesta. ej: 10 cosas que odio de ti, cuando se enamoran ellos pero
sabemos que en algún momento ella se va a enterar de que a él le
pagaron para que la invite a salir y se va a re pudrir todooooo
★ El revés. Es el punto de acción más fuerte, invirtiendo la historia de
una dirección positiva a una negativa, o de una negativa a una
positiva. Pueden ser físicos o emocionales, invirtiendo la acción o las
emociones del personaje. En películas de terror es frecuente el revés
cuando todo el mundo se siente ya a salvo y lo celebra, y en ese
preciso momento el monstruo aparece por la ventana. En películas
policíacas vemos reveses cuando el policía a punto de abandonar
encaja de improviso dos piezas juntas y halla la solución del caso. Así
como una barrera hace progresar la historia forzando a nuevas
decisiones y la complicación adelanta una acción que vendrá después,
el revés catapulta la historia forzándola a tomar una nueva dirección.
Es tal el impulso que desarrolla que raras veces se necesitan más de
dos reveses en un guión.
★ Secuencia de escenas. En ocasiones, las escenas de
acción-reacción de las que venimos hablando se organizan en torno a
una mini-línea argumental. Crean un principio, un medio y un final
propio, planteando una situación, construyéndola y alcanzando el
clímax sin interrupción de tramas secundarias. Proporcionan el mayor
impulso y suelen durar entre 3 y 15 minutos en caso de ser muy
largas. Pueden estar en cualquier momento de la historia, y suelen ser
los momentos más memorables de la película.

Problemas con el impulso

Es uno de los problemas más comunes en las películas, y suele darse cuando falta
una estructura clara en tres actos con puntos de giro definidos que mantengan la
historia en movimiento. Algunas veces tiene lugar porque ciertas escenas tocan la
historia sólo superficialmente en lugar de mantenerse centradas en la línea
argumental. Muchas veces, se trata de corregir estos problemas añadiendo más
acción o apresurando el ritmo de la película, creyendo que esto le dará más
impulso, cuando en realidad esto tan sólo desviará a la historia de su propio eje y
hará que el público se sienta perdido.
 Aplicación

Ninguna de las herramientas estudiadas puede imponerse en un guión, ya que

estas deben integrarse a la historia. Para utilizar estos elementos es importante
entenderlos bien, para lo que la autora recomienda ver películas con el objetivo
específico de identificarlos. Notaremos que muchas se apoyan más en un elemento
que en los demás, mientras que otras los utilizan todos.

Linda Seger recomienda preguntarnos cómo estamos utilizando los puntos de

acción, y si efectivamente el impulso se da a través de estos o mediante diálogos.
También, analizar si el guión se mantiene en eje con su trama principal y subtramas,
y la forma en que podría construir puntos de acción a partir de los elementos
dramáticos que ya estoy utilizando. Por ejemplo, se pueden crear reveses
emocionales fuertes buscando momentos emotivos que puedan ser reforzados o
extendidos. Si tu protagonista está «un poco triste» y va a pasar a estar «algo
contento», mira a ver si es posible crear una transformación «de la desesperación al
éxtasis» para conseguir mayor impacto, o pasar de la euforia al terror.

Sobre todo, es preciso recordar que mientras haya acciones y reacciones que estén
relacionadas con la línea argumental, el guión se desarrollará corno es debido. No
es preciso contar con “grandes acciones”, ya que algunas veces harás avanzar la
historia con acciones físicas, otras veces con el diálogo y otras con la respuesta
emocional de los personajes. Mientras haya conexión entre ellas. y mientras tengas
una estructura que soporte la historia, tu guión se moverá bien.

“Cómo escribir un drama”, LAJOS EGRI

Capítulo I - Premisa

“Premisa: una proposición anteriormente supuesta o demostrada; una base o

argumento. Una preposición establecida o supuesta como guía para llegar a
una conclusión”

Cada drama, debe tener un propósito, un camino que guíe hacia el final. Puede ser
tan simple como compleja, pero siempre existe. La premisa de cada segundo,
contribuye a la formación de la premisa del minuto, del cual forma la hora, y la hora
al día. Así, nuestras vidas contienen una premisa entera.

Pueden existir más de un camino para expresarlas, pero de cualquier modo que se
le formule, debe ser el mismo. Si no se tiene una premisa, no se podrá modificar,
elaborar, variar la idea o situación original, o aún dentro de la situación, no sabrá
dónde se dirige. Debe de haber una premisa que le conduzca inequívocamente
a la meta que su drama esperaba alcanzar.

Las emociones nunca hicieron, ni harán, un buen drama, si no se sabe qué clase de
fuerzas ponen en actividad la emoción. Mr. Malevinsky argumenta que el utilizar las
emociones como base del argumento jamás ayudarán a la escritura de un buen
drama, porque no señalan la meta. El amor y el odio, son emociones básicas y no
pueden distanciarse de su naturaleza, son simplemente una emoción. Esta puede
girar en torno a sí misma, destruyendo, construyendo pero sin llegar a ninguna
parte. También emplea que una premisa mal expresada llega a encontrarse llenando
espacio y tiempo con diálogo insustancial y sin aproximarse a la demostración de su
idea. Las emociones pueden dictar muchas premisas, pero deben de ser elaboradas
antes de expresar la idea dramática. Los celos, como tales, no pueden ser una
premisa, porque no señalan ninguna meta a los carácteres.

Toda buena premisa está compuesta por tres partes, cada una de ellas esenciales
en un buen drama: Por ejemplo “La avaricia conduce a la ruina”, la primera parte
indica carácter, un carácter avaro. La segunda parte “conduce a” indica conflicto, y
la tercera , “ruina”, sugiere el final del drama. (Carácter, conflicto y conclusión)

Podría decirse que aquí ya puede comenzarse el desarrollo del drama, una vez ya
establecida la premisa solo queda su escritura, pero falta la convicción del autor.
Hasta que no tome partido, no hay drama. Solamente cuando el autor defiende
una faz del problema la premisa nace a la vida. Los lectores o espectadores no
estarán necesariamente de acuerdo con la convicción, pero es a través del drama
donde el dramaturgo debe demostrar la validez de su argumento. Por lo tanto, debe
de escribirse algo que crea, para poder ser demostrada sinceramente. Lo singular
de todos los dramas, incluyendo los entremeses, son cuando el autor siente
que tiene algo importante que decir.

Entonces ¿Puede “plagiarse” una premisa, como es la de Romeo y Julieta, “Un

amor supera aún a la muerte”? Si, porque no se encontrarán dos dramaturgos que
piensen y escriban de la misma manera. Pueden tomar la misma premisa, pero
ningún drama se parecerá al otro.

¿Puede escribirse un drama con dos premisas? Poder, se puede. Pero un drama
que tenga más de una premisa es, necesariamente, confuso.

Si tomamos el ejemplo de “El amor lo vence todo”, es implícita. Dice demasiado, y

por lo tanto, no dice nada ¿Qué es el todo? Uno podría contestar que son
obstáculos, pero entonces se formaría la pregunta: ¿Qué obstáculos?. Por lo que se
corrige y dice “El amor puede mover montañas”, pero nos veríamos obligados a
preguntar: ¿Qué ventaja aporta?
En la premisa, debe de indicarse exactamente cuán grande es este amor, mostrar
claramente la meta y hasta donde se irá. De esta forma, la premisa será la
encargada de responder todas las preguntas por sí misma: “¿El amor supera aún la
muerte?” y de responder que sí, señala el camino que deberán de recorrer los
amantes. Es una premisa activa, de modo que si uno pregunta “¿Qué superará el
amor” puede responderse con “La muerte”.

Dentro de la premisa de cada drama, sus personajes poseen la suya propia. Por
ejemplo, en un drama donde los jóvenes menores de edad deben de robar, con la
premisa “La pobreza estimula el crímen”. El protagonista tendrá su propia premisa:
“Si sos bastante inteligente, podés salirte con la tuya”. Pero la ley, contrapuesta a él
tendrá la suya: “Usted no se puede salir con la suya” o “la delincuencia no es
provechosa”

Capítulo II - Carácter

¿Qué elementos entran dentro de la composición del hombre? El carácter es el

material fundamental con el que estamos obligados a trabajar, por lo que debemos
conocerlo tan a fondo como nos sea posible. No es suficiente para el estudio de un
hombre saber si es tosco, cortés, religioso, ateo, moral o degenerado. También se
debe conocer el por qué. Queremos saber por qué un hombre es como es, por qué
su carácter cambia constantemente, y por qué debe cambiar a medida que avanza
la historia lo quiera o no.

Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, altura, espesor. Los seres humanos
tienen, además, otras tres dimensiones inseparables: fisiología, sociología,
psicología. Sin un conocimiento de estas tres dimensiones no podemos apreciar a
un ser humano.

1. Fisiología. Nuestro conjunto físico moldea nuestra perspectiva de la vida. No

verá de la misma manera la vida una persona deformada que una persona
absolutamente hegemónica, ni tampoco una persona enferma que una
persona saludable. La fisiología, además, nos influye constantemente en un
sentido de desarrollo mental, contribuyendo a hacernos tolerantes, humildes,
arrogantes o desafiantes. También, nos sirve de base para complejos de
inferioridad o superioridad. En efecto, es la primera determinación de sus
dimensiones que tiene el hombre.
2. Sociología. Es la manera en que nos fuimos relacionando con otros (quiénes
fueron esos otros?) y con el medio que nos rodeaba (cuál era ese medio?)
desde pequeños, y, en consecuencia, cómo nos desenvolvemos socialmente
hoy en día. “Si usted hubiera nacido en un sótano, y el escenario de sus
juegos infantiles hubiera sido una sucia calle, sus reacciones diferirán de las
 de aquellos muchachos que nacieron en una mansión y jugaron en hermosos
e higiénicos parques. (...) ¿Quién fue su padre, su madre? ¿Eran enfermos o
sanos? ¿Cuáles eran sus medios de vida? ¿Quiénes fueron sus amigos?
¿Cómo influyeron o los afectaron? ¿Cómo le afectaron a usted? ¿Qué clase
de ropa le gusta? ¿Qué libros lee? ¿Va a la iglesia? ¿Qué come, piensa, le
gusta o le disgusta? ¿Quién es usted, socialmente hablando?”
3. Psicología. El producto de las dos anteriores, cuyas influencias combinadas
dan vida a las ambiciones, complejos, actitudes, temperamentos, etc.

Para que un guión sea de calidad, deben existir dentro de él personajes

tridimensionales.
Ordenamientos de estructura para crearlos o desglosarlos:
Capítulo III - Unidad de Opuestos

“La verdadera unidad de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia”

En la Naturaleza nada se “destruye” ni “muere”. Es transformado en otro cuerpo,

sustancia o elemento. Cuando se produce una pérdida de equilibrio, se trata de
encontrar uno nuevo por sí misma.

La unidad de opuestos es una lucha a muerte, porque los opuestos están

constituidos de tal manera que deben destruirse mutuamente para vivir
(Ciencia/Superstición, Religión/Ateísmo, Capitalismo/Comunismo)

La verdadera unidad de opuestos puede quebrarse solo si un rasgo de cualidad

dominante en uno o más carácteres se cambia fundamentalmente.

Ej.: Un hombre es perseguido por un perrito por toda la calle. A lo largo de los días -
al notar que el perro prefiere esperar fuera de su casa en el frío que abandonarlo -
decide comentárselo a su esposa, pero ella se niega a tener al perrito y lo echa.
Días más tarde, cuando el hombre camina de vuelta a su casa, nota la ausencia del
perro y se entristece. Llega a la conclusión que si su esposa lo quisiera, hubiese
tenido el perro igualmente. Por lo que comienza a plantearse su relación y su amor.
Pero una vez que llega a su casa nota al perro bañado y con su esposa hablándole
cariñosamente.

El perro es el carácter central, ya que su resolución cambió a dos seres humanos.

Se perdió el equilibrio, pero se encontró otro. Aun cuando la mujer no hubiera hecho
entrar al perro, la antigua relación habría sido quebrada.

Capítulo IV - Conflicto

1. Origen de la Acción:
No hay acción que tenga origen y resultado sobre sí misma. Todo proviene de
alguna otra cosa, una acción no puede provenir de sí misma.
 2. Causa Y Efecto:
Existe el conflicto “estático”, el que crece “a saltos” y el que “crece lentamente”

Vemos un conflicto verdadero, creciente, cuando los antagonistas luchan en

igualdad de condiciones. Cuando dos personas que compiten tienen fuerzas
iguales, cada uno revelará cuánto conoce acerca de la táctica; cómo trabaja su
inteligencia en una emergencia; cuán fuerte es en verdad; si tiene alguna reserva
para oponer como defensa cuando se halla en peligro. Ataque, contraataque;
conflicto.

3. Conflicto Estático:
“No se puede esperar un conflicto creciente de un carácter que no quiere nada o no
sabe qué quiere. Solamente el conflicto puede generar mayor conflicto, y el primer
conflicto proviene de una voluntad consciente que se esfuerza por alcanzar una
meta que estaba determinada por la premisa del drama.”

Para no estancarse, se requiere una voluntad que pueda conscientemente hacer

algo acerca del problema.

4. Conflicto que Crece a Saltos:

Ningún acto físico violento fue llevado a cabo nunca sin una preparación mental
previa. Ningún hombre honesto se convertirá en un ladrón de la mañana a la noche;
ningún ladrón. se volverá honrado en el mismo período de tiempo.

Para evitar este problema, es necesario saber de antemano qué camino han de
recorrer sus carácteres. De esta forma no se tiene que ir tanteando para llegar a la
meta; los caracteres tienen un destino y luchan todo el camino para alcanzarlo.

A los Caracteres reales se les debe dar una oportunidad para revelarse, y nosotros
debemos tener una oportunidad para observar los cambios que se producen en
ellos.

5. Conflicto Creciente:
El conflicto creciente es el resultado de una premisa enteramente clara y de
caracteres tridimensionales bien instrumentados, entre los cuales se establece
fuertemente la unidad.

El conflicto viene en olas, creciendo más y más hacia un crescendo.

6. Movimiento:
En cada conflicto hay pequeños movimientos, casi imperceptibles que determinan el
tipo de conflicto que se empleará. Estás transiciones, a su vez, están determinadas
por los caracteres individuales. Si un personaje es un pensador lento, o perezoso,
su transición afectará al conflicto por su inactividad resultante; y dado que no existen
dos individuos que piensen exactamente de la misma manera, tampoco existirán
dos transiciones, ni dos conflictos, que sean idénticos.

Capítulo V - Transición

"El cambio gradual, la transición, se produce en todas partes; silenciosamente

origina la tempestad y destruye el sistema solar."

Todos los polos opuestos deben de tener pasos previos para llegar uno al otro. Es
decir, no puede pasarse de la amistad al asesinato en un momento.

Amistad - desengaño
Desengaño - disgusto
Disgusto - Irritación
Irritación - cólera
Cólera - Ataque
Ataque - Amenaza (de mayor daño)
Amenaza - Premeditación
Premeditación - Asesinato.

Es posible que un carácter tenga un cambio de temperamento instantáneo,

producido por un insulto. Aún en ese caso, la persona pasa - subconscientemente -
por una transición mental: El espíritu recibió el insulto, pesó la relación entre el
ofensor y sí mismo; encontró que aquél era un ingrato, que abusó de su amistad y
encima de ello le insultó.

Por lo tanto, este enojo no se dio en un salto, si no que pasó por un proceso mental,
que se pudo haber dado en una fracción de segundo. No importa su duración, la
transición se da igual.
Un buen dramaturgo registrará los menores movimientos del espíritu.

Ahora ¿registramos cada movimiento de la transición? La respuesta es no. Si se

indica un movimiento en transición, y esta indicación arroja alguna luz sobre el
entendimiento del carácter, se cree que es suficiente y no es necesario expandir
más. Depende de la capacidad del dramaturgo, cuando exitosamente pueda
condensar su material en transición, dando - o indicando - el movimiento total.