MONTAJE

● cuáles son los conflictos presentados en la escena

● jerarquizar los conflictos
● cuál es la presentación, el desarrollo, el “punto límite” (no era eso pero algo así, como
clímax?), y conclusión de cada conflicto
● algo del orden cronológico en el que aparecen los conflictos (yo en esa respondí que el
conflicto más fuerte aparecía al final porque iba incrementando la tensión, etc)
● describir los rasgos característicos de los personajes
● describir los rasgos de los lugares de la escena

TEXTOS / POWERS
- estructura narrativa
- elementos constituyentes de toda estructura dramática
- dinámica del conflicto (objetivo, obstáculo)
- recursos dramáticos
- cortometrajes
- el personaje no realista
- los personajes secundarios (conceptos generales, problemas frecuentes, consideraciones
sobre su diseño)
- comentarios sobre el personaje (cómo escribir un drama)

ESTRUCTURA NARRATIVA

NARRATIVA: cadena de eventos en una relación de causa y efecto, que sucede en el tiempo y en el
espacio. Empieza con una situación, luego ocurren una serie de cambios con un patrón de causa
efecto y surge una nueva situación que conduce al final.
Se adquiere el sentido de una narrativa al identificar los eventos y relacionarlos con su causa, efecto,
espacio y tiempo.
Todos sus componentes (causalidad, tiempo y espacio) son importantes, la causalidad y el tiempo
resultan fundamentales.

Historia: conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de manera explícita
como los que el espectador infiere.

Argumento: aquello que visual y auditivamente se presenta ante el espectador en la película.

Una situación dramática cuenta aquello que vive el protagonista en su intento de alcanzar un
objetivo general. El espectador debe conocer dicho objetivo, aunque difícilmente pueda hacerlo
inmediatamente. Resulta lógico dividir esta situación en tres partes:

Tres momentos de la situación dramática (cada uno puede referirse como ACTO DRAMÁTICO)
1. Antes de que el espectador perciba el objetivo del personaje.
2. Durante la búsqueda y persecución del objetivo.
3. Desde el encuentro con el objetivo y después.

1. Primer acto de la situación dramática

- Contiene todo aquello que ocurre antes de que el espectador comprenda consciente o
inconscientemente el objetivo del protagonista.
- Sirve para plantar el decorado, presentar la mayor parte de personajes (entre ellos, el
protagonista) y describir los acontecimientos que van a llevar al personaje a desear algo, a
definir su objetivo.

2. Segundo acto de la situación dramática

- Contiene todos los intentos del personaje de alcanzar su objetivo. Es lo que suele llamarse la
acción, es la parte más larga de la historia.
- Termina en el momento que deja de haber objetivo, ya sea porque el protagonista lo alcanzó
o porque lo abandonó. (Ell hecho de que el protagonista no haya alcanzado su objetivo no es
suficiente para que deje de haber objetivo, es necesario que renuncie, que lo abandone).

3. Tercer acto de la situación dramática

- Recoge las últimas consecuencias de la acción del personaje.
- La voluntad de un individuo por hacer algo pone en movimiento todo el universo y deja un
rastro a su paso.

ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

CONFLICTOS
- Choque o colisión de dos o más fuerzas ( no simplemente de una situación afligente o
dolorosa)
- Pueden ser con el entorno, con el otro, consigo mismo
- En los conflictos con el entorno hay un factor variable y otro invariable: lo variable es
la tarea del actor (oje va aprendiendo, se va exasperando, va transformándose etc)
- Los conflictos con el otro son los más frecuentes y lábiles, no se pueden prever.
- El conflicto que crece lentamente es el resultado de la coordinación perfecta de todas las
fuerzas circundantes e interiores de un carácter.
- Los pequeños conflictos o transiciones conducen de un estado de ánimo a otro.
- Todos los conflictos comprendidos dentro del conflicto principal, cristalizarán en la premisa
del drama.
- Drama estático:
- Cuando el pje toma una decisión pero padece de fuerza para llevarla a cabo,
moviéndose muy lentamente y luego en un plano uniforme.
 - Conflicto estático en un drama → se da por aquellos caracteres incapaces de tomar una
resolución.
- Conflicto de transición súbita → se produce cuando el personaje produce acontecimientos
más abrumadores, ante situaciones cada vez más apremiantes que las anteriores.
(Desde el punto de vista del actor, construir un pje no es crear su psicología, sino partir de hechos controlables y
manejables a través de su conducta

Mecanismos del conflicto: El conflicto consta de un ataque y un contraataque. El ataque y

contraataque directo es el método más corto de construir un conflicto, pero no puede ser empleado
durante todo el drama sin que se vuelva tedioso.

Transiciones en el conflicto: Son movimientos imperceptibles que determinan el tipo de conflicto

creciente. Están determinadas por los caracteres individuales.

- Una historia puede empezar en el punto donde un conflicto conducirá a una crisis.
- Un drama puede comenzar en un punto donde por lo menos un carácter haya alcanzado un
punto decisivo en su vida
- Un drama puede empezar con una resolución que precipitará el conflicto.

Punto de ataque → aquel en que algo vital se encuentra en peligro, al principio del drama.

ENTORNO DRAMÁTICO: comprende no solo el lugar sino las condiciones dadas → atributos que
difícilmente puedan ser realizados objetivamente en el teatro, pero que en el cine son más
accesibles.

ACCIÓN ESCÉNICA: toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determinado. Dos
aspectos: 1. El origen voluntario y consciente de la acción. 2. La finalidad hacia la que se orienta de
modo racional y previsible.

acción ≄ movimiento ≄ sentimiento ≄ emoción

Movimientos: señala los desplazamientos de un lugar a otro. Deberían llegar en un segundo

momento en el proceso de la construcción del personaje.
Emoción: difícilmente puede ser convocada como causa de una acción, es más bien su consecuencia.

DINÁMICA DEL CONFLICTO

OBJETIVO:
- No tiene por qué ser ambicioso o
pretenciosamente importante.
- Para ser objetivo dramático → debe ser
preciso y concreto.
- No es conveniente que sean vagos (tener
éxito en la vida, ganarse el aprecio de los
demás)
 - No es conveniente que abarquen demasiadas cosas
- Pueden ser dramáticos y temáticos*
- Puede existir un objetivo general y varios objetivos locales**

- Debe ser eficaz: resulta indispensable que el espectador conozca o presienta rápidamente
cuál es el objetivo, que esté justificado, que el personaje tenga problemas para alcanzar su
objetivo y que tenga el intenso e inquebrante deseo de alcanzarlo.

*Objetivos dramáticos: aquellos que el protagonista intenta alcanzar de manera consciente.

*Objetivos temáticos: aquellos que el personaje consigue imprevistamente, cuando está tratando de
conseguir otro objetivo (el dramático)

**Objetivo general: aquel que el personaje persigue a lo largo de la historia, desde el comienzo hasta
el final.
**Objetivos locales: objetivos a corto plazo de los que el personaje dispone.

Reto: es lo que está en juego, lo que el personaje puede ganar o perder. Pone en evidencia → el
porqué es tan importante que el personaje alcance su objetivo.

El conflicto es esencial para el drama y nace de la oposición entre objetivo y obstáculo. A los fines del
desarrollo del conflicto, el obstáculo es igual de necesario que el objetivo.

OBSTÁCULO: es aquel elemento que se opone a un objetivo del personaje, lo cual genera conflicto.
- Distintas formas: pueden provenir del personaje, de cada uno de los pjes principales, de
otros pjes, de la sociedad, de clima, del azar, etc.
- Da origen a diferentes líneas de relaciones conflictivas: consigo mismo, con el otro, con la
sociedad, con la naturaleza, con el destino, etc.
- Categorías: internos, externos, externos de origen interno.

- Drama clásico → un único objetivo general determina la acción pero varios obstáculos
pueden oponerse a dicho objetivo. Se evalúa que beneficia más al drama: una acumulación
exhaustiva de obstáculos o una pequeña cantidad de obstáculos bien elegidos y
desarrollados.

RECURSOS DRAMÁTICOS

IMPULSO: tiene lugar cuando una escena conduce a la siguiente. Cuando las escenas están
conectadas en una relación de causa y efecto, cada una de ellas hace progresar la acción acercándola
al clímax. No hay que confundirlo con la velocidad de la historia.

PUNTOS DE ACCIÓN: Acciones que hacen progresar la historia. Es un suceso dramático que provoca
una reacción (una acción que pide una respuesta). La acción es dramática y visual, por lo tanto
empuja continuamente la historia hacia adelante.
BARRERA: Punto de acción fuerte, fuerza al personaje a tomar una nueva decisión, comenzar una
acción nueva o continuar en otra dirección. Las barreras detienen la acción por un momento y
fuerzan al personaje a rodearla y continuar.

COMPLICACIÓN: Punto de acción que no provoca una respuesta inmediata. Tres elementos: 1. No se
resuelve inmediatamente, añade anticipación a la historia. 2. Es el comienzo de una nueva línea
argumental o trama secundaria, no hace girar la historia pero la mantiene moviéndose adelante. 3.
Obstaculiza el camino de la intención de un personaje.

REVÉS: Punto de acción más fuerte. Produce un cambio 180 grados en la dirección de la historia.
Invierte la acción o la emoción de los personajes. Es más fuerte que la mayoría de los puntos de giro
(porque éstos cambian el curso de la acción sin llegar a invertirlo). El revés puede ser físico o
emocional.
El revés impulsa la historia obligándola a tomar una nueva dirección que originará un desarrollo
nuevo.

CORTOMETRAJES: CARACTERÍSTICAS

- Diferente construcción del relato a la de un largometraje: ambos pueden tener en común un

protagonista, conflicto y eventualmente pueden llegar a respetar las tres unidades de la
estructura (principio, medio y fin).
- Generalmente presenta dificultades para caracterizar sus personajes. Las características
pasan a cumplir funciones estructurales, ya que estos rasgos permiten exponer lo que está
en juego en cada historia. Cobran importancia el carácter del personaje, algún rasgo o
apariencia, su rutina de vida, etc.
- Narran la historia de un solo acontecimiento o suceso. Los hechos narrados producen un
sólo cambio de valores al opuesto. Además, generan una transformación en la vida del
protagonista y en el mundo en el que vive.
- Presentan unidad temática y el tema se presenta en el suceso mismo. El protagonista
transita por una única experiencia que le permite alcanzar una transformación.
- La historia demanda que el tiempo real sea breve, para no perder su efectividad.
- Cobra especial importancia la conclusión, el cierre o el remate del mismo.
- El remate tiene la ventaja de mostrarnos la situación desde otro ángulo y contribuir
a dar un mejor sentido al relato. Puede facilitar que el relato no se limite sólo a una
evolución o a exponer una parte del conflicto.
- Puede ser: golpe cómico, golpe de efecto que invierte la carga dramática,
golpe de efecto que aporta un nuevo significado a lo ya visto, o un
componente que añade un nuevo sentido al relato.
- Dos tipos de cortometraje: 1. Aquel que no tiene sentido sin su remate, 2. Aquel otro, al cual
su remate enriquece aunque podría prescindir de él.

EL PERSONAJE

El personaje no humano = Pueden ser tanto animales como animales antropomórficos → creados de
tal manera que nos recuerde a cualidades humanas, pero carecen de los matices de los personajes
humanos. “El lado humano del animal”. Al acentuar estas cualidades, se logra mayor intensidad o
interés. Poseen atributos definidos, que no cambian nunca.

El personaje simbólico = Este tipo de personajes poseen una sola dimensión, encarnan una sola
cualidad basada (generalmente) en una idea como ser → el amor, la sabiduría, la justicia. Esto hace
que no sean personajes 100% planos y que puedan transmitir claramente el tema principal. Se
adaptan mejor a las historias ficticias, a los mitos de fantasía, a las historias de cómic.

Personaje realista = Cambian, son los más dimensionales porque los define la coherencia, las
paradojas, las actitudes, los valores y las emociones.

El personaje fantástico = Viven en un mundo extraño, habitado por criaturas poco corrientes. Puede
existir la maldad, pero nunca es definitiva, sino que siempre triunfa la buena voluntad y los
personajes pueden redimirse.
Los personajes poseen un número limitado de cualidades que los definen → cualidades físicas
(tamaño descomunal x ej), poderes o condición de personajes superlativos (superbuenos,
supermalos).

El personaje mítico = parecen seres humanos reales, pero están rodeados de un halo de misterio que
les permite representar no solo una persona, sino que una idea determinada. Son tanto humanos
como simbólicos. Nos animan, motivan, influyen en nuestro comportamiento y manera de ver las
cosas.
Mito → La diferencia entre historia corriente y mito es la interpelación del público.

PERSONAJES SECUNDARIOS

Los personajes secundarios permiten ampliar las posibilidades de una historia y pueden tener
diversas funciones:
- Ayudan a definir personaje principal = Cuando personajes principales están definidos según
papel social o su trabajo, los personajes secundarios podrían girar alrededor de ellos →una
madre rodeada de niños, un jefe rodeado de empleados.
- Ayudan a transmitir el tema principal = lo expresan de manera más disimulada. Pueden ser
representantes de anhelos del p. principal o pueden ser representantes de una manera mas
profunda de vivir el tema. Tamb pueden transmitir contracara del conflicto.
- Son figuras catalizadoras = Ser el informante del personaje principal para que este pueda
hacer su trabajo. Transmiten info que permiten que la historia avance con cierto ritmo

El contraste entre los personajes secundarios = puede haber contrastes entre varios personajes
secundarios → hay veces que se exagera alguna característica, hasta el punto que ese rasgo
característico lo define por completo. Se utilizan paradojas y contrastes inherentes a su personalidad.

Problemas frecuentes =
- No estar caracterizados lo suficiente → escasez de detalles.
- No se comprende la diferencia entre representar un personaje y el retrato del mismo (crean
figuras sin profundidad, sólo lo exterior).
 - Definir características funcionales al personaje principal.
- No se reconoce cuando un personaje actúa por acción o por reacción en respuesta de algo.
- Diálogos = inexpresivos, forzados, difíciles de articular. Suelen revelar toda intención del
personaje, simplificandolo en vez de revelar su complejidad.

Para definir el lugar de los personajes secundarios, es importante tener en cuenta ciertas cosas a la
hora de crearlos = decidir cuál será la función del personaje , añadir detalles que caracterizan esa
función y que contraste con otros personajes→ evita añadir personajes de forma arbitraria.

COMENTARIOS SOBRE EL PERSONAJE (Cómo escribir un drama)

La construcción del personaje es la que abre el camino para la construcción de las acciones.

EL CARÁCTER: es el material fundamental con el que tenemos que trabajar, estamos obligados a
conocerlo a fondo. Es la suma total de su conjunto físico y de las influencias que su medio ambiente
ejerce sobre él. Sintetiza en sí mismo un medio ambiente, su herencia, sus gustos y aversiones.
El carácter hace la trama de su propio drama: debe demostrar la premisa por medio del conflicto.

Es multidimensional (tres dimensiones):

1. Dimensión fisiológica: Conjunto físico que “colorea” la perspectiva de la vida. Influye
constantemente.
2. Dimensión sociológica: conforma al sujeto, la procedencia y el entorno social.
3. Dimensión psicológica: es el producto de las otras dos. Las influencias combinadas. Compelen al
sujeto a actuar de manera como lo hace.

ACCESO DIALÉCTICO: tesis - antítesis - síntesis

- Con el tiempo, todo se transforma en su opuesto.
- Proceso de todo movimiento y desarrollo: una cosa se mueve y adquiere impulso y
actividad, solo porque contiene una contradicción en sí misma.

Evolución del carácter:

- Naturaleza humana → cambia
- Un carácter se pone de manifiesto por el conflicto → conflicto empieza con una decisión →
resolución se toma a causa de la premisa de su drama, la resolución del carácter pone en
movimiento otra resolución: la de su antagonista. Estas resoluciones impelen el drama hacia
su meta final → la demostración de la premisa.
- Contradicciones interiores y exteriores del ser humano originan una resolución y un
conflicto. Obligan a introducir una nueva decisión y un nuevo conflicto.

Fuerza de voluntad de un carácter:

- En un drama, un carácter débil no puede soportar un conflicto severo (un drama) → estamos
obligados a descartar un carácter tal como protagonista.
- Son necesarios carácteres dispuestos a oponer lucha en defensa de sus convicciones, que
tengan la fuerza para llevar esta lucha a su conclusión lógica.
Las situaciones son inherentes al carácter → él crea la trama y no a la inversa.

CARÁCTER CENTRAL: Es el responsable del conflicto debido a su fuerza, determinación y dirección.

Cuando se enfrenta a fuerzas superiores a él, puede igualar la intensidad emocional de los que lo
enfrentan. Es el único que siempre fuerza el conflicto.

Instrumentación: una de las causas para que nazca el conflicto en el drama. Requiere caracteres en
oposición inflexibles, que se mueven de un polo al otro por medio del conflicto.

‘CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA’ - LAJOS EGRI

Básicamente el libro trata aspectos generales y fundamentales de la escritura de un drama.

CAPÍTULO 1: PREMISA
Describe la estructura de un drama:
1. Premisa
2. Fuerza de choque
3. Conflicto principal
4. Conflicto subsidiario
5. Punto de giro
6. Climax
7. Desenlace

La premisa es, básicamente, la idea que lleva adelante el relato. Se define como si fuera un storyline.
Necesita de una fuerza de choque (guerra-paz, amor-odio) para su desarrollo: estos se expresan
como sustantivos y siempre tienen que estar. Esto conlleva al conflicto: que es adherido, que choca
con otra fuerza y hace que avance la historia.

Hay dos tipos de conflicto: el conflicto principal (es quien hace avanzar la película, el cual siempre se
resuelve) y el conflicto subsidiario (puede o no influir en el conflicto principal, puede o no
resolverse). Existen 3 formas de desarrollar el conflicto principal: 1) lineal: es continuo, se desarrolla
y termina. EJ: Cine clásico. 2) de a saltos: hay incongruencias, existen saltos alrededor del film, este
puede tener o no más personajes involucrados. 3) estática: no existe tal fuerza de choque, si la hay,
es bastante débil.

El punto de giro es la acción donde el conflicto deriva para otro lado. Luego la película va a llegar a su
máxima expresión, el momento del clímax. Finalmente encontramos el desenlace que se aprovecha
para terminar conflictos subsidiarios y principales.

CAPÍTULO 2: CARÁCTER
El carácter es el material fundamental con el que estamos obligados a trabajar. Aquí tratamos de
descubrir los puntos principales. Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, alto y espesor. Los seres
humanos tienen otras tres: fisiología, psicología, y sociología.
La fisiología es lo primero que se estudia: ‘nuestro conjunto físico colorea nuestra perspectiva de la
vida’ falopa mal. Esta afecta a nuestro desarrollo mental, sirviendo como base para los complejos de
inferioridad/ superioridad.
La psicología es la segunda dimensión que se estudia, tiene que ver con nosotros y nuestras
reacciones. No podemos hacer un análisis hasta que no conozcamos algo más acerca de un personaje
→ circunstancias dadas.
La tercera dimensión, es la sociología, producto de las anteriormente mencionadas. Sus influencias
combinadas dan vida a las ambiciones, contratiempos, temperamentos, actitudes. La sociología,
entonces, abarca las tres dimensiones. Si queremos comprender la acción de cualquier individuo,
debemos examinar los motivos que le compelen a actuar como lo hace.

Los personajes tienen las tres; una fisiología, una psicóloga y una sociología. Por eso es que se dice
que son tridimensionales. Egri plantea un ordenamiento de la estructura de un carácter
tridimensional.
Fisiología: 1. sexo 2. edad 3. altura y peso 4. color de cabello, ojos, piel 5. postura 6. aspecto: gordo,
flaco, etc .7. defectos: deformidades, marcas de nacimiento, etc.
Sociología: 1. clases: trabajador, dirigente 2. ocupación: tipo de trabajo, horas de trabajo 3.
educación: cantidad 4. vida de hogar: si viven los padres, padres separados o divorciados. 5. Religión
6. raza 7. lugar que ocupa la colectividad.
Psicología: 1. vida sexual 2. premisa personal 3. contratiempos 4. temperamento 5. actitud hacia la
vida 6. complejos: obsesiones, fobia 7. cualidades: imaginación, criterios.

El autor debe de conocer a fondo estas tres características. Cuando se menciona estatura, edad,
color de piel, el autor los debe conocer a todos, pero no es necesario mencionarlos, ya que ellos
influyen en el comportamiento de carácter. Uno debe conocer cómo es su carácter, en cada detalle,
para saber qué es lo que hay en una situación dada. Cada ser humano se halla en un estado de
constante fluctuación y cambio. Nada es estático en la naturaleza, y menos en el hombre. Un ser
humano está hecho de contradicciones, planea una cosa y enseguida hace otra.

Egri dice que: ‘si un carácter de un cuento corto, novela, o drama ocupa la misma posición al final
que al principio, ese cuento es malo’. Un carácter se pone de manifiesto por medio del conflicto; el
conflicto comienza con una decisión; la resolución se toma a causa de la premisa de su drama.
Entonces, hay que considerar que cualquier drama verdaderamente grande se basaran en el
cambio y el desarrollo constante de carácter bajo los choques del conflicto. Un carácter puede crecer
desde el principio hasta el fin haciendo tanto el movimiento correcto, como el incorrecto (pero debe
crecer, si es un carácter real). El carácter origina la trama, no a la inversa. Los caracteres en
conflicto y bien definidos, fuertes e inflexibles, proporcionan armonía al movimiento del drama.

CAPÍTULO 3: UNIDAD DE OPUESTOS

‘La verdadera unidad de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia’.
La unidad podría ser quebrada solamente por la muerte de alguna de las cualidades predominantes
en uno de los caracteres. Cuanto más estrecha es la unidad más difícil es la ruptura. Y esta unidad, a
pesar de los cambios cualitativos que han ocurrido en ella, han afectado a los caracteres tiene
ligados. La unidad entre los opuestos debe ser tan fuerte que el desacuerdo insuperable puede ser
quebrado solos si, al final, uno de los adversarios están agotados o aniquilados completamente
CAPÍTULO 4: CONFLICTO
En el resultado de diversos factores lo que contribuye a hacer posible la acción. Todos provienen de
alguna otra cosa, una acción no puede provenir de ella misma. Aquí estudiaremos el conflicto
haciendo tres divisiones principales: la primera ser de conflicto estético, la segunda el que
crece a saltos, y la tercera el que crece lentamente.

Todos los conflictos que se hallan comprendidos dentro del conflicto principal cristalizaron
en la premisa del drama (habla de conflictos subsidiarios que nacen de un conflicto principal).
Los pequeños conflictos, los que llamaremos transición, conducen de un estado de ánimo a otro.
A través de las transiciones, o pequeños conflictos, el carácter evoluciona en un lento pero constante
movimiento.Un partido de fútbol representa conflicto. Los equipos juegan igualmente (dos fuertes
conjuntos enfrentados). Todos los deportes de competencia tienen conflictos. Cada
manifestación de vida, desde el nacimiento hasta la muerte, es un conflicto. Hay formas complejas
de conflicto, pero todos se elevan sobre esta simple base: ataque y contraataque. El conflicto puede
volverse sumamente serio, alcanzar una crisis, luego ascender hasta su culminación, y el individuo
está obligado a tomar una resolución que altera el curso de su vida. No hay duda que el conflicto
proviene de carácter. La intensidad de conflicto está determinada por la fuerza de voluntad del
individuo tridimensional que el protagonista. Superficialmente, un conflicto consiste en dos
fuerzas en oposición.

Conflicto estático: los causantes del conflicto estético en un drama son los caracteres incapaces de
tomar una resolución. Estética y cada quien no tiene movimiento, no ejerce fuerza de ninguna
clase. Ningún diálogo, puede mover un drama sino lo provoca el conflicto: solamente el
conflicto puede generar mayor conflicto. Hay conflicto, y en verdad, pero es estático. Ellos
permanecen en el mismo nivel. Sin Ataque ni contraataque, no puede haber ningún conflicto
creciente. Con este conflicto se puede ver que el último renglón del drama se halla casi en la misma
posición que cuando comenzó, el movimiento es insignificante.

Conflicto que crece a saltos: uno de los peligros principales en cualquier conflicto que crece a saltos
es que el autor cree que crece suavemente. Si un carácter comienza en fidelidad, y mediante un salto
llega a la infidelidad, omitiendo los pasos intermedios, será un conflicto a saltos y su drama se
resentirá. La transición entre carácter tales se mueven con gran velocidad. Para crear un conflicto a
saltos sólo hay que introducir los caracteres en una acción ajena a ellos. Hay que hacernos actuar sin
reflexión, para tener buen éxito.

Conflicto creciente: el conflicto creciente de este resultado de una premisa enteramente

clara y de caracteres dimensionales bien instrumentados, entre los cuales se establece
fuertemente la unidad. En primer lugar el conflicto crece, porque haya una unidad de opuestos. El
contraataque debe ser más fuerte que el ataque a fin de que el conflicto no se vuelva estático.

Movimiento: cada conflicto consta de ataque y contraataque; sin embargo, cada conflicto difiere
fundamentalmente de los otros. En cada conflicto hay pequeños movimientos, casi imperceptibles
(transiciones) que determinan el tipo de conflicto creciente que se usa. En un drama, cada conflicto
origina otro a continuación de que el. cada uno es más intenso que el anterior. El drama se mueve,
en su deseo de alcanzar su meta.

CAPÍTULO 5: TRANSICIÓN
La transición obra cautelosamente: sí un drama va de amor a odio, deben estar todos los pasos
necesarios para que esto suceda de forma verosímil. Sin transición no puede haber desarrollo o
crecimiento. Un carácter que hace el recorrido desde un polo hasta el opuesto, tiene que moverse
constantemente para atravesar este inmenso espacio. Es imperceptible y progresiva: nunca somos
iguales durante dos momentos sucesivos cualesquiera. La transición es el elemento que mantiene el
drama en movimiento sin interrupciones, saltos ni lagunas. La transición relaciona los elementos
aparentemente inconexos, tales como el invierno y el verano, el amor y el odio.

CAPÍTULO 6: PUNTO DE ATAQUE

La necesidad hace que un carácter comience una cadena de sucesos que pueden llevar a su éxito o a
su derrota. El punto de ataque se da al comienzo del drama y presenta algo vital en peligro, lo cual
lleva a la sucesión de hechos de la historia.

ESTÉTICA DEL CINE - Aumont

CAP 1: El filme como representación visual y sonora

Película: constituida por imágenes fijas (fotogramas), dispuestas en serie.

Características materiales de la imagen fílmica: se presenta bajo la forma de una imagen plana, de
dos dimensiones, y está delimitada por un cuadro → rasgos fundamentales de la representación
fílmica.

CUADRO
- Límite de la imagen.
- Dimensiones y proporciones impuestas por el ancho de la película-soporte y las dimensiones
de la ventanilla de cámara ⇒ formato del filme.
- Papel importante en la composición de la imagen: es uno de los primeros materiales sobre
los que trabaja el cineasta.
- Espectador reacciona ante esta imagen plana como si viera una porción de espacio en tres
dimensiones, análoga al espacio real en el que vive → impresión de realidad manifestada en
la ilusión de movimiento y de profundidad.

CAMPO: porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro.

FUERA DE CAMPO: espacio invisible que prolonga lo visible. Está esencialmente ligado al campo ya
que tan sólo existe en función de éste. Es el conjunto de elementos (pjes, decorados…) que, aún no
estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de
cualquier medio.
Construcción del fuera de campo desde el interior del campo:
 - Entradas y salidas de campo (hacia todos lados): demuestran que el fuera de campo no está
restringido a sus lados, sino que puede situarse axialmente, en profundidad con respecto a
él.
- Interpelaciones directas del personaje fuera de campo por un elemento del campo: mirada
al fuera de campo, cualquier medio que tiene un personaje en campo para dirigirse a otro
fuera de campo.
- Personajes que mantienen una parte fuera del cuadro: todo encuadre de aproximación a un
personaje implica casi automáticamente la existencia de un fuera de campo que contiene la
parte no visible de aquel.

CAMPO y FUERA DE CAMPO pertenecen ambos a un mismo espacio imaginario perfectamente

homogéneo → espacio fílmico o ESCENA FÍLMICA (aunque no sólo se define por sus rasgos visuales)
Entre un SONIDO emitido en campo y uno emitido fuera de campo, el oído no distingue la diferencia
→ esta homogeneidad sonora unifica el espacio fílmico en su totalidad.
El desarrollo TEMPORAL de la narración impone la toma en consideración del paso permanente del
campo al fuera de campo y por tanto su comunicación inmediata.
*Pascal Bonitzer propone otro enfoque: fuera de campo “anti-clásico”, heterogéneo al campo. Podría definirse como el
espacio de la producción.

Técnicas para dar ilusión de profundidad en el cine: perspectiva y profundidad de campo.

PERSPECTIVA: arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representación se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos.
La perspectiva incluye en la imagen, a través del punto de vista, una señal de que está organizada
por y para un ojo colocado delante de ella. Simbólicamente, esto equivale a decir que la
representación fílmica supone un sujeto que la mira, a cuyo ojo se le asigna un lugar privilegiado.

La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos parámetros (cantidad de
luz que entra en el objetivo, distancia focal) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.

PROFUNDIDAD DEL CAMPO: es una consecuencia de las diversas condiciones de la imagen fílmica
(por ej: la profundidad de campo)
≄
PROFUNDIDAD DE CAMPO: es la distancia medida según el eje del objetivo, entre el punto más
cercano y el más alejado que permite una imagen nítida (para un ajuste determinado). Es un medio
auxiliar de la institución del artificio de profundidad
*Cine primitivo → gran profundidad de campo (consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de los
exteriores.

Imagen fílmica:
- No es única: sobre la película, un fotograma está siempre colocado en medio de otros
fotogramas.
- No es independiente del tiempo: es producida por un encadenado muy rápido de
fotogramas sucesivamente proyectados. Se define por una cierta duración, ligada a la
velocidad de proyección de la película.
 - Está en movimiento: movimiento interno al cuadro (movimiento en el campo), movimientos
del cuadro en relación al campo, o movimientos de cámara (si consideramos el momento de
la producción)

Dimensiones de la imagen, cuadro, punto de vista, movimiento, duración, ritmo, relación con otras
imagenes → conjunto de condiciones que forman la idea más amplia de plano.

PLANO (durante el montaje): es la unidad mínima (del film) del montaje (que, ensamblada con otros
fragmentos produce una película). Podría definirse implícitamente como todo fragmento de un filme
comprendido entre dos cambios de plano.
En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:

1. Plano en términos de tamaño: se definen clásicamente diferentes “talles” de planos,

generalmente en relación con los diversos encuadres posibles de un personaje.
2. Plano en términos de movilidad: el paradigma estaría compuesto del plano fijo (cámara
inmovil) y los diversos tipos de movimientos (cada movimiento tiene una interpretación
frecuente → panorámica: ojo girando en su órbita; travelling: desplazamiento de la mirada;
zoom: focalización de la atención de un personaje.
3. Plano en términos de duración: la definición de plano como “unidad de montaje” implica
que sean considerados como planos fragmentos muy breves y fragmentos muy largos. El
problema más estudiado es el del plano secuencia (porque se designa un plano
suficientemente largo para contener el equivalente de varios acontecimientos), si bien éste
es formalmente un plano porque está delimitado por cortes.

1.4) El cine, representación sonora

Se sabe que el sonido no es un hecho "natural" se la representación cinematográfica, y que su papel
y la concepción de "banda sonora" ha y continúa variando según los filmes. Dos determinaciones
regulan esas variaciones:
● 1.4.1 Factores económicos
En la concepción del cine, la imagen no estaba acompañada de un sonido sincronizado, sino
que desde su invención tecnológica se convirtió más tarde en un elemento irremplazable de
la representación fílmica. Desde sus orígenes, la técnica avanzó en dos direcciones.
1. Buscando aligeramiento del equipo (Invención a destacar; la banda magnética)
2. La aparición y perfeccionamiento de la mezcla, es decir, la capacidad de reemplazar
el sonido directo registrado por otro, modificarlo, y agregar otras fuentes sonoras.
● 1.4.2 Factores estéticos
Simplificando mucho, han habido desde siempre dos posiciones respecto a la representación
fílmica, encapsuladas en dos tipos de cineastas, caracterizadas en el célebre texto de Bazin
cómo:
1. "Artistas que creen en la imagen" o los que hacen de la representación un fin
artístico
2. "Artistas que creen en la realidad" o los que subordinan a la representación a la
mayor fidelidad posible de una supuesta verdad, lo real
Respecto a la representación sonora, esto se ha traducido en diversas exigencias hacia el sonido.
Hasta 1920, se identifican dos tipos de cine sin palabras:
 1. Un cine auténticamente mudo, que reclamaba la invención del sonido supuesta
análogo a la realidad.
para ellos, el cine sonoro se recibió como la culminación de un verdadero lenguaje
cinematográfico. Se llegó a considerar que con la invención del sonido, llegaba el
verdadero cine.
2. Un cine que buscaba eficidad en el "Lenguaje de las imágenes" y la expresividad
máxima de lo visual, el lenguaje universal de las imágenes. (Ejemplificado en las
escuelas de los 20's, los soviéticos, los franceses, los alemanes…)
Para ellos, el sonido era una degeneración del cine, una forma de hacer del cine una
copia de lo real, a expensas del trabajo sobre la imagen o el gesto.

Teóricamente la representación sonora y la visual no son en absoluto de la misma naturaleza, esta

diferencia práctica biológica (depende de cómo captamos cada una) se traduce a concebirlas de
distinta forma. Si la imagen fílmica es capaz de evocar un espacio similar al real, el sonido está casi
totalmente desprovisto de esta dimensión espacial, por tanto ninguna definición de campo sonoro
puede igualarse a campo visual, reducido al simple hecho de que no hay un fuera-de-campo sonoro.
Se ha tendido a espacializar los elementos sonoros en correspondencia a la imagen de forma
"redundante", esto, paralelo a la diegetizacion del sonido, no deja de ser paradójica si lo pensamos,
ya que la experiencia en sala consta de parlantes ocultos, es sonido sin origen.
Aunque parece haber "ganado" la primera forma, en los últimos años se asiste a un renacer del
interés por formas de cine en las que el sonido no se someta a la imagen, a la vez que los teóricos,
han empezado a preocuparse sobre las relaciones entre sonido e imagen, o más bien, no se ha
formalizado, pero se intentan clasificar los diferentes tipos de combinación audio-visual. Podemos
señalar, sin embargo, que la cuestión del sonido fílmico y del sonido en relación con la imagen y la
diégesis es una cuestión teórica a la orden del día.

CAP 2: El montaje

1) El principio del montaje

El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el
conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración.

2) Funciones del montaje

Se tiende a denominar funciones de montaje por efectos de montaje, pero hay una diferencia entre
ambas palabras, por dos tipos de razones:
- La palabra efecto remite a alguna cosa que se pueda verificar; se adapta de entrada a una
descripción de casos concretos, mientras que la palabra función, más abstracta, es más
adecuada en una tentativa con vocación formalizante.
- Por otra parte, la palabra efecto es susceptible de provocar una confusión entre efectos de
montaje y efecto-montaje, que es el término por el cual ciertos teóricos designan lo que
llamamos principio de montaje o montaje amplio.

2.1. Aproximación empírica

Es importante destacar que el cine utilizó una realización en secuencia de varias imágenes con fines
narrativos.
La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal una liberación de la cámara.

La primera función del montaje es la función narrativa. Se la considera como la función normal del
montaje; desde este punto de vista, el montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la
acción según una relación que, globalmente, es una relación de causalidad y/o temporalidad
diegética.
Otra función: el montaje expresivo, es decir, aquél que no es un medio sino un fin y que consigue
expresar por sí mismo, por el choque de dos imágenes, un sentimiento o una idea.

Señalemos el carácter general de esas funciones creadoras: Marcel Martin, afirma que el montaje
crea el movimiento, el rito y la idea: grandes categorías del pensamiento que, sin embargo, no son
limitadoras de la función narrativa y no permiten ir mucho más lejos en la formalización.

2.2. Descripción más sistemática

I. El montaje productivo. Jean Mitry: el efecto montaje (es decir, el montaje como productividad),
resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos imágenes que, relacionadas la una con la otra,
determinan en la conciencia que las percibe una idea, emoción, un sentimiento, extraños a cada una
de ellas aisladamente. Desde el punto de vista de sus efectos: el montaje se podrá definir, en sentido
amplio, como la presencia de dos elementos fílmicos, que logran producir un efecto específico que
cada uno de estos elementos, tomados por separado no producen nada.

II. Funciones sintácticas. El montaje asegura relaciones formales independientemente del sentido.
Estas relaciones son esencialmente de dos clases:
- Efectos de enlace, o por el contrario, de disyunción, y más ampliamente, todos los efectos de
puntuación y marcaje. La producción de un enlace formal entre dos planos sucesivos es lo que
define, en particular, el raccord, enlace formal que viene a reforzar una continuidad de la
representación misma.
- Efectos de alternancia (o por el contrario de linealidad) La alternancia de dos o más motivos es una
característica formal del discurso fílmico, que no consigue, por sí sola, una significación unívoca.

III. Funciones semánticas. Esta función es la más importante y universal. De manera quizás artificial
distinguiremos:
- La producción del sentido denotado: esencialmente espacio-temporal, lo que describía la categoría
de montaje narrativo.
- La producción de sentidos connotados: el montaje pone en relación dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparación, etcétera. Es importante establecer
aquí una tipología real de esta función del montaje, en razón misma de la extensión casi indefinida
de la idea de connotación
Estas funciones semánticas han sido, como veremos, las causantes de las polémicas sobre el lugar y
el valor del montaje en el cine surgido en toda la teoría del filme.

IV. Funciones rítmicas. Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como música de la imagen,
verdadera combinatoria de ritmos. Pero no hay nada en común entre el ritmo fílmico y el musical. El
ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos,
completamente heterogéneos.
- Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora.
- Ritmos plásticos, que pueden resultar de la organización de las superficies en el cuadro

Al distinguir estos tres tipos de funciones (sintáctica, semántica y rítmica) nos hemos alejado de las
figuras concretas del montaje, que se presentan produciendo varios efectos simultáneos; bastará un
ejemplo para demostrarlo: raccord sobre un gesto, consiste enlazar dos planos (el final del primero y
el principio del segundo deben mostrar respectivamente el principio y el fin del mismo gesto). Este
enlace producirá: - Un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos. - Un efecto semántico
(narrativo), en la medida que esta figura forma parte del arsenal de las convenciones clásicas
destinadas a traducir la continuidad temporal. - Eventuales efectos de sentido connotado. - Un
posible efecto rítmico.

3) Ideologías del montaje

La historia del cine desde finales de la década de 1910, y las teorías cinematográficas desde sus
orígenes muestran la existencia de dos grandes tendencias que se han opuesto de forma constante y
a menudo muy polémicas.
- Una primera tendencia es el montaje como técnica de producción y se lo considera más o
menos como el elemento dinámico del cine. De acuerdo con la locución montaje soberano,
éste se apoya sobre una valorización muy fuerte del principio de montaje.
- Por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorización del montaje como tal.
Esta tendencia está bien descrita por la idea de transparencia del discurso fílmico.

Cada una de estas dos posiciones, exponemos y oponemos los sistemas teóricos de André Bazin y de
Eisenstein.

3.1. André Bazin y el cine de la transparencia

El sistema de Bazin se apoya en dos tesis complementarias:
- En la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento está dotado de un sentimiento
determinado a priori (es lo que Bazin designa con la idea de una ambigüedad inmanente a lo
real);
- El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real respetando al máximo esta
característica esencial: el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma
ambigüedad, o por lo menos intentarlo.
-
I. El montaje prohibido
“Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más
factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido
de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada.”
Para él, el montaje será prohibido cada vez que la situación real, o mejor dicho, la situación
referencial del acontecimiento diegético en cuestión, sea muy ambigua: cada vez, por
ejemplo, que el resultado de la situación sea imprevisible.

II. La transparencia
- La situación se podrá representar por medio de una sucesión de unidades fílmicas (planos)
discontinuas, pero a condición que esta discontinuidad esté lo más enmascarada posible: es
 la famosa idea de transparencia del discurso fílmico, que designa una estética particular de
cine, según la cual el filme tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos
representados y no dejarse ver a sí mismo como filme. Bazin lo que considera primordial es
siempre un suceso real en su continuidad. Concretamente esta impresión de continuidad y
homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el período de la historia
del cine llamado a menudo “cine clásico”, y cuya idea más representativa es la de raccord
(enlace). El raccord se definiría como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir,
como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y a otra parte del
corte, los elementos de continuidad.
Figuras del raccord: sobre mirada, de movimiento, sobre un gesto y raccord de eje. Esta lista
está lejos de ser exhaustiva sin embargo, permite constatar que el raccord puede funcionar
poniendo en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegéticos.

III. El rechazo del montaje fuera del raccord

Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje fuera del paso de un
plano al siguiente. En efecto, si para Bazin el montaje sólo puede reducir la ambigüedad de lo
real, forzándolo a adquirir un sentido, por el contrario, la filmación en planos largos y
profundos, que muestran más tiempo de realidad en un solo y único fragmento de filme y
colocan todo lo que aparece en una situación de igualdad ante el espectador debe,
lógicamente, ser más respetuoso con lo real.

3.2. Eisenstein y el cine dialéctico

El sistema de Eisenstein es coherente en un sentido radicalmente opuesto al de Bazin. Acá la realidad
no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella; a partir de
ahí el cine se concibe como un instrumento (entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la obligación
de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al
mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella .
Surge ahí un problema que la teoría baziniana eludía: el del criterio de verdad de tal discurso. Para
Eisenstein lo que garantiza la verdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes
del materialismo dialéctico y al materialismo histórico. Para Bazin si hay un criterio de verdad, está
contenido en la realidad misma.
Así pues, el filme será considerado por Eisenstein menos como representación que como discurso
articulado, y su reflexión sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulación.
Distinguiremos tres ejes principales:

I. El fragmento y el conflicto
El concepto de fragmento designa la unidad fílmica; a diferencia de Bazin, Eisenstein no
considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable al plano. Este concepto es
muy polisémico y Eisenstein lo define con tres acepciones bastante diferentes:

- En primer lugar, el fragmento se lo considera como elemento de la cadena

sintagmática del filme: en ese sentido, se define por las relaciones, las articulaciones
que lo vinculan a los fragmentos que le rodean;
 - En segundo lugar, el fragmento como imagen fílmica está concebido como
descomponible en un gran número de elementos materiales, que corresponden a los
diversos parámetros de la representación fílmica (luminosidad, contraste, grano,
sonoridad gráfica, etcétera).

- Finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relación con el

referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera sobre ella como un corte: es,
exactamente, lo opuesto a la ventana abierta al mundo de Bazin. El cuadro tiene
siempre en Eisenstein un cierto valor de censura entre dos universos heterogéneos,
el del campo y el del fuera de cuadro.

Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una
concepción del filme como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la
atención sobre el sentido aislado; este sentido, construido analíticamente según las
características materiales de la imagen, se combina y articula de forma explícita y
tendencialmente unívoca.

Correlativamente, la producción de sentido, en el encadenamiento de fragmentos

sucesivos, está pensada por Eisenstein bajo el modelo de conflicto. El conflicto para
él es el modo más largo de interacción entre dos unidades cualesquiera del discurso
fílmico: conflicto de fragmento a fragmento, desde luego, pero también en el interior
del fragmento, de forma específica sobre tal o cuál parámetro particular.

Como ejemplos de conflictos, se podrían mencionar: gráficos, de superficies, de

volúmenes, espacial, de iluminaciones, de los ritmos, entre lo material y el encuadre
(deformación espacial por el punto de vista de la cámara), el conflicto entre el
material y su espacialidad (deformación óptica por el objetivo) y el conflicto entre el
conjunto del complejo óptico y cualquier otro parámetro. La lista vale sobre todo por
la tendencia que pone de manifiesto, la de una productividad, multiplicada desde el
principio del montaje.

II. Extensión del concepto de montaje

Como consecuencias el montaje será, en este sistema, el principio único y central que rija
toda producción de significaciones parciales producidas en un filme dado.

III. La influencia sobre el espectador

Finalmente, la última determinación de todas las consideraciones sobre la forma fílmica es el
hecho de que ésta tiene a su cargo influir, modelar al espectador. Lo importante respecto a la
coherencia del sistema es demostrar que todos los modelos que utiliza para describir la
actividad psíquica del espectador tienen en común el suponer una cierta analogía entre los
procesos formales en el filme y ell funcionamiento del pensamiento humano.
*Lo que interesa a Bazin es tan sólo la reproducción fiel y objetiva de una realidad que tiene
todo el sentido en sí misma, mientras que Eisenstein concibe el cine como discurso
articulado, comprobado, que se sostiene nada más que por una referencia figurativa a la
realidad.
 - Es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y
secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. (deriva del segundo),
corresponde a una noción que sólo deriva del francés. Desde el punto de vista
formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y de espacio. Es la resultante, la
convergencia de un Decoupage del ESPACIO y un Decoupage del TIEMPO.

DECOUPAGE DEL TIEMPO

- Continuo
- Discontinuo
● Elipsis (hay un hiato entre continuidades)
Mensurable o definida (sabemos cuánto tiempo se omitió)
No mensurable o indefinida (no sabemos)
● Retroceso
Mensurable o definido (apariencia de continuidad)
No mensurable o indefinido (flashback/flashforward)

DECOUPAGE DEL ESPACIO

- Continuo (mismo espacio, puede tener o no una continuidad temporal)
- Discontinuo
● Mensurable (el espacio del plano B puede estar claramente próximo al
espacio anterior, en el plano A)
● No mensurable (discontinuidad total y radical- el espacio del plano B no
puede situarse en el espacio por relación con el plano A)

CÓMO CONVERTIR UN BUEN GUIÓN EN UN GUIÓN EXCELENTE - Seger

CAP 2 = Trama secundaria o subtrama

- La función principal de una trama secundaria es dar dimensión al guión → conduce el tema y
profundiza en la historia → no queda como una anécdota lineal guiada por la mera acción.
- Estas pueden tratar de cualquier asunto (historia de amor, temas individuales como la
identidad) y muchas veces reflejan las metas, los sueños y los deseos de un personaje. La
línea argumental secundaria da al personaje la ocasión para relajar, pensar profundo.
- Puede mostrarnos la transformación del personaje → por qué y cómo cambia.

La estructura de las tramas secundarias

- Tienen su principio, su medio y su final. Parte de la trama principal e interfiere en ella.

- Sus puntos de giro pueden reforzar los de la trama principal (si están antes o después de los
puntos de giro principales). Hay un movimiento de la trama a la subtrama.
- Puede pasar que la trama secundaria no comience hasta después del primer punto de giro
de la trama principal.
- Clímax de trama secundaria suceden rapidez luego del clímax de trama principal.
En series de televisión = tramas secundarias son parte constitutiva del formato de la serie. Suelen
tener trama principal + subtrama personal + 2nda subtrama que aporta humor + 3era subtrama que
corresponde a un personaje más pequeño.

Problemas con las subtramas

- Carecen de estructura, están poco definidas y desorientan al público ante la historia.
- Falta de integración de la trama secundaria en la principal = inconexa, separada del resto de
cosas que pasan en la historia.
- Colocación inadecuada de la trama secundaria → en vez de desarrollarse a lo largo de la
principal e interferir, se desarrolla por completo al principio. Desorienta y sorprende.

Aplicaciones
¿Dónde está la mayor parte de la acción? → trama principal.
¿Cuál es mi tema? ¿Qué quiero decir? ¿A través de qué lo quiero decir? → trama secundaria.

CAP 3 = Segundo acto

Los problemas de segundo acto provienen de la falta de impulso y de la dispersión de la línea

argumental = escenas sin ninguna relación, historia avanza muy rápido o demasiado lento y se
pierden los pulsos dramáticos (beats) → desarrollo claro del primer acto ayuda a darle claridad al
segundo.

¿Qué es el impulso del guión?

Tiene lugar cuando una escena conduce a la siguiente → escenas con conexión causa-efecto hacen
progresar la acción, acercandola al clímax. Hay que pensar el impulso como escenas de
acción-reacción que continuamente hacen progresar la historia.
Punto de acción

- Un punto de acción es un suceso dramático que provoca una reacción y esta provoca otra
acción → al ser dramática y visual (no diálogos) provocan respuesta y hacen progresar la
historia.
- Son importantes en el segundo acto, donde el guión necesita impulso → punto de giro
(puntos de acción al final del primero y segundo acto), la barrera, la complicación y el revés.

La barrera = punto de acción porque fuerza al personaje a tomar una nueva decisión. Detiene la
acción por un momento y fuerza al personaje a rodear la barrera y continuar → se desarrolla a partir
de la decisión de intentar otra acción. El desarrollo real deriva a la última acción, donde la barrera es
superada. Se usa en policiales, películas de misterio, de acción-aventura.

La complicación = punto de acción que no provoca respuesta inmediata. Algo pasa pero la reacción
vendrá más tarde. No suele verse mucho, pero si se usa es sutil. Al buscar una complicación hay que
tener en cuenta tres elementos:
- No se resuelve rápido, añade anticipación a la historia.
- Es el comienzo de una nueva línea argumental.
- Obstaculiza el camino de la intención del personaje.
El revés = El punto de acción más fuerte. Produce un cambio de 180 grados en la dirección de la
historia → pasa de dirección positiva a negativa, o viceversa. Los reveses pueden ser físicos o
emocionales, invertir la acción o las emociones del personaje. Muy de película de terror, cuando
piensan que está todo solucionado y desp pasa algo → pasar de un acto a otro, catapulta la historia
forzándola a tomar una nueva dirección, un nuevo desarrollo.

Secuencia de escenas = escenas de acción-reacción se agrupan en torno a una mini-línea

argumental, con principio, medio y final propio (sin interrupción de tramas secundarias) →
proporcionan el mayor impulso. Son relativamente cortas, pueden construir el tercer acto entero.

Problemas con el impulso = Falta de impulso por carencia de estructura en tres actos con puntos de
giro definitivos. La suelen querer arreglar añadiendo más acción, pero esto hace que se desvíe la
historia y que no haya ni un momento de distensión para el público.

Aplicaciones =
- estas herramientas no están impuestas en el guión, sino integradas en la historia.
- No es preciso contar con “grandes acciones” → la historia avanza por muchas cosas: acciones
físicas, diálogo, respuesta emocional. Entre que haya conexión entre ellas y tenga una
estructura que soporte la historia, todo ok.
- Escenas deben seguir el principio acción-reacción.
- Segundo acto necesita empuje y fuerza para mantenerse apasionante.