VARIEDAD 1
sibles a quienes no tengan de nuestra lengua un
SITUACióN DE BAUDELAIRE
Baudelaire se halla en e1 ápice de la. gloria.
El.pequeño.volumen ?e Las flores del mal, que
no tiene trescientas págmas, pesa en la estimación
de los.}etrados l~ que las obras más ilustres y vastas.
Ha sido traducido a la mayoría de las lenguas
europeas: es éste un hecho sobre el cual me deten-
dré un instante, pues no tiene, según creo, antece-
dentes en la historia de las letras francesas.
~eneralmente, los poetas franceses son poco co-
n.oCidos y poco gustados en el extranjero. Más fá-
cilmente se ,n?s concede. ventaja en la prosa; pero
el poder poet1co se nos concede avara y difícilmen-
te. El orden y la especie de rigor que reinan en
nuestra lengua desde el siglo xvn, nuestra acentua-
ción particular, nuestra prosodia estricta, nuestro
gusto por la simplificación y la claridad inmediatas,
nuestro temor a la exageración y al ridículo, una
especie de pudor en la expresión y la tendencia
abstracta de nuestro espíritu nos han creado una
poesía muy diferente de la de las otras naciones, y
que a menudo les es imperceptible. La Fontaine
parece insípido a los extranjeros. Racine les está
vedado. Sus armonías son demasiado sutiles, su di-
bujo demasiado puro, su discurso demasiado elegan-
te y demasiado matizado para que no resulten insen-
108
conocimiento íntimo y original.
El propio Víctor Hugo sólo fué conocido fuera
de Francia por sus novelas.
Pero con Baudelaire, la poesía francesa sale por
fin de las fronteras nacionales; se impone como la
poesía misma de la modernidad; engendra la imi-
tación, fecunda a numerosos espíritus. Hombres
tales como Swinburne, Gabriel d'Annunzio, Stefan
George dan magnífico testimonio de la influencia
baudeleriana en el exterior.
Puedo, pues, decir que si entre nuestros poetas
hay poetas más grandes y más vigorosamente dota-
dos que Baudelaire, no hay ninguno más impor-
tante.
¿De dónde proviene esta singular importancia?
¿Cómo un ser tan particular, tan alejado del tér-
mino medio, pudo engendrar un movimiento tan
extenso?
Este gran éxito póstumo, esta fecundidad espiri-
tual, esta gloria que se halla en su período más
alto, deben depender no solamente de su valor pro-
pio como poeta, sino también de circunstancias ex-
cepcionales. Circunstancia excepcional es una inte-
ligencia critica asociada a la. virtud de poesía. A
esta rara alianza, debe Baudelaire un descubri-
miento capital. Había nacido sensual y preciso; era
1
de una sensibilidad cuya exigencia lo conducía a
las más delicadas investigaciones formales; pero
' estos dones sólo hubiesen hecho de él un émulo de
Gautier, sin duda, o un excelente artista del Par-
naso, si, por la curiosidad de su espíritu, no hubiera
109
1
 PAUL VALÉRY
merecido la fortuna de descubrir en las obras de
Edgar Poe un nuevo mundo intelectual. El demo-
nio de la lucidez, el genio del análisis, y el inventor
de las combinaciones más nuevas y seductoras de la
lógica con la imaginación, del misticismo con el
cálculo, el psicólogo de la excepción, el ingeniero
literario que profundiza y utiliza todos los recursos
d~l arte, se le aparecen en Edgar Poe y lo mara-
villan. Tantos puntos de vista originales y tantas
extraordinarias promesas lo embrujan, transforman
su talento y cambian magníficamente su destino.
Más adelante volveré sobre los efectos de este
mágico contacto de dos espíritus.
Ahora debo considerar una segunda circunstancia
notable en la formación de Baudelaire.
r- En el momento en que llega a edad de hombre,
el romanticismo se halla en su apogeo; una gene-
ración deslumbradora se halla en posesión del im-
perio de las Letras: Lamartine, Hugo, Musset,
Vigny son los maestros del momento.
/' Coloquémonos por un momento en la situación
de un joven que llega a la edad de escribir en 1840.
Se halla nutrido de aquellos a quienes su instinto
le ordena imperiosamente abolir. Su existencia lite-
raria, provocada y alimentada por ellos, excitada
por su gloria, determinada por sus obras, se halla,
no obstante, necesariamente pendiente de la nega-
ción, del destronamiento, del reemplazo de esos
hombres que le parecen colmar toda la extensión
de la fama y vedarle, el uno, el uso de las formas;
el otro, el de los sentimientos; éste, lo pintoresco;
aquél, la profundidad.
Se trata de distinguirse a toda costa de un con-
junto de grandes poetas excepcionalmente reunidos
llO
l
VARIEDAD I
por algún azar en la misma época y todos en
pleno vigor.
El problema de Baudelaire podía, pues -debía,
pues-, pla~tears~ así: "Ser un gran poeta, pero no
ser Lamartme, m Hugo, ni Musset." No digo que
este propósito fuese consciente, pero necesariamente
estaba en Baudelaire -e incluso era esencialmente
Baudelaire. Era su razón de Estado. En los domi-
nios de la creación, que son también los dominios
~el orgullo, la necesidad de distinguirse es indivi-
Sible ~e la existencia misma. En su proyecto de
prefaciO a Las Flores del Mal, escribe Baudelaire:
"Ilustres poetas se habían repartido de tiempo 'atrás
las provincias más florecientes del dominio poético,
etc. Yo haré, pues, otra cosa ... "
En suma; es llevado, es forzado por el estado
de su alma y de las circunstancias, a oponerse cada
vez más abiertamente al sistema, o a la ausencia de
sistema, que llaman romanticismo.
No voy a definir este término. Para ensayar ha-
cerlo se necesitaría haber perdido todo sentimiento
de lo riguroso. Sólo me ocupo aquí de restituir las
reacciones y las intuiciones más probables de nuestro
poeta "en estado naciente", al confrontarse con la
literatura de su época. Baudelaire recibe entonces
cierta impresión que nos está permitido y que, in-
cluso, es muy fácil reconstruir. Gracias al desarrollo
"?lterior de los acontecimientos literarios -gracias
mcluso a Baudelaire, a su obra y al éxito de ella-,
poseemos, en efecto, un medio simple y seguro para
precisar un tanto nuestra idea forzosamente vaga,
om recibida y ora totalmente arbirtraria, del ro-
manticismo. Este medio consiste en la observación
de lo que sucedió al romanticismo, de lo que vin<;>
lll
 PAUL YALÉRY
a alterarlo, a traerle correcciones y contradiciones
'
1
y, finalmente, a reemplazarlo. Basta considerar los
movimientos y las obras que se produjeron después
de él, contra él, y que inevitable y automática-
mente, fueron respuestas exactas a lo que era. El
romanticismo así visto, fué, pues, aquello contra lo
cual reaccionó el naturalismo y se congregó el Par-
naso; y fué, igualmente, lo que determinó la actitud
particular de Baudelaire. Casi simultáneamente, el
romanticismo suscitó contra sí la voluntad de per-
fección, el misticismo de "el arte por el arte", la
exigencia de la observación y de la fijación imper-
sonal de las cosas; el deseo, en una palabra, de una
substancia más sólida y de una forma más sabia y
más pura. Nada nos suministra una más clara in-
formación acerca de los románticos que el conjunto
~de programas y tendencias de sus sucesores.
Acaso los vicios del romanticismo no sean otra
cosa que los excesos inseparables de la confianza en
sí mismo . . . La adolescencia de las novedades es
presuntuosa. La prudencia, el cálculo y, en suma,
la perfección, sólo aparecen en el momento de la
economía de las fuerzas.
Sea como fuere, la era de los escrúpulos comienza
por la época de la juventud de Baudelaire. Ya Gau-
tier protesta y reacciona contra el relajamiento de
las condiciones de la forma, contra la indigencia o
la impropiedad del lenguaje. Muy pronto, los es-
fuerzos diversos de Sainte-Beuve, de Flaubert, de
Leconte de Lisle se opondrán a la facilidad apa-
sionada, a la inconsistencia del estilo, a los desbor-
des de necedad y extravagancia. . . Parnasianos y
realistas consentirán en perder en intensidad apa-
rente, en abundancia y en movimiento oratorio, lo
112
VARIEDAD 1
q_ue !Sanar~n en profundidad, en verdad, en calidad
tecmca e Intelectual.
. ~esumiendo, diré que la sustitución del roman-
ticismo por e.stas. ?iversas escuelas puede concebirse
como la sustrtucwn de una acción espontánea por
una acción reflexiva.
La obra romántica, en general, difícilmente so-
p.orta una lectura lenta y erizada con las resisten-
nas de un lector exigente y refinado.
B~udelaire era ese lector. Baudelaire tiene el ma-
yor mterés -un interés vital-, en percibir, compro-
bar y e-:'~gerarse todas las debilidades y lagunas del
romantrnsmo, observadas de muy cerca en las obras
ypersonas de sus más grandes hombres. El romanti-
czsmo -pudo decirse.-, está en su apogeo, luego es
mortal; Y pudo consrderar a los dioses y semidioses
del momento con el mismo ojo con que, hacia 1807,
Tayllerand y Metternich miraban extrañamente al
amo del mundo ...
. Baudel~ire miraba a Victor Rugo; no es impo-
srbl~ conJeturar lo que pensaba. Rugo reinaba;
habra .alc~nz.a~o sobre Lamartine la ventaja de un
materzal .mfnutamente más vigoroso y preciso. El
v~sto regrstro de sus palabras, la diversidad de sus
ntmos, la superaburrdancia de sus imágenes aplas-
taban toda poesía rival. Pero su obra rendía culto
a, -:eces a lo. vu.lg~r, se perdía en la elocuencia pro-
fe u ca y en mfm~tos apóstrofes. Coqueteaba con la
muchedumbre, dralogaba con Dios. La simplicidad
de su filosofía, la desproporción e incoherencia de
los desarrollos, el contraste frecuente entre las ma-
ravillas del detalle y la fragilidad del pretexto, todo
113
 PAUL VALÉRY
en fin lo que podía chocar y orientar hacia su fu-
turo arte personal a un observador joven e impla-
cable, debía anotarlo Baudelaire en sí mismo, sepa-
rando de la admiración que le imponían los dones
prestigiosos de Rugo, las impurezas, las impruden-
cías, los puntos vulgares de su obra -es decir, las
posibilidades de vida y las oportunidades de gloria
que un artista tan grande dejaba por recoger. Si
se pusiese alguna malicia y un poco más de inge-
niosidad de la que conviene, sería por demás ten-
tador hacer una aproximación de la poesía de Rugo
a la de Baudelaire con el propósito de hacer apa-
recer a ésta como exactamente complementaria de
aquélla. No insisto. Es bastante visible que Baude-
laire buscó lo que Víctor Rugo no había hecho;
que se abstiene de todos los efectos en que Víctor
Hugo era invencible; que regresa a una prosodia
menos libre y escrupulosamente alejada de la prosa;
que persigue y casi siempre alcanza la producción
del encanto continuo, cualidad inapreciable y como
trascendente de ciertos poemas -pero cualidad que
se encuentra poco y ese poco rara vez en estado
puro, en la obra inmensa de Víctor Rugo.
Por lo demás, Baudelaire no conoció, o conoció
apenas, al último Victor Hugo, al de los más gran-
des errores y las supremas bellezas. La Leyenda
de los Siglos aparece dos años después de Las Flo-
res del Mal. En cuanto a las obras posteriores de
Hugo, sólo se publicaron largo tiempo después de
la muerte de Baudelaire. Yo les atribuyo una im-
portancia técnica infinitamente superior a la de
todos los demás versos de Hugo. No es éste el lugar
ni tengo tiempo para desarrollar esta opinión. Me
limitaré a esbozar una digresión posible. Lo que
114
VARIEDAD 1
en Víctor Hugo me sorprende es una potencia vital
incomparable. Potencia vital, es decir longevidad y
capacidad de trabajo combinadas; longevidad mul-
tiplicada por capacidad de trabajo. ¡Durante más de
sesenta años, este hombre extraordinario trabaja to-
dos los días de las cinco de la mañana al mediodía!
No cesa de provocar las combinaciones del lenguaje,
de quererlas, de esperarlas, y de oír cómo le respon-
den. Escribe cien o doscientos mil versos y adquiere
con este ejercicio ininterrumpido una manera de
pensar singular, que críticos superficiales han juzga-
do como pudieron. Pero en el curso de esta larga
carrera, Rugo no se ha fatigado de realizarse y for-
tificarse en su arte; sin duda, cada vez peca más con-
tra la selección, pierde cada vez más el sen ti do de las
proporciones, ceba sus versos con palabras indeter-
minadas, vagas y vertiginosas, y pone en ellos tan
abundante y holgadamente el abismo, el infinito y
lo absoluto que estos términos monstruosos pierden
hasta la apariencia de profundidad que el uso les
concede. ¡Pero qué prodigiosos versos, qué versos a
los cuales ningunos versos se comparan en exten-
sión, en organización interior, en resonancia, en ple-
nitud; escribe todavía en el último período de su
vida! En La Cuerda de Bronce, en Dios, en El Fin
de Satanás, en el poema sobre la muerte de Gautier,
el artista septuagenario que ha visto morir a todos
sus émulos, que ha visto nacer de sí mismo toda
una generación de poetas, e incluso aprovechar las
inapreciables enseñas que daría el discípulo al
maestro si el maestro duraba, el viejo muy ilustre
llega al más alto punto de la potencia poética y de
la noble ciencia del versificador.
Rugo no ha cesado de aprender con la práctica;
llfj
 PAUL VALÉRY
Baudelaire, cuya vida temporal e?'cede apenas de la
mitad de la de Rugo, se desarrolla de manera muy
diferente. Se diría que debe compensar la brevedad
probable y la insuficiencia presentida del poco tiem-
po que tiene de vida con el empleo de aquella
inteligencia crítica de que hablé atrás. Sólo se le
concede una veintena de años para alcanzar su
pro.Pi.a perfección, reconocer su dominio personal y
dehmr una forma y una actitud específicas que
llevarán y preservarán su nombre r. No tiene tiem-
po, no tendrá tiempo para proseguir holgadamente
esos bellos objetos de la voluntad literaria por medio
d~l gran número de experiencias y de la multipli-
Cidad de las obras. Es preciso tomar el camino más
corto, economizar los tanteos, ahorrarse repeticiones
y empresas divergentes: es menester, pues, buscar
lo que se es, lo que se puede, por las vías del aná-
lisis y unir en sí mismo a las virtudes espontáneas
de un poeta la sagacidad, el escepticismo, la aten-
ción y la facultad razonadora de un crítico.
Es por este aspecto que Baudelaire, no obstante
ser romántico de origen y hasta por sus gmtos, pue-
de parecer algunas veces clásico. Hay una infinidad
de maneras de definir, o de creer definir al clásico.
hoy adoptaremos ésta: clásico es el escritor que lleva
dentro a un crítico) y que lo asocia íntimamente a
sus trabajos. En Racine había un Boileau, o una
imagen de Boileau.
¿Qué era, después de todo, escoger en el roman-
ticismo, discernir en él un bien y un mal, una fal-
sedad y una verdad, debilidades y virtudes, sino
hacer con respecto a los autores de la primera
1 ]e te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines ...
116
VARIEDAD l
mitad del siglo XIX lo que los hombres de la época
de Luis XV hicieron con los autores del XVI? Todo
clasicismo supone un romanticismo anterior. Todas
las ventajas que se atribuyen y todas las objeciones
que se hacen a un arte "clásico" son relativas a este
axioma. La esencia del clasicismo es el venir des-
pués . .El orden supone cierto desorden que viene a
reducrr. La composición, que es artificio, sucede a
algún caos primitivo de intuiciones y desarrollos
nat_urales. La pureza es el resultado de infinitas ope-
raciOnes sobre el lenguaje, y el cuidado de la forma
no es otra cosa que la reorganización meditada de
los medios de .expresión. Lo clásico implica, pues,
actos voluntanas y reflexivos que modifican una
producción "Natural", conforme a una concepción
clara y racional del hombre y del arte. Pero, como
se ve en las ciencias, sólo podemos hacer obra ra-
cional y co~struir por orden mediante un conjunto
de convenczones. El arte clásico se reconoce en la
existencia, en la nitidez, en el absolutismo de esas
convenciones; así se trate de las tres unidades, de
preceptos prosódicos, de restricciones del vocabula-
rio, esas reglas de apariencia arbitraria constitu-
yeron su fuerza y su debilidad. Poco comprendidas
en nuestros días y no obstante haberse hecho difí-
ciles de defender y casi imposibles de observar, no
dejan por ello de proceder de un antiguo, sutil y
profundo entendimiento de las condiciones del goce
intelectual sin mezcla.
En mitad del romanticismo, Baudelaire hace pen-
sar en algún clásico, pero no hace otra cosa que
hacer pensar en eso. Murió joven y, por lo demás,
vivió. bajo la impresión detestable que daba .a los
hombres de su tiempo ·la supervivencia miserable
 PAUL VALÉRY
del antiguo clasicismo del Imperio. No se trataba
de reanimar lo que bien muerto estaba, sino aca-
so de encontrar por otras vías el espíritu que no se
hallaba ya en aquel cadáver.
Los románticos habían descuidado todo, o casi
todo lo que demanda al pensamiento una atención
y una continuidad un tanto penosas. Ellos buscaban
los efectos de choque, de atracción y de contraste.
No les atormentaban excesivamente la medida, ni
el rigor, ni la profundidad. Les repugnaban la
reflexión abstracta y el razonamiento, y no sola-
mente en sus obras, sino , también la preparación
de sus obras -lo que es infinitamente más grave.
Dijérase que los franceses habían olvidado sus dones
analíticos. Conviene anotar aquí que los románti-
cos se sublevaban contra el siglo XVIII más aún que
contra el xvn, y desenfadadamente acusaban de su- ,
perficiales a hombres infinitamente más instruíd~,
más inquietos de precisiones y de pensamiento en
gran escala que lo estuvieron jamás ellos mismos.
En una época en que la ciencia alcanzaría ex-
traordinarios desarrollos, el romanticismo manifes-
taba un estado de espíritu anticientífico. La pasión
y la inspiración se persuaden de que sólo necesitan·
de sí mismas.
Pero, bajo un cielo muy distinto, en mitad de un
pueblo totalmente entregado a su desarrollo mate-
rial, indiferente todavía al pasado, organizando su
porvenir y dejando la más completa libertad a expe-
riencias de toda suerte, por la misma época, u11
hombre se dedicaba a la consideración de las cosas
del espiritu y, entre ellas, _la producción literaria,
118
VARIEDAD 1
con una claridad, una sagacidad, una lucidez como
hasta entonces jamás se encontraran en una cabeza
dotada de invención poética. Hasta Edgar Poe, el
problema de la literatura jamás había sido exami-
nado en sus premisas, reducido a un problema de
psicología, abordado mediante un análisis en que la
lógica y la mecánica de los efectos se empleaban
deliberadamente. Por primera vez, las relaciones
entre la obra y el lector eran dilucidadas y presen-
tadas como fundamentos positivos del arte. Este
análisis -y es ésta una circunstancia que nos ga-
rantiza su valor-, se aplica y verifica con la misma
nitidez en todos los dominios de la producción lite-
raria. Las mismas observaciones, las mismas distin-
ciones, las mismas anotaciones cuantitativas, las
mismas ideas rectoras se adaptan por igual a las
obras destinadas a actuar vigorosa y brutalmente
sobre la sensibilidad, a conquistar al público afi-
cionado a las emociones fuertes o a las aventuras
extrañas, como a los géneros más refinados y a la
delicada organización de las criaturas del poeta ..
Decir que este análisis es tan válido en el orden
del cuento como en el orden del poema, que es
aplicable a la construcción de lo imaginario y lo
fantástico como lo es a la restitución y a la repre-
sentación literaria de lo verosímil, es decir que es
notable por su generalidad. Propio de lo auténtica-
mente general es ser fecundo. Llegar al punto desde
el cual se domina todo el campo de una actividad,
es percibir forzosamente una cantidad de posibili-
dades: dominios inexplorados, caminos por trazar,
tierras por explotar, ciudades por edificar, relacio-
nes por establecer, procedimientos por extender. No
es, pues, sorprendente que Poe, en posesión de un .
119

PAUL VALÉRY
método tan vigoroso y tan seguro, se haya con-
vertido en inventor de diversos géneros, haya dado
los primeros y más sorprendentes ejemplos del cuen-
to científico, del poema cosmogónico moderno, de
la novela de la investigación criminal, de la intro-
ducción a la literatura de los estados psicológicos
morbosos, y que toda su obra manifieste en cada
página el acto de una inteligencia y de una volun-
tad de inteligencia que no se observan, en tal grado,_
en ninguna otra carrera literaria.
Este grande hombre estaría hoy completamente
olvidado, si Baudelaire no se hubiese consagrado
a incorporarlo a la literatura europea. No dejemos
de observar aquí que la gloria universal de Edgar
Poe sólo es débil o discutida en su país de origen
y en Inglaterra. Este poeta anglosajón es extraña-
mente desconocido por los suyos.
Otra observación: Baudelaire y Edgar Poe inter-
cambian valores. Cada uno de ellos da al otro lo
que tiene, y recibe lo que no tiene. Éste descubre
a aquél todo un sistema de ideas nuevas y pro-
fundas. Lo ilumina, lo fecunda, determina sus opi-
niones sobre una cantidad de temas: filosofía de la
composición, teoría de lo artificial, comprensión .y
condenación de lo moderno, importancia de lo ex-
cepcional y de una cierta rareza, actitud aristocrá-
tica, misticismo, gusto por la elegancia y la pre-
cisión, incluso política. . . Todo Baudelaire está
impregnado, inspirado, profundizado por esta in-
fluencia.
Pero, en cambio de estos bienes, Baudelaire pro-
porciona al pensamiento de Poe una extensión infi-
nita. Se la propone al porvenir. Esa extensión que,
en el gran· verso de Mallarmé, cambia al poeta en
120
VARIEDAD 1
sí mismo 1, queda abierta y asegurada a la sombra
1
del mísero Poe por el acto, la traducción y los
prefacios de Baudelaire.
No examinaré todo lo que deben las Letras a
este inventor prodigioso. Así se trate de Julio Verne
y de sus émulos, de Gaboriau y sus semejantes, o
que, en géneros muchos más elevados, evoquemos
las producciones de Villiers de l'Isle-Adam o las
de Dostoievsky, es fácil ver que las Aventuras de
Gordon Pym, El Misterio de la calle Margue,
Ligeia, El Corazón Delator han sido modelo~ abun-
dantemente imitados, profundamente estudmdos y
jamás superados. , . .
Me preguntaré solamente en que cons1ste la In-
fluencia ejercida por el descubrimiento de las obras
de Edgar Poe sobre la poesía de Baudelaire y, de
manera más general, sobre la poesía francesa.
Algunos poemas de Las Flores del Mal extraen ~e
los poemas de Poe su sentimiento y su subs~a~Cla;
algunos contienen versos que son transpor~1c10nes
exactas; pero desdeñaré estos préstamos particulares
cuya importancia, en cierto modo, es puramente
local.
Sólo me detendré en lo esencial, que es la idea
misma que se había hecho Poe de la poesía. Su
concepción, expuesta por él en di~~rso~ ,artículos,
fué el agente principal de la mod1hcac10n en las
ideas y el arte de Baudelaire. El trabajo de esta
teoría de la composición en el espíritu de Baude-
laire, las enseñanzas que dedujo, los desarrollos que
1 Tel qu'en Lui-méme enfin l'éternité le chang~. ·. (Ver-
s.o intocable que pertenece al soneto de Mallarme· a Edgar
Poe. (N. del T.)
121
 PAUL VALÉRY
le ha dado su posteridad intelectual -y sobre todo
su gran valor intrínseco-, exigen que nos detenga-
mos mi poco en su examen.
No ocultaré que el fondo de los pensamientos
de Poe corresponde a cierta metafísica que se había
forjado. Pero si esta metafísica dirige y domina y
sugiere las teorías de que se trata, no las penetra sin
embargo. Las engendra y explica su generación; no
las constituye.
Las ideas de Edgar Poe sobre la poesía se hallan
expresadas en algunos ensayos, de los cuales el más
importante -y el que menos concierne a la técnica
de los versos ingleses- lleva por título: El Prin-
cipio Poético (The Poetic Principie).
Tan profundamente conmovió a Baudelaire este
escrito, recibió de él una impresión tan intensa,
que no sólo consideró el contenido sino la forma
misma de él como su propio bien.
El hombre no puede dejar de apropiarse lo que
le parece tan exactamente hecho para él que, a
pesar suyo, lo considera como hecho por él. .. Irre-
sistiblemente tiende a apoderarse de lo que convie-
ne íntimamente a su persona; y el mismo lenguaje
confunde bajo el nombre de bien la noción de lo
que se adapta a alguien y lo satisface plenamente
con la de la propiedad de ese alguien ...
Ahora bien: Baudelaire, aunque iluminado y po-
seído por el estudio del Principio Poético -o, me-
jor aún, por el mismo hecho de estar iluminado y
poseído por él-, no incluyó la traducción de este
ensayo en las obras mismas de Edgar Poe pero in-
trodujo en ellas la parte más interesante, apenas
122
VARIEDAD 1
desfigurada e invertidas las frases, en el prefacio que
escribió para su traducción de los Cuentos,Extra-
ordinarios. El plagio sería discutible si su propio
autor no lo denunciara, como vamos a verlo: en
un artículo sobre Théophile Gautier 1, Baudelai-
re reprodujo todo el fragmento de que hablo, pre-
cediéndolo con estas líneas tan claras como sorpren-
dentes: "Presumo que a veces es legitimo citarse
a sí mismo para evitar el parafrasearse. Repetiré,
pues .. . " Sigue el pasaje tomado de prestado.
¿Qué es lo que Edgar Poe pensaba de la poesía?
Resumiré sus ideas en unas cuantas palabras.
Analiza las condiciones psicológicas de un poema.
Entre estas condiciones, pone en primer término las
que dependen de las dimensiones de las obras poé-
ticas. Atribuye a la longitud una importanCia singú- .
lar. Examina, por otra parte, la substancia misma
de esas obras. Fácilmente establece que existe una
cantidad de poemas que se ocupan de nociones para
las cuales hubiese bastado la prosa como vehículo.
Ni la historia, ni la ciencia, ni la rtwral ganan
nada con que se las exponga en el lenguaje del
alma. La poesía didáctica, la poesía histórica o la
ética, aunque ilustradas y consagradas por los más
grandes poetas, combinan extrañamente los datos
del conocimiento discursivo o empírico con las crea-
ciones del ser íntimo y las potencias de la emoción.
Poe comprendió que la poesía moderna debía
conformarse a la tendencia de una época que ha
visto separarse cada vez más nítidamente los modos
y dominios de la actividad, y que podía aspirar a
l Rerogido en El Arte Romántico,
123

PAUL VALÉRY
realizar su objetivo propio y a producirse, en cierto
modo, en estado puro.
De este modo, mediante el análisis de las condi-
ciones de la voluptuosidad poética y la definición
por agotamiento de la poesía absoluta, Poe mos-
traba una vía, enseñaba una doctrina muy seducto-
ra y muy rigurosa, en la que se unían. una especie
de matemática y una especie de mística ...
Si consideramos ahora el conjunto de Las Flores
del Mal y si nos tomamos el trabajo de compararlas
a las obras poéticas del mismo período, no nos sor-
prenderá encontrar la obra de Baudelaire notable-
mente conforme a los preceptos de Poe, y por ello,
notablemente diferente de las producciones román-
ticas. Las Flores del Mal no contienen poemas his-
tóricos ni leyendas; nada que repose sobre un rela-
to. No se ven allí tiradas filosóficas. La política
no aparece para nada. Las descripciones son raras,
y siempre significativas. Todo allí es encant?, mú-
sica, sensualidad poderosa y abstracta ... LUJO, for-
ma, voluptuosidad.
En los mejores versos de Baudelaire hay una
combinación de carne y espíritu, una mezcla de so-
lemnidad, de calor y de amargura, de eternidad y
de inúmidad, una rarísima alianza de la voluntad
con la armonía, que los diferencian claramente de
los versos románticos como los distinguen nítida-
mente de los versos parnasianos, El Parnaso no fué
excesivamente tierno con Baudelaire. Leconte de
Lisie le reprochaba su esterilidad. Olvidaba que la
verdadera fecundidad de un poeta no reside en el
número de ~us versos, sino más bien en la exten-
124
VARIEDAD I
swn de sus efectos. Sólo puede juzgársela en el
transcurso del tiempo. Hoy vemos, después de más
de sesenta años, que la resonancia de la obra úni-
ca y muy poco voluminosa de Baudelaire colmato-
davía toda la esfera poética, que está presente en
los espíritus, que es imposible desdeñarla y que ha
sido reforzada por un notable número de obras que
derivan de ella y que sería menester en conse-
cuencia, para ser equitativos, agregar al breve vo-
lumen de Las Flores del Mal numerosas obras de
primer orden y un conjunto de las más p:ofundas
y finas investigaciones que haya emprendido nun-
ca la poesía. La influencia de los Poemas Anti-
guos y de los Poemas Bárbaros ha sido menos di-
versa y menos extensa.
Hay que reconocer, sin embargo, que esta mis~a
influencia, si se hubiese ejercido sobre Baudela1re,
acaso lo disuadiera de escribir o de conservar cier-
tos versos muy descuidados que se encuentran e~
su libro. De los catorce versos del soneto Recogz-
miento, que es uno de los más hermosos poemas
de la obra, me sorprenderá siempre el tener que
contar cinco o seis que son de una indudable debi-
lidad. Pero los primeros y últimos versos de esta
poesía poseen tal magia que los intermedios no
hacen sentir su inepcia y se tienen fácilmente por
nulos o inexistentes. Se necesita ser un poeta muy
grande para realizar esta clase de milagros.
Hace un momento hablaba de la producción del
encanto, y he aquí que acabo de pronunciar la pa-
1 labra milagro; se trata, sin duda, de términos que
hay que usar discretamente por razón de la fuerza
r de su sentido y la facilidad de su empleo; pero sólo
podría reemplazarlos con un análisis tan extenso,
125
 PAUL VALÉRY
y acaso tan discutible, que se me excusará que lo
ahorre a quien tendría que hacerlo y a quienes de-
berían soportarlo. Permaneceré en la vaguedad, li-
mitándome a sugerir lo que ese análisis podría ser.
Sería menester ver que el lenguaje contiene recur-
sos emotivos mezclados a sus propiedades prácti-
cas y directamente significativas. El deber, la labor,
la ~unción del poeta son poner en evidencia y en
acción esos poderes de movimiento y de encanta-
'" miento, esos excitantes de la vida afectiva y de la
sensibilidad intelectual que se hallan confundidos
en el lenguaje usual con los signos y los medios de
comunicación de la vida ordinaria y superficial.
El poeta se consagra y se consume, pues, en definir
y construir un lenguaje en el lenguaje; y su ope-
¡·ación, que es larga, dificil, delicada, que exige las
cualidades más diversas del espíritu, que no se
concluye nunca del mismo modo que jamás es
exactamente posible, tiende a constituir el discur-
so de un ser más puro, más poderoso y más pro-
fundo en sus pensamientos, más intenso en su vida,
~ás elegante y afortunado en su palabra que no
Importa qué ser real. Esta palabra extraordinaria
se hace conocer y reconocer por el ritmo y las ar-
. monías que la sostienen y que deben hallarse tan
··íntima e incluso tan misteriosamente ligadas a su
generación, que el sonido y el sentido no puedan
separarse ya y se respondan indefinidamente en la
memoria.
La poesía de Baudelaire debe su duración y el
imperio que todavía ejerce, a la plenitud y nitidez
singulares de su timbre. Por momentos, esa voz cede
a la elocuencia, como con demasiada frecuencia
sucedía a los poetas de esa época; pero conserva y
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VARIEDAD 1
desarrolla casi siempre una linea melódica admira-
ble~ente pura Y. una sonoridad perfectamente sos-
temda que la distinguen de toda prosa.
Por este aspecto, Baudelaire reaccionó muy feliz-
mente contra la tendencia al prosaísmo que se
observa en la poesía francesa desde mediados del
siglo xvn. Es notable que el mismo hombre al
que ~ebemos el ~;tomo de nuestra poesía a su
esencia, sea tambien uno de los primeros escrito-
res franceses qu; .se haya~ interesado apasionada-
mente por la musica propiamente dicha. Menciono
este gusto, que se manifestó en artículos célebres
sobre "Tannhauser" y "Lohengrin", a causa del
desarrollo ulterior de la influencia de la música
sobre la literatura ... "Lo que se llamó el Simbolis-
no se resume muy sencillamente en la intención
común a, ~iversas familias de poetas de recuperar,
en la mustca, su bien . .. "
Para ha~er menos i~pr~cisa y menos incompleta
esta tentativa de explicación de la importancia ac-
tu~l de Bau~~laire, de~ería recordar ahora lo que
fue como cntico de pmtura. Conoció a Delacroix
Y Manet. Trató de pesar los méritos respectivos de
Ingres y su rival, de la misma manera que pudo
comparar en sus muy diferentes "realismos" las
obras de Courbet con las de Manet. Tuvo para con
el gran Daumier una admiración que la posteridad
comparte. Acaso exageró el valor de Constantin
Guy.s ... Pero, en el conjunto, sus juicios, siempre
n;o.tivados ~ aco~pañados con las más finas y má&
solidas consideraciOnes sobre la pintura, siguen sien-
do modelos del género terriblemente fácil y, por
l
tanto, terriblemente difícil, de la crítica· de arte.
Pero la gloria mayor de Baudelaire, como os lo
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1
 l'AUL VALÉRY
hice presentir desde el comienzo de esta conferencia,
es sin duda la de haber engendrado algunos muy
grandes poetas. Ni Verlaine, ni Mallarmé, ni Rim-
baud hubiesen sido lo que fueron de no leer, en
la edad decisiva, Las Flores del Mal. Muy fácil se-
ría mostrar en éstas, poemas cuya forma e inspi-
ración prefiguran tales versos de Verlaine, de Ma-
llarme o de Rimbaud. Pero estas correspondencias
son tan claras, y el tiempo de vuestra atención se
halla tan próximo a expirar, que no entraré en
detalles. Me limitaré a indicaros que el sentido de
lo íntimo, y la mezcla vigorosa y turbia de la emo-
ción mística y del ardor sensual que se desarrollan
en Verlaine; el frenesí de la partida, el movimien-
to de impaciencia suscitado por el universo, la pro-
funda conciencia de las sensaciones y de sus reso-
nancias armónicas, que hacen tan enérgica y tan
activa la obra breve y violenta de Rimbaud, se
hallan claramente presentes e identificables en Bau-
delaire.
En cuanto Stéphane Mallarmé, cuyos primeros
versos podrían confundirse con los más bellos y más
densos de Las Flores del Mal, prosiguió en sus
consecuencias más sutiles las investigaciones forma-
les y técnicas que los .análisis de Edgar Poe y los
ensayos y comentarios de Baudelaire le hicieran
seguir apasionadamente y le enseñaran su impor-
tancia. En tanto que Verlaine y Rimbaud continua-
ban a Baudelaire en el orden del sentimiento y
de la sensación, Mallarmé lo prolongaba en el do-
minio de la perfección y la pureza poéticas.
LA TENTACióN DE (SAN) FLAUBERT
Confieso una debilidad por la Tentation de
Saint Antaine.
¿Por qué no declarar en seguida que ni Salamm-
bó, ni la Bovary me han seducido jamás, la una
con su imaginería erudita, atroz y suntuosa, la
otra con su "verdad" de mediocridad minuciosa-
mente reconstruída?
Flaubert creía, con su tiempo, en el valor del
·:documento histórico" y en la observación cruda
del presente. Pero aquéllos eran ídolos vanos. Lo
único. real en el arte, es el arte.
Flaubert, el hombre más honesto del mundo y el
más respetable de los artistas, pero sin demasiada
gracia ni profundidad de espíritu, no tuvo defensa
, contra la fórmula tan simple que propone el Rea-
\)ismo, ni contra la autoridad ingenua que quiere
fundarse en inmensas lecturas y en la "crítica de
textos".
Ese Realismo a la moda en 1850 distinguía muy
mal entre la observación precisa a la manera de
los hombres de ciencia y la versificación bruta y
sin elección de las cosas, según la visión común;
las confundía y su política las oponía idénticamente
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