Fin de Siglo Decadencia y Modernidad - David Jiménez-108-154

SILY7A Y LA M O D E R N I D A D I M P O S I B L E
Siguiendo a los simbolistas franceses, los modernistas hispa-

noamericanos ahondaron el abismo entre la vulgaridad del
m u n d o real circundante y la evanescencia de un m u n d o espiri-
tual evocado en la poesía. Acentuaron el sentimiento de distan-
cia, de estar excluidos y marginados, para mejor rescatar su
participación en esa otra realidad verdadera del espíritu.
Esta oposición aparece en los escritores europeos de la segun-
da mitad del siglo XIX, por ejemplo en Flaubert y Baudelaire,
como u n a hostilidad irreconciliable entre el arte y la vida
burguesa. La respuesta de Flaubert es el desdén: frente a la
estupidez de u n medio social incapaz de e n t e n d e r el arte, la
superioridad espiritual del artista constituye u n a especie de
aristocracia de la sensibilidad. De ahí el confinamiento y la
soledad del novelista, q u e en Baudelaire se expresa, con igual
intensidad, en la bohemia y en el tan proclamado "aristocrá-
tico placer de desagradar". Al lado del mendigo y de la
prostituta, en las orillas de la sociedad, ahí está el puesto del
poeta para Baudelaire. O refugiado en una torre de marfil,
para Flaubert. El burgués odia la poesía, cada vez. la entiende
menos, cada vez está más lejos de ella. El poeta responde con
un odio aun más feroz: "Haré que mi cólera respire por libros
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DAVID JIMÉNEZ PANESSO
q u e provoquen horror. Quiero p o n e r en contra mía a toda

la raza h u m a n a . Sería esto un placer tan grande, que me
resarciría de todo".
Los modernistas hispanoamericanos no podían reprodu-
cir completo el esquema de esta oposición. ¿Cómo o p o n e r a
la grosería de la civilización capitalista los refinamientos de
u n a nueva sensibilidad artística, en u n m u n d o d o n d e la
ausencia de la primera hace incomprensible la segunda? Silva
y Darío, entre otros, hicieron suya esa contraposición y de
ella se alimenta casi toda su obra. Pero lo que ellos llamaron,
con Flaubert y Baudelaire, "la gris miseria de lo real", no
podía significar lo mismo para unos y otros. El 2 de julio de
1874, en carta a su amigo Turgueniev, comentaba Flaubert
q u e París le parecía u n a ciudad cada día más fatua y estúpida.
Y en una carta anterior, para ei mismo destinatario, describió
así la situación de Francia en ese m o m e n t o : "Nunca habían
contado menos las cuestiones de la inteligencia. N u n c a antes
había sido tan manifiesto el odio contra todo lo grande, el
desprecio por la belleza y la aversión por la literatura" (nov.
13 de 1872). No muchos años después, Silva y Darío soñaban
con París. El nicaragüense dejó escrito en su autobiografía:
"Yo soñaba con París desde niño, a p u n t o de que c u a n d o
hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir
sin conocer París. París era para mí como u n paraíso en
d o n d e se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra.
Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y sobre
todo, era la capital del amor, el reino del Ensueño". La
miseria fría de la realidad inmediata tenía para Flaubert,
igual que para Baudelaire, el mismo n o m b r e que el país ideal
de Darío y Silva1. En ese reino del ensueño y de la gloria,
1. Ya Julián del Casal, que nunca estuvo en Francia, había advertido, desde
su refugio poético en Cuba, la distancia entre las dos imágenes de París: "...
Aborrezco el París que celebra cada año el 14 de julio, el París que se exhibe en
la Gran Ópera, en los martes de la Comedia Francesa o en las avenidas de!
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SILVA Y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
h e c h o real p o r el viaje, e n c o n t r ó u n a n o c h e R u b é n Darío a

Paul Verlaine y le habló de la gloria. Pero el pauvre Lelian, q u e
vivía en el París de la realidad fría y mísera, le contestó: "La
gloire!... Lagloire!... M... M.... encoré!". Francia, Italia, Ingla-
terra, eran entonces geografía más o m e n o s fantástica para
los modernistas hispanoamericanos. Así como para Baudelai-
re p o d í a n serlo la India, la China o, incluso, H o l a n d a o
Portugal. "N'importe oú! — c o m o exclama e n u n o d e sus
poemas en prosa—, pourvu q u e ce soit hors de ce m o n d e " .
Bosque de Bolonia; el París que veranea en las playas a la moda o inverna en

Niza o en Cannes; el París que acude al Instituto o a la Academia en los días de
grandes solemnidades; el París que lee El Fígaro o la Revista de Ambos
Mundos...; el París que se extasía con Coquelin y repite las canciones de Paulus;
el París de la alianza franco-rusa; el París de las Exposiciones Universales; el
París orgulloso de la Torre Eiffel; El París que hoy se interesa por la cuestión de
Panamá; el París, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas,
de distintas jerarquías y de distintas nacionalidades. Pero adoro, en cambio, el
París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y artificial, el París que busca
sensaciones extrañas en el éter, la morfina y el haschisch; el París de las mujeres
de labios pintados y de cabelleras teñidas; el París de las heroínas admirable-
mente perversas de Catulle Mendés y Rene Maizaroy; el París que da un baile
rosado en el palacio de lady Caithnes, al espíritu de María Stuart; el París teósofo,
mago, satánico y ocultista; el París que visita en los hospitales al poeta Paul
Verlaine; el París que erige estatuas a Baudelaire y a Barbey D'Aurévilly; el
París que hizo la noche en el cerebro de Guy de Maupassant; el París que sueña
ante ios cuadros de Gustavo Moreau y de Puvis de Chavanes, los paisajes de
Luisa Abbema, las esculturas de Rodin y la música de Reyer y de Mlle. Augusta
Holmes; el París que resucita al rey Luis II de Baviera en la persona del conde
Roberto de Montesquiou-Fezensac; el París que comprende a Huysmans e
inspira las crónicas de Jean Lorrain; el París que se embriaga con la poesía de
Leconte de Lisie y de Stéphane Mallarmé; el París que tiene representado el
Oriente de Judith Gautier y en Pierre Loti, la Grecia en Jean Moréas y el siglo
XVIII en Edmond de Goncourt; ei París que lee a Rachilde, la más pura de las
vírgenes, pero la más depravada de las escritoras; y el París, por último, que no
conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta, tal vez".
111
1 )AVTD JIMÉNEZ PANESSO
1!
"No importa d ó n d e , con tal cjue sea fuera de este m u n d o " :

tal es el vínculo verdadero entre simbolistas europeos y mo-
dernistas americanos. El rechazo de lo inmediato y el deseo
de lo ausente. Los modernistas querían ser contemporáneos,
según Octavio Paz, no tanto ser franceses. No se sentían del
todo en el presente y presentían que éste había que buscarlo
en otra parte. Los artistas europeos, por su parte, comenza-
ban a n o desear más esa contemporaneidad y a buscar, quizá,
en el sentido contrario. Rimbaud y Gauguin p u e d e n atesti-
guarlo, con tanto o mayor patetismo que sus contemporáneos
Silva y Darío. Buscaran o no u n jjasado irreal, intentaban, en
todo caso, alejarse de u n a coulemjíoraneidad tan intolerable
¡jara ellos, como intolerable podía parecerles su carencia a
los hisjjanoamericanos. La palabra modernidad comienza a
cargarse de significados contradictorios. En la historia del
arte europeo n o es extraño encontrarla ligada a la nostalgia
de ¡o primitivo y ello desde Gauguin y Van Gogh hasta Picasso,
desde Rimbaud hasta el exjTresionisrao. En la América His-
p a n a tenía un sentido inverso: lo que fascina del m u n d o
m o d e r n o a Silva y Darío es, jjrecisamente, el lujo y el refina-
miento; no tanto el desarrollo industrial (aunque la verdad
es cjue Silva experimentaba igualmente la fascinación de la
ciencia jjositiva m o d e r n a y el espectáculo del desarrollo téc-
nico burgués). En cuanto al primitivismo, estaba tal vez
demasiado cerca, era demasiado real jjara ser poético. Si hay
poesía en el indio, jjensaba Darío, será en "el inca sensual y
fino" o en la silla de oro de Moctezuma, no en la supuesta
rudeza o la ingenuidad de su vida real. Pero hay algo c o m ú n
en las dos ideas opuestas de modernidad: bajo el rechazo de
lo inmediato se abre el vacío del ideal. La desvalorización del
"lado de acá" de la existencia, tan característico en Silva y en
Baudelaire, por ejemplo, abre un espacio poético siempre
definido en términos de "más allá" y tínicamente dado a la
sugestión o a la alegoría.
De sobremesa, la novela de Silva, está plagada de referencias

a esta antinomia entre civilización m o d e r n a burguesa y sen-
sibilidad artística. En los simbolistas había aprendido Silva, y
aun antes en los románticos, cjue la poesía m o d e r n a tiene que
comenzar por negar la realidad. Lo inmanente tiene que
vaciarse de sustancialidad para volverse signo de lo ausente.
Y lo ausente es pura negatividad, trascendencia vacía, como
bien lo ha ilustrado H u g o Friedrich en su estudio sobre la
lírica moderna. "¿La realidad? —se pregunta Fernández,
protagonista de la novela—. Llaman 'la realidad' todo lo
mediocre, todo lo trivial, todo lo insignificante, todo lo des-
preciable". Frente a ello, la verdadera realidad es la belleza
pura. Y pura significa, aquí, purificada de las imperfecciones
de lo real. El mejor símbolo cjue encuentra el poeta para
hacer sensible la belleza pura es el lujo. En éste aspira a
retener toda la calidad de lo soñado, de lo ausente, como
negación del pobre m u n d o inmediato'-. El problema del
símbolo, cuando su cara significante se vuelve hacia la nada
como significado, es el presentimiento de su fragilidad. El
tiempo destruye demasiado p r o n t o ese temblor de sugestión
con que se jjretende ligarlo a lo trascendente desconocido.
Y el poeta corre el riesgo de quedarse con las manos vacías.
2. Esto fue captado inigualablemente por Jorge Guillen en su poema a

Rubén Darío:
Hay profusión de adornos
Y entre los pavos reales y los cisnes.
Fl lujo —¿somos reyes'.'— nos clausura.
Pero... no somos reyes. Las materias
Preciosas —oros.lacas—
Transmiten una luz
Que acrece nuestra vida y nos seducen
Alzándonos a espacios aireados.
A más sol, a universo.
Al universo ignoto.
113
DAVTD JIMÉNEZ PANESSO
Los modernistas, los mejores de entre ellos, vivieron esa

crisis. Darío tuvo tiempo de realizar u n a obra autocrítica,
d e buscar otros caminos. Silva n o . Golas amargas fue apenas
el testimonio de la crisis.
El modernismo en sus comienzos, como poesía del lujo,
intente') con excesivo ahínco darle un contenido positivo a esa
realidad espiritual que deseaba contraponer a lo presente.
Pero no hizo sino crear disfraces para ocultar u n a interroga-
ción nunca resuelta. Se dedicaron a llenar con objetos bellos
y exóticos u n escenario que consideraban, n o tanto vacío,
como dijera Octavio Paz, sino atiborrado de cosas y existencias
antipoéticas. Silva menciona más de diez objetos preciosos en
el primer párrafo de De sobremesa. En sólo diez líneas ya
encontramos un espacio novelístico suj^erpoblado por vasos
d e China, cuadros, joyas, cristales, tapices y, además, opio.
Baudelaire también lo hizo en la "Invitación al viaje". Imagine')
un país distante y exótico, lleno de lujo, calma y vohuptuosi-
dad, para o p o n e r a la realidad detestada. Pero el p o e m a de
Baudelaire se esmera en desrealizar ese país, en hacerlo
lejano e inaccesible y, j^or ende, simbólico. La descripción de
Silva, por el contrario, jTretende ser la de un medio ambiente
real, en el que sus personajes viven y se mueven. Pero nunca
logra hacerlo verosímil. En Baudelaire, esa China Occidental,
ese país de Cocagne, bello, rico y tranquilo, construido a dos
manos por la fantasía y la nostalgia, es un no-lugar, una utopía
poética. Su atmósfera irreal es la garantía de su valor simbólico,
pues su aire de arte y sueño se presenta como el único respirable
para el artista y el amante. En la novela de Silva es sólo una
abstracción decorativa y sin vida. Es difícil tomarse en serio la
dignidad poética de los muebles y adornos descritos por Silva
en la primera página de su novela. Ellos son los signos con los
que se pretende hacer palpable la sensibilidad fina y rara del
poeta Fernández. Pero hoy han perdido esa sustancia simbólica,
si alguna vez la tuvieron, y ya no remiten a una sensibilidad
poética ui a la insaciable voracidad de absoluto que quería su
autor, sino a u n snobismo cjue tampoco ha logrado conservar
114
su poder de escándalo, de "épater le bourgeois", como se

decía entonces.
PV
Importa mucho menos continuar la insistencia sobre as-

pectos como la evasión o la falta de compromiso histórico de
los poetas modernistas, y mucho más estudiar lo que su obra
cumple como experiencia histórica y respuesta de la poesía,
con sus propios medios, a las limitaciones y desafíos de su
específica realidad social. Al fin y al cabo, Silva supo muy bien
lo que significaba vivir en Bogotá en 1890, intentar vivir como
poeta y tener que sobrevivir como comerciante. Y a u n q u e
hubiese querido respaldar con su vida la afirmación de Axel:
"en cuanto a vivir, eso mi criado puede hacerlo por mí", Silva
sólo p u d o realizarlo imaginariamente, a través de su perso-
naje José Fernández.
El sentimiento de que la poesía forma tm acorde cada vez
más disonante con la sociedad parece hacer parte de la
experiencia de la modernidad, desde el romanticismo. Si
bien este sentimiento p u d o conducir a la sobrevaloración
romántica de la soledad, el aislamiento y la idealización del
pasado, lo cierto es que en u n poeta como Silva condujo a la
conciencia de u n a necesidad: q u e leas poetas, para sobrevivir,
tienen que desarrollar en sí dos individualidades, "una q u e
lucha con las realidades triviales y la otra q u e se complace en
el arte" (carta a EJribe Uribe, 1892). Una desprecia los nego-
cios, las esperanzas de los espíritus prácticos puestas en el
papel moneda, el alza de las acciones o la cosecha venidera,
y les o p o n e "las formas vagas del sueño", llave q u e abre la
puerta a otra realidad que los pragmáticos no sospechan,
como se dice en Transposiciones. Pero la otra n o p u e d e dejar
de interesarse por los negocios y la política, lamentar las
incerlidumbres con respecto al valor del papel m o n e d a y
confiar en la reorganización de las finanzas para asegurar la
115
DAVID ÍIMÉNEZ PANESSO
tranquilidad de los años venideros. Una carta desde Caracas,

remitida a Baldomcro Sanín Cano en 1894, nos permite
escuchar, sin disimulos, cuáles son los "sueños" de esa indivi-
dualidad que no se complace sólo en "vagas formas" poéticas:
La exportación va en aumento y la gente que entiende la cosa,

entre los comerciantes más importantes, confía en la buena
marcha de los negocios para cl futuro. Ha pasado un mes
desde que llegue y me siento como avergonzado de no haber
ideado todavía uno que me permita sacar unos cuantos millo-
nes de bolívares en limpio para traerme a V. y a la Ch, Usque,
a Dios gracias, y para bien de su alma, uo es ambicioso, no
sabe cómo es la fiebrccita ele ganar dinero que le entra a un
"strugglc íórlífcro" cuando le pasan por las manos onzas
jDeluconas y luises nuevos y se acuerda de que lo que corre en
su tierra son los papelitos grasicntos de níquel de a medio.
La lucha por la subsistencia diaria impide vivir, afirma el

poeta José Fernández. Ella encierra a los hombres en sus
oficios y especialidades como en u n a prisión que carece de
ventanas, excepto u n a que mira siempre al mismo horizonte.
Es precisamente eso lo q u e significa la expresión "struggle
forlífero" que repetidas veces aparece en la correspondencia
de Silva y que, referida a sí mismo, es como u n a m u e c a de
exasperada auto-ironía.
...ese oro que podría transformarse

en sensuales locuras.
Es, al mismo tiempo, tan ingenua y tan chocante, tan

conmovedora y tan insistente, la m a n e r a como Silva destaca
la fortuna de su personaje José Fernández: es bello, es joven,
es fuerte, pero es, ante todo, inmensamente rico. Y ser rico
ie permite ser magnánimo, voluptuoso, extravagante. Y libre.
116
Lo que Silva pierde, primeramente, con la quiebra comercial

de su padre, es esa libertad de espíritu que le permitía ser, a
la vez, despectivo y obsequioso, sintiéndose superior a su
medio. Nada más triste que la imagen del poeta escribiendo
apresuradamente u n artículo sobre la poesía de Rafael Nú-
ñez, presidente entonces de la república, para obtener u n
ascenso en su incipiente, y malograda, carrera diplomática.
Silva tenía que saber que la poesía de Núñez era pésima. Con
Sanín Cano, ilustre impugnador de Núñez poeta, debió
comentarlo mil veces, entre burlas. Pero llegó el m o m e n t o
de la necesidad y Silva cedió a la bajeza del artículo laudato-
rio. Es algo que no encuadra con el ideal poético de Fernán-
dez, pero tampoco con nuestra idea del poeta Silva. De "las
dos individualidades" parece que una tenía que h u n d i r el pie
en la miseria fría de la realidad para que la otra pudiese
respirar la atmósfera de Cocagne. Y así como la poesía del
dinero sublimaba la existencia vacía de Fernández, sólo la
prosa del dinero podía redimir al escritor de la abyección
real. Silva, ello es verdad, n u n c a aprendió del todo a respirar
en esa atmeSsfera. La máscara del decadente no fue sólo un
artificio de teatro: fue, ante todo, u n a máscara de oxígeno
¡oara tolerar u n aire irrespirable.
Con su riqueza comprometida en grandes negocios y la
cabeza llena de cotizaciones y de cálculos, Fernández contem-
pla desde su escritorio de Conills el espectáculo m o d e r n o del
dinero en floracieSn: espectáculo poético para el q u e lo sueña
como parte de una exjTeriencia total de la vida y condición
indispensable para la posesiein del ¡Tlacer. Pero completa-
m e n t e {prosaico sí se trata de la empresa mezquina de u n a
"sociedad anónima" que sólo puede producir "emociones
limitadas" y "vida real" en su sentido más mediocre. En Silva,
lo mismo que en Darío, el dinero tiene dos formas de apare-
cer, dos sentidos completamente diferentes y contrapuestos:
uno es el dinero prosaico y maldito, el dinero burgués cjue
sólo compra más dinero. El otro es el dinero poético, el de
Fernández: éste, por ser h e r e d a d o y no fruto del ahorro y la
117
renuncia, no se ha chupado la vida del que lo posee. Es el del

aristócrata y el excéntrico, el que se gasta en coleccionar
objetos preciosos y sirve para comprar, ante todo, libertad y
refinamiento. Poesía del dinero: transmutación mágica de los
sueños, artísticos, en realidad, y de la miseria de lo real
inmediato en un sueño poético de belleza ideal. No es cues-
tión de saber si el poeta Silva comparte las ansias del poeta
Fernández. El u n o es creación del otro, Fernández es un
sueño de Silva, como quien dice, un deseo n o cumplido. De
leas dos, el que tiene que coexistir con la "mediocridad" del
m u n d o real es el que escribe: "pero cuando recuerdo los dos
riltimos años, las decepciones, las luchas, mis cincuenta y dos
ejecuciones, el papel moneda, los chismes bogotanos, aquella
vida de convento, aquella distancia del m u n d o , lo acepto
todo con la esperanza de arrancar a mis viejas encantadoras
de esa culta capital". El que así habla es el Silva de "las dos
individualidades", el que sabe que se contradicen pero que,
desafortunadamente para él, son inseparables. Sobrelleva
difícilmente la una, la de las trivialidades, para m a n t e n e r con
vida la otra, la que se comjolace en el arte.
La pureza de la poesía de Silva no es ajena a esta situación.
Ese anhelo de autonomía que lleva a desatar todo lazo que
ligue al arte con fines o preceptos extraños es el mismo
movimiento que conduce al poeta al aislamiento. La idea de
u n a actividad totalmente inútil en términos de la división
capitalista del trabajo social y, en consecuencia, con u n a
finalidad "para sí" exclusivamente, es un rasgo distintivo de
la época, como bien supo advertirlo Pedro Henríquez Ureña:
"Se dedicaron ahora a la 'literatura pura': tal fue, cuando
menos durante algún tiempo, su propósito y su ideal. La torre
de marfil se convirtie3 en símbolo familiar. El conato de
'espléndido aislamiento' era en realidad su m a n e r a de ven-
garse de la supuesta indiferencia que hacia ellos mostraba la
tan vituperada burguesía" 3 . Esa repetida condena del bur-
gués materialista, que jjarece u n á n i m e entre los escritores del
modernismo, responde, segiin Ángel Rama, "a la más flagran-
118
SILVA V Í A MODERNIDAD IMPOSIBLE
te evidencia de la nueva economía de la época finisecular: la

instauración del mercado" 1 . En Silva, este fenómeno aparece
mediado j)or su relación con el público: la exigencia de un
priblico ideal, de un lector artista, tiene como reverso el
rechazo del público real por incompetente para c o m p r e n d e r
el arte nuevo. De ahí que la poesía se vuelva sobre sí misma,
rehusando toda finalidad social diferente de la poesía misma,
y por ese camino, "al rechazar su 'para qué', rechaza a la
sociedad racionalizada, burguesa, en la que todos son medios
de otros y fines para otros" 5 . Al poeta, por su parte, le q u e d a n
dos opciones: pactar con la realidad y buscar un sitio en ella,
conquistándolo con los medios que son propios, n o del arte
sino de la d e m a n d a social. O bien, aislarse y gozar —así lo
hizo Baudelaire o, en Hispanoamérica, del Casal— del fraca-
so como un don especial de la poesía en tiempos antipoéticos.
3. Pedro Henríquez Urena, Corrientes literarias en la América Hispánica

(Obras Completas, t. X), Santo Domingo, Ed. UNPHU, 1980, pág. 231. Henrí-
quez Ureña agrega que los modernistas se equivocaban en su queja contra el
olvido de los lectores. "Nuestros escritores nunca han dejado de tener un público
lector: si no es más numeroso, la falta está en el analfabetismo y en la pobreza
de gran parte de la población". Darío, en cambio, como Silva, como casi todos
los poetas de la época, veía la situación con el más hondo pesimismo: "Por
desgracia, entre nosotros, el pensador, el literato, el artista, no tienen escena
propicia: lo mata la indiferencia pública y el ambiente burgués" (citado pot
Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Caracas, Alfadil Ediciones, 1985,
pág. 51).
4. Ángel Rama, op. cit., pág. 49. Rama vincula directamente el modernis-
mo con ei proyecto económico y sociocultural de las nuevas burguesías, urbanas
y empresariales, en todo el continente. Allí donde ese proyecto se impone, la
corriente modernista se intensifica; allí donde se retarda, el movimiento moder-
nista disminuye su vigencia. Ese proyecto no incluye sólo la adecuación de las
economías nacionales en estos países a las demandas de las metrópolis indus-
triales. Implica también un estímulo a la inmigración y al crecimiento urbano,
y un cosmopolitismo cultural, léase europeísimo, en contra de las resistencias
provincianas.
5. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo. Barcelona, Montesinos, 1983,
pág. 53.
119
Silva oscila: se lanza, por u n m o m e n t o , a la conquista del

m u n d o con la intención de vencerlo en el propio t e r r e n o y
con las armas de éste, mediante empresas como u n a fábrica
d e baldosas. Fracasa y termina por aceptarlo como u n a com-
probación de la inquina que la realidad mantiene contra el
artista. La otra alternativa: vivir de la literatura, insertándose
e n el mercado como productor de u n a mercancía específica,
la obra literaria, estaba aún por fuera de las condiciones
históricas reales. Ese zambullir el alma en el tintero, c o m o
dice Darío, y hacerla bucear para cjue traiga, si n o u n a perla
d e ensueño, al menos dinero para vivir, que el nicaragüense
alcanzó a conocer tan bien, n o estuvo en la experiencia de
Silva, quien tal vez murió sin entrever que lo que venía n o era
la muerte de la literatura sino su entrada —poco triunfal para
los poetas— en el reino de las mercancías.
v¡
Fernández, q u e es sin d u d a u n personaje m u c h o m e n o s

complejo e i n t e r e s a n t e q u e Silva, está p e r m a n e n t e m e n t e
c o n f r o n t a n d o "¡la realidad! ¡la vida real! ¡los h o m b r e s
prácticos!... ¡Horror!" con "el p e r f u m e y el alma del ideal"
q u e anima el espíritu de los artistas. Confrontación e n t r e
d o s ideas i g u a l m e n t e abstractas, m u t u a m e n t e excluyentes,
y p o r lo mismo carentes de vida. Para preservar su asiento
e n el palco del espíritu, forma u n a cofradía imaginaria y
se complace en esgrimirla cada cierto t i e m p o c o n t r a la
vulgaridad del m u n d o . Ella está c o m p u e s t a p o r los pinto-
res prerrenacentistas ( e n t o n c e s de m o d a p o r o b r a de Dan-
te Gabriel Rossetti y los prerrafaelistas ingleses q u e Silva
conoció d u r a n t e su estadía en E u r o p a ) , p o r G u i d o Caval-
canti y Guido Guinicelli, p o r William Morris, Swinburne,
R e m b r a n d t , Dante, Balzac y hasta p o r el mismo Bolívar,
p o e t a g u e r r e r o , s o ñ a d o r de la libertad p a r a cinco naciones
d e "semisalvajes" v q u e m u e r e de la e n f e r m e d a d poética
120
por excelencia: "la suprema melancolía del desengaño". En

cuanto al peligro de contaminación por influencia del
medio, ahí están, para protegerlo, su dinero, su refina-
miento de aristócrata, su belleza, la esplendorosa mansión
en la que vive, sus aventuras galantes, en fin, su "spleen" y
su "ideal".
Silva puede, tal vez, despreciar igualmente la realidad por
mediocre y tacaña. Pero no puede prescindir de ella, igno-
rarla, como sí puede hacerlo Fernández. Aunque desee ais-
larse olímpicamente o alejarse del mundo, la mano de la
necesidad lo tiene firmemente agarrado y lo aprieta hasta
sofocarlo. Que es quizá lo cjue le falta a Fernández para ser
un buen personaje de novela. Silva tendría que haber puesto
a su protagonista frente a las urgencias que él mismo conoció,
frente a la necesidad de hacer concesiones, de llegar a
términos, esto es, a medianías. Contemporizar o reventar-
se, como fue el caso del poeta Silva. Éste, de verdad y buena
fe, intentó lo primero y fracasó. Lo segundo fue sólo
consecuencia.
Fernández tendría que haber sabido lo que es decir: "le
agradezco en el alma sus buenos deseos respecto de mis
arreglos. Ya casi salgo. Me queda modo de trabajar y
comenzaré con más fuerzas que antes. ¿Llegaré a buen
puerto?... Chi lo sa... Está esta plaza tan agotada; la incer-
tidumbre respecto del valor del papel es tal, que nadie ve
claro. Confío en que mis esfuerzos me permitan reorgani-
zar los negocios y que vengan años de mayor tranquilidad
que los anteriores... Bien necesito que así sea" (Carta a
Uribe Uribe, 3/1 de 1892). Y decirlo en ese tono de
desesperanzado optimismo, con esa fe escéptica en los
frutos del trabajo honrado, en las fluctuaciones misterio-
sas del papel moneda, en fin, con todas las ilusiones pues-
tas, y de antemano perdidas, en la reorganización de los
negocios. Silva hizo concesiones, todas las posibles para él,
aunque quizá no todas las necesarias para sobreaguar.
121
Vil
En De sobremesa, el protagonista tiene muy clara su definición

de "hombre práctico" y la saca a relucir cada vez que las
circunstancias lo requieren: "un h o m b r e práctico es el que
p o n i e n d o u n a inteligencia escasa al servicio de pasiones
mediocres, se constituye u n a renta vitalicia de impresiones
que no valen la p e n a de sentirlas". Fernández n u n c a supera
los límites del lugar común que le traza el decadentismo
europeo de morJa. Es sólo eco y reflejo. Igual que Swinburne
y los maestros del prerrafaelismo inglés, pensaba q u e el poeta
debía p o n e r la m a n o derecha en u n cabestrillo para aislarla
de la vida real. Ser demasiado exquisito para la vulgaridad del
m u n d o práctico y disponer de la servidumbre para realizar
los triviales actos de la vida son tópicos que Fernández adopta
como parte de su pose esteticista y que en la Europa de finales
de siglo circulaban como m o n e d a corriente, sin necesidad de
recurrir a Villiers de L'lsle Adam. Silva tuvo, en cambio,
modelos contradictorios, admirados por razones opuestas.
No desconoció, por supuesto, la seducción del dandismo, a
la m a n e r a de Fernández, y fue ésta quizá la faceta más
evidente de su personalidad. Pero sus cartas nos muestran la
otra "individualidad" honestamente atraída por el polo con-
trario. Un polo q u e parece tener su centro magnético en
Medellín, en d o n d e Silva percibe u n a corriente de simpatía
por su persona y por su obra, además de la amistad q u e lo
liga a Uribe Uribe, a Eduardo Zuleta, a Fidel Cano, a Uribe
Ángel. Las cartas del poeta a u n h o m b r e pragmático como
Uribe Uribe son sorprendentes: "¿Y qué es de su vida, mi
coronel? ¿Sigue Gualanday p r o d u c i e n d o caña, y la caña miel
y la miel entradas? ¿Cómo va el ferrocarril? ¿El estómago se
decide a elaborar todo el ácido necesario para que las diges-
tiones se hagan como las de u n Regenerador?". El interés por
las ganancias de la caña no suena fingido. Da la impresión de
que Silva busca, a través de la amistad con Uribe, despertar
su propia curiosidad por los aspectos prácticos de la vida, por
122
SILVA y LA MODERNIDAD IMPOSIBLE
los negocios y el ferrocarril, por la política y la vida familiar.

En esas cartas, Silva parece desembarazarse de la repugnancia
o del temor a lo cotidiano y burgués, en u n intento sincero
por descubrir su sentido, compartiéndolo con el amigo en
quien ve u n modelo admirable a u n q u e lejano, por demasia-
d o distinto a él.
Enjulio de 1890, Silva le escribe a Eduardo Zuleta u n a carta
que, más allá de la cortesía con q u e eljoven bogotano quiere
evidentemente halagar a su destinatario, da salida a ciertos
deseos inexpresables en cualquier otro contexto. Ante todo,
lo conmueve saber que en Medellín, la burguesa capital de
los negocios, hay personas que p r e g u n t a n por él, que se
interesan por su obra. Y trata de retribuir lo que él llama la
"benevolencia" de sus lectores antioqueños, con estas pala-
bras: "quíteles usted esas ideas de u n José Asunción Silva
literato precoz y dígales que no tengo q u e valga la p e n a sino
unos glóbulos de sangre antioqueña (¿semítica, tal vez?) y u n
gran cariño por esa tierra". Habla en seguida del atavismo
q u e se manifiesta en él en los impulsos de irse a pasar unos
meses de su vida en algún pueblito de Antioquia, h u n d i d o
en el fondo de u n valle. De ahí en adelante, la euforia se
a d u e ñ a de la epístola y el poeta n o ahorra detalle: el acento
de los paisas mineros, cadencioso como u n arrullo, el bam-
buco popular acompañado por el tiple y remojado por u n
trago "del bueno", las arepas "doradas como u n paisaje de
otoño" (qué significativa resulta esta comparación por la
lejanía de los términos comparados: mientras el u n o proviene
del más inmediato folclor patrio, el otro n o p u e d e venir sino
de la poesía, o tal vez de la pintura, e u r o p e a ) , los caminos
perdidos y el saludo del arriero ("adiooosh sheñooor"), todo
eso, sueña el refinado joven bogotano, "me habría p e n e t r a d o
del alma de la tierra" y entonces "la comprendería".
Un Silva telúrico n o deja de ser u n a idea extravagante.
C o m p r e n d e r el alma de la tierra: qué pretensión más alejada
de los verdaderos proyectos y de la sensibilidad del escritor.
En el primer párrafo de esta misma carta, antes de dejarse
123
arrastrar por la euforia telúrica, Silva se había descrito a sí

mismo en u n a estampa bastante más acorde con la imagen
estereotípica que guardamos de él: "el cigarro en los labios,
la imaginación suelta, dejarse u n o ir y amontonar, en la hoja
fina, con la pluma de oro que n o se detiene, lo q u e va
viniendo: paradojas disparatadas que trazan piruetas de clown,
en que las ideas falsas brillen como brillan los oropeles de los
titiriteros; ideas tímidas que medio sacan la cabeza entre las
frases, como muchachas bonitas al entreabrir u n a celosía;
sistemas filosóficos que u n o mismo echa abajo después, c o m o
u n castillo de naipes, con u n soplo" 6 . Pero esa imagen vapo-
rosa de ensueño viene a ser interrumpida por otra, más
brutalmente real: la de "los centenares de detalles del diario
y las incesantes preocupaciones materiales", precios, ventas,
facturas. Lo verdaderamente notable en esta carta —redac-
tada a vuela pluma y "dejándose ir" en la sinceridad d e la
confesión amistosa— es la confusión de identidades en que
se dispersaba n o sólo la actividad real de Silva, poeta-comer-
ciante, sino su misma imaginación. Se veía tironeado p o r
tantas imágenes contradictorias de sí mismo, que n a d a nos
impide aceptar la ingenuidad de sus anhelos campesinos,
seriamente idealizados en las figuras de los dos patriarcas
antioqueños que Silva conoció y veneró: el doctor Uribe
Ángel y el general Uribe Uribe. Eljoven poeta los veía c o m o
rocas: firmemente asentados en la realidad, nutridos p o r el
"alma de la tierra", con el vigor y la sabiduría de u n a raza,
n o sometidos a la inseguridad y el vaivén de lo n u e v o , d e
u n a m o d e r n i d a d q u e Silva sentía tan imposible c o m o irre-
n u n c i a b l e . Era acaso su esteticismo, o era su sensibilidad
6. Representarse a uno mismo, soñando, en el acto de dar salida a la propia

alma que solitaria busca atravesar los inexplicables paisajes de la vida, sin saber
de dónde viene ni a dónde va: tal era la función por excelencia de la fantasía
para los maestros del prerrafaelismo, según palabras de Hugo von Hoffmansthal
(citado en Giinter Metken, Los prerrafaelistas, Barcelona, Ed. Blume, 1982,
pág. 176).
124
femenina, excitada ante lo que debía suponer el espectáculo

de la auténtica virilidad, la que se expresaba de esta m a n e r a
en el m o m e n t o de enviar con Zuleta su saludo de rigor a
Uribe Ángel: "siento que n o sea usted u n a m u c h a c h a de
veinte años muy linda, muy rubia y muy rosada, para reco-
mendarle con ese abrazo, unos besos para el patriarca. Ella
se los daría con m u c h o gusto, en la boca fresca, joven todavía,
bajo el bigote sedoso y plateado. ¿Los recibiría él?" Y sorpren-
den, por inusuales en Silva, no sólo el tono y los temas, sino
la ausencia de ironía en toda esta correspondencia, pues
sabemos q u e él, tan dado a imitar las poses baudelerianas,
consideraba de imprescindible b u e n gusto el cinismo, cre-
yéndolo manifestación de superioridad intelectual.
VIII
"...Recorrer los Estados Unidos, estudiar el lenguaje de la

civilización norteamericana, indagar los porqués del desarro-
llo fabuloso de aquella tierra de la energía y ver q u é p u e d e
aprovecharse, como lección, para ensayarlo luego en mi
experiencia". Quien así habla es José Fernández. Ylo anterior
hace parte de u n plan para darle sentido a su vida a través de
la acción, c o m o u n a especie de Fausto americano. N u n c a lo
llevó a cabo, por pereza quizás, o por hedonismo, o p o r q u e
los sueños n o d e b e n confundirse con la realidad. Lo cierto
es que este sueño n a d a tenía q u e ver con nebulosidades
simbolistas sino con experimentos sociológicos positivistas. El
plan incluía la transformación económica y social del país,
con u n esquema q u e recuerda el ya clásico de "civilización y
barbarie". Fernández, el esteta decadente, imagina para su
país los beneficios del desarrollo burgués, con todos sus
símbolos: "monstruosas fábricas nublarán con el h u m o denso
de sus chimeneas el azul profundo de los cielos q u e cobijan
nuestros paisajes tropicales; vibrará en los llanos el grito
metálico de las locomotoras que cruzan los rieles comunicando
125
las ciudades y los pueblecillos nacidos d o n d e quince años

antes fueron las estaciones de madera tosca y d o n d e , a la hora
en q u e escribo, entre lo e n m a r a ñ a d o d e la selva virgen,
extienden sus ramas seculares las colosales ceibas, entrelaza-
das de lianas que trepan por ellas como serpientes y sombrean
el suelo pantanoso, nido d e reptiles y d e fiebres; como u n a
red aérea los hilos del telégrafo y del teléfono agitados por la
idea se extenderán por el aire; cortarán la dormida corriente
de las grandes arterias d e los caudalosos y lentos ríos navega-
bles, a cuya orilla crecerán los cacaotales frondosos, blancos
y rápidos vapores que anulen las distancias y llevan al mar los
cargamentos d e frutos, y convertidos éstos e n o r o e n los
mercados del m u n d o , volverán a la tierra que los produjo a
multiplicar, e n progresión geométrica, sus fuerzas gigantes-
cas". La extrañeza de esta página reside e n ei entusiasmo con
que se acoge todo aquello que desde el romanticismo cons-
tituía la antítesis d e la poesía. Ese h u m o d e las fábricas q u e
nubla el cielo tropical está visto con los ojos del pintor
i m nrot-i A m d-o r~i r \ ^/~\v-» l/~vc ^T £*1 ^ i r \ * a l n m m •-» r-i t i r . i~. n i l P C1 (r. r.-. *-v»~ *n
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consideró ese espectáculo como emblema d e la naturaleza

mancillada p o r el h o m b r e . El saludo al grito metálico d e las
locomotoras q u e silban desde el futuro, al telégrafo y al
teléfono, transmisores d e la idea, son expresión d e u n a
especie d e utopía positivista, u n iluminismo goethiano a la
criolla. La base económica del proyecto es la industrializa-
ción. La base social es la inmigración y el mestizaje. La base
política es el despotismo ilustrado: u n a tiranía impuesta "tras
u n a guerra e n la que sucumban varios miles d e indios infeli-
ces", q u e haga más práctico el camino hacia el progreso.
Establecer "una dictadura conservadora" como la d e García
Moreno e n Ecuador o la de Cabrera e n Guatemala y bajo ella
verificar "el milagro d e la transformación con q u e sueño":
capitalismo y orden, gobierno estable y desarrollo del país.
Todo esto coronado por u n a imagen final, ésta sí decadente
y esteticista: "saciado ya de lo h u m a n o y c o n t e m p l a n d o desde
lejos mi obra, releeré a los filósofos y a los poetas favoritos,
126
SILVA Y LY MODERNIDAD IMPOSIBLE
escribiré singulares estrofas envueltas en brumas de misticismo

y pobladas de visiones apocalípticas que, contrastando de extra-
ña manera con los versos llenos de lujuria y de fuego que forjé
a los veinte años, harán soñar abundantemente a los poetas
venideros". Aqrrí está, sin duda, la esencia del sueño: todo el plan
es el pretexto para concluir en la escritura. Hay que transformar
el país para que el poeta pueda soñar y escribir. El positivismo
es u n a necesidad previa del modernismo. Silva lo presentía bien.
"Oh, qué delicia la de escribir después de...", después de haber
eliminado la mala conciencia de ser u n poeta incomprendido
en u n país arrasado, de indios analfabetas. Silva no era, después
de todo, tan indiferente a lo que ocurría por fuera de su torre
de marfil. Tal vez porque su torre de marfil era tan débil y el piso
en donde se levantaba tan movedizo.
IX
En 1897, eljoven poeta irlandés W. B. Yeats, quien había

nacido el mismo año que Silva, escribió: "la reacción contra
el racionalismo del siglo XVIII se h a mezclado con la reacción
contra el materialismo del siglo XIX; el movimiento simbolis-
ta, que ha llegado a su perfección en Alemania con Wagner,
en Inglaterra con los prerrafaelistas y en Francia con Villiers
de L'Isle Adam y Mallarmé y Maeterlinck, y q u e ha sacudido
la imaginación de Ibsen y D'Annuzio, es ciertamente el único
movimiento que está diciendo cosas nuevas" 7 . Esas palabras
podría haberlas escrito Silva. La lista de autores citados coin-
cide con asombrosa precisión, casi n o m b r e p o r n o m b r e , con
los q u e Silva habría n o m b r a d o . El escritor colombiano jamás
oyó mencionar a su c o n t e m p o r á n e o Yeats, quien le sobrevivió
más de cuarenta años hasta convertirse en u n o de los más
importantes poetas del siglo XX en Europa. Pero lo que
7. Citado por Edmund Wilson, AxeTs Castle, New York, 1936, pág. 22.
127
importa es registrar cómo dos jóvenes poetas de orígenes

geográficos tan distantes, leían por la misma época los mis-
mos autores. Para Yeats el simbolismo representó u n a estética
propicia para u n a síntesis novedosa con la tradición céltica
de lo misterioso y lo fantástico. Encontró en los prerrafaelistas
y en los poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX,
u n a forma de rechazo del materialismo y del cientificismo de
su época y u n camino para aunar en su propia obra la
sensibilidad poética más m o d e r n a con las antiguas tradicio-
nes, mitos y creencias de su patria. E d m u n d Wilson afirma
q u e "si n o pensamos en Yeats, por lo general, como u n poeta
fundamentalmente simbolista es porque, al llevar el simbolis-
m o a Irlanda, lo alimentó con nuevos recursos y le dio u n
acento especial q u e nos conduce a pensar en su poesía desde
ei p u n t o de vista de sus cualidades nacionales mejor que
desde el p u n t o de vista de su relación con el resto de la
literatura europea" 8 . El caso de Silva fue más bien el contra-
rio. La estética del simbolismo venía a contradecir toda la
trauícion literaria ue su país. Q u e m e muy consciente de esa
contradicción lo atestiguan sus Gotas amargasy ciertos pasajes
d e De sobremesa. Decir algo que en español n o había sido dicho
antes, expresar "las sensaciones enfermizas y los sentimientos
complicados" que ya tenían su forma perfecta en la poesía
francesa con Verlaine y Baudelaire y en la inglesa con Swin-
b u r n e y Rossetti, tal es la ambición de Silva. Y sabe perfecta-
m e n t e que, para ello, se necesitan lectores con sensibilidad
"moderna", lectores de los que n o se e n c u e n t r a n en su
medio, d o n d e lo que se lee son los versos de Julio Flórez y de
Rafael Pombo. Silva n o podría decir como sus contemporá-
neos de Irlanda: "para nosotros, como para los antiguos
poetas irlandeses, son muy gratas las cosas dichas a medias" 9 .
8. Ibid., pág. 26.

9. Citado por Louis MacNeice, La poesía de W. B. Yeats, México, F. C. E.,
1977, pág. 61.
128
Por el contrario, Silva piensa que cuando lo q u e se quiere n o

es decir sino sugerir, la sugestión se produce sólo si el lector
es u n artista. Por ello, el personaje poeta de su novela decide
no volver a escribir, pues los lectores de que dispone n o lo
entenderían.
Silva no resuelve esa contradicción. No está en condiciones
de resolverla. En Gotas amargas termina por constatar que no
p u e d e mirarse la realidad propia con "lentes ajenos". Amar
a través de los libros, bajo la influencia fatal de las novelas, es
condenarse a no saber n u n c a lo que es el amor. No poco debe
haber de autoburla en la invención de ese pobre personaje
Juan de Dios que "hizo de Rafael con u n a Julia q u e se
encontró en Choachi" o que j u g ó a ser el Rodolfo Boulanger
de u n a Madame Bovary boyacense. Silva sabía, sin duda, lo
que es mirar la realidad con "lentes ajenos". Y, sobre todo, el
precio q u e hay que pagar por esa equivocación. "Soy u n snob
grotesco, n u n c a seré más que u n ridículo rastacuero", piensa
su personaje José Fernández en ciertos momentos. Para Silva
n o era fácil llevar a la práctica de su vida diaria u n programa
de esteticismo y refinamiento sensual sin sentir el c h o q u e de
su imagen como u n a estridente disonancia contra la gris
armonía de su medio. Y n o siempre lograba sentirse superior.
Como Fernández, se pregunta: ¿Qué soy? Y se responde: "no
eres nadie, n o eres u n santo, no eres u n bandido, n o eres u n
creador, u n artista que fije sus sueños con los colores, con el
bronce, con las palabas o con los sonidos; n o eres u n sabio,
no eres u n h o m b r e siquiera, eres rrn m u ñ e c o borracho de
sangre y de fuerza que se sienta a escribir necedades". Silva
se sentía u n diletante, como Fernández. Pero carecía de la
fortuna con que dotó, imaginariamente, a su personaje, para
p o d e r disfrutar de su diletancia sin limitaciones. Serlo todo,
n o renunciar a nada, ése es el camino por d o n d e se pierde
Fernández. Hay u n p o e m a de Gotas amargas que nos da u n a
clave para e n t e n d e r la disposición de Silva al respecto. Se
titula "Filosofías". El tono es el reflexivo de quien se habla a
sí mismo en segunda persona, con la ironía escéptica que se
129
DAVID JIMÉNEZ PAaNESso
descarga sobre lo ya vivido: goza el placer carnal, llegarás a la

ataxia, si es que evitas la sífilis; trabaja, "vende vida p o r oro",
conseguirás u n a dispepsia antes q u e u n tesoro; sacrifícate al
arte, pule, dale toda tu alma y m a ñ a n a tu obra habrá pasado
de moda. Sé creyente, "compra u n giro contra la vida eterna",
págalo'con tu vida y quizás allá arriba n o te cubran la letra;
confía entonces en la razón y dedícate al estudio, busca la
verdad en las filosofías y al final n o creerás ni en ti mismo; o
"húndete en el Nirvana", pasa los años en soledad como u n
yogui mirándote el ombligo, al final sentirás la angustia de
n o haber h e c h o nada. Ésta es la última palabra del poema:
Nada. La otra cara, igualmente vacía, del todo.
Gotas amargas nos interesa aquí, fundamentalmente, por-
q u e es el testimonio final de u n a m o d e r n i d a d imposible. En
esos poemas Silva ha cambiado totalmente de orientación y
d e lenguaje. Como poeta simbolista, había buscado el tem-
blor del misterio en las más sutiles vibraciones de lo real. La
música de las palabras, la vaguedad de las imágenes, eran las
formas ue esa ousqueua. Desvalorizar 10 inmediato, ia bruta-
lidad de lo real, las imposiciones de la convención social, la
gris miseria de la vida práctica, t o d o eso constituía lo
esencial de la actitud modernista. Pero Silva s u c u m b e : la
realidad se muestra más fuerte, más sólida y con argumentos
más pesados. Entonces se muestra la otra cara de la moder-
nidad: la mueca feroz y el nihilismo desencantado. Silva
parece, ahora, humillar la poesía, arrastrarla a los pies de la
ciencia y del progreso técnico. Pero el gesto de sarcasmo
delata su debilidad: quiere salvarse por la poesía o n o salvarse.
Por eso, la última palabra de Silva es el silencio. En el siglo
XXIV, c u a n d o las estatuas se levanten en h o n o r de Sancho
Panza ("...redentor / que con su ejemplo y sus palabras / el
idealismo desterró") y no de d o n Quijote, los poetas serán
anarquistas y se dedicarán a colocar bombas en los actos
públicos ("Futura"). Eso es Gotas amargas. En esas páginas
Silva se p o n e a la tarea de destruir ídolos y, con ellos, caen
también los dioses. Ahora se desvaloriza todo lo ideal ante el
130
peso y la obstinación de la realidad en bruto. El lenguaje se

hace igualmente prosaico y desencantado: las gasas y vapores
del ensueño se cambian por tecnicismos médicos, las suge-
rencias por los nombres científicos de las cosas, sin resonan-
cia poética. El simbolismo se ve sustituido por el naturalismo,
pero u n naturalismo que descree de sí mismo, que no es más
que el hueco que dejó la ausencia de Ja poesía. Un naturalis-
m o con fisuras por d o n d e logran filtrarse algunas sugestio-
nes, algunos "temblores de misterio". En Gotas amargas se
finge haber encontrado en la ciencia y en el pragmatismo las
respuestas a todas las preguntas del poeta. Se finge, pero hay
u n a voz q u e calladamente ríe de esas respuestas y remite de
nuevo a la poesía. Por ello hay todavía u n estremecimiento
poético en esos poemas a p a r e n t e m e n t e tan prosaicos, y algu-
nos de ellos cuentan entre lo mejor que escribió Silva. Otros
se pierden en la pura ironía o en la autocompasión. En los
m o m e n t o s de acierto vemos asomarse la expresión más vigo-
rosa de u n modernismo al revés: allí d o n d e la sensibilidad
para lo desconocido h a naufragado, lo trivial también se
resquebraja y los pedazos van a la deriva, sin sentido.
"Debemos elevarnos sobre los intereses comunes, las opi-
niones de los diarios, la voz del mercado y la de los h o m b r e s
de ciencia —escribió u n Yeats ya m a d u r o , después de libradas
y superadas múltiples batallas— pero sólo hasta d o n d e podamos
llegar llevando nuestra normalidad, nuestra pasión, nuestro
yo presente, en suma, nuestra personalidad como u n todo".
Un proyecto vital como éste de Yeats habría desbordado por
completo las fuerzas de Silva. En el camino fueron q u e d a n d o ,
por imposibilidad de arrastrarlas consigo, su pasión, su per-
sonalidad, su normalidad. Todas las estrategias q u e ensayó
resultaron fallidas: ser u n dandy, ser u n honesto comerciante,
ser u n poeta m o d e r n o , ser u n filósofo escéptico, ser u n
aristócrata refinado, ser u n brillante funcionario del cuerpo
diplomático, ser u n fino esteta diletante, n o ser nada. Sanín
Cano afirma que Silva tenía talento para triunfar en cualquiera
de los papeles que hubiera escogido, de no ser por la hostilidad
131
del medio. Habría sido tan exitoso en los negocios como

profundo en la filosofía, por escoger sólo dos de las posibili-
dades más contrastadas. Pero n o avanzó lejos por n i n g u n o de
los caminos. Sabemos que, incluso, se interesaba por la cien-
cia y leía libros de psicología, de medicina, de ciencias natu-
rales. Le gustaba ser percibido así, disjjerso, curioso, ávido. A
u n joven admirador venezolano que le pide colaboraciones
para la revista que publica, le responde que a n d a ocupado
en lecturas que nada tienen que ver con la literatura. No le
r e p u g n a b a la idea de ser u n burgués bien instalado en los
negocios, siempre que éstos le dejaran tiempo para leer y
escribir y dinero para comprar obras de arte. Ni siquiera la
política se colocaba por fuera de su interés, pero la miraba
de lejos, tratando de sustraerse a lo pernicioso de su influen-
cia pero soñando con influir sobre ella. Sueños de diletante,
ciertamente. Por De sobremesa sabemos de todo esto. Escribirla
fue, sin duda, u n a necesidad de Silva, inhibido en la vida
práctica para realizar tantos sueños contradictorios. Al morir,
ei manuscrito reposaua ai iaoo ue su cauaver, como u n
sustituto.
Silva era u n implacable autocrítico. Esta era su fuerza y su
debilidad. El burgués y el poeta se arrancaban en él la
máscara m u t u a m e n t e . Así como el naturalista, en Gotas amar-
gas, le arranca la máscara al romántico y al simbolista, p e r o
en la confrontación deja caer también la suya y q u e d a sin
soporte la simple fe en la redención positivista. En esa disper-
sión de imágenes, todas resultaban vacías, p o r q u e todas eran
sometidas a crítica por esa inteligencia que Sanín Cano veía
como el rasgo p r e d o m i n a n t e de Silva. Y que éste n o olvida
p o n e r como rasgo dominante de su personaje Fernández.
Alguno de los asistentes a la lectura del diario íntimo del
protagonista de De sobremesa suelta la observación que el
aludido recoge atento: son las facultades críticas las que matan
en él al poeta. La m e n t e de Silva, profundamente m o d e r n a ,
oscilaba entre extremos excluyentes. La síntesis era imposible.
Yeats, por ejemplo, veía decididamente en la ciencia "la hija
132
más vieja de las quimeras" y en el progreso burgués u n a

"monstruosa paradoja", apropiándose estas duras fórmulas
de Villiers de L'Isle Adam. Esto le permitía descansar en el
arte como salvación única y verdadera. Silva podría haber
suscrito esas afirmaciones, pero también las contrarias. No
p o d í a simplificar y definitivamente excluir algo q u e , c o m o
la ciencia positiva y el progreso técnico, p r o m e t í a transfor-
m a r u n a sociedad chata y provinciana en algo más excitan-
te, d o n d e la poesía p o d r í a ser m a l t r a t a d a y m a r g i n a d a p e r o
adquiriría t a m b i é n u n sentido y u n valor e n la contradic-
ción. Ni tuvo la fuerza p a r a q u e m a r sus naves y a d e n t r a r s e
en la salvación m e r a m e n t e estética. Sabemos, de nuevo por
De sobremesa, que pensó en la locura, evocando a Baudelaire,
y que pensó también en ese otro refugio, la religión. Perma-
nentemente lo acompañó el leit-motiv de la canción finisecular
por excelencia: irse, levar ancla, e m p r e n d e r el viaje, levantar
el vuelo, a cualquier parte, fuera de este m u n d o , al abismo.
133
EL L E C T O R A R T I S T A
U n o d e los a s p e c t o s e n q u e más c l a r a m e n t e a p a r e c e
la i n q u i e t u d d e la m o d e r n i d a d en Silva es su c o n c e p c i ó n
d e la lectura c o m o u n a actividad estética y d e la poesía
m o d e r n a como un conjunto de exigencias nuevas para el
lector, sintetizadas en la expresión "lector artista" q u e con
tanta frecuencia encontramos en sus páginas.
Silva se veía a sí mismo, sobre todo, como u n lector, antes
q u e como u n poeta o como u n escritor. A la pregunta: "¿Por
q u é escribir?", Pombo, por ejemplo, habría respondido q u e
era u n a exigencia de su emoción ante la naturaleza o ante la
belleza de la mujer. Silva responde de otra manera: "lo q u e
m e hizo escribir mis versos fue q u e la lectura de los grandes
poetas m e produjo emociones tan profundas como son todas
las mías; que esas emociones subsistieron por largo tiempo
en mi espíritu y se impregnaron de mi sensibilidad y se
convirtieron en estrofas" 1 . Silva es consciente de que escribe
p o r q u e lee. Y escribir por la seducción q u e se experimenta
1. José Asunción Silva, Poesía y prosa, Bogotá, Instituto Colombiano de

Cultura, 1979, pág. 143.
134
EL LECTOR ARTISTA
frente a la poesía de otros, y confesarlo es tomar distancia

bastante grande respecto del romanticismo. La m o d e r n i d a d
es la fascinación de la forma y del artificio por encima de la
veneración romántica por la naturaleza como algo anterior
y superior al arte. Más que en la producción, la p r u e b a
definitiva del carácter poético parecería estar en el consumo.
Baudelaire, hablando de Hugo, se refiere a su gusto por los
muebles, las porcelanas, los grabados, u n detalle, dice, que
no debería escapar a ningiin ojo verdaderamente crítico.
Trataba así de sustituir la imagen romántica de Víctor H u g o
como grandiosa fuerza natural, por otra más m o d e r n a ; la de
u n refinado, amante de lo bello y de lo extraño, elemento
indispensable en cualquier t e m p e r a m e n t o poético auténti-
co, para Baudalaire. "Que Pascal, inflamado de ascetismo, se
obstine en vivir entre cuatro paredes desnudas con sillas de
paja; que u n cura de Saint-Roche (ya n o recuerdo cuál), para
escándalo de los prelados amantes del confort, haga almone-
da de todo su mobiliario, está bien, es bello y grande. Pero si
veo a u n h o m b r e de letras, no oprimido por la miseria,
despreciar lo q u e hace la alegría de los ojos y el placer de la
imaginación, m e siento tentado a creer que es u n h o m b r e de
letras muy incompleto, por n o decir algo peor" 2 . U n a idea
como ésta n o es, en absoluto, ajena al pensamiento de Silva.
En De sobremesa, u n o de los amigos del poeta Fernández
declara con sincera convicción que u n h o m b r e de gusto, que
tiene caballos como los que monta Fernández y u n a casa
como la suya, con tanto cuadro y tantas estatuas y cigarros de
calidad, n o p u e d e escribir versos malos. Y a u n q u e la cita
p u e d e tener u n a cierta carga de ironía, nada en la novela la
desmiente; por el contrario, toda parece validarla.
La imagen de Silva es la de u n h o m b r e q u e lee a otros
poetas. Los románticos preferían la imagen del contemplador
2. Baudelaire, Escritos sobre literatura. Barcelona, Bmguera, 1984, pág

de la naturaleza, del solitario que pasea por el bosque o se

tiende sobre la hierba con el oído atento en espera de u n a
revelación q u e viene de la entraña de la tierra. Silva se burló,
en algún poema, de esta actitud: la tierra n a d a le responde
al poeta lírico. En lugar de esperar la revelación, el poeta
m o d e r n o lee. Incluso cuando está frente a la naturaleza,
parece adoptar la actitud del lector, del descifrador de signos
del arte. C u a n d o José Fernández, en De sobremesa, se retira al
campo, huyendo de u n a supuesta persecución de la justicia
p o r u n crimen que cree haber cometido, se dedica a los
paseos contemplativos por el campo. Pero su contemplación
es bien singular: la naturaleza resulta ser para él u n cuadro
d e un pintor impresionista, antes que nada. La sublimidad
romántica del espectáculo se ha cambiado por la percepción
de los matices, ios cambios de luz, ios tonos y variaciones
cromáticas. La mitología romántica del alma que se ensancha
y experimenta la nostalgia de lo infinito frente al paisaje
natural, por negación del artificio y de lo m e r a m e n t e huma-
n o , se convierte en u n a activiuao estética por excelencia, u n a
actividad perceptiva aprendida en la pintura de la época y
q u e reduce el sentido del acto a los límites de la impresión.
Leer es, entonces, prioritariamente, u n a actividad estética.
Pero a su vez, esta concepción estética de la lectura implica
nuevas exigencias al lector, un nuevo tipo de lector que, para
Silva, era imposible encontrar en su medio. José Fernández
dice que c u a n d o escribir es sugerir, el lector d e b e ser también
u n artista 3 . Se requiere el mismo grado de refinamiento
estético en el lector q u e en el poeta. De hecho, u n o y otro se
confunden pues el poeta es, ante todo, u n lector. Es poeta
p o r q u e lee poesía. La inspiración viene del libro: éste h a
sustituido a la musa clásica y a la musa romántica. U n o
descubre que es poeta, no en las largas caminatas solitarias
h a b l a n d o consigo mismo o con las estrellas, sino en el r u m o r
3. J. A. Silva, op. cit., pág. 148.
136
EL LECTOR ARTISTA
de las páginas que pasan, en el blanco intervalo de las líneas

del p o e m a que nos gusta. Eso es lo que Silva descubre y lo
que o p o n e a la tradición romántica de la espontaneidad
inspirada. Ante el retroceso de ésta última, se va abriendo
paso u n a nueva consideración que traslada al lector las anti-
guas atribuciones de la inspiración: "el poeta se reconoce
tínicamente por el hecho de que hace del lector u n inspira-
do", escribió Paul Valéry, quien ya había dejado de creer en
la inspiración del poeta.
La poesía moderna, la poesía que Silva leía y a través de la
cual llegó a desear ser poeta —la de Poe y Mallarmé, la de
Swinburne y Rossetti— ya n o es más la expresión de ideas
generales o de experiencias típicas a través de u n acerbo
común de formas que cumplen una función de comunicación
con el lector. Así era el p o e m a de Pombo, por ejemplo: el
lector, mediante u n a forma que le era familiar por tradición,
e n t r a b a en contacto con u n p e n s a m i e n t o o u n a e m o c i ó n
q u e eran también suyos, q u e consideraba u n i v e r s a l m e n t e
h u m a n o s , y en ese reconocimiento, a través de la bella forma,
consistía el efecto poético. Silva h a b í a a p r e n d i d o en el
simbolismo francés que la poesía m o d e r n a ya era otra cosa:
el lugar de la universalidad de la idea lo ocupa a h o r a la
instantaneidad de la sensacie'm; la función comunicativa de
la forma, comprendida ésta como algo anterior al p o e m a y
perteneciente a u n acerbo c o m ú n de procedimientos, se
cambia por la búsqueda de u n a palabra huidiza y sugeridora,
cuyo p o d e r no consiste tanto en ser el equivalente de u n
concepto general sino en abrir, mediante sus posibilidades
musicales, u n espacio a la insinuación de lo desconocido.
Frente a semejante concepción y realización de la poesía,
la lectura se convierte en u n difícil arte. Un arte para pocos,
pensaba Silva. Siendo u n a poesía de gran intimidad, el poeta
está, sin embargo, infinitamente lejos del lector. Éste se
enfrenta solo al p o e m a y no encuentra en él explicaciones,
al contrario de lo que sucedía con la lírica del pasado,
destinada a u n lector muy general, n o iniciado, p o r lo cual el
137
autor debía multiplicar las generalidades explicativas. Si el

lector de la poesía m o d e r n a no es él también u n poeta, si
carece de esa finura de percepción para las alusiones y los
matices, para las resonancias de u n a música sin grandes
contrastes, sin regularidades y simetrías obvias, entonces el
efecto del poema le será negado. Pero la poesía habrá perdido,
igualmente, la gran mayoría de su público. O más exactamente,
ya no habrá más ptíblico para la poesía. Ésta se habrá convertido
— c o m o de h e c h o p u e d e comprobarse en la historia de la
poesía desde el simbolismo hasta hoy— en asunto exclusivo
de poetas. El lector de poesía es ahora un solitario, sospechoso
él mismo de escribir poemas en secreto. Y el arte poético de
leer pierde toda relación con la declamación en voz alta y la
tertulia, tal como se acostumbraba por la época de Silva, en
el Mosaico o la Gruta Simbólica, por ejemplo.
Intimidad y sensibilización es lo que exige el nuevo poema.
Como la poesía m o d e r n a ha renunciado a los efectos seguros
y comprobados, aquéllos que repercuten igual en cualquier
lector, ha perdido por ello mismo su relación con el público
como conjunto. Ya n o puede hablar en la plaza ptiblica, como
lo hacían Pombo, Miguel Antonio Caro, o Julio Flórez si se
quiere. Todavía Valencia podía hacerlo, pues su poesía es
m o d e r n a sólo en la superficie; de h e c h o , las suyas son com-
posiciones declamatorias, discursos versificados. El efecto
primero de la poesía m o d e r n a al ser leída es el de extrañeza,
n o el de solidaridad. Por eso, a u n q u e se lea en público, su
efecto es privado. Repercute, o aspira a repercutir, de forma
diferente en cada lector, de acuerdo con su propia sensibili-
dad. Quiere hablar sólo de lo cambiante, de la movilidad de
la percepción, n o de lo p e r m a n e n t e y estable. Por ello habla
a la experiencia de lo inestable de cada lector, a lo más fino
de sus impresiones, a sus impresiones de artista que son las
excepcionales d e n t r o del esquema general de su vida. Si en
la distracción de lo ordinario n u n c a se ha detenido en esos
momentos extraordinarios y los ha dejado escapar, relegando
lo que en su existencia podía haber de auténticamente Doético,
138
EL LECTOR ARTISTA
la poesía n o tendrá nada que decirle. La reacción de este tipo

de lector frente a la poesía n o podrá ser sino la de rechazo.
La extrañeza n o podrá ser asimilada desde n i n g ú n rincón de
la sensibilidad ni cotejada con ninguna experiencia propia.
La mitología romántica de la inspiración, la espontaneidad
y la emoción, vienen a ser sustituidas por los m o d e r n o s mitos
de la sensibilidad refinada, los sentidos exacerbados y las
impresiones nuevas. Y así como los románticos pensaron q u e
la intensidad del sentimiento sólo podía expresarse p o r me-
dio de u n arte de grandes contrastes, los poetas m o d e r n o s
consideran que sólo u n arte de matices p u e d e evocar la
fugacidad y sutileza de la sensacieSn, más si ésta se concibe
como puerta de entrada a un m u n d o esencial sólo captable
a través de símbolos. Pero, "para que la sugestión se produzca
es preciso que el lector sea u n artista" 4 , como dice Fernández
en De sobremesa. "En imaginaciones desprovistas de facultades
de ese orden, ¿qué efecto producirá la obra de arte? Ningu-
no. La mitad de ella está en el verso, en la estatua, en el
cuadro, la otra mitad en el cerebro del que oye, ve o sueña".
La poesía, y el arte en general, es obra conjunta del poeta y
del lector. Mitad y mitad, piensa Silva. "Golpea con los dedos
esa mesa, es claro que sólo sonarán unos golpes; pásalos por
las teclas de marfil y producirán u n a sinfonía: y el público es
casi siempre u n a mesa y no u n piano que vibre como éste".
El público-mesa es la mayoría, inepto para el efecto propia-
mente poético. La poesía, según Fernández —y éste era el
pensamiento de Silva—, es para unos pocos, los lectores-piano.
La pretensión de la poesía simbolista es lograr, mediante
la combinación de los sonidos verbales, que la música des-
pierte en el interior del lector lo que las palabras n o podrían
expresar como simples medios de comunicación. Es claro
que esta poesía ya no p u e d e ser coral, que no p u e d e sentirse
simultáneamente con otros y que, incluso cuando conmueve
ídem.
139
DAVID ÍIMÉNEZ PANESSO
a muchos, sólo p u e d e conmover a muchos solitarios. Aun

técnicamente, la poesía de Silva está hecha, casi siempre, para
resonar en la intimidad, n o para el eco de los espacios
públicos. Esto implica u n m o d o de lectura diferente al que
exigen los poemas de Caro o de Valencia. Por algo se trata
de poetas-oradores, cuya finalidad última es "conmover a las
multitudes". Esa conmoción, por supuesto, d e n t r o de las
nuevas concepciones de Silva, n o se logra con medios propia-
m e n t e poéticos. Ni p u e d e considerarse u n verdadero efecto
estético. Pero, p a r a Caro y P o m b o , tanto c o m o para Valen-
cia, n o existe u n resultado artístico o u n a e m o c i ó n estética
a u t ó n o m o s , separables de otras afecciones simultáneas como
la incitación patriótica, la enseñanza moral y política, el
adoctrinamiento religioso. Todas, conjuntamente, hacen parte
de la función social de la poesía. Si ésta ha de lograr en sus
lectores resultados tan disímiles, para ello tendrá que recurrir
al discurso, al concepto general, a la doctrina versificada.
Gutiérrez Girardot, por ejemplo, dice de "Anarkos", u n o de
los más famosos poemas de Valencia, que es u n resumen en
verso de las "ideas sociales" de León XIII5. Y n o es casual que
en otro contexto, esta vez sin intención irónica sino al con-
trario, como u n elogio, u n prologuista haya afirmado exacta-
m e n t e lo mismo de algún p o e m a de José Eusebio Caro 6 .
Debe haber sido u n verdadero espectáculo oír a Valencia
o a Miguel Antonio Caro leer en público sus poemas. Por la
regularidad de sus acentos, la amplitud sintáctica de sus
frases, la claridad conceptual de sus significados, estaban
hechos para eso, para ser leídos en voz alta. El impacto sobre
los oyentes debía ser inmediato. Apelaban a formas conoci-
5. Rafael Gutiérrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", en

Manual de Historia de Colombia, t. III, Bogotá, Instituto Colombiano de
6. Lucio Pabón Núñez, prólogo a José Eusebio Caro, Poesías completas,
Bogotá, Instituto de Cultura Hispánica, 1973.
140
EL LECTOR ARTISTA
das, de efectos ya probados. Pero, ¿descubrían algo nuevo?

¿O eran meras versificaciones de discursos anteriores? Des-
pués de largas tiradas de versos, o entre u n a cantidad de
palabras poéticamente superfinas a u n q u e discursivamente
funcionales, aveces brilla un instante, resuena u n m o m e n t o
de música esencial. Y luego vuelve el oleaje declamatorio.
Con Silva comienza entre nosotros la pretensión de u n a
poesía h e c h a seSlo de momentos esenciales.
Sanín Cano menciona la "sensación de laconismo" que
producían los poemas de Silva en los lectores contemporáneos,
acostumbrados a un "exceso de desarrollo" característico de
la época. De esos poemas, cuya extrañeza provenía de su
condensacicSn, arranca en Colombia la idea modernista de
una poesía desprendida de aditamentos extrapoéticos. ¿Cómo
leerla, entonces, en voz alta? T e n e m o s u n a imagen del poeta
que lee su obra para un grupo de amigos, en la novela De
sobremesa. Conviene señalar que todo el relato se construye
sobre el artificio de un diario leído por su autor en el
transcurso de u n a velada. Se supone, pues, que hay que
escucharlo e n t o n a d o en la voz de su autor. ¿Cómo describe
Silva esa escena? Fernández comienza por apagar las luces
del candelabro, iluminando sólo el libro con la luz de u n a
lámpara. Los presentes q u e d a n envueltos en u n a p e n u m b r a
q u e los aisla, como si cada cual fuera el único oyente. Por
unos momentos, el poeta-lector permanece callado m i r a n d o
el marroquí negro de la pasta del libro cerrado, mientras a
su alrededor el salón se aquieta y el silencio abre el espacio
propicio para la música del texto. El tiempo de la lectura
coincide con el tiempo de la narración. C u a n d o aquélla
termina, el libro de diario se cierra y el silencio q u e d a otra
vez ceTino ámbito para el murmullo de la lluvia y el ir y venir
del p é n d u l o del relo]. En la semioscuridad de la sala, ningún
comentario, ningún aplauso, ningún rechazo: únicamente la
reaccieSn íntima del lector solitario, desprendido ya de todo
vínculo social. "Un poema merece su n o m b r e verdaderamen-
te se51o en cuanto toma posesión del alma y la eleva, y el valor
141
positivo de u n p o e m a está en esta toma de posesión, en esta

elevación del alma": las palabras anteriores de Baudelaire, a
propósito de Poe, dan la tónica perfecta para c o m p r e n d e r
las intenciones de Silva. Con la novela De sobremesa pretendía
lograr los mismos efectos de la poesía y son esos efectos los
q u e nos describe c u a n d o concluye el libro con la escena de
los amigos silenciosos, después de la lectura, incapaces de
cualquier reacción externa diferente de la "elevación inte-
rior", en contraste con la frivola locuacidad que habían
exhibido al comienzo del relato, antes de comenzar a leer las
páginas del diario-poema.
La preocupación de los poetas oradores es por completo
distinta. Su relación, más que con u n lector, es con auditorios,
y para éstos la retórica tradicional ha dispuesto ya los fines
tanto corno los medios: persuadir, convencer, enseñar, agra-
dar. El modelo de esta relación está en el foro, en la tribuna,
en el pulpito. Los lectores formados por este tipo de poesía,
los lectores q u e e n c o n t r ó (o desencontró) Silva en su mo-
m e n t o , n o podían ser sino aquéllos que Baudelaire describió,
l a m e n t a n d o su ineptitud para la poesía: "me doy cuenta de
q u e el público n o h a h u r g a d o en las obras d e los poetas, sino
e n las partes q u e estaban 'ilustradas' (o mancilladas) por u n a
especie de viñeta política, u n condimento apropiado a la
naturaleza de sus pasiones actuales 7 . En n a d a cambia la
situación si d o n d e dice "viñeta política" añadimos "viñeta
religiosa" o "viñeta histórico-mitológica" (como lo hace Gu-
tiérrez Girardot para caracterizar la poesía de Guillermo
Valencia y, de paso, la cultura señorial de la época en Colom-
bia). Lo que importa es, precisamente, la parte que el lector
desdeña u olvida y que, para Baudelaire lo mismo que para
Silva, es la esencia misma de la poesía: "las partes misteriosas",
"los sitios sombríos".
7. Baudelaire, op. cit.. pág. 81.

142
EL LECTOR ARTISTA
En u n o de sus escasos artículos de crítica literaria, la nota

sobre Anatole France, se complace Silva en señalar cómo el
escritor francés reemplazó la definición de libro del diccionario
Littré ("unión de varios cuadernos de páginas manuscritas o
impresas") por ésta otra: "obra de hechicería de d o n d e salen
toda clase de imágenes que turban los espíritus y cambian los
corazones". Lo que satisface a Silva de este cambio es q u e la
atención se ha trasladado del objeto material a su efecto sobre
el lector, por u n a parte; y por otra, que ese efecto se carga de
connotaciones "sombrías" y "misteriosas", como quería Bau-
delaire. Las breves páginas del ensayo de Silva nos interesan
más por lo q u e dicen sobre su propia concepción estética q u e
por la información que contienen sobre France. Y éste apa-
rece en ellas preferentemente como lector antes q u e como
escritor. Lo sustancial del artículo gira alrededor de los gustos
y la sensibilidad del artista, sin mencionar casi su obra nove-
lística. Importa resaltar aquí u n párrafo en el que Anatole
France q u e d a retratado con los rasgos del lector q u e Silva
prefería: "como se extasía en los cantos serenos de Virgilio,
se deja adormecer por la voz dulcísima, consejera de paz, del
monje de la Imitación, y aquellas admiraciones n o le impiden
sentir el calofrío febril que le comunican al lector artista los
extraños poemas en que los neurasténicos modernos, los
Baudelaire y los Verlaine, dicen las visiones mórbidas de la
vida" 8 . "Lector artista" es u n a de las expresiones favoritas de
Silva. "Sentir", "adormecerse", "extasiarse" son los verbos q u e
utiliza en estas líneas para referirse a los efectos de la lectura.
"Impresiones de paseo por entre las obras maestras", dice más
adelante. La "exquisita sensibilidad artística" de France corre
pareja con su "desprecio por las fórmulas estrictas". En lugar
de dogmatizar sobre la o b r a q u e lee, France se deja impre-
sionar. Leer es, antes q u e nada, u n a actividad estética,
ajena a los enjuiciamientos y las clasificaciones. Un acto d e
8. J. A. Silva, op. cit.. págs. 328-329.
143
la sensibilidad antes q u e de la inteligencia, destinado al goce

d e la belleza, n o al aprendizaje o a la demostración de u n a
verdad. "No es la verdad el fin del arte —escribe Anatole
France—. Debemos exigir la verdad a las ciencias, p o r q u e se
p r o p o n e n investigarla, pero no la pidamos a la literatura,
cuya misión consiste en crear belleza" 9 . También Baudelaire,
siempre legible, entre líneas en los escritos de Silva, dejó
dicho: "Donde n o se debe ver más que lo bello, nuestro
público busca lo verdadero" 1 0 .
No menos interesante para el tema del lector y su imagen
en Silva resulta esta otra observación con respecto a las
novelas de France: ellas n o son apropiadas para el "vulgo de
los lectores" pues n o se trata de novelas "novelescas", de ésas
q u e entretienen con "la narración de imposibles aventuras y
con la pintura de sentimientos falsos". Por el contrario, son
novelas de u n poeta y esto significa, para Silva, que requieren
d e l "lector artista", capaz de d e t e n e r s e y captar lo q u e
v e r d a d e r a m e n t e cuenta: "la invención graciosa y delicada,
la fantasía brillante, la belleza lujosa de los detalles". En el
sistema de las oposiciones implicado en el razonamiento de
Silva, vale tanto oponer lector sensible a "vulgo de los lectores"
como o p o n e r lo "novelesco" a lo "poético". En el mismo
artículo d o n d e se elogia a France por sus "bellas novelas", es
decir, artísticas y no "novelescas", se menciona a Zola, obviamente
para rechazar su "naturalismo grosero y su visión estrecha de
las cosas humanas". Grosería que el género novelístico como
tal comparte (excepción hecha de las novelas-poema, tan del
gusto modernista) con aquel amplio sector del público ajeno
a la poesía. Es, sin duda, la novela el g é n e r o destinado a
recuperar para la literatura ese público grueso perdido para
la lírica. Y el desprecio por la "grosería" d e la novela se
perpetúa hasta la insolente salida de Valéry quien afirma q u e
9. Anatole France, El jardín de Epicuro, Buenos Aires, Fabril Ed., pág. 29.
10. Baudelaire, op. cit.. pág. 103.
144
EL LECTOR ARTISTA
escribiría u n a novela si su criado se encargara de las partes

n o poéticas, de todas aquellas que, por arbitrarias e insignifi-
cantes, convierten al autor en "criado del lector" 11 . En Silva
—y en los modernistas, en general— no encontramos ese
desprecio por la novela. Encontramos, en cambio u n a mane-
ra poética, y poco novelística, de leerla. Silva, lo sabemos, fue
u n devorador de novelas. Y nada más diciente de su pasión
de lector que la exclamación con que u n día recibió a Sanín
Cano, después de haber permanecido tres días encerrado
leyendo a Tolstoi: "Estoy consternado p e n s a n d o que he po-
dido morirme sin haber leído Guerra y paz de Tolstoi" 12 .
11
"Un párrafo bien h e c h o es u n tratado de a r m o n í a más sutil

y complicado mientras más fino sea el artista, por lo que, en
literatura como en música, el intérprete, que en literatura es
el lector, ha de ser del mismo molde y fuego del compositor-
autor, para q u e guste y haga gustar los efectos ocultos y
melodiosos del colorido y el acento" 13 .
En la cita anterior, Martí recurre, igual q u e Silva, a la
metáfora musical para referirse a la lectura. Pero para Silva,
el lector es piano o mesa, según vibre o no al estímulo que el
autor le proporciona en la obra. En cambio en Martí, el lector
es el intérprete; n o el instrumento más o menos pasivo que
s u p o n e la imagen de Silva, sino un sujeto activo q u e participa
en la realización de la obra. En ambos, la exigencia funda-
mental es la del lector artista "del mismo molde y fuego del
compositor-autor" pues comparten como modernistas, u n a
11. Paul Valéry, Cahiers II, París, Gallimard, pág. 1.146.

12. Baldomero Sanín Cano, "Recuerdos de J. A. Silva", en J. A. Silva, op.
cit., pág. 516.
13. José Martí, Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pág. 408.
145
concepción estética de la lectura según la cual ésta n o es

simplemente adquisición de información o captación d e
ideas sino fina percepción d e "efectos ocultos", melodía,
color, acento.
El modelo del lector que sueña Silva es, sin duda, femeni-
n o . Y lo encontró, probablemente, h e c h o realidad, en su
h e r m a n a Elvira, a quien leía primero sus poemas y en quien
pensaba c o m o interlocutora privilegiada mientras los escri-
bía. En ella vio cumplidos los atributos del lector ideal: intimidad
y sensibilización. Esto la hacía especialmente apta para
captar todos los matices y c o m p r e n d e r todas las sugestiones.
Es indudable q u e Silva se dirigía siempre, a u n inconscien-
temente, a u n lector femenino. O quizá a lo femenino d e la
sensibilidad de cualquier lector. Su "Carta abierta", primero
de u n a serie de textos titulada Transposiciones, es muy ilustra-
tiva al respecto. Está dirigida a u n a mujer, cuyo n o m b r e se
omite, recordándole u n día de campo pasado en c o m p a ñ í a
y la conversación que sostuvieron esa tarde d u r a n t e u n a
caminata en ia que ios dos se separaron dei g r u p o q u e los
acompañaba: "adelante íbamos usted y yo, y nuestra conver-
sación fue u n a larga confidencia m u t u a de nuestra adoración
a la belleza". Con ella, c o m o excepción, p u d o el p o e t a
compartir sus entusiasmos y fascinaciones. "En los silencios
de nuestros diálogos oíamos atrás las voces de nuestros com-
pañeros que discutían el alza de las acciones de u n ferrocarril
e n construcción, q u e p o n d e r a b a n la h o n r a d e z y la habilidad
d e u n ministro recién p o s e s i o n a d o , de q u i e n se p r o m e t í a n
maravillas; q u e p r o n o s t i c a b a n la cosecha v e n i d e r a c o m o
muy a b u n d a n t e y calculaban en coro el alza segura del
p a p e l m o n e d a . Nosotros, perdidos en nuestra conversación,
ellos, discutiendo sus graves cuestiones económicas..." 1 4 .
Todo el texto agrupa con insistencia a la mujer y al poeta,
"usted y yo", del lado d e la de la sensibilidad y del arte; del

146
EL LECTOR ARTISTA
otro lado están los hombres con su pragmatismo y su indife-

rencia por el arte. Así los sentía Silva. Y habría q u e leer entre
líneas ese calcular "en coro" el alza del papel m o n e d a , con-
traponiéndolo al diálogo en voz baja, invadido de silencios,
propio de los secretos adoradores del arte, queja o protesta
insinuada del poeta que ve con ironía cómo se reduce el
espacio social de la poesía y cómo ésta sólo p u e d e susurrarse
en privado mientras el interés monetario se proclama en
coro. La carta termina con u n a confesión: tampoco el poeta
es ajeno a la tentación del dinero, sobre todo en los momen-
tos de desesperación, cuando parece imposible encontrar la
música apropiada para el poema.
La oposición entre poesía y dinero es central, casi obsesiva,
en las reflexiones de Silva. Y nos permite inferir que es
precisamente la distancia con respecto al dinero y a las
inquietudes q u e éste introduce en la vida, lo q u e mantiene a
la mujer, todavía en esa época, más dispuesta para la poesía.
Véase lo que, a este propósito, escribe José Fernández en su
diario como elogio de María Bashkirtseff, espejo de lectoras
y m o d e l o de sensibilidad exacerbada: en ella, el a m o r p o r la
bellezajamás se vio e m p a ñ a d o por la "villanía de los cálculos"
y por el afán de acumular "en el fondo de los cofres el oro,
esa alma de la vida moderna" 1 5 . Este antagonismo entre el
a m o r al arte y el amor al dinero era ya un té)pico en la época
de Silva, y venía resonando desde el romanticismo como una
especie de consigna o advertencia. Pero es menos frecuente
encontrarlo referido a la lectura, en los términos en que los
desarrolla, por ejemplo, J o h n Ruskin, autor que tanto se leyó
en Bogotá a fines del siglo pasado, segrín el testimonio de
Sanín Cano, y cuyos ensayos de crítica artística tuvieron para
el círculo de Silva u n valor de revelación. Escribe Ruskin,
después de haber a r g u m e n t a d o largamente y con indigna-
ción en contra de su país, sosteniendo q u e allí los intereses
15. Ibid.. pág. 162.

147
comerciales h a n terminado por eliminar cualquier otro inte-

rés: "Estad seguros de que no podemos leer. No es posible
leer para gente que tiene su alma en este estado. Ninguna
sentencia de ningún gran escritor será inteligible para ella.
Es simple y rigurosamente imposible para el público inglés,
en este m o m e n t o , c o m p r e n d e r ningún escrito meditado: tan
incapaz se h a vuelto de pensar con esta enfermedad de la
avaricia" 16 . Es u n giro relativamente nuevo del tema y es el
q u e interesa realmente a Silva. Ya era obvia la hostilidad entre
el artista y u n a sociedad definitivamente d o m i n a d a por la
pasión del lucro. Pero resultaba menos obvia la conclusión
de Ruskin, q u e en Europa empieza a hacerse evidente con el
simbolismo y en América con el modernismo: la ineptitud
generalizada para la lectura, en el sentido estético del acto,
corno consecuencia de eso que Ruskin llama la concentra-
ción del alma en el dinero.
Lo esencial del b u e n lector es, sin duda, para Silva, que se
deja afectar por la lectura. El libro acttía, ante todo, como u n
excitante. Va directo al sistema nervioso. Quien p e r m a n e c e
inalterado, a u n q u e p u e d a descifrar conceptualmente el tex-
to, es u n mal lector, u n lector del peor género: el de los
insensibles. Sanín Cano llega a afirmar, en u n breve artículo
sobre Nietzsche y Brandes, que u n lector incapaz de sentir la
belleza artística de la prosa de Nietzsche estará por ello
mismo inhabilitado para c o m p r e n d e r y justipreciar el valor
de su obra filosófica. Y señala: "sus obras, que se encaminan
a exaltar el mérito de la vida, de la vida total, simultánea y
ubicua, tienen también el privilegio de obrar sobre el cerebro
de los individuos como sanos y poderosos excitantes" 17 .
16. "De los tesoros de los reyes", en Ensayistas ingleses, Buenos Aires, W.
M. Jackson, 1950, pág. 306.
17. Baldomero Sanín Cano, Escritos, Bogotá, Instituto Colombiano de
148
EL LECTOR ARTISTA
Por las páginas de De sobremesa vemos pasar varias mujeres

con la marca de sus lecturas bien visible en la incandescencia
de sus pasiones y en la expresión de sus deseos. Lectoras muy
diferentes de María Bashkirtseff o de la dama de la carta
abierta. Son, por ejemplo, las tres mujeres que hacia el final
de la obra aparecen denominadas como "las tres Dalilas": la
lectora de Nietzsche, la lectora de D'Annunzio y la sentimen-
tal y perezosa que no ha leído "a Dios gracias" ningún libro.
Modelos al revés, si se quiere, en casi todos los aspectos,
excepto en lo fundamental: la sensibilización y la intimidad.
En el caso de las "Dalilas" lectoras, el excitante de la lectura
fue, ciertamente, más poderoso que sano, para retomar las
palabras del maestro Sanín Cano: "Corrompidas por el arte
y la literatura y empeñadas cada u n a de ellas en ver en mí el
personaje que les h a n mostrado como ideal los librejos pon-
zoñosos que h a n leído sin entenderlos" 1 8 , según alardea el
poeta Fernández. Esos "librejos" eran el Zaratustra y las obras
de H a u p t m a n n , en el caso de la "rubia baronesa alemana", a
quien el protagonista seduce con el consabido reto de la
transgresión:
—Todas esas son tonterías, señora. Teorías y nada más. Usted,

en la práctica, es una puritana rígida, y respeta basta los más
estúpidos lazos con que nos sujeta la sociedad. Si usted viviera
de veras, más allá del bien y del mal, como dice Nietzsche,
sería otra cosa. Pero no es así. Si yo le diera a usted un beso
ahora —dije, haciéndola sentarse en un saloucito donde no
había nadie— usted haría que su marido me mandara un par
de testigos; y si la invitara a comer sola conmigo mañana, a las
siete de la noche, no volvería a contestarme el saludo.
—Haga usted el ensayo —me respondió, llevando su audacia
y mi excitación al paroxismo y valiéndose de una frase que lo
envolvía todo.
149
La besé frenéticamente y acudió a la cita al día siguiente

por la tarde.
—Lo que me ha fascinado en usted —decía al salir de casa—
es su desprecio por la moral corriente. Los dos nacimos para
entendernos. Usted es el superhombre, el Uebermensch con
que yo soñaba19.
Con la Dalila italiana, la Musellaro, la historia es igualmen-

te ingenua: "so pretexto de a m o r al arte pagano y d e mi
entusiasmo por los poetas modernos de Italia, habíamos
tenido en los últimos tiempos conversaciones indeciblemente
libertinas". Al son de "los más ardientes poemas" de D'Annunzio,
aquéllos en los que se cantan, "las glorias de la carne", recitados
p o r ella, se cumple la ceremonia d e la seducción y se sella el
n a r t n H P la r i f a r l a n r l p s t i n a D p n t r n r l p l a « r n m j p n n n n p « <4P
De sobremesa, se supone que ei llamado del placer, insinuado a
través de los libros, es irresistible. Y que las mujeres son tanto
más susceptibles a él cuanto más idealizado les aparezca el vicio
a través del arte y de la poesía. Quizá se trate de lectoras que no
h a n entendido mayor cosa de los "librejos ponzoñosos" que han
leído. Pero la labor de sensibilización se cumple y la lectura
resulta, ante todo, una preparación para la vida.
"Viciosas coleccionadoras de sensaciones" es como se define
a las "Dalilas" en la novela. Sensaciones recogidas a q u í y
allá con espíritu de coleccionista privilegiando las más raras,
d e la m a n o de algún "Virgilio decadente" cuidadosamente
seleccionado. Si la verdadera lectura h a de proyectar la obra
literaria sobre la vida del lector, como afirma Ruskin, esto n o
se logra buscando en ella m e r a m e n t e el conocimiento, u n
saber teórico de lo q u e es verdadero, sino ante todo sintiendo
con la obra, "participando de su intensa pasión". Pasión o
sensación, para Ruskin es igual. En su ensayo "De los tesoros
19. Ibid., pág. 277.

150
EL LECTOR ARTISTA
de los reyes" encontramos esta defensa de la sensación, tan

representativa de su época:
Pasión, o sensación. No me asusto de la palabra; y aún menos

de la cosa. He oído recientemente muchos clamores contra
la sensación, pero yo os lo digo: que no necesitamos menos
sensaciones, sino más. La ennoblecedora diferencia entre un
hombre y otro —entre un animal y otro— está precisamente
en esto: que unos sienten más que otros. Si fuésemos esponjas,
quizá la sensación no podría ser fácilmente obtenida por
nosotros; si fuésemos gusanos, expuestos a cada instante a ser
divididos en dos por el azadón, quizá el exceso de sensaciones
no sería bueno para nosotros. Pero, en realidad somos huma-
nos solamente porque somos sensibles, y nuestro honor está
precisamente en proporción con nuestra pasión"2".
Y u n poco más a d e l a n t e a p a r e c e u n a definición de

"vulgaridad" que cualquier modernista hispanoamericano
compartiría íntegramente: "la esencia de toda vulgaridad
estriba en la carencia de sensaciones". Sólo "la finura y
plenitud de la sensación, más allá de la razón" puede acercarse
con certidumbre a la belleza.
Una de las señales más claras de la transición a la moder-
nidad consiste en asumir el arte como forma de conducta y
n o r m a de vida, sustituyendo la moral por el esteticismo. Es
algo característico del fin de siglo, tanto en Francia como en
Inglaterra. Silva lo encontró en casi todos sus autores predi-
lectos: en Huysmans, en Wilde, en los prerrafaelistas. Yes lo
que rige, como idea clave, el desarrollo de su novela. Esta
parece obedecer al proyecto wildeano de realizar en el plano
imaginario todas las posibilidades abstractas imposibles de
realizar en el plano de lo concreto. Por ello está escrita como
si el deseo jamás tropezara con la realidad, lo que la hace tan
fallida v lamentable en cuanto novela. Si la acción de la
10. Ensayistas ingleses, págs 302-303
151
lectura fuese tan devastadora en las sensibilidades femeninas,

como pretendía José Fernández, entonces se formaría esa
anhelada corte de las bellas lectoras que dicen sí al susurro
insinuante de los poetas que cantan para seducir. Es ésta u n a
de las más conmovedoras utopías de De sobremesa. Incluso la
q u e no lee, la que no ha perdido ese "perfume de sencillez
q u e la hace adorable", cae rendida a los pies del poeta,
alcanzada por el mágico conjuro del "idilio" de Núñez de
Arce. Sin contar a la americana, Nelly, quien declina su
orgulloso desdén al saber que el d o n j u á n que la asedia es el
poeta de los Poemas paganos, aprendidos por ella de memoria
en su versión inglesa: entonces se entrega, recitando en su
idioma los propios versos del seductor, d o n d e se cantan las
glorias de Afrodita.
Silva, sin duda, se guardaba la otra carta, la del lector que,
además de sensible, conserva incólume su espíritu analítico,
es decir, su escepticismo. Al contrario de Ruskin, Silva veía
u n abismo entre sensación y sentimiento. El secreto del lector
analítico es q u e sabe c o n d u c i r ia sensibilidad p o r t o d a la
g a m a de las sensaciones, hasta las más perversas, sin p o n e r
en j u e g o sus sentimientos. De las tres Dalilas, la ú n i c a
sentimental es la q u e n o lee. Las otras dos son sensuales
sin sentimiento. Éste aparece, para ellas, lo mismo q u e
p a r a F e r n á n d e z , c o m o debilidad. Tal es la diferencia e n t r e
u n a lectora c o m o M a d a m e Bovary y las " d e c a d e n t e s " d e la
novela de Silva. T a m b i é n E m m a se h a b í a " c o r r o m p i d o " en
la lectura de novelas. Pero se h a b í a c o r r o m p i d o i n g e n u a -
m e n t e , s o ñ a n d o en "romantizar" su vida, no en "estetizarla",
diferencia que mide la distancia entre el romanticismo y el
modernismo. Emma confundía los libros con la vida: creía
p o d e r descubrir en ellos la verdad de la vida, su ideal. N o
se le h a b r í a o c u r r i d o pensar q u e fueran m u t u a m e n t e ex-
cluyentes y q u e el arte p u d i e r a ser u n sustituto de la vida.
Al respecto, vale la p e n a recordar el comentario de Sanín
Cano c u a n d o se dijo que el suicidio de Silva era el trágico
resultado de sus lecturas malsanas:
152
EL LECTOR ARTISTA
Viene después la explicación romántica. Sobre la mesa de

n o c h e de Silva aparecie) El triunfo de la muerte, de D'Annunzio,
c u a n d o ¿os amigos entraron a su cuarto por ia m a ñ a n a a
reconocer el cadáver. "Galeotto fu il libro e chi lo scrisse". Al
m o m e n t o circuló por la villa la especie de que Gabriel D'An-
nunzio era el inmediato responsable de aquella desgracia.
Esta explicación es m e n o s arbitraria, más h u m a n a , que la del
libre albedrío. Sin embargo, ios que se acercaron p r i m e r o a
su lecho de muerte observaron de prisa. A más del libro de
D'Annunzio había allí Trois slations depsychoterapiede Maurice
Barres, y u n n ú m e r o de Cosmópolis, la revista trilingüe que se
publicaba en Londres en aquellos años. El libro de Barres
contiene u n estudio sobre L e o n a r d o De V i u d . El n ú m e r o de
Cosmópolis tenía u n artículo sobre la ciencia de De Vinci. En
El triunfo de la muerte buscaba el poeta datos sobre el h o m b r e
del Renacimiento en las páginas que D'Annunzio le dedica al
s u p e r h o m b r e de Nietzsche. Silva estaba p r e p a r á n d o s e para
escribir sobre De Vinci.
Sea que tuviera el ánimo de insertar en forma d e desarrollo
sus ideas sobre el Renacimiento en la novela que estaba
escribiendo, sea que pensase recrear el personaje en u n
estudio aparte, la verdad es que al pedirme el libro de Barres
y el n ú m e r o de Cosmópolis, q u i n c e días antes d e su m u e r t e ,
agregó q u e estaba d o c u m e n t á n d o s e p a r a escribir sobre el
divino L e o n a r d o . Además de esto, basta h a b e r t e n i d o pasa-
j e r o contacto con el espíritu d e Silva p a r a c o m p r e n d e r q u e
era superior a este g é n e r o d e influencias. Los libros le
rozaban la piel sin rubificarla siquiera. Se le q u e d a b a n en
la m e m o r i a , p e r o n o le afectaban la estructura mental 2 1 .
N o es forzoso c o i n c i d i r c o n S a n í n C a n o e n c a d a p u n t o d e
su a r g u m e n t a c i ó n . El "libre a l b e d r í o " p u e d e ser la m e j o r d e
las e x p l i c a c i o n e s ; n o o b s t a n t e , t i e n e q u e ser t a m b i é n e x p l i c a d a
y está l l e n a d e m e d i a c i o n e s c o n t r a d i c t o r i a s . Silva n o se m a t ó
21. Baldomero Sanín Cano, "Notas a la obra de Silva", en J. A. Silva, op.

cit., pág. 604.
153
p o r la impresión que le produjo la lectura de El triunfo de la

muerte. Pero de ahí a la afirmación de que "era superior a este
género de influencias" y de cjue "los libros le rozaban la piel"
hay bastante. No sólo su personalidad estaba profundamente
afectada y moldeada por sus lecturas; en conjunto, Silva era u n
personaje literario: en sus reacciones, en sus sentidos, en sus
pasiones, había siempre algo de literario y el arte fue siempre,
para él, superior a la vida. "Todo se complica dentro de mí y
tomavisos literarios": esto sólo pudo escribirlo alguien que, con
toda lucidez, percibió permanentemente cómo entre él y la
realidad se interponía el espesor de sus lecturas. Sin duda, el
género de influencias que no pueden explicar el suicidio de Silva
es el del avasallamiento inmediato y definitivo, propio de la
leyenda romántica. El efecto de la lectura es, en realidad, de otro
orden: un proceso lento, formador (o deformador) que penetra
en la sensibilidad y condiciona, inconscientemente, las respuestas
frente a la vida. Los libros que Silva leía — jDor la manera como
los leía— le rozaban mucho más que la piel. Pendraron profun-
damente su estructura mental y determinaron en gran parte su
compe^rtamiento y su destino.
En este p u n t o conviene regresar a la imagen de María
Bashkirtseff, pues en su diario encontró Silva "un espejo fiel de
nuestra conciencia y de nuestra sensibilidad exacerbada". Al
contrario de las dos "Dalilas", sensuales y cínicas, Silva ve since-
ramente en la rusa un espíritu semejante al suyo: la movilidad
perpetua del deseo, el entusiasmo pe:»r la rida, la curiosidad
intelectual y el amor por el arte, sin las morbideces del placer
o la fiebre de la sensualidad. Es la lectora perfecta, pues en
ella el contacto con el arte p r o d u c e arte, la belleza se vuelve
fecunda y la vida, en intercambio con la poesía, se poetiza.
Lo que Silva n u n c a logró del todo.
Que Silva ñie, j3or excelencia, un animal literario, lo demuestoa
precisamente su escepticismo. Creía como Mallarmé —de cjuien
cita, a propósito, estas mismas 'palabras— haber leído todos los
libros. Y haber íocado ei fondo vacío del misterio. De su José
Fci ¡Aridez escribe que por algún tiempo creyó —evocando de
EL LECTOR ARTISTA
nuevo a Mallarmé— q u e el universo tenía por objeto con-

vertirse en poema 22 . Sanín Cano, que debió conocerlo bastante
bien, pudo decir que para Silva la poesía fue "un género de
pasatiempo frivolo". Y añade: "Su talento formidable tenía u n o
de los estigmas característicos de esa dádiva celestial, que era la
falta de fe en sí mismo. Medía, pesaba su obra, la contemplaba de
cerca y de lejos, la colocaba en planos diferentes y muy a menudo
se declaraba insatisfecho"23. De nuevo, conviene disentir parcial-
mente de la opinión de Sanín Cano. Contradictoriamente, Silva
podía sentir como frivolo el pasatiempo de escribir versos, dada
su situación económica y la desconfianza que sentía respecto de
su talento poético, pues lo comparaba con el de Baudelaire, no
con el de Julio Hórez. Como lector, su fervor nunca desfalleció:
en Verlaine o en Rossetti no podía parecerle frivolidad el ejercicio
poético. Como escritor, resentía n o sólo el carácter fragmentario
y casi siempre fallido de su obra, sino también la ausencia de
lectores, el silencio o la hostilidad de sus contemporáneos. Esta
actitud ambivalente lo lleva a presumir de sus lecturas y a ocultar
su propia obra. Gotas amargas es el testimonio de ese odio de
enamorado: el desencanto del escritor sólo era e q u i p a r a b l e ,
c o m o c o m p e n s a c i ó n , a la a d o r a c i ó n del lector.

23. Baldomero Sanín Cano, Escritos, pág. 608.
155

Fin de Siglo Decadencia y Modernidad - David Jiménez-108-154

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SILY7A Y LA M O D E R N I D A D I M P O S I B L E

Siguiendo a los simbolistas franceses, los modernistas hispa-

q u e provoquen horror. Quiero p o n e r en contra mía a toda

h e c h o real p o r el viaje, e n c o n t r ó u n a n o c h e R u b é n Darío a

Bosque de Bolonia; el París que veranea en las playas a la moda o inverna en

"No importa d ó n d e , con tal cjue sea fuera de este m u n d o " :

De sobremesa, la novela de Silva, está plagada de referencias

2. Esto fue captado inigualablemente por Jorge Guillen en su poema a

Los modernistas, los mejores de entre ellos, vivieron esa

su poder de escándalo, de "épater le bourgeois", como se

Importa mucho menos continuar la insistencia sobre as-

tranquilidad de los años venideros. Una carta desde Caracas,

La exportación va en aumento y la gente que entiende la cosa,

La lucha por la subsistencia diaria impide vivir, afirma el

...ese oro que podría transformarse

Es, al mismo tiempo, tan ingenua y tan chocante, tan

Lo que Silva pierde, primeramente, con la quiebra comercial

renuncia, no se ha chupado la vida del que lo posee. Es el del

te evidencia de la nueva economía de la época finisecular: la

3. Pedro Henríquez Urena, Corrientes literarias en la América Hispánica

Silva oscila: se lanza, por u n m o m e n t o , a la conquista del

Fernández, q u e es sin d u d a u n personaje m u c h o m e n o s

por excelencia: "la suprema melancolía del desengaño". En

En De sobremesa, el protagonista tiene muy clara su definición

los negocios y el ferrocarril, por la política y la vida familiar.

arrastrar por la euforia telúrica, Silva se había descrito a sí

6. Representarse a uno mismo, soñando, en el acto de dar salida a la propia

femenina, excitada ante lo que debía suponer el espectáculo

"...Recorrer los Estados Unidos, estudiar el lenguaje de la

las ciudades y los pueblecillos nacidos d o n d e quince años

consideró ese espectáculo como emblema d e la naturaleza

escribiré singulares estrofas envueltas en brumas de misticismo

En 1897, eljoven poeta irlandés W. B. Yeats, quien había

importa es registrar cómo dos jóvenes poetas de orígenes

8. Ibid., pág. 26.

Por el contrario, Silva piensa que cuando lo q u e se quiere n o

descarga sobre lo ya vivido: goza el placer carnal, llegarás a la

peso y la obstinación de la realidad en bruto. El lenguaje se

del medio. Habría sido tan exitoso en los negocios como

más vieja de las quimeras" y en el progreso burgués u n a

1. José Asunción Silva, Poesía y prosa, Bogotá, Instituto Colombiano de

frente a la poesía de otros, y confesarlo es tomar distancia

2. Baudelaire, Escritos sobre literatura. Barcelona, Bmguera, 1984, pág

de la naturaleza, del solitario que pasea por el bosque o se

3. J. A. Silva, op. cit., pág. 148.

de las páginas que pasan, en el blanco intervalo de las líneas

autor debía multiplicar las generalidades explicativas. Si el

la poesía n o tendrá nada que decirle. La reacción de este tipo

a muchos, sólo p u e d e conmover a muchos solitarios. Aun

5. Rafael Gutiérrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", en

das, de efectos ya probados. Pero, ¿descubrían algo nuevo?

positivo de u n p o e m a está en esta toma de posesión, en esta

7. Baudelaire, op. cit.. pág. 81.

En u n o de sus escasos artículos de crítica literaria, la nota

8. J. A. Silva, op. cit.. págs. 328-329.

la sensibilidad antes q u e de la inteligencia, destinado al goce

escribiría u n a novela si su criado se encargara de las partes

"Un párrafo bien h e c h o es u n tratado de a r m o n í a más sutil

11. Paul Valéry, Cahiers II, París, Gallimard, pág. 1.146.

concepción estética de la lectura según la cual ésta n o es

14. J. A. Silva, op. cit., pág. 297.

otro lado están los hombres con su pragmatismo y su indife-

15. Ibid.. pág. 162.