MARIO PRAZ

_LA CARNE, LA MUERTE

Y EL DIABLO/
en la literatura romántica
~

MONTE A VILA EDITORES C. A.

 ADVERTENCIA PRELIMINAR

GRAN PARTE de este libro se propone estudiar la literatura román-

tica (de la cual el decadentismo de fines del siglo pasado no es
más que una consecuencia) bajo uno de sus aspectos más característicos:
la sensibilidad erótica. Es por lo tanto un estudio de estados de ánimo y
de algunas particularidades de las costumbres, orientado de acuerdo con
determinados tipos y m otivos qtte se repiten con la insistencia de los
mitos originados en el fermento mismo de la sangre.
Considerada desde ese punto de vista, la literatura del siglo XIX aparece
realmente como esa totalidad única y diferente que las distintas fórmulas
del romanticismo, verismo, decadentismo, etc., tienden a disgregar. Creo
que en 1zingún otro período literario el sexo ha ocupado en forma tan
ostensible el centro de las obras de imaginación. Y es mucho más bene-
ficioso estudiar el desarrollo histórico de esa orientación que repetir,
de oídas y como al pasar, las vagas acusaciones de sensualidad y per-
Título del original italiano: versión con que los críticos de ese período literario se contentan casi
LA CARNE, LA MORTE E IL DIAVOLO siempre cuando deben tratar las somb·ras de ese cuadro.
NELLA LETTERATURA ROMANTICA
Puede ser un obstáculo serio para el estttdioso que se propone tal
tema el temor a ser confundido con la poco grata compañía de los
Versión castellana: pretendidos eruditos y científicos cztltores de los temas escandalosos, como
JORGE CRUZ un Dr. Dühren (!van Bloch) o un Max Nordau. A propósito de este
último, debo decir que su libro sobre la Degeneración pretendía ser u1z
Copyright de la edición original italiana: estudio de nosología literaria del decadentismo, pero, aparte la pseudo
© 1948, by Sansoni Editore, Firenze. • erudición de segunda y de tercera mano, es suficiente para desacreditar
su obra el enfoque groseramente positivista y el tono moralista, de trans-
Copyright de la edición para todos los países de habla castellana: parente hipocresía. Un autor que, tras las huellas de Lombroso, compara
© 1969, by Monte Avila Editores, C. A. a un conductor de tranvía degetterado con Verlaine e incluye a Rossetti
Caracas 1 Venezuela entre los débiles mentales (o imbéciles, como delicadamente advierte en-
tre paréntesis) descriptos por Sollier, no parece en realidad estar capaci-
tado para profttndízar los orígenes de la "degeneración" decadentista.
Portada 1 Víctor Viano Por otra parte, es más fácil aplicar la patente de monstruos a algunos
1mpreso en Venezuela por Editorial Arte autores atormentados por obsesiones, que descubrir el fondo humano y

7
INTRODUCCION

UNA APROXIMACION: "ROMANTICO"

ELciones queromántico
EPÍTETO y antítesis clásico-romántico son aproxima-
la
desde hace mucho tiempo se han incorporado al len-
guaje de uso común. El filósofo las pone con toda solemnidad en la
puerta, con lógica rigurosa, y ellas vuelven a entrar a escondidas por
la ventana, y están siempre ahí, entrometidas, evasivas, importunas, in-
dispensables. El preceptista intenta darles estado, grado e inamovilidad,
y al cabo de arduas construcciones advierte que ha manipulado som-
bras como si fuesen cosas sólidas. ·
Como muchas otras palabras de uso común, dichas aproximaciones
poseen un valor y responden a una función útil, siempre que se las
emplee como lo que son, es decir, como aproximaciones y no se pre-
~&~~~oo~~~~~ci~~ci~
Son categorías empíricas, cuyo carácter ficticio puede demostrarse con
facilidad; pero si el probar su relativa arbitrariedad significara no po-
der utilizar más sus servicios, no veo cuál sería el beneficio para la
historia literaria.
Proscríbanse entonces también los géneros literarios: volverán a pu-
lular bajo la forma de distinciones y categorías más elaboradas, más de
acuerdo con el espíritu de los tiempos nuevos, pero no menos aproxi-
mativas. Incluso Croce reconoce la necesidad práctica de distinciones
empíricas y él mismo no hubiese podido escribir su ensayo sobre Ari-
osto sin la ayuda de esos recursos 1 . Quienes se equivocan son los que
pretenden plantear cuestiones estéticas sobre conceptos de índole prác-
tica y útiles para la enseñanza, pero nada impide que se empleen esos
conceptos como hacía Ampere con el nadador imaginario de la corriente
eléctrica.
El método, por último, ha de ser el usado por Dante en el Paraíso
donde las almas bienaventuradas, todas con sede en la rosa celestial, don-
de "presso e lontano. . . né pon né leva", se muestran, sin embargo, al
poeta en grupos, a través de las distintas esferas,

21
 non perché sortita
Sia questa spera lor, ma per far segno
Delia celestial e'ha men salita.
Crítica literaria presupone historia de la cultura: historia de la cul-
tura de un ambiente e historia de la cultura de un individuo. Si al
incluir la obra de arte en la historia de la cultura se termina por per-
der de vista la persona del artÍfice, por otra parte ésta no puede pen-
sarse sin recurrir a aquélla. Tendencias, motivos, amaneramientos propios
del tiempo de un autor, forman un subsidio indispensable para la inter-
pretación de su obra. Que luego ésta, para los fines del goce estético,
constituya un mundo único, clausurado en sí mismo, agotado y perfecto,
un individuum ineffabile, es una verdad que no dejaría al crítico otra
alternativa que el místico silencio admirativo.
Pero aún hay más. Si bien es cierto que la vida de una obra de arte
está en relación directa con su eterna contemporaneidad, o sea con la
capacidad para reflejar bajo especies universales afectos de épocas his-
tóricas diferentes y distantes entre sí, también es verdad que, al separar
la obra de arte de su propio substrato cultural, se cae fácilmente en
interpretaciones arbitrarias y fantásticas, que desnaturalizan dicha obra
hasta hacerla irreconocible. ¿Cuántas variaciones sobre Dante y Shakes-
peare han tejido los críticos demasiado artistas y demasiado ignaros
de la historia? Es suficiente con citar el caso de Hamlet, un drama,
cuyo color original ha sido alterado por la pátina con que los críticos
lo han cubierto, desde el día en que el goethiano Wilhelm Meister 2
interpretó el personaje a su imagen, cambiando en un Gefühlsmensch
un carácter isabelino cuya rareza surge, sobre todo, debida a imperfec-
ciones estructurales de la tragedia 3 • Hoy, la mayor parte de los críticos
coincide en describir a Hamlet como al tipo del académico, del espe-
culativo, transportado de improviso al mundo de la acción violenta, y
destinado a hacer allí el papel del cuenco de arcilla, y a la tragedia co-
mo la tragedia de la impotencia del intelecto frente a las exigencias
prácticas de la vida 4 • Desarraigar esa inveterada concepción parece hoy
empresa tan sacrílega e ingrata como pretender demostrar que la sonrisa
de Monna Lisa sea mucho menos complicada de lo que Walter Pater
se complacía en creer. De todos modos es verdad que la interpretación
corriente del Hamlet es un arbitrio -concedamos que un diligente
arbitrio--, y que en casos extremos, de este tipo, fatalmente se pro-
ducirá lo mismo, siempre que se quiera examinar la obra de arte abs-
trayéndola de las circunstancias en que fue creada.
Ahora bien, el empleo de fórmulas como romántico, barroco, etc.,
tiene como fin el dar el la a la interpretación de una obra de arte, o
1
sea, dicho con otras palabras, señalar los límites dentro de los cuales
22
11
se debe plantear el problema cr1t1co, y más allá de los cuales se con-
vierte en arbitraried~d y anacro~ismo. Esas fórmulas sirven sólo para
tener presente el caracter de la epoca en que la obra se produce, a fin
de evitar que un acorde de palabras, o de sonidos, o de colores, o de
forfi!aS, se colme, en forma_ st;brepticia, con intenciones que han sido
suscitadas en la .mente del Interprete, pero que desde luego no existie-
ron en la del artista. Resultados análogos pueden provenir de intenciones
muy distintas. Si en un autor del siglo XVII, como Alessandro Adimari,
en~ontramos un so?-eto de amor dedicado a una beldad sepultada, nos
cuidaremos muy bien de ver en ello una manifestación de romántica
necrofilia; si en otro poema vemos que se embelesa con una hermosa
mujer herida, nos abstendremos de dar a esa composición el sentido
de :ma morbosa exquisitez baudelairiana, al estilo de Une Martyre, pero
temendo presente el panconceptismo barroco, atribuiremos la elección
de ~sos temas repelentes, por sobre cualquier otra cosa, al deseo de ma-
ravillar a través del tratamiento conceptista que podía realizar.
Lo mismo, si leemos en Alemán:
Ya no, oh niñas del melifluo canto y de la voz sonora, los miem-
bros me saben conducir. ¡Ah si fuese un cérilo que sobre la cresta
de. la ola vuela junto a los alciones, corazón impávido, pájaro de
pnmavera purpúreo como el mar . ..
no pretenderemos discernir en el poeta una aspiración similar a la que
hacía invocar a Shelley el salvaje espíritu del Viento Occidental:
If 1 were a swift to fly with thee¡
A wave to pant beneath thy power, and share
The impulse of thy strength, only less free
T han thou, o uncontrollable . ..
o hacía exclamar a Monti, tras las huellas de Goethe:
Oh perché non poss'io la mia deporte
D'uom tutta dignitade, e andar confuso
Col turbine che passa, e su le penne
Correr del vento a lacerar le nubi,
O su i campi a destar dell'ampio mare
Gli addormentati nembi e le procelle!
o a Holderlin:
o dorthin nehmt mich,
Purpurne Wolken! und moge droben
In Licht und Luft zerrinnen mir Liebe und Leid!
23
1
o a Lamartine:
Quand la feuille des bois tombe dans la prairie,
Le vent du soir se leve et l'arrache aux vallons¡
· Et moi je suis semblable a la feuille flétrie:
Emportez-moi comme elle, orageux Aquilons!
Tal aspiración es propia de los románticos y Alemán no es un ro-
mántico. En realidad la intención de Alemán se revela a través de un
fragmento de Antígono de Caristo, que acompaña la cita de aquellos
versos: "Dijo él que la vejez lo ha debilitado, volviéndolo incapaz de
hacer rondas y coros con las muchachas". Alemán evocaba al cérilo como
al ejemplo de aquellas cualidades que él ya no poseía: soltura en los
movimientos y ardor primaveral de juventud. La imagen coincide perfec-
tamente con la situación (los alciones corresponden a las muchachas con
las cuales el poeta no danzará más) y no queda lugar para aquella vaga
Stimmung, para aquella sed de infinito que anima los versos de los ro-
mánticos. Pero nada impediría a un crítico moderno, que se detuviera
en las solas apariencias y prescindiese de las barreras del tiempo y de
la mentalidad, distorsionar el · fragmento de Alemán, dándole un signi-
ficado romántico. ¿Y qué decir de las cualidades de pintor veneciano,
peor todavía, de impresionista, que descubrió Romagnoli en Píndaro?
¿O de la fama de pesimista romántico atribuida a Ceceo Angiolieri,
gracias al aparentemente turbio comienzo de un soneto (que tiene por
otra parte el valor de un cliché) : "Si fuese fuego, incendiaría el mun-
do", cuya conclusión demuestra con toda claridad que se trata de un
efecto de índole burlesca?
Es también el sentido de ·distinción entre las varias atmósferas cultu-
rales el que impedirá leer "Era gia !'ora che volge ii disio" con el mis-
mo espíritu con que se leería el "Charmed magic casements, opening
on the foam --of perilous seas, in faery land forlorn" de Keats.
Es verdad que si se quiere atenerse a la interpretación histórica, es
indispensable renunciar a elegantes variaciones, seductoras pero no auto-
rizadas. Lorenzo Montano, en su prólogo a las páginas escogidas de
Magalotti, indica "fragmentos que recuerdan al Capitán Singleton de
Defoe y al exotismo novelesco que tiene sus grandes comienzos no
muchos años después". Cita el fragmento del Unicornio: "aquella so-
ledad africana de altísimas montañas, desde cuya cima se contempla una
llanura y una selva inmensa". El fragmento así aislado adquiere un co-
lorido que es muy difícil advertir dentro del contexto general. En rea-
lidad, la expresión "soledad africana", que es la que da el tono, es de
Montano, mientras en Magalotti el fragmento es más bien una ilustra-
ción de lo que precede y no un trozo de exotismo novelesco: "Aquella
24
comarca, por ser el último rincón de la provincia de Agaes, sirve de
ordinario como lugar de exilio para todos aquellos a quienes el empe-
rador quiere tener a buen recaudo, pues es un lugar de altísimas mon-
tañas, etc.". Con un poco de imaginación, de la misma forma podría
descubrirse exotismo novelesco en Marco Polo, interpretando el frag-
mento sobre el palacio de Cublay Can, a la luz del Kubla Khan de
Coleridge. Pero sucede que en la época de Marco Polo no había todavía
surgido ese tipo de exotismo y, por lo tanto, ¿quién puede atreverse a
presentar a Marco Polo como un romántico ante litteram?
Aproximaciones como barroco, romántico, decadente, etc., se han ori-
ginado en determinadas revoluciones de la sensibilidad y no conviene
apartarlas de su base histórica para aplicarlas generosamente a los ar-
tistas más opuestos, según el capricho más o menos extravagante de los
críticos. A menudo, el artista no realizado que vive constreñido €:n el
espíritu del crítico, busca desahogarse entretejiendo una novela crítica,
o sea proyectando sobre un autor una luz ajena a él, que altera su fiso-
nomía, modernizándola en perjuicio de la interpretación correcta. En
ese caso, el crítico utiliza caprichosamente esas aproximaciones, como un
hábil cocinero sus salsas y sus especias, para disfrazar los manjares. Así
es como Petrarca barroquiza y, más aún, se anticipa a Proust 5 ; Tasso
romantiza y Marino escribe como D'Annunzio;
miraturque novas frondes et tzon sua poma.
Pero esas aproximaciones sólo quieren señalar lo más acentuado de un
momento, y únicamente tienen sentido dentro del ámbito de ciertos
períodos históricos. Un mismo concepto asume significados diferentes
en Petrarca, que lo emplea por la primera vez, y en Marino, que ha
imitado a Petrarca, pues Marino lo emplea con espíritu barroco, ajeno
a Petrarca, y hace converger sobre él la atención del lector. En Petrarca
ese concepto es incidental y en Marino deliberadamente esencial. De
allí proviene lo problemático de las investigaciones sobre los precursores
del barroco, del romanticismo y aun también del futurismo, investiga-
ciones tan elegantes como arbitrarias e inútiles, dado que esas fórmulas
empíricas no pueden aplicarse a cualquier tiempo y a cualquier lugar.
Creo que por haber descuidado ese criterio se ha producido el descré-
dito en el que han caído algunas de esas aproximaciones, y en especial
la antítesis clásico-romántico.
Esa antítesis, introducida, como es sabido, por Goethe y por Schiller 6 ,
se ha convertido en criterio para la interpretación de todos los tiempos
y de todas las literaturas y es así que, tanto en la literatura como en
las artes plásticas y en la música, se habla a menudo de clásicos y
románticos, de la misma forma que en política se habla, de manera
25
t :r:- •
¡_ . .
universal, de conservadores y liberales, estableciendo una extensión evi-
dentemente arbitraria.
"Clásico y romántico -dice Grierson 7- , he aquí la sístole y la diás-
tole del corazón humano en la historia. Esos vocablos representan, por
una parte, nuestra necesidad de or:J,en, ~e .sí~tesis, de pen~amiento d~s­
ciplinado, de sentimiento y de accwn, disciplina comprens~va y al ~~s­
mo tiempo bien definida, y por ~o .tanto capaz ?e. ex~~mr y t~bien
de incluir"; y por otra, el descubnmiento de la hmitacwn, de la msu-
ficiencia de esas síntesis ante las nuevas aspiraciones y de la revolución
que provoca ese descubrimiento. Grierson distingue un significado "his-
tórico" del término clásico y un significado meramente cualitativo, y
de acuerdo con el criterio del primero llama clásica a toda literatura
que sea expresión de una sociedad que haya alcanzado un perfecto
equilibrio de fuerzas. Una literatura clásica, dice Grierson, aceptando
muchas de las ideas de Brunetiere, "es el producto de una nación y de
una generación que han realizado en forma consciente un definitivo pro-
greso moral, político e intelectual, y están convencidas de que su con-
cepción de la vida es más natural, más humana, más universal y más
sabia que la de la época precedente. Esa generación ha efectuado una
síntesis que le permite considerar la vida teniendo en cuenta su tota-
lidad, su unidad en la variedad; y la obra del artista consiste en dar
expresión a esa conciencia. De allí proviene la solidez de esa obra y
también su limitación, y, en el caso de los grandes artistas, su belleza . . .
Es obra del artista clásico dar expresión individual y belleza formal a
un conjunto de sentimientos y de pensamientos comunes que él con-
divide con su público, pensamientos y opiniones que para su generación
tienen la validez de verdades universales". Toda literatura clásica, al
representar una síntesis, un equilibrio, es al mismo tiempo un compro-
miso, es decir, implica exclusiones, sacrificios que más tarde o más tem-
prano habrán de padecerse. No bien ese padecimiento asume una de-
terminada intensidad, el ideal clásico se disgrega, surge la urgencia de
nuevas formas de fantasía y de sensibilidad que tratan de expresarse:
se llega a un período romántico. Para Grierson, romántico tiene una
acepción más amplia, similar a la que se puede encontrar en Littré:
"Il se dit des écrivains qui s'affranchissent des regles de composition
et de style établies par les auteurs classiques". Al extender la antítesis
a toda la historia, Grierson cree poder señalar tres movimientos román-
ticos en la literatura europea. El primero se habría manifestado a tra-
vés de las tragedias de Eurípides, los diálogos de Platón, y culminaría
con la revolución introducida por San Pablo en el pensamiento religioso
y en la prosa griega; el segundo coincidiría con el florecimiento de las
novelas de tema profano en los siglos XII y XIII (Lanzarote y Ginebra;
Tristán e !solda; Aucassi1Z et Nícolette), que indican la rebelión de los
26
ideales mundanos contra los ideales asceucos y espirituales de la pre-
ponderante literatura eclesiástica; y el tercero y último sería el que lleva
efectivamente el nombre de movimiento romántico, con características,
en un cierto sentido, opuestas a las del segundo, pues su reacción es
contra la A ufklarung y el racionalismo. En forma análoga, Alfred
Baumler ha llamado al movimiento dionisíaco del VI siglo antes de
Cristo "el romanticismo de la antigüedad", pues descubre en él una reac-
ción de carácter místico y subterráneo contra las divinidades solares
de los dorios 8 •
Al ampliarse en esa forma, los términos clásico y romántico llegan
a significar, respectivamente, equilibrio e interrupción del equilibrio y
se aproximan a la definición de Goethe: "Das Klassische nenne ich
das Gesunde, und das Romantische das Kranke", donde, por un lado,
se contempla el estado sereno de la persona que no advierte su propia
salud, porque es sana, y, por otro, el estado de fermentación, de penuria
y de lucha febricitante para superar la propia enfermedad, es decir,
para alcanzar un nuevo equilibrio. Dicha ampliación del sentido de los
términos tiene una utilidad más aparente que real, pues los términos,
tan generalizados, no pueden dejar de identificarse uno con el momento
pasional, práctico y material del arte, y el otro, con el momento teoré-
tico y sintético en el que la materia se convierte en forma ( Croce).
Así pierden en absoluto el valor de categorías históricas, para indicar lo
que universalmente sucede en todo artista.
Eso se hace evidente, por ejemplo, en el siguiente fragmento de
Valéry 9 :
Tout classicisme suppose un romantisme antérieur. Tous les avan-
tages que l'on attribue, toutes les objections que l'on fait a un art
"classique" sont relatifs a cet axiome. L'essence du classicisme est
de venir apres. L'ordre .ruppose ttn certain désordre qu'il vient ré-
duire. La composition, qtti est artífice, Sttccede a quelque chaos pri-
mitif d'intuitions et de developpements naturels. La pureté est le
résttltat d'operations infinies sur le langage, et le soin de la forme
n'est autre chose que la réorganísation méditée des m oyens d'ex-
pression. Le classique implique done des actes volontaires et réflé-
chis qui m odifient une prodttction "naturelle" conformément a une
conceptíon claire et rationnelle de l'homme et de l'art.
En cambio, según mi parecer, si se quiere conservar una función de
útil aproximación al término romántico, ante todo es necesario separar
su empleo de la pseudo oposición clásico, que no es más que reflejo
secundario y abstracto de romántico, y recuperando el empleo primitivo
del término, aceptarlo como la definición de una sensibilidad propia de
27
 un determinado período histórico. El empleo universal de la palabra só-
lo puede provocar malentendidos y confusiones, como cuando Grierson
habla del romantic thrill que se produce al leer los mitos de las cavernas,
de Er y el carro del alma en Fedro y la romantic conception de Platón
"de un mundo ideal más allá de lo visible", donde el epíteto romántico,
según la impresión del lector moderno, se transfiere subrepticiamente
a la concepción platónica y se interpreta y representa a Platón como a
un romántico porque al lector le gusta interpretar sus mitos en forma
romántica.
Pero antes de recapitular la historia de la palabra romántico, quiero
recordar el ejemplo más curioso de generalización arbitraria a que
ha dado origen la antítesis clásico-romántico: es decir, la elevación de
ambos términos a Grundbegriffe, según Wéilfflin, por obra de un crí-
tico alemán, Fritz Strich 10, cuya indiscutible sutileza ha sido empañada
por el excesivo amor a las teorías. Strich advierte ciertas tendencias que
sin duda existen en la poesía romántica, y, animado por distinciones ta-
les como la de Goethe, entre poesía gegenstandlichen und sehnsüchtigen
Inhalts, o la de Schlegel, entre Poesie des Besitzes -la clásica- y Poe-
sie der Sehnsucht -la romántica-, u oposiciones como la de Héilderlin
entre Orgisch y Aorgisch, o la de Nietzsche, entre apolíneo y dionisíaco,
no teme construir una sobrecargada torre de Babel con las más dis-
tintas hipóstasis, similar a un verdadero sueño. Pero el sueño se derrumba
en cuanto Strich intenta descender a la realidad, a la ejemplificación
de las teorías. Las ilustraciones son demasiado débiles y no prueban
nada. Sucede todo lo contrario con los ejemplos de Wéilfflin, que ilu-
minan de verdad sus conceptos empíricos sobre lineal y pictórico, forma
cerrada y forma abíerta, y otros más. Son pocas las poesías citadas por
Strich que pueden considerarse obras de arte ejemplares, excepto las de
Goethe y Héilderlin. La mayor parte de ellas parecen asomarse tras la
pesada mole de las teorías como unos pequeños ratones paridos por
montañas monumentales. Strich estima mucho la Penthesilea de Kleist,
obra que pretende ser obsesionada y alucinante y a menudo es preten-
ciosa y ridícula. Como norma general -sea dicho entre paréntesis-,
conviene desconfiar de un drama cuando, al hojearlo, se ve que está
formado por largos monólogos, en lugar de diálogos, en los que cada
personaje puede intervenir en forma proporcionada. Drama de largos mo-
11
nólogos equivale a drama construido con las llamadas tiradas líricas, es
~
decir, sin atenuación, drama retórico. La lectura de Penthesilea confirma
en forma absoluta el juicio que se tuvo a primera vista. Si en lugar de li-
1
mitarse al Parnaso alemán, Strich hubiese utilizado también las literaturas
extranjeras, hubiera podido dar un colorido más variado a sus teorías,
28
aunque desde luego no hubiese logrado mostrar su posibilidad, pues lo
que él intenta --coordinar aproximaciones en un sistema orgánico--
es casi tan imposible como querer edificar sobre arenas movedizas.
El libro de Strich es una reducción al absurdo de la antítesis clásico-
romántico. Sin embargo, la conclusión de Croce -romántico y clásico son
momentos del espíritu humano, que sobrevienen a todo hombre, iden-
tificables con materia y forma, vale decir momentos abstractos de
un proceso que es, en realidad, indivisible-- me parece que sólo hace
justicia al significado secundario de esas fórmulas, pero prescinde del
valor que poseen como aproximaciones útiles, indicios de determinadas
características históricas. O, para ser más exactos, del valor de una de
ellas, la aproximación romántico, pues la otra, clásico, es un derivado
y sólo tiene sentido si se la considera como clasicista, es decir como de-
finición del programa de una escuela que se opone a la escuela'romántica,
que a su vez, como escuela, o sea como manifestación consciente y orga-
nizada, es a la sensibilidad romántica como el disciplinado al espontáneo.
El clasicismo, por otra parte, no es un fenómeno que carezca de espíritu
romántico y en cuanto se esfuerza por revivir modos y concepciones que
pertenecen al pasado, en cuanto tiende con nostalgia hacia un fantástico
mundo pagano, más que del sereno estado de euforia propio de las así
llamadas obras de arte clásicas, que lo son sin advertirlo, participa de la
inquietud espiritual que se quiere definir como característica romántica
por excelencia. Es el espíritu y no el contenido de una obra lo que hará
que podamos considerarla o no romántica. En ese sentido, la adoración por
un mundo ya abolido hace a Héilderlin y a Keats tan románticos como
Coleridge o Shelley. Dicho con otras palabras: hay un movimiento
romántico y el clasicismo es uno de sus aspectos. El polo opuesto a
romántico no existe, por la simple razón de que romántico señala una
dete~minada condición de la sensibilidad, diferente a otras, que no
adm1te comparaciones, ya sea a través de la coordinación, como de la
oposición.
¿Cómo se describe la nueva sensibilidad que alcanza su gran floreci-
miento a fines del siglo XVIII? ¿Qué quiere decir romántico? La evolu-
c~ó? de este .v?,cablo ha s~do seguida por Logan Pearsall Smith 11, a cuya
luCida exposlCIOn me remito en la mayor parte de lo que sigue.
La palabra romantic aparece por primera vez en el idioma inglés a
mediados del siglo XVII, con el significado de "like the old romances",
y muestra que en est! tiempo se sentía la necesidad imperiosa de deno-
minar ciertas características de las novelas caballerescas y pastoriles.
Dichas características, puestas en evidencia, por oposición, por el cre-
ciente espíritu racionalista que debía triunfar después con Pope y el
doctor Johnson, eran la falsedad y la irrealidad, la índole fantástica e
irracional de los sucesos y los sentimientos descriptos en aquellas novelas.
29
Igual que gótico y barroco, romántico nace entonces como una califica-
ción peyorativa. El matiz que señala romántico, en ese primer grado de
su desarrollo, se hace evidente a través de otras palabras con las que
suele estar unida: chimerical, ridiculous, unnatttral, bombast. Se leen
cosas tales como "childish and romantic poems", o "romantic absurdities
and incredible fictions", y otras semejantes. Se opone la verdad de la
naturaleza a la falsedad de las novelas. Se llamaba romantic a todo lo que
parecía fruto de una fantasía delirante. He aquí cómo aparece la oposición
en un dístico de Pope:
.. . that not in Fancy's maze he wander'd long,
But stoop'd to Truth, and moraliz'd his song.
Pero desde comienzos del siglo XVIII surge en los gustos una nueva
corriente: se reconoce cada vez más la importancia de la fantasía en la
obra de arte. Romantic, aun cuando conserva siempre el sentido de algo
absurdo asume el matiz de atrayente, de algo que es capaz de deleitar a
la imaginación. "'The subject and scene of this tragedy, so romantic and
uncommon, are highly pleasing to the imagination", dice J. Warton en
1757. Junto al empleo peyorativo, referido a los sucesos y sentimientos de
las antiguas novelas, romantic se utiliza también con respecto a escenas y
paisajes similares a los que aquéllas describían, y ahora, sin _matiz des-
pectivo. Desde mediados del siglo XVII pueden encontrarse e¡emplos de
ese uso, sobre todo cuando se trata de antiguos castillos (en 1666, Pepys
escribe, a propósito del Windsor Castle: "the most romantique castle that
is in the world"), montañas, bosques, praderas, lugares solitarios y
desolados. Ambos significados aparecen en el doctor Johnson que, si
por un lado habla de "romantic and superfluous", "ridiculous and
romantic", "romantic absurdities and incredible fictions", por otro, sin
el menor desprecio, escribe: "\'i{Then night overshadows a romantic scene,
all is stillness, silence and quiet, etc." En este segundo sentido el adje-
tivo se aparta en forma progresiva del género literario del que proviene,
para expresar cada vez más el creciente amor a los aspectos salvajes y
melancólicos de la naturaleza 12 • Y está tan unido a ciertas cualidades
del paisaje que los traductores franceses de obras inglesas de aquel
tiempo, cuando encuentran romantic lo traducen a menudo por pitto-
resque, lo cual significa que los franceses todavía no habían advertido
el nuevo estado de sensibilidad que trasluce el vocablo romantic. Sólo en
1776 Letourneur, traductor de Shakespeare, y el marqués de Girardin,
autor de un libro sobre el paisaje, usan en forma deliberada la palabra
romantique y explican, por medio de una nota, las razones que aconsejan
el empleo de aquel "mot anglais" 13 • Las notas demuestran que los fran-
ceses habían ya advertido los matices que la palabra implicaba. Romantic,
30
explican, si$1_1ifica más que ro:m~nesque (quimérico, fabuloso) 14 , o pitto-
resque ( utthzado para descnbir una escena que llama la atención o
admira) : Romantic, además de describir la escena describe la emoción
propia de quien la contempla. Es probable que' Rousseau tomase la
palabra de los escritos de su amigo Girardin y le confirió absoluta
ciudadanía francesa en las conocidas Réveries d'un promeneur solitaire.
Rousseau_ encont~ó ~n. romantique la palabra apropiada para definir lo
descon?Cido ~ lo mdis:mto qu~. has~a entonces había expresado vagamente
a tr~ves de 1e ne saH qum. Enfm ce spectacle a je ne sais quoi de
magique, de surnaturel, qui ravit !'esprit et les sens" (Nouvelle Hélotse).
En est~ acepci?? romantic ,asume un cará~ter subjetivo, como interesting,
charmmg, exc~tmg, que, mas que las propiedades de los objetos, describen
~uestras reacciOnes frente ~ ellos~ los afe~tos que suscitan en el impre-
siOnable espectador. Ademas, advierte Sm1th, la Naturaleza descripta co-
mo romantic, se ve a través de un velo de asociaciones y sentimientos
que provie?;n en general de la poesía y la literatura. Es por lo tanto
una expres10n del nuevo punto de vista que empieza a difundirse, se-
gún el cual es la Naturaleza la que imita al Arte y no viceversa.
El término pittoresque, que nace contemporáneamente, expresa el mis-
mo fenómeno 15 • El elemento subjetivo, tan implícito en romantic, hace
a esta palabra más apta que cualquier otra para describir el nuevo gé-
nero de literatura donde la sugestión y la aspiración desempeñaban un
papel tan importante. En realidad, en Inglaterra, donde la palabra Ro-
manticism se utilizó más tarde, la antítesis romántico-clásico nacida en
Alemania, se expresó en un principio oponiendo "magical an'd evocative
poetr( a_ la poesía retóric;a y didá~tica _per~onificada por Pope. Magie
der Embtldungskraft, magia de lo Imagmativo, es el título del famoso
ensayo donde Jean Paul describe la esencia de la sensibilidad romántica
¿P~~ qué -se pregunta Jean Paul- todo Jo que sólo vive en la aspi~
r~c10n (Sehnsucht~ f en los recuerdos, todo lo lejano, difunto, descono-
cido, pos~; e~e m~giCo e~canto de la transfiguración? Porque en la re-
~re~entaciOn. mtenor -dice la respuesta- todas las cosas pierden sus
hmites precisos y es propia de la imaginación la virtud mágica de ha-
c~rlo todo infinito. Y en Novalis: "Alles wird in der Entfernung Poe·
Sie: ferne Berge, ferne Menschen, ferne Begebenheiten. Alles wird ro-
mantisch" 16 •
Romántico se asocia así con otro grupo de conceptos, tales como má-
gic~, ~uges~ivo, nostálgico, y sobre todo con palabras que expresan estados
de ammo me!ables, como la palabra alemana Sehnsucht y la inglesa wist-
ful. Resulta mteresan:e notar que estas últimas no tienen equivalentes
en las lenguas neolatinas; es una demostración más del origen nórdico
anglo-germánico d~ los sentimientos que expresan. Los conceptos qu~
hemos recordado tienen en común no dar más que una vaga indicación
31
sobre el objeto y dejan a la imaginación la tarea de :vocarlo. Un freu-
diano diría que esos conceptos recurren al subconsciente que hay en
nosotros. Es el recurso de la Land of heart's desíre de Yeats.
Por lo tanto la esencia del romanticismo será lo que es inefable. La
palabra y la f~rma, dice Schlegel en Lucin1~' son sólo acces~rias. L?
esencial es el pensamiento y el fantasma poeuco; ambos son solo posi-
bles en la pasividad. El romántico exalta al artista que no da forma
material a sus sueños, al poeta estático ante la página siempre en blanco,
al músico que escucha los prodigiosos conciertos de su alma sin intentar
jamás traducirlos en notas. Es romántico considerar la expresión concreta
como una decadencia, como una contaminación. Desde Keats, con su
provocaba admiración en el siglo XVI. "Es el verso más alto más
sonor~ y más rotundo que se lee en modernos y antiguos" e;cribía
Sebastiano Fausto da Logiano. ¿Quién de entre nosotros hoy 'es capaz
de ver en ese verso lo que veían en el siglo XVI? ' '
Conocer los. gustos y las inclinaciones de cada época es condición sine
qua ~on.para mterp~etar. una obra de arte, y la historia del arte no puede
presci?dir .de aproximac10nes como las que hemos estudiado hasta aquí,
aproximac10nes que no han de ser más que símbolos de tendencias
esRecíficas de la sensibilidad., ~ólo quierer: ser categorías empíricas, y
qlilene~ las condenan como fuules abstraccwnes se equivocan tanto co-
mo quienes las exaltan como hipóstasis dialécticas.

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter . ..

hasta Maeterlinck, con su teoría del silencio más musical que cualquier
sonido, mucho se ha celebrado la magia de lo inefable.
Pero estos son casos extremos, en los que el romántico tiende a iden-
tificarse con el místico. Lo normal es la expresión sugestiva, que evoca
más de lo que dice. Cada vez que nos encontramos con ese procedi-
miento, no dudamos en definir como romántico al artista que lo uti-
liza. Pero el uso legítimo de la palabra exige que se trate de deli-
berado procedimiento del artista y no de una simple interpretación del
lector. En estos versos de Dante,

Quale ne'plenilunií serení

Trívia ríde tra le ninfe eterne
Che dipíngon lo cíel per tutti i sení

el lector moderno reconoce uno de los casos más conspicuos de magia

evocativa, por obra del sonido, del juego de las diéresis, por el empleo
de algunas palabras sugestivas de suyo --pleníluníi, eterne- y por otras
capaces de evocar un mito -Trívía, ninfe-. ¿Diremos entonces que
Dante, en esos versos, es un romántico? ¿O que es quizá la ya .secular
educación romántica la que sitúa al lector moderno de tal modo que
llega a interpretar esos versos en ese sentido? Si cada siglo transcurrido
nos hubiese dejado una lista de las que, según su parecer, pueden con-
siderarse las bellezas de la obra de Dante, podríamos recorrer una inte-
resante historia del gusto, pero difícilmente serviría esa antología para
reconstruir la inspiración del poeta. Un verso de Petrarca:

Fior, frondí, erbe, ombre, antri, onde, aure soavi,

32
33

NOTAS A LA INTRODUCCION
13. El ensayo de A. Fran~ois en Annales de la Société J. J. Rousseau,
14. En el artículo Romantisch und Romanesk, en Britannica, Max
l. O. c.: Ariosto, Shakespeare e Corneille, e.n especial págs. 27-29.
2. O.c.: W. Diamond, Wilhelm Meister's Interpretation of Hamlet, en
"Modern Philology", August 1925.
T. S. Eliot, Hamlet and his Pro~~ems, en The Sa_cred Wood, Lon-
3.
dres, Methuen, 1920. Véase tamb1en: J. Dover Wilson:, The Man'!-t-
script of Shakespeare's Hamlet and the Problems of tts _Transmm-
sion, Cambridge University Press, 1934 y What Happens tn Hamlet,
ibid. 1936.
11 E. K. Chambers, Shakespeare, A. Survey, Londres, Sidgwick and
4.
J ackson, 1925. . y romantisch. La distinción, en realidad, no es demasiado útil, por-
5. G. Bellonci, Il nostro Petrarca, en Annali .della Cf!t!edra Pet;~r­
chesca vol. IX y S. Rosati, Aggiornamenh esegetwt della crttwa
petrar~hesca, en "L'Italia che scrive", agosto-setiembre 1940.
6. J. P. Eckermann, Gespriiche mit Goethe, 21 marzo 1830.
¡1 7. Classical and Romantic en The Background of English Literature
and Addresses, Londre~, Chatto and Windus, 1925.
En la introducción a la reedición de Der Mythus von Orient und
8.
Occident eine Methaphysik der alten Welt, de J. J. Bachofen. Ver
E. Seilli~re, Le Neoromantisme en A~lemagne, yol.. Ill, De la; dees-
1
se Nature a la deesse Vie (Naturaltsme et vttaltsme mysttques),
París, Alean, 1931, págs. 26-7.
9. Situation de Baudelaire, "Revue de France", septiembre-octubre,
1
1924, vol. V, pág. 224, reimpreso en Variété, II, París, Nouvelle
Revue Fran~aise, 1930, págs. 155-6.
10. Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendl~~­
keit, ein Vergleich, Munich, Meyer Jessen, 1922. Ver recenswn
de Croce en "Crítica", vol. XXI, pág. 99.
11. Four romantic words en Words and Idioms, Studies in the Eng-
lish Language Londres, Constable, 1925. Sobre la palabra roman-
tic véanse las' cartas de J. Butt en Times Literary Supplement
del 3 de agosto de 1933, de W. Lee Ustick, en el mismo diario,
' 21 de diciembre de 1933, y de C. T. Onions, ibídem, 4 de enero
1
1 de 1934.
12. R. Hafferkorn, Gotik und Ruine in der Englischen Dichtung des
1
11 achtzehnten Jahrhunderts, Leipzig, Tauchnitz, 1925; A. L. Reed,
34
The Background of Gray's Elegy, New York, Columbia Univer-
sity Press, 1925.
vol. V, París, 1909.
Forster zum sechsigsten Geburtstage, Leipzig, Tauchnitz, 1929,
págs. 218-27, M. Deutschbein ha intentado utilizar ambos tér-
minos enunciados en el título, para distinguir un romanticismo
exterior -aquel que está unido a la fancy- y un romanticismo
interior--el que se relaciona con la imagination.-. Pertenecerían
al primero ciertas tendencias a lo raro, lo fantástico, lo exótico
y lo grotesco, que se han manifestado a lo largo de todos los
tiempos (por ejemplo, en las novelas griegas, y en la más po-
pular de ellas, Apolonio de Tiro), mientras que el segundo, el
verdadero y auténtico romanticismo consiste en una profunda
comprensión de la armonía del universo (el autor cita, con ese
propósito, los versos de Auguries of lnnocence de Blake: "To see
a world in a grain of sand", etc. La distinción, señala, fue os-
curecida en A Dictionary of Science, 1842, de Brande (citado en
el Oxford English Dictionary): "En la pintura histórica lo no-
velesco (romanesque) consiste en elegir un tema fantástico y no
uno basado en la realidad; lo novelesco difiere de lo romántico
(romantic) en que este último puede fundarse sobre la verdad,
que no es el caso del primero". Pero ahora, en inglés, continúa
diciendo el autor, romantic abarca ambos significados romanesk
que toda gran obra de arte es romantisch, según el sentido que
le da a esta palabra (v. "Lo romántico provoca la exigencia de
equilibrio de todas las funciones humanas: sangre-alma-espíritu.
Lo romántico exige una totalidad de pensamiento, sentimiento y
visión", etc.). Un concepto similar sobre el romanticismo tiene
L. Abercrombie (Romanticism, Londres, Martín Secker, 1926)
que le opone el término realism (contradiciendo, sin saberlo 1~
definición que hemos citado de Brande. Resulta inútil añadir 'que
esa contradicción demuestra el desesperado estado de confusión
provocado por el empleo poco riguroso de todos estos términos).
Este crítico considera una de las más importantes caracterís-
ticas del romanticismo lo que él ve como un apartarse del mundo
exterior para retirarse a un mundo "interior". El realismo " ama
salir al mundo para vivir confiada y atareadamente en medio de
la ardiente multitud de las cosas exteriores" (lo rornanesk de
Deutschbein). Romanticismo significaría, por lo menos, un apar-
tarse de las cosas exteriores para adentrarse en una experiencia
interior. Grosso modo, sería una transición desde la "percepción"
hacia la "concepción". Concluyendo: también para Abercrombie
el término "romanticismo" se identifica con el impulso interior de
toda inspiración artística. Para l. Babbitt (Rousseau and Roman-
ticism, o.c. pág. 104) el así llamado "realismo" no significa nin-
gún cambio fundamental de dirección con respecto al romanticismo:
ambos repudian el decoro como algo exterior y artificial; la esencia
de gran parte de realismo es una sátira provocada por una vio-
lenta desilusión sentimental. Es evidente que la palabra "realis-
35
 mo" significa para Babbitt algo muy distinto de lo que significa
para Abercrombie cuando emplea la misma expresión. Para Bab-
bitt el romanticismo es un retorno a una supuesta espontaneidad
natural, concebida como esencialmente "buena", una emancipación
de impulsos (especialmente impulsos sexuales), un culto de la
intensidad emotiva, que elimina las normas de disciplina y de
decoro elaboradas por el hombre a través del curso de la civi-
lización, un abandonarse al fluir de las cosas, desasido de un
centro ético; por lo tanto, es un modo de vivir en las aparien-
cias, saliendo al mundo exterior. . . de tal modo que el romanti-
cismo, según Babbitt (cuya definición nos parece aceptable), ter-
mina por identificarse con el "realismo" de Abercrombie. El ro-
manticismo tiende a llevar hasta sus últimas consecuencias cual-
quier emoción, sin cuidarse del decoro, y es por eso que Babbitt
también ve en la exasperación erótica un corolario de ese prin-
cipio general (ej. pág. 215: "Se extrema el placer hasta que se
convierte en dolor, y el dolor hasta que se convierte en placer").
15. Lo pintoresco (palabra, como es sabido, de origen italiano y que
significa un punto de vista propio de los pintores) se elaboró,
como teoría, en Inglaterra, entre 1730 y 1830 ("Le Pittoresque
nous vient d' Anglaterre", Stendhal), y en cierto sentido antici-
pa al romanticismo. Si queremos considerar como época "pinto-
resca" sólo aquella en que ese punto de vista se hizo consciente
y asumió las proporciones de una moda, es indudable que los
poetas ingleses Thomson y Dyer, con sus descripciones que tra-
ducían en términos literarios la manera del Lorenés o de Sal-
vador Rosa, son los Santos Padres de lo pintoresco. Pero atribuir
al siglo XVII el descubrimiento de algunos aspectos del paisaje,
ya es arriesgado. Y arriesgadísimo, aceptar, como hace Christo-
pher Hussey en su óptimo estudio sobre The Picturesque (Studies
in a point of view, Londres y New York, Putnam, 1927), algunas
teorías generales sobre la concepción de la Naturaleza a través
de los distintos períodos históricos. Decir que la doctrina cris-
tiana, al identificar naturaleza y pecado, impidió apreciar el pai-
saje, mientras que por otro lado, a causa de su antropomorfismo
concentró la atención sobre la representación del hombre, es un~
afirmación engañosa que difícilmente podrá resistir el examen
de casos singulares, y no será ni siquiera necesario recurrir a
1
Dante o al ponderado alpinismo del cantor de Laura para demos-
trar que también durante la Edad Media se apreciaban algunas
cualidades de la naturaleza, que, después, el siglo XVII no hizo
,l más que subrayar y destacar. Y cuando Hussey cita el ejemplo
de China, para demostrar que el urbanismo, por contraste, pro-
voca el aprecio de las bellezas naturales, podemos recordarle un
caso similar, que se da en el mundo occidental y que es tan anti-
guo como los alejandrinos. Pues fue precisamente en la civiliza-
ción helenista donde se elaboraron la poesía pastoral y la pintura
de género que muestran curiosas afinidades con lo pintoresco del
siglo XVIII. Y fue un emperador de educación helenística, Adria-
no, quien se hizo construir, cerca de Tivoli, la villa que sugiere
una preocupación por las perspectivas pintorescas y un erudito
exotismo, iguales o todavía mayores que los que demostraron los
propietarios ingleses del siglo XVIII con sus ruinas góticas y sus
36
torres .chinescas. Si Hu.s,sey hubiese leído novelas griegas, hubiera
advertido la ~reocupac10n ~e ~sa literatura por rivalizar con la
o~ra de .los pmceles ( descnpc10nes como si fuesen pinturas se-
gun el eJemplo de las novelas griegas, que él imita se encuen'tran
e!l, la Arcadia de Sidney), y hubiera comprobado que la descrip-
CIOn de e~ce!las compuestas ~n forma "pintoresca" no era una
nove?ad dieciOchesca. Los aleJandrinos fueron quienes elaboraron
la formula "Ut pictura poesis" que los emblematistas del siglo
XVI Y ~,resno~ en 1665 repitieron a su vez. (Sobre Exq>p&:cre~c;
Y sobre Ut pictura poesis", véase el largo ensayo de W M
Howard en "Publ. Mod. Lang. Ass. Am." volumen XXIV ~ 1.
m,ar.zo, 1900, págs. 40-123, las obras citad~s en las notas 'de 'la~
pagmas 170-71, The Greek Romances in Elizabethan Prose Fiction
de S .. 'Y,'olff y W., Lee Rensselaer, Ut Pictura Poesis, en "Art
Bu~_le.tm , 1940, pag. 197 y siguientes, R. J. Clements, Picta
PoesUJ, Roma, Ediz. di Storia e Letteratura, 1960).
Pero, dejando aparte los antecedente griegos y restringiéndonos
al peri~do ~obre. el que Hussey nos ayuda con su obra, el siglo
XVIII ~ngles, diren1:os que lo . !"intoresco, tan en bog-a entonces,
tuvo,ong~n en Italia y tambien fue de origen italiano la con-
cepciO~ p~ntoresca de Vanbrugh, en el campo de la arquitectura:
l?s P~ISaJes del Lorena y de Salvator Rosa (al que los simpá-
ticos mgleses del XVIII llamaban "Salvator" a secas) por una
parte, y, por otra, las construcciones de Ber'nini y Bo~romini y
l?s aguafuertes de Piranesi. (Sobre este tema véase también el
hbro de MANW ARING, Italian Landscape in XVIII Century Eng-
land, 1925). Aquellos coleccionistas, que al volver de su Grand
'four colmaban los palacios de sus antepasados con cuadros ita-
lianos, s?n los promotores del gusto por lo pintoresco que se
preanunci~ en .los poeta~. Entre estos, Hussey, junto al Denham
de Cooper s H~ll y al Mil ton del Allegro, no recuerda a Richard
~ovelace (16~8-57), que se jacta de ser un conocedor de cuadros
cita a Vasan y Vermander, y manifiesta su intención de mostra~
a los (entonces) indiferentes ingleses que se deben tener en cuenta
las bellas artes; y, sobre todo, Andrew Marvell (1621-78) que
e? los poemas Upon Appleton House y Bermudas revela un sen-
tido de la naturaleza y de lo pintoresco tan maduros que hacen
que este poema merezca ser relacionado con los románticos. En
1\;Iar':"~ll se descubre ya la divinización de lo "desconocido indis-
tmto . que Campbell en 1799 formulará explícitamente en los
conocidos versos:
'Tis distance lends enchantment to the view
And robes the mountain in its azure hue. '
, Re~~ntars~ h!lsta las pri!lleras escaramuzas de los distintos "no
se que romanticos y analizar la compleja educación que presu-
pone. un . ve~s,o c?mo el de Campbell sobre la magia de la dis-
ta?~Ia, sign~ficana alargar mucho las cosas. Será suficiente re-
mitirse al libro fundamenta} de Burke, Inquiry into the Oripin
of O?fr Ideas of the Subltme and Beautiful (1756) que fue
el primero en dar forma clara :;t ciertos axiomas como' "Ninguna
obra de arte puede ser grande smo en la medida en que ilusiona"
37
 ~os ~él~bres. diseñadores de parques "Capability" Brown, con su
( deceives), "Idea clara es otra forma de decir pequeña idea". Ja~dm tdeal~zado, Y Humph!e;v Repton, con el jardín impresionista,
También él, con su teoría sobre las bases físicas de la emoción orillan contmuamente lo nd1culo y ya en 1779 Richard Graves
estética y su comparación entre la sensación de Belleza y el pla- en .su Columella, or. the, Dis~res't Anchoret, no~ da una delicios~
cer que se siente al ser transportado por una veloz y cómoda cartcatu:r.;a de las chmenas pmtorescas de los propietarios de par~
carroza sobre una superficie suavemente ondulada, explica el ques. Mas adelante tendremos la caricatura de Peacock (Head-
auge de las líneas serpentinas del moblaje Chippendale y de la lonl! Hall). fero, la mejor de las caricaturas, porque es involun-
forma de los senderos y de los lagos artificiales de los jardines tana, es. el Jardm que Mr. Tyers se hizo trazar, para sus ocios,
dieciochescos tardíos. De los libros de Burke y Reynolds, pasamos en Denbtes,, donde los senderos eran emblemas de la vida hu-
a los de Uvedale Price, Richard Payne Knight, Gilpin y Alison, n!ana, ya CO!flodos y llano_s, ya escabrosos y desiguales, con lá-
que junto a lo Sublime y lo Bello .colocan también la categoría P.ldas esparcidas por doquier, en las que se podían leer inscrip-
de lo Pintoresco, cuyas características son el contraste de los ciOnes morales. Y, supremo deleite, un Valle de la Sombra de
efectos, la rápida sucesión de colores, luces y sombras: escabro- la Muer.t e, en el que ha~ía a.taúdes en lugar de columnas y cala-
sidad es, variaciones repentinas y quebraduras. "Counterfeit ne- veras pmtorescamente disemmadas. Extravagancias de este tipo
glect", lo que Castiglione hubiese llamado "descuido", se reconoce -que sobrepasan la conocida caricatura de jardín pintoresco de
también como otro aspecto fundamental de lo Pintoresco. Ya Ba- Bou_'l!ard .et _P~cucf"et-. revelan con claridad la índole de contami-
con había dicho (y esto fue muy citado por Poe, y Baudelaire, naciOn. plCtonco-hterana del concepto de pintoresco. Pintoresco
a RU vez, lo repetiría) que "no hay belleza excelente sin algo es casi "concepto pintable"; tan poco pictórico como son carentes
raro en sus proporciones". Nada hubiese sido que lo Pintoresco de poesía las así llamadas ideas poéticas o poetizables.
se redujera a la preferencia de un estilo de líneas sobre otro, 16. 9tados por Strich, pág. 56. Comparar con los versos de Campbell
de un tipo de efectos en lugar de otros. Las complicaciones citados en la nota 15.
comenzaban cuando de la teoría se llegaba a la aplicación prác-
tica, pues entonces lo Pintoresco se mostraba como una predilec-
ción intelectualista, y no visual, por ciertos objetos. Un ejemplo
típico de lo Pintoresco: una choza a la sombra de una añosa en-
cina, con un viejo gitano, un burro color herrumbre, colores
mórbidos, sombras oscuras. Este ejemplo, como otro no menos co-
nocido sobre la atracción pintoresca de la hija del párroco (cuyo
estrabismo y dientes irregulares se consideran cualidades pinto-
rescas) se encuentra en el divertido diálogo de Prices sobre Dis-
tinct Characters of de Picturesque and Beautiful (1801).
Un índice del nuevo gusto lo da la capacidad de apreciar el
paisaje alpino (los Alpes y la región de los lagos ingleses). Aun
cuando este tema ya ha sido tratado desde hace tiempo, Hussey
logra enriquecerlo con nuevos ejemplos. El año 1768 es una fe-
cha importante en la historia de lo pintoresco: la publicación de un
poema de Dalton y una carta del doctor Brown hacen que Gray
y A. Young visiten los lagos ingleses. Diez años después la ex-
cursión a los lagos está de- gran moda. El reverendo Gilpin, con
sus libros ilustrados con dibujos escenográficamente pintorescos
( 1782 y años siguientes) es uno de los corifeos de la nueva moda.
Se preocupa por proveer a cada paisaje con figuritas y escenas
expresivas, y se siente satisfecho cuando lo siniestro de un pai-
saje parece evocar la presencia de una gavilla de banditti (es
decir, de bandidos) al estilo de Salvator Rosa. También el reve-
rendo Gilpin da preciosos consejos sobre los animales pintorescos.
He aquí uno de ellos: "Los movimientos de un cabro son mucho
más agradables a los ojos por el aspecto hirsuto de su pelaje".
Los troncos de árboles huecos son excelentes para situar en pri-
mer plano; los árboles heridos por un rayo son muy pintorescos
y los pinos muy adecuados por la asociación de ideas con las
ruinas romanas.
La nueva sensibilidad pintoresca se desenfrenó en los jardines.
Los esfuerzos de aquellos peluqueros de la naturaleza que fueron
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