Eser, Narrativas de La Villa Miseria

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LA CULTURA COMO DIMENSIÓN
TRANSVERSAL DE LO SOCIAL
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LA CULTURA
COMO DIMENSIÓN
TRANSVERSAL
DE LO SOCIAL
Objetos, conceptos y debates actuales acerca
de los mundos del arte contemporáneos
Rodolfo Iuliano
Ornela Boix
(coordinadores)
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La cultura como dimensión transversal de lo social: objetos, con-
ceptos y debates actuales acerca de los mundos del arte con-
temporáneos / Rodolfo Iuliano… [et al.]; compilación de Rodolfo
Iuliano; Ornela Boix; prólogo de Wolfgang Muno; Juan Ignacio
Piovani. – 1a ed. – La Plata: Universidad Nacional de La Plata.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2021. 296
p.; 20 x 13 cm.
ISBN 978-950-34-2058-4
1. Análisis Cultural. 2. Cultura Popular. 3. Sociología de la Cultura.
I. Iuliano, Rodolfo, comp. II. Boix, Ornela, comp. III. Muno, Wolf-
gang, prolog. IV. Piovani, Juan Ignacio, prolog.
CDD 306.01
ISBN: 9789503420584
Imagen de tapa: Laura Balbarde en Pexels
Las opiniones y los contenidos incluidos en esta publicación son
responsabilidad exclusiva del/los autor/es.
La cultura como dimensión transversal de lo social
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Índice
Prólogo ............................................................................................ 11
Wolfgang Muno y Juan Ignacio Piovani
Primera parte ........................................................................ 15

Dilemas en el estudio de lo popular. Notas para una
agenda futura ................................................................................. 17
Ramiro Segura
Los derroteros teóricos de la cultura popular...................... 23
Gloria Chicote
Arte y vida: notas sobre algunas paradojas del arte
contemporáneo ............................................................................. 33
Glaucia Villas Bôas
Segunda parte ........................................................................ 49

Lo “alternativo” en música popular ......................................... 51
Diego Madoery
Los márgenes del folclore. Cambios e innovaciones en
la música popular (1960-1976) ................................................. 55
Juliana Guerrero
Nuevas tecnologías, sociabilidades y gurúes musicales.
Para una historia del indie en La Plata y Buenos Aires
entre los 90 y los 2000................................................................. 71
Ornela Boix
Sonidos en tensión: del Brasil nación a la globoperiferia . 85
Tatiana Bacal
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8 • La cultura como dimensión transversal de lo social
Tercera parte........................................................................ 103

La dimensión cultural en acto ................................................ 105
Nicolás Welschinger
La representación de la mujer en Cultura sexual y física
de Editorial Claridad ................................................................. 109
Camila de Oro
Narrativas de la villa miseria. “Culturas populares”, el
“reparto de lo sensible” en la estética transmedial de la
marginalidad y de lo popular .................................................. 123
Patrick Eser
Sociología de la creatividad amateur: los talleres
literarios y el escritor aficionado ........................................... 149
Rodolfo Iuliano
Cuarta parte ......................................................................... 167

Cine, performance y culturas populares................................. 169
Verónica Capasso y Clarisa Fernández
El hip-hop como redención. Su origen y su actualidad
desde sus filmes........................................................................... 175
Ana Sabrina Mora
Entre playas y distopías: Río de Janeiro como ex-capital
y la recepción cinematográfica ............................................... 193
Eliska Altmann
Entre amor y odio: el brote de la escena musical LGBT+
brasileña ........................................................................................ 213
Nicolas Wasser
Quinta parte......................................................................... 229

Superficies de placer: fisuras y experiencias para una
perspectiva descentrada del gusto ......................................... 231
Paula Cuestas y Santiago García Martín
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La cultura como dimensión transversal de lo social • 9
La escritura escuchada. Circulación literaria y

recreación de comunidad......................................................... 237
Vanina Papalini
La humillación como espectáculo: fisuras y límites de la
sexualidad ..................................................................................... 255
María Elvira Díaz-Benítez
Los autores ................................................................................... 287
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Prólogo
WOLFGANG MUNO Y JUAN IGNACIO PIOVANI1
Este libro es el resultado del taller de investigación sobre

culturas populares en las ciencias sociales y las humanida-
des que se llevó a cabo en septiembre de 2018, en La Plata,
en el marco del Doctorado binacional en Estudios Sociales
Interdisciplinarios de Europa y América Latina –programa
conjunto de la Universität Rostock (Alemania) y la Univer-
sidad Nacional de La Plata (Argentina), con apoyo del Ibero-
Amerikanisches Institut de Berlín y financiamiento del
Centro Universitario Argentino-Alemán (CUAA-DAHZ).
Regularmente, el doctorado organiza talleres de inves-
tigación sobre temas de interés académico que se encuadran
en alguna de las cuatro áreas principales de su propuesta
formativa: la metodología de las ciencias sociales, con énfa-
sis en el análisis comparativo, y los estudios sociopolíticos,
sociohistóricos y socioculturales de la realidad europea y
latinoamericana de los siglos XX y XXI.
Estos talleres tienen por objetivo principal la difusión
de los avances de investigaciones que realizan los docentes
y estudiantes, pero también son un ámbito propicio para
facilitar intercambios académicos más allá del programa de
doctorado, convocando a colegas de otras instituciones de
Europa y América Latina a discutir conceptos, enfoques,
perspectivas y resultados empíricos de estudios recientes y
en curso sobre los temas de interés del doctorado.
El primer taller puso el foco en cuestiones socio-
políticas y sociohistóricas: los debates sobre transiciones
1 Directores del Doctorado binacional en Estudios Sociales Interdisciplina-

rios de Europa y América Latina, Universität Rostock, Universidad Nacio-
nal de La Plata.
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políticas desde el autoritarismo a la democracia en ambas

regiones, especialmente en Alemania y Argentina; la cons-
trucción de las memorias históricas en torno de las expe-
riencias autoritarias recientes; las relaciones entre cultura y
memorias; y las identidades forjadas a la luz de la recepción
y el intercambio transnacional. Los resultados de este taller
fueron publicados en 2016 por Iberoamericana – Vervuert
en el libro Transiciones, memorias e identidades en Euro-
pa y América Latina (J. I. Piovani, C. Ruvituso y N. Werz,
editores) como parte de la colección Bibliotheca Ibero-
americana del Ibero-Amerikanisches Institut de Berlín.
El segundo taller, cuyas presentaciones se publican en
este libro, puso el foco en cuestiones socioculturales: diver-
sidad de objetos y perspectivas en los estudios contempo-
ráneos sobre cultura; perspectivas teóricas en el estudio de
las culturas populares; e investigaciones sobre literatura,
música, cine, performance y culturas populares.
Como se señaló más arriba, los talleres de investigación
que organiza el doctorado también son una oportunidad
para promover los diálogos intelectuales con colegas de
diferentes disciplinas y afiliaciones institucionales, y para
consolidar redes académicas europeo-latinoamericanas. En
esta ocasión, además de las instituciones directamente invo-
lucradas en la gestión del doctorado binacional, participa-
ron en el taller el Instituto de Investigaciones en Humani-
dades y Ciencias Sociales (FaHCE-UNLP/CONICET), que
actuó como co-organizador y co-anfitrión del evento; el
Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropolo-
gia (PPGSA) del Instituto de Filosofia e Ciências Sociais
(IFCS) de la Universidade Federal do Río de Janeiro (UFRJ),
asociado desde hace años con el Doctorado en Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de La Plata a través
un esquema binacional argentino-brasileño de CAPES y
SPU; y Mecila: Maria Sibylla Merian International Centre
for Advanced Studies in the Humanities and Social Scien-
ces Conviviality-Inequality in Latin America, conformado
por un consorcio de instituciones alemanas y latinoameri-
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canas (Freie Universität Berlin, Universität zu Köln, Ibero-

Amerikanisches Institut, Universidade de São Paulo, El
Colegio de México (COMEX), Centro Brasileiro de Análise
e Planejamento (CEBRAP) e Instituto de Investigaciones en
Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS, FaHCE-UNLP/
CONICET), financiado por el Ministerio Federal de Edu-
cación e Investigación de Alemania.
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Primera parte
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Dilemas en el estudio de lo popular
Notas para una agenda futura
RAMIRO SEGURA1
Los artículos que integran esta sección fueron presentados

originalmente en la mesa titulada “Perspectivas teóricas en
el estudio de lo popular” y se encuentran tensados por lo
que, retomando a Chakrabarty (2008), podríamos denomi-
nar el carácter ineludible e inadecuado del concepto “lo
popular” para pensar las dinámicas culturales contempo-
ráneas. Nos resulta prácticamente imposible prescindir del
concepto para abordar una dimensión significativa de la
experiencia histórica y social y, a la vez, no nos resultan
convincentes los modos en que “lo popular” y la “cultura
popular” son construidos como objeto, siempre oscilando
entre la autonomía y la heteronomía, entre la positividad
y la negatividad, polos antitéticos que Grignon y Passeron
(1989) sintetizaron con la imagen de las tensiones entre
miserabilismo y populismo.
Si retomáramos las reflexiones que Michel de Certeau
desarrolló en La cultura en plural –libro que le dio nom-
bre al workshop en el que los trabajos fueron presentados–
estos dilemas tendrían menos que ver con cuestiones ideo-
lógicas que con “las relaciones que un objeto y sus méto-
dos científicos mantienen con la sociedad que los permite”
(1994, p. 49). Se trata del despliegue de procedimientos que
transforman la noción de cultura entendida como un tra-
bajo –“la proliferación de las invenciones en los espacios
1 CONICET, IDAES, UNSAM.
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de la constricción”, como bellamente la definió en ese libro

Michel de Certeau (1994, p. 17)– en un objeto cristalizado
y autonomizado del campo de fuerzas histórico y social en
el que emergió: belleza del muerto que nos recuerda que el
poder, la asimetría e incluso la represión se encuentran en
el origen de la curiosidad (cuando no, el exotismo) de la
indagación científica de lo popular.
Estas tensiones atraviesan de manera más o menos
transversal las distintas posiciones teóricas que, nutriéndo-
se de conceptos y debates de distintas latitudes y disciplinas
diversas, se han desplegado en las ciencias sociales vernácu-
las. Por lo mismo, creo que debemos interrogar lo popular de
manera análoga a como Adrián Gorelik (2005) reflexionó
sobre la idea de ciudad latinoamericana: como una “catego-
ría del pensamiento social” que puede ser estudiada siguien-
do sus itinerarios conceptuales e ideológicos así como sus
funciones políticas e institucionales en cada coyuntura.
Sin pretensiones de exhaustividad –e incluso a riesgo
de ser demasiado esquemático–, considero que el mapeo
de lo popular en nuestro país nos permitiría identificar al
menos cuatro tradiciones. En primer lugar, lo popular suele
designar en ciertos usos sociológicos un topoi en la estruc-
tura social: peculiar topología tripartita (y politética) que se
remonta al menos a Gino Germani (1955) y que organiza
la estructura social argentina en clases altas, clases medias
y sectores populares. Este esquema se ha reproducido en
los estudios de estructura social hasta el presente (Torrado,
1992; Svampa, 2005; Kessler 2016), incluso cuando ya no
estemos tan convencidos de que los diacríticos desplega-
dos en la clasificación (trabajo, ingreso) delimiten experien-
cias sociales de clase y de cultura claramente diferenciadas.
En segundo lugar, lo popular puede designar en investiga-
ciones antropológicas a un sujeto. Si la primera tradición
pone el énfasis en las condiciones sociales (negativas) de
los sectores populares, esta muchas veces funciona como
su reverso: enfatiza la positividad de las prácticas de los
sujetos populares (y, por transitividad, de sus productos) en
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clave de resistencia y creatividad en terrenos diversos como

la política, las prácticas culturales juveniles, la religiosidad
popular, entre otras. Prescindiendo de los matices y los refi-
namientos teóricos sobre estas cuestiones, entre los que a
mi entender sobresale la reflexión desarrollada por Pablo
Semán (2006), podríamos pensar incluso que ambas posi-
ciones se retroalimentan y siguen en gran medida los ciclos
políticos y económicos del país: de esta manera, a la socio-
demografía de la exclusión que caracterizó los estudios de
los años 90, le siguió una multiplicidad de estudios que des-
tacaron la positividad de las prácticas sociales y culturales
de los sectores populares durante los años 2000, y en los
últimos años hemos asistido a la búsqueda por compren-
der las transformaciones y las persistencias en la estructura
social argentina durante el ciclo “posneoliberal”. En ter-
cer lugar, hay una tradición que se remonta a los estudios
de historia social de los años de la transición democrática
en la que, combinando y buscando transcender la dicoto-
mía entre lo popular como condiciones (negatividad) y lo
popular como sujeto (positividad), lo popular aparece como
un espacio o un terreno social en el que se modelan suje-
tos (Gutiérrez y Romero, 1995). Resuenan aquí influencias
gramscianas y también las relecturas de esa tradición rea-
lizadas desde los estudios culturales británicos (Hall, 1984;
Williams, 1997), atentas a la conexión y al desfase entre
clase y cultura así como también a pensar lo popular no
solo en relación con las condiciones sociales de existencia
sino también al proceso ideológico-cultural que supone la
noción de hegemonía. Por último, recuperando los postu-
lados (post) estructuralistas, y desde una aproximación fun-
damentalmente discusiva, encontramos también un con-
junto de investigaciones desarrolladas fundamentalmente
desde la ciencia política que –retomando la propuesta de
Ernesto Laclau (1996)– remarcan el lugar clave de la inter-
pelación en la configuración de cualquier proceso de iden-
tificación y establecimiento de efectos de frontera (pueblo/
no pueblo) y, por lo tanto, no solo reaparece el carácter
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descentrado de lo popular de la tradición anterior sino que

también se resalta su inestabilidad constitutiva.
Lo popular, entonces, asumió formas diversas –posi-
ción estructural, sujeto social, geografía socio-cultural en
la que se producen sujetos y efecto de una interpelación–
las cuales se solapan, repelen y articulan de maneras cam-
biantes en la investigación contemporánea de lo popular.
Con estas filiaciones teóricas de lo popular como sustrato
compartido, los artículos de esta sección no solo proponen
un maravilloso recorrido por los debates y los combates
que nutrieron el desarrollo de la reflexión intelectual sobre
lo popular, sino que también interrogan la productividad y
los riesgos de la categoría para pensar la sociedad contem-
poránea. Respecto de estas cuestiones se desprenden, a mí
entender, dos conjuntos de reflexiones transversales a las
distintas contribuciones que son ineludibles para la agenda
de investigación contemporánea: las condiciones en la que
se produce y se despliega lo popular, por un lado, y los
efectos del análisis y el discurso académico en la producción
de lo popular, por el otro.
Respecto de la primera cuestión vale señalar que desde
la emergencia de la idea de “cultura popular” en el Roman-
ticismo europeo hemos asistido a un intento creciente –y
ciertamente contrario a los fundamentos de la filosofía
idealista del propio Romanticismo– por situar histórica-
mente a las culturas populares y reponer las condiciones
materiales y simbólicas en que se despliega lo popular.
Sobre este punto, resulta relevante señalar que los artículos
que componen esta sección se inclinan no solo por pen-
sar lo popular en el marco de relaciones capitalistas y de
dominación en las que se inscribe, sino también por reco-
nocer la imposibilidad contemporánea de distinguir entre
lo popular y lo masivo (distinción que alimentó en el pasado
diversos análisis de lo popular). Esta asunción colabora en
especificar las condiciones en las que se podría desarrollar
un análisis de lo popular en el tiempo presente.
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Por otro lado, respecto de la segunda cuestión, se des-

taca en estos trabajos la exigencia de reflexividad acerca de
la propia performatividad del trabajo académico sobre lo
popular: nos encontramos ante un discurso que produce
el objeto sobre el cual habla. En este punto, incluso reco-
nociendo que escribir es ceder la última palabra al otro
(Barthes, 2003), estos trabajos despliegan una necesaria y
poderosa reflexión acerca de la vida pública de las investi-
gaciones socio-culturales sobre los sectores populares que
involucra tanto la forma en que formulamos nuestras pre-
guntas así como los modos en que escribimos y damos
difusión a los resultados.
¿Cómo no caer en la recurrente fijación de lo popular
en estereotipos que en última instancia se remontan tanto
a la idea del “salvaje” o el “bárbaro” como al “buen salvaje”,
ambos igualmente etnocéntricos? ¿Cómo construir objetos
de investigación que eviten la sistemática oscilación entre la
heteronomía y la autonomía, la negatividad y la positividad,
el miserabilismo y el populismo? ¿Cómo rastrear el flujo y
reponer la textura de específicas prácticas sociales desple-
gándose en un campo de fuerzas sociales móvil, asimétrico
y conflictivo? En definitiva ¿cómo desplazarnos de la belleza
del muerto (sea este positivo o negativo) a la cultura como tra-
bajo, como proceso necesariamente relacional e inacabado,
tenso, creativo, polisémico, dialógico?
Los artículos aquí reunidos brindan pistas sólidas en
busca de respuestas a estas acuciantes preguntas que ata-
ñen a las diversas dimensiones involucradas en la investi-
gación de la vida social de los sectores populares así como
a sus efectos.
Bibliografía
Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Buenos Aires: Seix

Barral.
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Chakrabarty, D. (2008). Al margen de Europa. Barcelona:

Tusquets.
De Certeau, M. (1994). La cultura en plural. Buenos Aires:
Nueva Visión.
Germani, G. (1955). Estructura social de la Argentina. Análisis
estadístico. Buenos Aires: Raigal.
Gorelik, A. (2005). A produção da cidade latino-americana.
Tempo Social, revista de sociologia da USP, 17, 1, 111-133.
Grignon, C. y Passeron, J-C. (1989). Lo culto y lo popular.
Buenos Aires: Nueva Visión.
Gutiérrez, L. y Romero, L. A. (1995). Sectores populares,
cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra. Buenos
Aires: Sudamericana.
Hall, S. (1984). Notas sobre la deconstrucción de lo popular.
En R. Samuel (Ed.), Historia popular y teoría socialista.
Barcelona: Grijalbo.
Kessler, G. (Comp.). (2016). La sociedad argentina hoy. Radio-
grafía de una nueva estructura. Buenos Aires: Siglo XXI
/ Fundación OSDE.
Laclau, E. (1996). Emancipación y diferencia. Buenos Aires:
Ariel.
Semán, P. (2006). Bajo continuo. Exploraciones descentradas
sobre cultura popular y masiva. Buenos Aires: Gorla.
Svampa, M. (2005). La sociedad excluyente. La Argentina bajo
el signo del neoliberalismo. Buenos Aires: Taurus.
Torrado, S. (1992). Estructura social de la Argentina. Buenos
Aires: Ediciones de La Flor.
Williams, R. (1997). Marxismo y literatura. Buenos Aires:
Manantial.
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Los derroteros teóricos
de la cultura popular
GLORIA CHICOTE1
La mirada hacia “lo popular” surge durante el Romanticis-

mo como parte de una concepción clave que conecta la con-
templación retrospectiva de los hechos a la génesis del uni-
verso europeo, con la formación de prácticas culturales que
se proyectan hasta nuestros días. Para los teóricos román-
ticos la historia literaria y las clasificaciones de los géneros
constituyen la materia prima a través de la cual es posible
acceder a la comprensión de la historia, pero también el
modo privilegiado de modelar el futuro. Por su inspiración
metodológica, la historia literaria llega aún más lejos ya
que encarna el espíritu de la historia (Geistesgeschichte). En
este sentido, los ideólogos románticos se consideraron a sí
mismos como el eslabón final de un proceso de autono-
mización y legitimación de la lengua y la literatura que se
había iniciado en la Edad Media y, en tanto poseedores del
lenguaje, asumieron la responsabilidad ante aquellos con
quienes lo compartían: todos los miembros de la nación.2
Este modelo fue concebido como un engranaje en el que
cada manifestación literaria tenía una función y la literatura
popular no escapó de esa maquinaria, ya que el concepto en
sí mismo remitía a la distinción entre poesía de la naturale-
za (Naturpoesie) y poesía de arte (Kunstpoesie), entre la cultura
del hombre que vivía en armonía en el mundo rural y la
1 IdIHCS, UNLP, CONICET.

2 Cabe mencionar la forma en que los Discursos a la nación alemana, escritos en
1806 por Johann Fichte (1984), se articulan con el nacionalismo alemán: en
ellos se defiende la posesión de un lenguaje común como única herramienta
ante el grado de desintegración producido por la invasión napoleónica.
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cultura resultante de los procesos de institucionalización, la

intervención del estado y la sociabilidad urbana.
A partir de entonces se intentó definir un conjunto
de manifestaciones denominadas populares, caracterizadas
como orales, anónimas y naturales o primitivas, que se opo-
nían a la literatura culta, escrita, de autor, sobre la cual se
había cimentado la cultura occidental desde la Antigüedad
Clásica. Pero la precisión de la esencia (así como de la exis-
tencia) de lo popular no fue tarea menor en el debate plan-
teado por las distintas corrientes teóricas que se sucedieron
a partir del Romanticismo. En esta ocasión, propongo un
conjunto de observaciones sobre los distintos desarrollos
teóricos que abordaron el concepto de cultura (y literatura)
popular, con el objetivo de comentar algunos postulados
clave de distintas disciplinas que revisitan la interrogación
sobre lo popular en conexión con el concepto de clase
social, la masificación de la lectura y los mecanismos de
apropiación, entre otros.
En el transcurso del siglo XX hemos asistido a la
explosión multidireccional de los estudios dedicados a la
cultura popular, denominada en distintos momentos tradi-
cional, folklórica y más adelante, masiva, en un arco que
cubre las manifestaciones ancestrales procedentes de socie-
dades rurales estáticas, hasta las sociedades industriales de
la modernidad y los entramados urbanos. En primer lugar,
la antropología (Boas 1911, Malinowski 1973) y el folklo-
re (Propp 1972, Dundes 1964) aportaron esquemas válidos
para llevar a cabo los procesos de identificación, recolec-
ción y posterior interpretación de las manifestaciones cul-
turales procedentes de ámbitos rurales ante el lema de la
necesidad de conservarlos debido al peligro de desapari-
ción. Más tarde, diferentes corrientes lingüísticas, desde el
estructuralismo (Jakobson 1945, Mukarovsky 1977) hasta
la semiótica (Lotman 1979), convirtieron a esa “otra” lite-
ratura en material de laboratorio de variadas perspectivas.
La esencia lingüística de las documentaciones, sumada a su
rica significación social, determinó que los textos literarios
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fueran unidades fácilmente decodificables en sus diferentes

niveles de articulación, que funcionaron como modelo pasi-
ble de transportar a otras disciplinas. Entre todos los deno-
minados géneros tradicionales (Dan Ben-Amos, 1981 IX-
XLV), las especies narrativas sirvieron especialmente a los
enfoques interdisciplinarios debido a sus particularidades
estructurales y su multiplicidad temática que permite inter-
narse en los arcanos del mito y el inconsciente colectivo
(Segre 1987). Pensemos, por ejemplo, en los desarrollos de
Lévi-Strauss (1968), claramente relacionados con los estu-
dios lingüísticos y literarios, y que parten de la identifica-
ción de los elementos estructurantes del género narrativo.
Pero la disputa sobre lo popular, tal como dijimos,
no solo se relaciona con el estudio de sociedades primige-
nias en “peligro de extinción”, sino que también se conecta
con la génesis y el desarrollo de las sociedades modernas.
Entre las perspectivas historicistas, Carlo Ginsburg (2016)
nos explica que Menocchio, el campesino protagonista de
El queso y los gusanos, ha sido capaz de acceder al conoci-
miento letrado gracias a la invención de la imprenta y a la
propagación de la cultura durante la Reforma. Peter Burke
(1991) señala que: “la diferencia cultural crucial en la Euro-
pa moderna se dio entre la mayoría de la población, para
quien la cultura popular fue la única, y aquella minoría que,
teniendo acceso a la gran tradición, participó en la pequeña
como una segunda cultura”. Michail Bajtin (1987) ya nos
había introducido en una perspectiva diferente de la cultura
popular renacentista conectada con la parodia y el carnaval.
Roger Chartier (1994) estudia la literatura de colportage y
la biblioteca blue que se desarrolla en Francia en el siglo
XVIII, y pone en funcionamiento los conceptos de “clave de
lectura”, “circulación cultural” y “apropiación”. Sin lugar a
dudas estamos en los inicios de la cultura de masas.
La filosofía política plantea la misma reflexión en tér-
minos de dominación, rescribiendo la dicotomía entre alta
cultura y baja cultura con las categorías de clase dominante
y clases subalternas. Para Antonio Gramsci (1974), la clase
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dominante posee una concepción del mundo elaborada, sis-

temática, políticamente organizada y centralizada que ha
logrado imponer al resto del entramado social. El pueblo,
en cambio, posee una concepción del mundo no elaborada
y asistemática, cimentada en el registro de lo múltiple, lo
diverso y yuxtapuesto, que también denomina sobreviven-
cias. Desde esta perspectiva la hegemonía se define como
un proceso en el que una clase logra que sus intereses sean
reconocidos como suyos por las clases subalternas, o sea, la
capacidad de una clase de generar consenso favorable para
sus intereses y hacerlos equivaler como intereses generales.
El sentido común se constituye a partir de nociones rígi-
das y arcaicas y también a partir de saberes que provienen
de la instrucción escolar (la educación, en este sentido, es
una concepción moderna, que está en manos de la clase
dominante). Se reconocen dos grandes planos superestruc-
turales: la sociedad civil, como el conjunto de organismos
llamados privados y la sociedad política o el Estado (que
ejerce el dominio con sus brazos del gobierno jurídico y el
aparato represivo). En este sentido, la cultura popular aun-
que afectada por los límites hegemónicos constituye una
ruptura y, si bien sus manifestaciones pueden ser apro-
piadas, neutralizadas, reducidas o incorporadas, elementos
activos de ellas se manifiestan independientes y origina-
les. Siempre hay un componente de la cultura popular que
escapa o se opone a las fuerzas hegemónicas. La pregunta
que se produjo después de Gramsci en la discusión teórica
es si la cultura popular entabla esta lucha desde un espa-
cio progresista o por el contrario, su punto de partida es
conservador y reaccionario.
El camino desde lo popular folclorizado al espesor
masivo de lo urbano y de la comunicación como asunto
de medios a la cultura como espacio de identidades, es el
camino hacia la sociedad industrial y la cultura de masas,
aquella producida por medios técnicos, pensada para ser
dirigida a un público considerable en cantidad, que caracte-
riza además el desarrollo cultural propio del capitalismo del
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siglo XX. La polémica teórica nos conduce a las reflexiones

de los representantes de la Escuela de Frankfurt. Teodor
Adorno (1989) tiene una visión negativa de la masificación
de la cultura, hasta señalar una duplicación de los recursos
propagandísticos utilizados por el nazismo en las manifes-
taciones de la cultura urbana de la ciudad de Nueva York en
1944. La cultura de masas es considerada por Adorno como
un estado de barbarie que impone la lógica del número y la
semejanza sobre lo particular, a través de la manipulación y
la suspensión de la reflexión crítica. En sus manifestaciones
afloran múltiples estrategias de poder con el propósito de
reproducir y estandarizar una versión de la realidad (pro-
cedimiento que años después dio lugar al desarrollo de la
industria cultural): reproducción en serie de las condiciones
de posibilidad del sistema capitalista en el terreno de lo
simbólico y en el espacio del ocio y del esparcimiento. Esta
máquina de reproducción cultural funciona de acuerdo con
estrictas reglas de orden racional, ya que los espectadores
son reemplazados por consumidores que han tomado la
moral de los amos y, en la medida en que se entretienen,
las masas colaboran con el poder. Alienación, atrofia de la
imaginación y de la espontaneidad, automatización de la
percepción que tiende a construir un mundo en un sentido
único. Adorno propone en cambio que el gusto estético de
la época se define por el arte vanguardista. Pero en el mismo
espacio teórico, Walter Benjamin (1980) sostiene, con una
mirada más amplia, que la reproducción mecánica de los
objetos artísticos los acerca a las masas al provocar la caída
del aura, es decir el valor cultual del objeto y alterar el modo
de percepción propio de la cultura burguesa. Los cambios
técnicos producen una modificación tanto de la percepción
como de la recepción (del mismo modo que la invención de
la imprenta produjo profundas modificaciones en la distri-
bución y recepción de la literatura, ampliando el número
del público consumidor). El arte se libera de la categoría
de autenticidad: la fotografía y el cine son las formas de
arte que corresponden a esta nueva etapa que Benjamin ve
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con simpatía, ya que considera que de ellas van a surgir

las nuevas formas culturales que efectivamente surgieron.3
Considero que la diferencia fundamental entre uno y otro
se dirime en la elección del sujeto histórico que llegará a la
felicidad: para Adorno es el sujeto crítico, el sujeto del arte
de vanguardia y Benjamin elige, en cambio, al proletariado,
al hombre histórico que le da cuerpo a esa nueva forma de
sujeto, la multitud de las grandes metrópolis. Estas diferen-
ciaciones entre quienes producen la cultura de masas, quie-
nes se refieren a la cultura de masas y quienes leen textos
de la cultura de masas será la antinomia entre apocalípticos
e integrados a la que se alude Umberto Eco (1990), para
concluir afirmando que a partir del siglo XX no hay otra
cultura que la cultura de masas, ya que esta es la producción
cultural inevitable de toda sociedad industrial.
Pero no todo es negativo en relación con los efectos de
la cultura de masas, también varios teóricos como Marshall
McLuhan (1985) se inclinan por sus aspectos positivos tales
como la democratización, la alfabetización, o la igualación
de posibilidades de acceso a los productos. Cabe mencionar
el análisis que efectúa Michel de Certau (2004) en lo que
denomina los caminos plurales que adopta la cultura común
para escapar a sus dominadores y abrirse paso hacia formas
más libres e interconectadas de vivir los saberes y asomarse
a la felicidad. Incluso Pierre Bourdieu (2012) cuando señala
cómo se ha ido estructurando a lo largo del siglo XX un
sistema cultural y educativo en el que los mecanismos de
diferenciación de las clases y subclases sociales se convier-
ten en sólidos procesos de dominación colectiva, también
contempla la posibilidad de que los límites se traspasen y
el acceso se diversifique, a partir de la posesión conjunta
del capital escolar (la formación recibida en la escuela por
3 De esta discusión se desprende un aspecto crucial relacionado con las prác-

ticas de conviavilidad en sociedades desiguales (Illich, 1985) que nos ocupa
actualmente en las investigaciones del Mecila (Maria Sibylla Merian Centre
Conviviality-Inequality in Latin America).
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la gran mayoría de la población) y el capital cultural (la edu-

cación clásica y humanística propia de la herencia histórica
de índole causal-racional). En cada caso se pone en eviden-
cia un proceso de apropiación tal como lo enuncia Roger
Chartier (1994), en la medida en que sus prácticas remiten a
las maneras de utilizar productos o códigos culturales com-
partidos en mayor o menor grado por todos los miembros
de la sociedad, pero comprendidos, definidos y usados en
estilos de forma variable, con motivaciones y expectativas,
de algún modo distintos.
La caracterización efectuada hasta aquí intenta ofre-
cer una muestra de diferentes asedios a los problemas que
debemos enfrentar en el momento de analizar las múlti-
ples manifestaciones de la cultura popular. Si focalizamos
la mirada en nuestros contextos culturales, considero que
las sociedades latinoamericanas resultan ámbitos clave para
realizar estos abordajes. Migraciones, diásporas, relocali-
zaciones, conviavilidad e inequidad, fueron las marcas de
esas vidas y sus representaciones culturales. Las grandes
diásporas fueron uno de los estigmas del siglo XX: hombres
y mujeres que recorrieron el mundo porque soñaban con
un espacio de realización de sus utopías, porque fueron
expulsados por el hambre o por razones políticas, porque
fueron obligados a viajar a espacios de los que nunca regre-
saron. Todas las diásporas, al decir de Arjun Appadurai
(2001), introducen la fuerza de la imaginación, ya sea como
memoria o deseo, dando lugar a nuevas mitografías que
pasan a convertirse en estatutos fundacionales de nuevos
proyectos sociales y no son simplemente un contrapunto
de las certezas de la vida cotidiana. El bagaje multiforme
de voces que se transmiten a través de la cultura popular
da cuenta de estos movimientos físicos y mentales, que una
vez más se resignificaban en nuevas situaciones de vida.
Martín-Barbero (1993) deja en claro que si bien la sociedad
de masas, tal como la conocemos, no es un producto de los
medios de comunicación –y mucho menos de los electró-
nicos–, ya que esta se constituye antes de la aparición de
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aquéllos, en América Latina fueron los medios de comu-

nicación quienes posibilitaron que las masas campesinas
emigradas a la ciudad –sobre todo a partir de los años 30–
pudieran integrarse al Estado-Nación y de alguna manera
reformular su identidad: “ El cine en algunos países y la
radio en casi todos proporcionaron a las gentes de diferen-
tes regiones y provincias una primera vivencia cotidiana de
la Nación” (Martín-Barbero 1993, p. 179).
En Argentina, el radioteatro posibilitó un espacio de
continuidad entre la tradición popular anterior (rural) y la
nueva cultura de masas (urbana), ya que los protagonistas
procedían de ambos estratos y contentaban a diferentes
receptores. La nueva concepción de lo popular no es por
tanto producto de los medios sino que encuentra en los
medios una matriz donde asentarse. La televisión tiene otro
carácter, ya que cuando llega a Latinoamérica, ingresa imi-
tando los modelos estadounidenses, pero en su desarrollo
también la TV, a pesar de ser un medio mucho más vigila-
do que sus predecesores, capta la sensibilidad popular que
establece mediaciones y transforma sus representaciones.
Una vez más el consumo popular no es pasivo, sino que
constituye una apropiación activa que muchas veces escapa
del control social.4 En este sentido el espectador contempo-
ráneo sigue pautas de conducta semejantes a las que –según
Chartier– guiaban a los lectores de los libros de la Biblio-
teca Azul: en ambos casos nos encontramos con un público
popular capaz de dar un nuevo sentido a los textos a partir
de sus propias expectativas y de sus propias experiencias.
En definitiva una práctica que decodifica contenidos y
los vuelve a encodificar tal como sucedía con las tradicio-
nes folklóricas (Baumann-Briggs 1990), es lo que nos lleva
a preguntarnos una vez más junto con Fredrick Jameson
(1990) cuál es la cultura que hace felices a las masas.
4 Véase también García Canclini (1990).
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Arte y vida: notas sobre algunas
paradojas del arte contemporáneo
GLAUCIA VILLAS BÔAS1
Nada2 podría ser más contrario a la concepción del arte

de Simmel que el arte contemporáneo. Si bien el sociólogo
alemán privilegió la autonomía de la obra de arte, soberana
en su aislamiento y ajena a las energías pulsantes de su
entorno (2016, p. 167-173), un movimiento fuerte y ruido-
so proclama la conexión del arte con la vida, invitándolo
a descender de su supuesto pedestal para sumergirse en
el mundo como un objeto entre otros. Ahora que ya no
es contemplado ritual y religiosamente como el arte en el
pasado, el arte contemporáneo, dicen sus seguidores, tiene
la intención de sacar al espectador de su conformidad pasi-
va, sacándolo de su zona de confort3 habitual y provocándole
reacciones inesperadas. El siguiente texto de la crítica y
curadora brasileña Suely Rolnik muestra de manera con-
vincente el significado liberador del arte contemporáneo y
su papel junto al espectador:
Se ha dedicado mucha imaginación a inventar estrategias

para realizar la utopía de reconectar arte y vida a lo largo del
siglo XX. Algunas de ellos componen especialmente el paisaje
con el que dialogará la obra del artista. Liberar el objeto de
arte de su inercia formalista y su aura mitificadora, creando
“objetos vivos” en los que uno podía vislumbrar las fuerzas,
1 Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade

Federal do Rio de Janeiro.
2 Este texto discute algunos aspectos de mi actual investigación sobre el arte
contemporáneo.
3 Expresión utilizada por artistas, curadores y otros agentes del mundo artís-
tico, que significa sacar al espectador de su supuesta pasividad.
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la incesante procesualidad, la potencia vital que agita todo.

Mezclar materiales, imágenes o incluso objetos extraídos de
la vida cotidiana con los materiales supuestamente nobles del
arte. Liberar al espectador de su inercia anestesiadora, ya sea
a través de su participación activa en la recepción o en el
trabajo mismo, o mediante la intensificación de sus capacida-
des perceptivas y cognitivas. Liberar el sistema artístico de la
inercia establecida por su elitismo mundano o su reducción a
la lógica mercantilista exponiendo o creando espacios públi-
cos, o abriendo sus propios espacios a otros públicos. Liberar
al arte de su confinamiento en una esfera especializada, para
convertirlo en una dimensión de la existencia de todos y de
cualquiera, haciendo de la vida una obra de arte. En resumen,
contaminar de mundo los espacios, materiales y, sobre todo,
la fabulación del arte; contaminar de arte, el espacio social y
la vida del ciudadano medio (Rolnik, 1999, p. 2).
La adhesión entusiasta a la concepción contemporánea

del arte modificó de tal forma el campo artístico que la
socióloga francesa Nathalie Heinich argumenta que la nue-
va forma de pensar el arte inauguró un nuevo paradigma.
Basándose en la tesis defendida por Thomas S. Kuhn en su
famoso libro La estructura de las revoluciones científicas, Hei-
nich clasifica el arte occidental en tres paradigmas, clásico,
moderno y contemporáneo, afirmando que el paradigma
contemporáneo revolucionó la forma de exhibir, compartir
e incluso vender el arte.
No fue solo Heinich quien tematizó el arte contempo-
ráneo. Vera Zolberg también se interesó por la ruptura de
los cánones y por el quiebre de las fronteras del arte. Pero su
problema fue otro. Ella argumenta que las rupturas ocurri-
das en el campo artístico posibilitaron el reconocimiento de
patrones estéticos provenientes de grupos de outsiders como
los locos, los presos o de aquellos pertenecientes a grupos
étnicos cuyos trabajos estaban encerrados en hospicios, pri-
siones o museos etnográficos (Zolberg, 1997). Finalmente,
Raymonde Moulin hace un análisis exquisito del merca-
do del arte, distinguiendo el mercado de las obras clásicas
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(antiguas y modernas), legitimadas por el mundo artístico,

del mercado del arte contemporáneo, en el cual la especu-
lación sobre el valor artístico y el valor de mercado de una
obra está en constante negociación (Moulin, 2007).
No hay duda sobre la contribución de las sociólogas
para comprender los cambios en la esfera artística. Sin
embargo, ninguna de ellas aclara la razón de la enorme
atracción que ejerce el arte contemporáneo, que se traduce
en numerosas exposiciones, eventos, conferencias, residen-
cias artísticas y premios celebrados en pequeños y grandes
centros urbanos, además de las diversas publicaciones y
sitios web que hacen circular los nombres de los artistas
y sus obras4. Lo que se pretende entonces es plantear la
hipótesis de que la fascinación con el arte contemporáneo
se debe precisamente a su carácter heterónomo, que acerca
el arte a la “vida”, satisface las demandas de personas que
“depende(n) del estímulo más tremendo y abrumador a fin de
sentir alguna cosa” (Simmel, 2016, p. 163).5
En su estudio sobre la modernidad, Simmel afirma que
la búsqueda incesante de estímulos es parte de la forma de
vida del individuo moderno cuyas emociones y sentimien-
tos se han visto opacados por la frialdad del mundo en el
que viven. Al mismo tiempo que indiferente y deslumbran-
te, él carece de estimulación, moviéndose entre los polos de
la anestesia y la hiperestesia.6 El proceso de especialización
imprime un ritmo tan acelerado, agitado y nervioso que
roba la tranquilidad necesaria para disfrutar de los objetos
artísticos: …“es justamente la especialización de nuestros
tiempos la que genera esa avalancha de impresión a impre-
sión, esa impaciencia en el disfrute, el intento problemático
4 Por supuesto, no existe una adhesión irrestricta al paradigma del arte con-
temporáneo. Véase, a este respecto, el texto de Natalie Heinich (1997, p.
118-127).
5 Para esta cuestión, revisar especialmente el capítulo “The Style of Life” del
libro Philosophy of Money (1990, p. 433-450).
6 Waizbort recuerda que es entre los polos de la anestesia y la hiperetesia que
se encuentra condensado el individuo moderno (2000, p. 353).
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de concentrar los máximos estímulos, intereses y goces en

un mínimo de tiempo…” (Simmel, 2016, p. 163).
Para cuestionar el problema de la heteronomía/auto-
nomía del arte, retomé los ensayos “Sobre las exposicio-
nes de arte”, publicados en la revista Unsere Zeit en 1890
(Simmel, 2016, 159-166) y “El marco. Un ensayo estéti-
co”, publicado en el periódico Der Tag de Berlín en 1905
(2016, 167-173). En ellos se distinguen los conceptos de
distancia y proximidad, autonomía y heteronomía, el mar-
co y los límites con los que Simmel trabajó en gran parte
de su trabajo. Con respecto al arte, específicamente, todo
nos lleva a creer que, para el autor, es en el juego entre el
aislamiento y la distancia del mundo, lejanía y proximidad,
autonomía y heteronomía, el arte se mantiene, se presenta
y se recrea a sí mismo.
Los intérpretes de Simmel han mostrado poco interés
en releer las ideas del autor para comprender el mundo
de las prácticas artísticas, prefiriendo interpretarlas en sus
propios términos o compararlas con las de otros sociólogos
siempre con miras al desarrollo teórico, ya sea en sociología
o filosofía. En su conjunto,7 esas interpretaciones corrobo-
ran la forma de pensar actual que considera la sociología
simmeliana más filosófica que instrumental y, en conse-
cuencia, poco provechosa para la investigación empírica, un
hecho que garantiza la permanencia de las ideas del autor
en un nicho en el cual son veneradas y evocadas siempre
que sea necesario ilustrar algunas de las “grandes” cuestio-
nes de la modernidad.
En este escrito, sin embargo, propongo una reflexión
sobre el arte contemporáneo desde una perspectiva simme-
liana, considerando la contribución del autor para pensar
las categorías de autonomía/heteronomía como centrales
7 El relevamiento en la colección de revistas de la Universidad de Columbia

que realicé en 2016/2017, evidenció el aumento de publicaciones sobre
Simmel en las últimas décadas, así como la preferencia de los académicos
por retomar los temas teóricos del trabajo del autor.
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para la comprensión de las transformaciones que vienen

ocurriendo en el arte.
Algunas características del arte contemporáneo
En el contexto del desmantelamiento de los cánones del

arte, un proceso veloz8 transforma los más diversos obje-
tos y acciones en arte, exigiendo su entrada en los museos,
como es el ejemplo del grafiti y del hip hop. La contingencia
del objeto artístico, ahora a menudo validado por la foto-
grafía, como es el caso de instalaciones y performances, se
opone de una vez por todas a la materialidad y a la duración
de la obra de arte. ¿Qué hay de su aura? ¿Quién garantiza su
autoría? En este escenario de cambio, tensión y pluralidad,
son muchas las combinaciones de las formas artísticas, des-
tacándose, sin embargo, el énfasis en los procesos creativos
en detrimento del propio objeto artístico; además, se per-
cibe la expansión de una red enmarañada de artistas cuyo
movimiento insiste en gestos de transgresión y politización
de su trabajo artístico.
Este movimiento en el campo de las artes visuales no es
de ahora. Ocurre al menos desde la década de 1960, cuando
los críticos y los artistas ya abogaban por una nueva con-
cepción del arte como acción y una “nueva política para el
espectador” que lo alentaba a participar de las manifestacio-
nes artísticas. La naturaleza política de los procesos artísti-
cos, contraria a la autonomía de la obra y a la sumisión del
espectador al objeto de arte, no estaba oculta. Y aunque uno
trató de apaciguar el descontento con la nueva propuesta
estética, argumentando que la práctica contemplativa tenía
su contenido político y relacional, no hubo forma de con-
tener las protestas (Erber, 2015, p 1-11). En las últimas
8 Para el concepto de “artificación”, ver Shapiro (2007) y Heinich, Shapiro

(2012).
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décadas, ha habido una radicalización de esas propuestas

hasta el punto de pensar “el arte como trabajo y viceversa”
(Pucu, 2017). Los intentos de explicar esta transformación
van desde el final de la Guerra Fría y la globalización hasta
la precarización del trabajo y la desestructuración de las
jerarquías en las esferas familiar y laboral (Shapiro, 2007);
ellas incluyen todavía abordajes individualizantes que, al
recordar la imagen del artista romántico y genio, lo opo-
nen al artista sensible a los acontecimientos de un mundo
en conflicto, que ya no quiere aislarse en su estudio para
crear una obra única.
De hecho, las formas de presentación del arte con o sin
marco, en la pared o en el exterior, en el museo o en la calle,
revelan en una sola mirada cuánto se ha transformado. Los
marcos hechos de madera pesada que mostraban pinturas
barrocas o académicas, colgados uno encima del otro en la
pared, dan paso a marcos menos rebuscados, más suaves,
ligeros y claros que marcan gran parte del arte moderno.
A su vez, obras o procesos artísticos clasificados como arte
contemporáneo se muestran al espectador en instalacio-
nes, performances, land art que aparecen y desaparecen en
rincones, calles, plazas, parques y bosques alejados de los
centros urbanos, fuera de las paredes del cubo blanco.9 El
carácter efímero y contingente del arte contemporáneo da
un golpe a la vieja concepción de la obra de arte como
objeto de contemplación permanente.
Al uso de materiales duraderos, le siguió en el arte
contemporáneo el uso de los materiales más diversos. Un
ejemplo de esto es la obra Musa Paradisíaca del artista
colombiano José Alejandro Restrepo, expuesta en la prime-
ra exposición de Casa Daros en Río de Janeiro en 2013.
El trabajo consistía en grandes racimos de plátanos que
colgaban del techo de la habitación, que maduraban, olían,
9 Expresión acuñada por Brian O'Doherty (2011) que define los museos de
arte moderno como espacios fríos que encierran la obra de arte en paredes
limpias y asépticas.
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cambiaban de color hasta que se pudrían; entre los raci-

mos de plátano había cables muy delgados que conecta-
ban pequeños monitores. Algunos monitores mostraron
videos de masacres en plantaciones de bananos en Colom-
bia, mientras que otros mostraron el estudio de Restrepo
sobre el origen de los bananos y su clasificación como Musa
Paradisíaca de Linneo (Herzog, 2013, pp. 66-71). El espec-
tador que se acercaba a uno de los racimos de plátanos y
lo miraba de arriba hacia abajo, notaba un pequeño espejo
clavado en el suelo; si se inclinaba y volvía su mirada hacia
el espejo, podía ver algunas de las imágenes en movimiento
proyectadas en él. Después de unos años de la exposición,
quien quiera conocer la obra del artista colombiano está
limitado a su documentación en fotografías publicadas en
el catálogo de la exposición (Herzog, 2013). Sin embargo,
el lector –ya no es el espectador– no tiene acceso a las
películas proyectadas en los espejos. Solo se entera de que
formaron parte del trabajo a través de una entrevista con el
artista por parte del organizador del catálogo.
Ejemplos como Musa Paradisíaca podrían multiplicarse.
Obras como esta no solo causan espanto al espectador
(especialmente aquellos que no pertenecen al mundo espe-
cializado del arte), sino que también han sacudido la estruc-
tura de los museos como espacios de consagración y reco-
nocimiento de obras y artistas, provocando una renovación
de los interiores de los espacios de exhibición tradiciona-
les. Además, las obras y los procesos artísticos a los que se
atribuye el nombre de arte contemporáneo, como el Musa
Paradisíaca de Restrepo, imponen cambios profundos en las
formas de almacenamiento, preservación y comercializa-
ción de las obras o procesos artísticos, que a veces se venden
en forma de proyectos.
En The Contingent Object of Contemporary Art [La con-
tingencia del objeto artístico contemporáneo], publicado
en 2005, la historiadora estadounidense Martha Buskirk
se centra en la ruptura radical con los patrones artísticos
tradicionales como la autoría, la fisicalidad, la originalidad,
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la duración, el aislamiento y la autenticidad. Una cuestión

importante discutida por Buskirk es la presentación y dis-
posición de obras de arte contemporáneas, que, debido a
su contingencia, como las performances, ingresan al museo
como fotografía. La grabación fotográfica o fílmica de pre-
sentaciones de colectivos artísticos, performances, land art,
según la autora, se está convirtiendo en el único medio
capaz de permitir la presentación a posteriori de objetos
artísticos y garantizar su veracidad.
Buskirk se pregunta sobre el tipo de evidencia que
la fotografía puede ofrecer, señalando casos de performan-
ces callejeras que no se anuncian y que no tienen audien-
cia ni marco (Buskirk, 2005, p. 220). Fotografiadas, estas
performances están lejos de tener una correspondencia en
las imágenes. Según la historiadora, tales fotografías reve-
lan que las acciones performativas son esencialmente no
verificables, estando su poder solo en evidenciar cuánto
se debe creer en las palabras del artista que describen lo
que dijo que hizo.
Mientras Buskirk enfatiza la contingencia de las obras
y las nuevas modalidades de documentarlas, Natalie Hei-
nich llama la atención sobre la “extensión de la obra de arte
más allá de la materialidad del objeto producido”, fomen-
tada por el discurso del artista sobre su obra. No existe
una obra o proceso artístico de arte contemporáneo que
prescinda de un texto escrito por el artista, curador u otro
experto, lo que lleva al sociólogo a afirmar que “el discurso
sobre el trabajo se ha convertido en parte de la propues-
ta artística”. En consecuencia, las interpretaciones de una
obra o proceso artístico pasaron a darle un carácter más
hermenéutico que visual a las obras de arte contemporá-
neo. Heinich también advierte que el discurso sobre la obra,
en su mayor parte, no se refiere al trabajo en sí o al arte
en general, sino que habla de la sociedad, enfatizando sus
conflictos y problemas. Como dije anteriormente, el arte
contemporáneo privilegia el carácter político y crítico de
las obras o procesos artísticos, enfatizando la transgresión
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de las normas y la confrontación directa con los modos

de pensar y estilo de vida considerados conservadores o
perjudiciales para la vida social.
Otra característica para recordar es el conjunto de
mediadores y expertos que el arte contemporáneo requie-
re para estar en el mundo y relacionarse con el público.
A pesar del impulso de unir el arte y la vida paradójica-
mente el arte contemporáneo hace cada vez más difíciles la
relación directa con el público, lo que requiere no solo el
discurso del artista sino también el discurso de educadores,
curadores, críticos y muchos otros para llegar al público.
Al parecer, esta es una de sus paradojas. Cuanto más cerca
del público, mayor es la necesidad de explicación. Además,
la producción, circulación, exhibición y comercialización
del arte depende cada vez más de un grupo de especialis-
tas, como curadores de exposiciones, directores de museos,
arquitectos, diseñadores, ingenieros y técnicos de ilumina-
ción, armadores, ebanistas, coleccionistas, críticos, gober-
nantes, banqueros y empresarios. La sociología del arte ha
llamado la atención sobre el carácter cada vez más depen-
diente del arte, vinculado a un grupo especializado de acto-
res sociales para que pueda “aparecer” en el mundo (Moulin,
2007; Heinich, 2014).
La diferenciación y especialización en el campo del
arte que atrajo la atención de Simmel a fines del siglo
XIX se ha acelerado en las últimas décadas. La transfor-
mación de objetos en objetos artísticos exige un conjun-
to de operaciones especializadas, enumeradas por Roberta
Shapiro de la siguiente manera: desplazamiento, cambio
de nombre, recategorización, cambio institucional y orga-
nizacional, patrocinio, consolidación jurídica, redefinición
del tiempo, individualización del trabajo, difusión e inte-
lectualización (Shapiro, 2007). El proceso de artificación se
define así por la multiplicidad de instancias de regulación
y reconocimiento, incluidos el público, periodistas, libros
y revistas, coleccionistas, jurados, directores de galerías o
festivales, comités de subvenciones, instituciones públicas o
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privadas que solicitan artistas, estadísticos, historiadores y

sociólogos, fondos de jubilación y seguros de salud, censos,
entre otros (Shapiro, 2007). Según Shapiro, la multiplici-
dad de estas instancias, que incluyen grupos sociales muy
diferentes, le confiere estatus artístico a una gama diversa e
inesperada de objetos y acciones.
Finalmente, la contingencia característica de los obje-
tos artísticos contemporáneos, su repentina aparición y
desaparición10, impone su exposición en un espacio deter-
minado con colores, luces y otros dispositivos indispensa-
bles para su integridad/concreción, su apariencia. Cuando
se deshacen estos objetos, dice Buskirk, corren el riesgo
de perder su autoría, porque ¿quién puede volver a ensam-
blarlos en otro lugar? ¿El artista o el curador? Las obras
vendidas como planes o proyectos plantean el problema
de quién puede realizarlas en otro lugar. ¿Puede el artista
delegar la instalación de la obra a un tercero o terceros?
¿De quién sería entonces la autoría? El arte contemporáneo
plantea numerosos problemas que merecen un tratamien-
to sociológico preciso, lo cual no es posible dentro de los
límites de estas notas que solo pretenden problematizar su
autonomía/heteronomía.
Modernidad y heteronomía del arte contemporáneo
En A Moldura, Simmel argumenta a favor de distanciar la

obra de arte, defendiendo su autonomía y su naturaleza
desinteresada. Lejos de acercarse al espectador, la obra de
arte se le entrega como un regalo. Simmel también afirma
que el marco es un elemento indispensable de la obra de
arte, ya que tiene la doble función de empujar lo exterior/
10 No siempre objetos clasificados como arte contemporáneo son contingen-

tes, habiendo obras de carácter duradero que también reciben ese nombre.
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externo y dar unidad a lo interior/interno (2016, p. 170).11

La actitud contemplativa del espectador cerraría el circuito
del arte plácidamente encerrado en su unidad. Si contrasta-
mos las características del arte contemporáneo, presentadas
anteriormente, con las afirmaciones del autor, percibiremos
inmediatamente dos concepciones opuestas e irreconcilia-
bles: por un lado, distancia y autonomía, y por otro, proxi-
midad y heteronomía.
Sin embargo, antes de aceptar tout court la polaridad de
las concepciones artísticas, es preciso seguir el movimiento
de pensamiento de Simmel. Al inducir al lector a reflexio-
nar sobre el objeto marco, su fisicalidad e historia, Simmel
llama la atención sobre la idea de enmarcar no solo los
objetos, sino las dimensiones más diversas de la vida social;
en el ensayo El marco, el tema del encuadre se desarrolla en
diferentes direcciones, pero sin embargo converge al pro-
blema del límite, de la frontera, de cualquier demarcación
cuya función, como hemos visto anteriormente, es alejar
lo exterior/externo para dar unidad a lo interior/interno
(Simmel, 2016, p. 170). Aunque los procesos u objetos artís-
ticos contemporáneos no posean marcos, en mi opinión,
continúan siendo enmarcados, ya sea en el recinto donde
están expuestos o transformándose en la naturaleza, como
el Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), ubicado en Rozel
Point, una playa de Great Salt Lake en los Estados Unidos.
Por lo demás, esos objetos y procesos se encuadran a pos-
teriori en fotografías o videos que se exhiben en museos y
11 Tres décadas después de la publicación de El marco, Walter Benjamin cues-

tionó la concepción aurática de la obra de arte, alegando que habría perdido
su significado en vista de la reproducibilidad de las obras. Y no fue solo Ben-
jamin quien llamó la atención sobre los cambios que operaron en el mundo
del arte con el advenimiento de las nuevas técnicas de reproducción. La
segunda mitad del siglo XX está marcada por numerosos debates que aboga-
ron o defendieron romper el marco y acercar la obra de arte al espectador.
En Brasil, el movimiento concretista fue rompiendo gradualmente el marco,
destacándose los proyectos y la obra de Ligia Clark (Clark 1956), como Os
Bichos. Hace mucho tiempo que el marco ha perdido su lugar de relevancia y
prestigio en el mundo artístico.
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otros espacios, o sirven para ilustrar libros con imágenes,

especialmente catálogos de exposiciones.12
De hecho, la noción de encuadre está asociada con la
cuestión central de la escritura de Simmel que quiere saber
en qué medida los objetos forman un todo o son solo parte
de un todo. Este es el problema clave. La autonomía y la
heteronomía definen, según el autor, todos los seres (perso-
nas y objetos) y no solo las obras de arte. Como un problema
de naturaleza social e histórica, no solo estética, Simmel
compara al caballero medieval y al soldado del ejército, el
artesano autónomo y el operario de una fábrica, el munici-
pio cerrado y la ciudad del Estado moderno, la producción
doméstica y la producción fabril, mostrando la pérdida de
autonomía de los actores sociales y las comunidades con
la llegada de la industrialización y la economía moneta-
ria (2016, p. 172-173). En esta tensión entre ser un todo
–Ganz– dentro de una totalidad –Ganzheit– viven todas las
partes de la totalidad que aspiran a ser un todo, así como el
individuo aspira a ser uno –todo– en la sociedad.
Si bien pregona la autonomía de la obra de arte en un
mundo lleno de impulsos de todo tipo, Simmel conoce la
situación de la sociedad en la que vive y percibe no solo
las tensiones sino también las transformaciones del arte.
En El marco él señala una situación dramática: la obra de
arte encerrada, su propio ser que está en el centro del argu-
mento, es golpeado por una tensión peculiar que el autor
evidencia al comparar el marco moderno y mecánico con
el marco antiguo arquitectónico y orgánico, admitiendo la
tensión de la obra de arte, en los tiempos modernos, pro-
veniente del hecho de ser un todo dentro de una totalidad,
como he mostrado anteriormente.
Es precisamente la tensión de la cual habla Simmel al
final de su ensayo lo que puede resumirse aquí. Aparen-
12 Aunque es importante, no es mi objetivo aquí discutir el encuadre del arte a

través de una dimensión discursiva. Puede consultarse Erber (2015), Hei-
nich (2014), Buskirk (2005).
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temente, el arte rompió con la tensión característica de la

modernidad en los tiempos del autor. Cada vez más quie-
re establecerse en toda la “vida”, provocando estímulos y
sorprendiendo al espectador. Para esto, el arte abdica de su
posición de ser un todo dentro de una totalidad, rechazando
su autonomía y unidad. Mientras que los procesos artísti-
cos contemporáneos prescinden de las paredes, los objetos
cotidianos están dispuestos en soportes que se adhieren a
las paredes. Al moverse, el arte se convierte en parte de una
totalidad, sometiéndose a todos los impulsos de un mundo
profano. Sospecho que cuanto mayor es la intrincada red
de relaciones sociales y más intenso es el ritmo acelerado
de la modernidad, como lo muestra Simmel en un capítulo
titulado “Estilo de vida” de la Filosofía del dinero, mayor es
la necesidad de excitación y estimulación que sienten las
personas de todo tipo. El arte encerrado en el marco y sepa-
rado del mundo exterior, gradualmente, a través del tiempo,
se va deshaciendo de los accesorios que lo dejan distante
del espectador para entrar cada vez más en el núcleo de
la “vida”. Su autonomía se pierde debido a la necesidad de
sentir todo más cerca, y no solo eso, sino lo que ya había
dicho Weber sobre el impulso adquisitivo del individuo
moderno de tener siempre más a su disposición. Sea física o
simbólicamente, el arte pierde autonomía. También quiere
estar conectado a energías de todo tipo.
Creo que este movimiento de arte hacia el ‘mundo’ o
la ‘vida’ puede aclararse a la luz de las propias enseñanzas
de Simmel sobre la ciudad y el individuo moderno, espe-
cialmente las inscritas en la Filosofía del dinero y el ensayo
‘Sobre exposiciones de arte’, que precedió a la publicación
de El marco en 1905. En Sobre exposiciones de arte, el soció-
logo escribe sobre el nuevo modo de presentación de arte
en galerías, pequeños recintos donde cuadros con diferen-
tes contenidos se encuentran muy próximos uno de otro
(Bueno, 2014, p. 115-126), induciendo al espectador a ver
cuadro tras cuadro con rapidez, mirando muchas obras en
poco tiempo, a veces de más de un artista. En estos lugares
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no habría lugar para grandes personalidades artísticas sino

para la diversidad; las galerías serían por excelencia el locus
de la unidad de múltiples objetos reunidos de una sola vez.
Si el espectador pudiera regresar a los museos en cualquier
momento para revisar una obra exhibida permanentemen-
te, lo mismo no sería posible en las galerías debido a la
naturaleza temporal de sus exposiciones, siempre desmon-
tadas para dejar espacio a otras. Las galerías de arte cum-
plirían así las demandas de individuos ávidos de novedades.
Posiblemente, debido a esa condición de lo moderno, el
arte se entromete en los más inusitados rincones de la vida
cotidiana. En una secuencia de distancia y proximidad, la
autonomía del arte varía según los reclamos de estímulos y
sensaciones, provocados por la amortiguación de la sensi-
bilidad en la vida moderna. Lo que está cerca, al estimular y
despertar, pone en marcha un movimiento sin fin que, solo
provisionalmente, tranquiliza a los individuos modernos,
inquietos e insatisfechos.
Los críticos, curadores y artistas contemporáneos tra-
tan con el mismo individuo moderno del que habla Simmel,
entumecido y amordazado por su estilo de vida. La diferen-
cia entre ellos y el sociólogo no está solo en el tiempo que
los aleja en la historia, ni en las características específicas
de la modernidad aquí y allá, en el tiempo y el espacio.
Más bien, se encuentra en el escepticismo simmeliano que
impide que el autor proponga una solución a la insaciabili-
dad de los modernos. ¿Cuántas veces sería necesario sacar-
los de su zona de confort y contaminarlos con arte para
que realmente dejen de lado su indiferencia y pasividad?
No se sabe. Lo que importa es el juego de aparecer y des-
aparecer continuamente, provocar y apaciguar, intercalar
ruido y silencio. Desprovisto de autonomía, el arte se deja
impregnar (o contaminar por usar una palabra en boga)
por el impulso de tener siempre más, objetos y procesos
múltiples, diversos y simultáneos. A un ritmo cada vez más
rápido, el arte continúa repitiendo los valores del mundo
al que se ha acercado.
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Segunda parte
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Lo “alternativo” en música popular
DIEGO MADOERY1
Los tres trabajos se reúnen en torno al tópico de lo “alter-

nativo”, es decir son manifestaciones que de algún modo no
se encuentran en la corriente principal. Parecería que en las
manifestaciones culturales (‘formaciones culturales’ según
Quiña, 2014) en ciertos momentos algún grupo de acto-
res (productores) comienzan a no acordar con los rasgos
normativos que operan sobre sus producciones artísticas
(vamos a situarnos en los musicales) y desean dejar de lado
cierto equilibrio que opera al interior de los géneros entre
constricción estilística (los límites para ser percibido dentro
de esta escena/género) y la contención social que producen
estos límites. Quiero decir que estas limitaciones a su vez
posibilitan la comunicación dentro del grupo de pertenen-
cia. Entonces, en ciertos momentos (que tienen que ver con
cuestiones de época o cambios tecnológicos, entre otros)
algunos actores buscan romper, extender, ampliar lo nor-
mativo de su escena/género y de este modo dejan de lado la
corriente principal de referencia.
Sin embargo, en las manifestaciones ‘glocales’ que aquí
presentaron, se observan algunas diferencias. En el caso de
Juliana Guerrero, que expone sobre el folclore de proyec-
ción en la Argentina, la transformación opera sobre prácti-
cas mayormente localizadas como suelen auto-identificarse
a los folclores nacionales o regionales, por lo que el cambio
se produce al vincularse estas manifestaciones folclóricas
con otras más globalizadas como la música académica o de
1 Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y

Latinoamericano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata.
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concierto y el jazz (y posteriormente el rock y otros géneros

comúnmente llamados ‘latinos’).
Por su parte, los objetos de investigación de Taiana
Bacal y Ornela Boix parecen proceder de manera inver-
sa, géneros globales que se localizan y en esta localización
operan en ciertas márgenes de las corrientes principales.
Aquí cabe una distinción importante. El rap (junto a la
música electrónica) son metagéneros ya que han producido
un cambio significativo frente al mundo rock/pop tanto
en su estructura musicales, en su formas de producción/
construcción de lo musical como en las prácticas en las
que convergen productores y público (espacios de funcio-
namiento, inserción en el mercado, etc.). El rock indie local,
desde mi perspectiva, no abandona las estructuras musica-
les del rock/pop pero si apela a modificar las prácticas de
producción, los escenarios y los circuitos de circulación.
Entonces, el folclore de proyección (artículo de Gue-
rrero) ha operado su transformación en la escena a par-
tir de los géneros vernáculos mediante ciertos procesos de
hibridación en el lenguaje musical lo que evidentemente
resultó en una modificación en las audiencias y las escenas
de circulación de la música; el rock indie de la ciudad de
La Plata (artículo de Boix) tomó algunos rasgos del rock
local y trasformó los circuitos de distribución y recepción
de la música y el hip hop de San Pablo (artículo de Bacal)
se apropia de una forma diferente de interpretar la música
desarrollada en EEUU y difundida en el mundo en muchos
géneros y adopta una postura ideológica sustentada en una
nueva etnicidad.
El otro elemento a destacar es cómo las búsquedas de
la identidad precisan de cierta historicidad. Juliana comen-
ta que “la denominada música de proyección folclórica, la
música de fusión o la música popular argentina ofrecía una
propuesta nueva, alternativa, moderna, aunque no dejaba
de tener como referencia –aún en su distanciamiento– a las
expresiones cristalizadas del folclore ‘tradicional’”.
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En el caso de Taiana, el movimiento de hip hop Paulista

recurre a una etnicidad cuyo cambio fundamental es que el
negro habla del negro pero hay algo en esta etnicidad de
tradición actualizada.
En el indie local, los actores recurren a un pasado
inmediato acelerando la ‘unidad de continuidad’ tal como lo
expresa Richard Middleton en Studying Popular Music (1990,
pp. 135-136). Me permito esta extrapolación del término
dado que el autor lo utiliza para confrontar el folclore defi-
nido en una primera instancia por los investigadores y la
música que luego se incorporó a los medios masivos de
comunicación. En este sentido, el autor considera que lo
que cambió es la ‘unidad de continuidad’ de la tradición. Ese
espacio temporal donde existe cierta estabilidad en el uso
de categorías y rasgos (en este caso musicales) que permiten
una apropiación e identificación de sus cultores.
Finalmente me parece que tanto la proyección/fusión
folclórica como la escena indie local están vinculadas aún a
un espíritu moderno dónde la búsqueda de la innovación y
de la originalidad están jerarquizadas por sobre otros valo-
res. Sin embargo y tomando las últimas palabras de Taiana,
el rap (San Pablo) y el funk (carioca) en Brasil están despi-
diendo a la modernidad, no reaccionan contra algo anterior,
forman parte de un fenómeno global pero se interesan por
la identidad local. Son una profundización de lo “híbrido”.
Bibliografía
Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Philadelphia:

Open University Press.
Quiña, G. (2014). Un debate pendiente. Acerca de las cate-
gorías teóricas para abordar la relación entre la música
popular y la totalidad social en América Latina. Revista
Astrolabio, 12.
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Los márgenes del folclore
Cambios e innovaciones en la música popular

(1960-1976)
JULIANA GUERRERO1
A principios de la década de 1960 se produjo en Argentina

el fenómeno que se conoció como “el boom del folclore”
y que significó la presentación asidua y para un público
creciente en Buenos Aires de músicos como Los hermanos
Ábalos, Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los fron-
terizos y Eduardo Falú, entre tantos otros. La circulación
de artistas provenientes del interior, el surgimiento de cir-
cuitos de actuación y la difusión de esta música en medios
masivos generaron una nueva escena musical. A partir de
1965, comenzó un proceso de consolidación de ese auge.
La difusión del folclore se extendió, principalmente, a
través de los medios masivos, en particular, en radios, peñas
y festivales. Al respecto, Ariel Gravano afirma:
Las principales radios abren sus programaciones y en sus

horarios centrales aparecen ciclos dedicados exclusivamen-
te a la música y la poesía ‘folklóricas’. […] La televisión no
es ajena a la corriente” (pp. 120-121) y con ello da lugar al
surgimiento de las estrellas: “el ‘folklore’ se ha nutrido en su
mayoría de las provincias. Aquí en Buenos Aires, encontró la
rampa de lanzamiento que lo proyectó al plano nacional con
mucha más fuerza de la que traía; pero su fuente no dejó de
estar nunca en su lugar de origen (1985, p. 121).
1 CONICET, Universidad de Buenos Aires.
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El término “folclore” ha sido polisémico y se empleó no

sólo para referir a estas músicas de diversos géneros pro-
venientes de diferentes regiones del país, sino que también
remite al afianzamiento de la Ciencia del folclore, que se
desarrolló a fines del siglo XIX y estuvo vinculado a un pro-
yecto de construcción de la nación argentina (Díaz, 2009).
En este sentido, los estudiosos de la Ciencia del folclore
identificaron las músicas que eran expresiones anónimas,
de carácter rural y, fundamentalmente, de transmisión oral.
Las músicas asociadas al “boom del folclore”, en cambio,
poseían autor, estaban ejecutadas –mayoritariamente– por
grupos con formación de cuarteto, con una instrumenta-
ción de guitarras, bombo y dos líneas vocales armonizadas
generalmente a distancia de terceras y eran registradas en
discos comerciales, que se difundían por los medios como
la radio y la televisión.2
Como alternativas a este “boom del folclore” surgieron
algunas manifestaciones, que proponían cambios e innova-
ciones al folclore imperante. En ese escenario, a fines de
los sesenta y en los primeros años de la década siguiente
comenzaron a aparecer varias agrupaciones que autodefi-
nían sus obras como música de proyección folclórica, músi-
ca de fusión o música popular argentina. El grupo Anacrusa
–liderado por José Luis Castiñeira de Dios–, la dupla de
los hermanos “Chango” y Marian Farías Gómez,3 el trío
y el quinteto del pianista Manolo Juárez y la propuesta
encabezada por Jorge Cumbo, son los ejemplos más repre-
sentativos de esa música que mezclaba géneros folclóricos
tradicionales con recursos compositivos provenientes de la
música “académica”, innovaba con instrumentos eléctricos
como la guitarra Ovation o el órgano Hammond, aportaba
improvisaciones del jazz y se animaba a incursionar en el
2 Para un desarrollo más exhaustivo sobre el problema terminológico y con-

ceptual cf. Madoery (2010) y Guerrero (2014).
3 El trabajo de Madoery et al. (2013) analiza una serie de rasgos innovadores
del arreglo y la interpretación en la música de Juan Enrique “Chango” Farías
Gómez.
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estudio de grabación con las novedades que les proveía la

grabación multipista.
Junto con estos músicos que se dedicaban fundamen-
talmente a la música instrumental, surgieron en varias ciu-
dades del país grupos de folclore vocal, que también ofre-
cían nuevas propuestas vinculadas al folclore.4 Los más
famosos fueron: Los Huanca Hua (Buenos Aires, 1960), Los
Trovadores (Rosario, 1960), Los Cuatro Colores (La Pla-
ta, c.1962), Las Voces Blancas (Buenos Aires, 1964), Gru-
po Vocal Argentino (Buenos Aires, 1966), Cuarteto Zupay
(Buenos Aires, 1966), Quinteto vocal Tiempo (La Plata,
1966), Opus Cuatro (La Plata, 1968), Buenos Aires 8 (Bue-
nos Aires, 1968), Contracanto (Rosario, 1970), Cantoral
(San Francisco –Córdoba–, 1974) y Markama (Mendoza,
1975). Asimismo, la publicación del Manifiesto5 del Movi-
miento del Nuevo Cancionero en febrero de 1963 en la
ciudad de Mendoza, firmado por Armando Tejada Gómez,
Oscar Matus, Tito Francia y Mercedes Sosa, entre otros
artistas, tuvo como objetivo integrar un cancionero para
todo el país, cuyo espíritu de renovación estuviera signa-
do por la apertura y el compromiso, tanto en lo concer-
niente al plano musical como al plano poético de música
4 Un antecedente de este fenómeno fue la creación del grupo Los cantores de

Quilla Huasi en 1953 cuyo estilo fue definido años más tarde, tras el retiro
de su líder, Francisco Portal (Chamosa, 2012).
5 Entre las ideas que allí se manifiestan se concibe como “un movimiento
literario-musical, dentro del ámbito de la música popular argentina. No
nace por o como oposición a ninguna manifestación artística popular, sino
como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y es su
intención defender y profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las
formas modernas de expresión que ponderen y amplíen la música popular y
es su propósito defender la plena libertad de expresión y de creación de los
artistas argentinos. Aspira a renovar, en forma y contenido, nuestra música,
para adecuarla al ser y el sentir del país de hoy. El nuevo cancionero no desde-
ña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de la música popular
nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido,
pero no para hurtar del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimo-
nio, el tributo creador de las nuevas generaciones” (https://bit.ly/30Jmz2v).
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popular de raíz folclórica, y en el que no faltara una posi-

ción ideológica.
La distinción hasta aquí mencionada es fundamental-
mente operativa, puesto que, como se verá más adelante, los
límites no siempre estuvieron definidos. Toda esta escena
se produjo en un ambiente de efervescencia social y cul-
tural. Recordemos que en la década de 1960 se desarrolló
lo que Silvia Sigal (1991) denomina la “ola modernizado-
ra del campo cultural”,6 que en la década siguiente se vio
afectada por las fracturas políticas, que generaron las dic-
taduras militares en varios países de Latinoamérica. En los
años sesenta surgieron diversas innovaciones culturales en
todo el mundo y la Argentina no fue excepción. Duran-
te esa década, la ciudad de Buenos Aires se consolidó y
desarrolló en tanto núcleo de los cambios que atravesaba
el país. Así fue que convergieron una serie de transforma-
ciones sociales y culturales de diversa índole. Entre las más
destacadas, podemos mencionar la consolidación de ins-
tituciones estatales y privadas, creadas la década anterior,
todas ellas con sede en Buenos Aires, tales como el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; el Fon-
do Nacional de las Artes y el Instituto Torcuato Di Tella.
Este último fue un sitio emblemático en el que se presenta-
ban nuevas propuestas, como por ejemplo, la afirmación del
arte conceptual y el pop. En esta institución de vanguardia
6 “Acaso el año 1962, fecha de aparición del semanario Primera Plana, pueda
servir como hito inicial de la ola modernizadora del campo cultural; si es
indudable que la publicación, con sus dos caras, política y cultural, venía a
satisfacer una demanda preexistente, no menos indudable fue su rol en la
creación y modelado de un nuevo público. Mostró en poco tiempo su efica-
cia para introducir la modernidad internacional de los sixties y devino una
poderosísima instancia de consagración interna alternativa. A partir de
entonces se multiplica un público que compra discos, libros o periódicos y
se amplía y diferencia el conjunto de productores y de mediadores cultura-
les. A lo largo de la década el país contendrá lo que era probablemente la
segunda comunidad de psicoanalizados en el mundo y una muchedumbre
atenta a experimentaciones teatrales y audiovisuales de avanzada: la Argen-
tina, o, en todo caso, Buenos Aires, entraba con decisión en la renovación de
los sixties” (1991, pp. 83-94).
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compartían escenario, tanto obras teatrales, como eventos

musicales, performances de danza y movimiento y exposi-
ciones de artes pláticas.
La conformación del folclore, que había surgido unas
décadas antes y cuyo boom estalló en 1960, estuvo marcada
por la industria del disco, la radio, las peñas y academias,
la venta de guitarras y partituras, los festivales y las revistas
que difundían la cultura criolla, tomando como arquetipo al
poblador criollo y defendían “lo nuestro” frente a la impor-
tación de productos mediáticos norteamericanos (Chamo-
sa, 2012). Frente a ese contexto, José Luis Castiñeira de Dios
recuerda que, quienes conformaron el grupo Anacrusa esta-
ban “contra todo lo que era ese falso tradicionalismo, que en
ese entonces alcanzó ribetes grotescos y que potenció gran-
des cantidades de artistas espantosos que eran consagrados
por [el Festival Nacional de Folklore de] Cosquín y después
explotados por todo un sistema de festivales”.7 Asimismo,
Manolo Juárez asegura que tuvieron que buscar nuevos
escenarios, puesto que en las peñas porteñas que acogían a
los músicos del folclore, ya no eran aceptados8. El “Chango”
Farías Gómez relata una anécdota en la que su presentación
con el grupo vocal Los Huanca Hua en el Festival Nacional
de Folklore de Cosquín9 a principios de los años sesenta fue
repudiada por los cultores del folclore tradicional.
Fue entonces que estos grupos conformaron reuniones
privadas para hacer su música, accedieron a escenarios en
las facultades de la Universidad de Buenos Aires, en peque-
ños teatros y otros locales como por ejemplo, La trastienda,
La peluquería y la peña Poncho verde, todos ellos espacios
en los que tuvieron un público fundamentalmente joven,
aunque no masivo. Al desembarcar en Buenos Aires, uno
de los integrantes del Movimiento del Nuevo Cancionero
fundó la peña Folklore 67, en la que actuaba con músicos
7 Entrevista personal realizada el 14 de febrero de 2014.

8 Entrevista personal realizada el 07 de julio de 2012.
9 Programa Encuentro en el estudio. Recuperado de https://bit.ly/2Ce1OCE.
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y conjuntos como Los nocheros de Anta, Marián Farías

Gómez, César Isella y donde participaban también otros
como Dino Saluzzi, Rodolfo Mederos, Cuarteto Zupay, Tito
Segura (García, 2013, p. 90).
Con el comienzo de la dictadura militar en 1976, la
situación social y cultural cambió radicalmente, los espa-
cios de la universidad no se abrieron más para albergar a
la música, se redujeron otros locales privados y algunos de
los músicos como el “Chango” Farías Gómez, Castiñeira de
Dios y Cumbo emigraron a Europa.
El problema del cambio musical
Llegados a este punto de la descripción, es posible

preguntarse, ¿qué entendemos por cambio e innovación
musicales cuando hablamos de folclore musical? Y, ¿por
qué surgieron nuevos rótulos como música de pro-
yección folclórica, música de fusión y música popular
argentina para referirse a este fenómeno de músicas
alternativas tales como los grupos instrumentales, los de
folclore vocal y el Movimiento del Nuevo Cancionero?
Para responder a estas preguntas, revisaré el con-
cepto de cambio musical, tal como se ha estudiado en
la etnomusicología.10 Fundada en las teorías evolucio-
nistas y difusionistas, la musicología comparada de fines
de siglo XIX –como se llamó a esta disciplina en ese
entonces– se propuso buscar una respuesta “evolutiva”
en las “músicas primitivas”. La idea de cambio musical
estaba subsumida a la pretensión de probar cómo las
músicas centroeuropeas habían evolucionado con res-
pecto a músicas no europeas. Ya a mitad del siglo XX
10 Cuando la antropología dejó de ver a la cultura como un grupo de sis-

temas estáticos, “[…] ethnomusicology also began […] to turn some of
its attention to the study of change in non-Western and folk tradi-
tions” (Nettl, 1986, p. 360).
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y desde una perspectiva culturalista, el desarrollo de

explicaciones en torno al concepto de cambio musical,
trascendió ese ámbito temporal y observó los procesos y
resultados del contacto musical de culturas distintas (cf.
Kartomi, 2001). En esta línea de pensamiento, autores
como, por ejemplo, Alan Merriam (1964), John Blacking
(1977) y Bruno Nettl (1986 y 2005) han ofrecido expli-
caciones del cambio musical intercultural a partir de la
idea de aculturación.
En uno de los libros fundantes de la etnomusico-
logía, Merriam (1964) aborda este problema a propósi-
to de estudiar las dinámicas culturales. En el capítulo
quince de Anthropology of Music, Merriam señala que el
cambio es una constante en la experiencia humana y que
no hay cultura que escape a las dinámicas del cambio
con el paso del tiempo. Tal como diferencia el autor,
existe un cambio cultural que ocurrió en el pasado,
que es distinto del que está ocurriendo en el presente.
Mientras que el primero está subsumido a la categoría
de “difusión” y lo define como “transmisión cultural
obtenida”, el segundo remite a la idea de “aculturación” y
se refiere a la “transmisión cultural en proceso”. Además,
el cambio puede originarse dentro de una cultura, es
decir, internamente y de ese modo considerarse una
innovación, o, provenir de fuera de la cultura, y en ese
caso estar asociado a un proceso de aculturación.
Años más tarde, Blacking (1977) estudió el tema e
intentó diferenciar el cambio musical de las innovacio-
nes musicales. Según apunta el autor:
Muchos análisis del así llamado cambio musical, en realidad

tratan sobre el cambio social y sobre variaciones menores del
estilo musical […] el estudio del cambio musical debe ocu-
parse de las innovaciones significativas en el sonido musical,
pero las innovaciones en el sonido musical no son necesaria-
mente evidencia de cambio musical. Si el concepto de cambio
musical tiene algún valor heurístico, deberá denotar cambios
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significativos que sean específicos de los sistemas musica-

les…11 (El énfasis es mío).
A diferencia de Merriam, para quien un cambio origi-

nado dentro de una cultura era innovación, Blacking conci-
be las innovaciones como variaciones menores que no pro-
ducen cambio musical obligatoriamente. Específicamente
Blacking (1977) afirma: “Para calificarlo de cambio musi-
cal, el fenómeno debe constituir un cambio en la estructu-
ra del sistema musical, y no meramente un cambio dentro
del sistema”12. Además, agrega que “los estudios del cambio
musical deberían centrarse en el cambio que es específica-
mente musical, y en el cambio que realmente es cambio”13
(énfasis mío).
La dificultad de la posición de Blacking es que no defi-
ne qué se entiende por sistema musical, qué lo distingue de
innovación y cuándo los cambios son significativos.14
11 “Many analyses of so-called musical change are really about social change
and minor variations in musical style […] The study of musical change must
be concerned ultimately with significant innovations in music sound, but
innovations in music sound are not necessarily of musical change. If the
concept of musical change is to have any heuristic value, it must denote sig-
nificant changes that are peculiar to musical systems…” (p. 2).
12 “To qualify as musical change, the phenomena described must constitute a
change in the structure of the musical system, and not simply a change wit-
hin the system” (p. 17).
13 “Studies of musical change should focus on change that is specifically musi-
cal, and change that really is change” (p. 6).
14 En su texto da algunos ejemplos muy generales que no permiten aclarar los
conceptos de sistema, estilo y cambio: “…hubo cambios musicales cuando
los Venda adoptaron el Cristianismo: los tambores y los sonidos asociados
con la religión tradicional se convirtieron en tabú para un sector de la
población, que adoptó un nuevo sistema musical. La música europea impor-
tada fue considerada diferente y no fue totalmente incorporada como había
sucedido con los estilos anteriores” (p. 2). “…la relación de Béhague sobre los
25 años de “cambio” en la música popular brasileña, si bien el estudio de
Béhague se relaciona primariamente con variaciones de texto y timbre den-
tro de un amplio estilo musical. La iniciación de ese proceso, sin embargo,
puede ser descripta como un cambio musical y se le puede poner fecha: la
bossa nova en 1958-59, revolucionó la escena musical popular brasileña
transformando el samba, y la edición del primer álbum importante de la
bossa nova Chega de saudade de Joao Gilberto, en marzo de 1959, puso en
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En la misma línea de pensamiento, Bruno Nettl (2005)

ofrece otro abanico de posibilidades y establece al menos
cuatro grados distintos de cambios: la sustitución de un
sistema de música por otro, el cambio radical de un sistema,
el cambio gradual y “normal”, y la variación admisible. Nettl
explicita que su definición es más amplia que la de Blacking
y advierte que sólo el primer grado –la sustitución de un
sistema de música por otro– es el que ese autor reconoce
como verdadero cambio musical.
El problema que suscitan estas distinciones entre inno-
vación y cambio musicales es cómo poder distinguir cuándo
una innovación se transforma en cambio. Parafraseando la
Paradoja sorites, todos entendemos cuando hablamos de un
montón de arena, pero no somos capaces de decir cuándo
un montón deja de serlo a medida que vamos quitando
granos. Extrapolándola al caso del cambio musical, al igual
que lo que ocurre con el puñado de arena, sus límites no son
claros. Siguiendo los argumentos de Merriam y Blacking, es
difícil afirmar que la llamada música de proyección folclóri-
ca, música de fusión y música popular argentina, antes des-
criptas conformaran un cambio musical, puesto que no está
claro si se trata de una mera innovación o si habría genera-
do cambios significativos de los sistemas musicales.
Ahora bien, para poder resolver la frontera entre inno-
vaciones y cambios, el propio Blacking parece dar una res-
puesta sobre el final de su artículo. El autor explica: “El
cambio musical […] se produce por decisiones tomadas por
individuos acerca del hacer música y de la música, sobre
la base de sus experiencias de la música y sus actitudes
hacia ella en diferentes contextos sociales” (1977, p. 12).15
Es decir, le atribuye importancia a la intencionalidad del
sujeto. Y más adelante reafirma su idea:
movimiento una cadena de eventos musicales, sociales y literarios” (pp.

13-14).
15 “Musical change, for example, […] it is brought about by decisions made by
individuals about music-making and music on the basis of their experiences
of music and attitudes to it in different social contexts” (p. 12).
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Para identificar el cambio musical es necesario distinguir

entre innovaciones dentro del sistema musical y cambios del
sistema. Dichas distinciones solo pueden hacerse correcta-
mente si se relacionan las variaciones en los procesos y los
productos musicales con las percepciones y los patrones de
interacción de aquellos que usan la música. El cambio musical
no puede tener lugar en un vacío social (1977, p. 19). 16
En este sentido, destaca la importancia de una mirada

retrospectiva y de perspectiva histórica por parte del analis-
ta para evaluar el cambio, así como también de la conside-
ración como distinción significativa por parte de aquellos
que participan en la música. De esta manera remarca tanto
la perspectiva diacrónica como sincrónica del cambio. Por
último, señala que es necesario profundizar el análisis en la
experiencia musical y social de las comunidades que hacen
y oyen música más que en estilos musicales particulares.
Unos años más tarde, en otro trabajo, Blacking (1986)
identifica el proceso del cambio musical. En esta oportuni-
dad, le interesa diferenciar entre las ideas sobre música y
cambio y las ideas musicales. Según su caracterización, las
primeras son parte de un sistema cultural de la sociedad,
son preposicionales y generalmente están expresadas con
palabras, mientras que las ideas musicales son no verbales
y a menudo son más performativas que preposicionales. En
otras palabras, las ideas sobre música y cambio consisten
en enunciados mientras que las segundas se constituyen
en el momento de hacer música. La hipótesis que sostiene
el autor es que las ideas musicales no siempre emergen y
cambian del mismo modo que las ideas sobre música.
Además, traza una distinción entre el cambio musical
y otros tipos de cambio. El cambio musical denota cambios
16 “In order to identify musical change, it is necessary to distinguish between

innovations within a musical system and changes of the system. Such distin-
ctions can only be properly made by relating variations in musical processes
and products to the perceptions and patterns of interaction of those who
use the music. Musical change cannot take place in a social vacuum” (p. 19).
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significantes que son particulares al sistema musical. Aho-

ra bien, tanto los cambios musicales como los culturales
son resultado de decisiones realizadas por individuos sobre
el hacer música (music-making) y la música o sobre prác-
ticas sociales y culturales. Es por ello que, la motivación
es, según Blacking, un factor crucial en todas las tomas
de decisiones. El proceso de hacer música (music-making)
y sus productos musicales son consecuencias de tomas de
decisiones individuales sobre cómo, cuándo, dónde actuar,
y qué conocimiento cultural incorporar en las secuencias
de acción. En otras palabras, la percepción, la competencia
y la motivación por parte de los sujetos intervinientes son
las que nos permiten establecer cuándo es que se produce
realmente el cambio musical.
A partir de estos aportes y retomando el caso del fol-
clore, ¿es posible comprender estas propuestas alternativas
al folclore como cambio musical? Estas músicas surgieron
junto con la necesidad de nombrarlas con un nuevo rótulo,
producto no sólo de cambios compositivos, transformacio-
nes genéricas y nuevos espacios de difusión y consumo, sino
también de la percepción y la motivación por parte de los
actores involucrados de los cambios que se habían produci-
do con las músicas que existían hasta ese momento.
Además de considerar estas transformaciones, ¿por qué
los músicos que proponían alternativas al folclore denomi-
naron a su música como música de proyección folclórica,
música de fusión y música popular argentina? La propuesta
del sociólogo Howard Becker (2009), refiriéndose al pro-
blema de la definición de conceptos puede ayudar en la
respuesta. Becker explica que las ideas que involucran a
las personas (da como ejemplos sus rasgos físicos, las cla-
ses sociales, o la calificación de los países de acuerdo a
su desarrollo) son conceptos relacionales. Si bien asegura
que se trata de una cosa obvia, generalmente se la recono-
ce y luego se la ignora. Cuando se habla de “bajo o alto”,
“clase trabajadora” o “país subdesarrollado”, se omite recor-
dar que “el rasgo no es simplemente el “hecho físico”, de
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lo-que-sea-que-fuere, sino más bien una interpretación de

ese hecho, una forma de darle significado que depende de
aquello con lo que esté relacionado. Lo primero con lo que
se relaciona es con otros rasgos, a los que también se les ha
dado un significado, de modo que constituyen un sistema
de posibilidades” (p. 174). Así, nos referimos a una clase
trabajadora porque hay otra que es propietaria o pensamos
en una clase media por su carácter relacional con una clase
baja y otra alta.
Si volvemos a nuestro caso, el folclore estaba asociado
a las ideas de nación, patria y tradición. Como se dijo, la
polisemia del término “folclore” se había empleado para
designar música de origen rural, de trasmisión oral, anó-
nima y portadora de tradiciones; al mismo tiempo que se
utilizaba, en el auge del “boom” para hacer referencia a la
música que se difundía masivamente por radio, televisión y
festivales, se enseñaba en las escuelas, se bailaba en peñas
y cuyo estereotipo de grupo que la ejecutaba estaba con-
formado por un cuarteto vocal acompañado por guitarras y
bombo. La denominada música de proyección folclórica, la
música de fusión y la música popular argentina ofrecía una
propuesta nueva, alternativa, moderna, aunque no dejaba
de tener como referencia –aún en su distanciamiento– a las
expresiones cristalizadas del folclore “tradicional”.
Pese a que los músicos, cultores y la propia industria
discográfica buscaban marcar una diferencia con las expre-
siones tradicionales del folclore, toda esta escena no estuvo
exenta de contradicciones, excepciones y esencialismos.
En el año 1962, la revista Folklore, publicó una nota
cuyo título era “¡Nosotros no hacemos folklore!”. En la
entrevista al grupo Los Huanca Hua, liderado por el “Chan-
go” Farías Gómez, los integrantes responden al unísono
“no”, cuando se les pregunta si hacen música folclórica
argentina. La respuesta es categórica: “Toda expresión para
ser folklórica tiene que ser anónima. ¿Usted cree que lo que
nosotros hacemos se encarrila perfectamente en ese postu-
lado?” (Folklore 18, p. 25).
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Este intento por diferenciarse de las manifestaciones

más tradicionales, no impidió que el grupo Los Huanca Hua
aceptara la invitación para participar en el Festival Nacional
de Folklore de Cosquín, el más importante y emblemático
de esta música en Argentina. Además, su profundo cambio
en la composición le valió para que Atahualpa Yupanqui
se mofara de su estética de características vocales ono-
matopéyicas, diciendo que uno canta y los otros le hacen
burla (Monjeau, 2011). Esta manifestación explícita de que-
rer diferenciarse colocaba a los protagonistas del “boom
del folclore” como músicos que tampoco hacían “folclore”,
puesto que, al parecer, esa respuesta categórica concebía
el folclore haciendo referencia a las expresiones anónimas
que estudiaban los investigadores que se dedicaban a la
Ciencia del folclore.17
Por su parte, el pianista Eduardo Lagos, en la contrata-
pa de su primer disco, Así nos gusta (1969), aseguraba que:
Sabemos perfectamente que no estamos “haciendo folklore”,

pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar
en su esencia y en sus raíces rítmicas para proyectarlo hacia
hoy, de una manera más o menos artística, según nos salgan
las cosas. Por eso, insisto: esto no es folklore, es proyección
folklórica. A no confundir, que ya es mucha la confusión y
desconsiderado el manoseo. (contratapa).
Esta no fue la única vez que Lagos se manifestó de

esa manera. Firmó varias contratapas de discos de otros
colegas en los que estaba convencido de que el folclore era
algo cerrado, lejano y propio del pasado. A lo sumo, con su
música, ellos solo podían alcanzar sus márgenes.
17 Agradezco los comentarios de Diego Madoery (comentador) y otros partici-

pantes del Workshop Internacional sobre Culturas Populares en las Cien-
cias Sociales y las Humanidades “La cultura en plural”, organizado por el
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La
Plata, el 6 y 7 de septiembre de 2018.
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A modo de conclusión
La historia del folclore musical en la Argentina está asocia-

da, en parte, al proceso migratorio interno que se gestó a
mediados del siglo XX, atribuido con el nombre de Tercera
fundación de Buenos Aires, por el poeta Abelardo Vázquez
(Gravano, 1985 p. 87).18 La circulación de músicos prove-
nientes del interior, el surgimiento de espacios de actuación
y la difusión de esta música en medios masivos generaron
a comienzos de los años sesenta una nueva escena musical
(Gravano, 1985, p. 140). A principios de 1960 y como alter-
nativas al “boom del folclore”, surgieron manifestaciones
que se conocieron como música de proyección folclórica,
música de fusión y música popular argentina. Así, los pro-
tagonistas de este fenómeno propusieron nuevos rótulos,
para diferenciar la “nueva” música de esas “viejas” expresio-
nes que parecían estar cristalizadas.
La escena del folclore no se desarrolló de manera ais-
lada, sino que, por el contrario, existió un contexto mucho
más general en el que aparecían prácticas musicales con
un reconocimiento de la diversidad, como por ejemplo en
Estados Unidos, la fusión del jazz con el rock entre 1968
y 1971 a través de la trompeta de Miles Davis y el piano
eléctrico de Chick Corea y la guitarra de John McLaughlin.
Fue ese tiempo propicio para generar esta nueva música,
aunque con el paso del tiempo, las mezclas y fusiones fueran
cada vez más diversas y los rótulos pasaran a perder espe-
cificidad. A mediados de los años sesenta, la música de pro-
yección folclórica se proponía como “nueva” música con-
traponiéndola a aquellas “viejas” músicas conocidas. Este
18 En este sentido, Ariel Gravano afirma: “A partir de la década del cuarenta,

entonces, observamos un ascenso paulatino del cultivo de nuestra cultura
popular de raíz folklórica, sea por el fomento oficial a las tareas de salvataje y
difusión, sea por la constitución de un ‘mercado’ apetente de su música pro-
vinciana; el hecho es que lo que ha de ser el ‘boom’ del ‘folklore’ de los años
sesenta comienza a cimentarse lentamente en esta época, durante la “tercera
fundación de Buenos Aires” (1985, p. 90).
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carácter relacional, es el que permite comprender por qué

las alternativas al folclore imperante –a pesar de que sus
definiciones muchas veces fueran difusas– tuvieron sentido
en un escenario general en el que existieron otras músicas.
Para poder comprender estos cambios e innovaciones en el
folclore musical, hace falta, además, como decía Blacking
(1977), incluir la percepción de algo como nuevo, la motiva-
ción y los patrones de interacción de aquellos que llevaron
adelante esta práctica musical.
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Nuevas tecnologías, sociabilidades
y gurúes musicales
Para una historia del indie en La Plata

y Buenos Aires entre los 90 y los 2000
ORNELA BOIX1
Introducción: una lectura sobre el indie
En 1998, el periodista Máximo Eseverri se preguntaba en el

Suplemento No del diario Página 12 por la existencia misma
de un “circuito college, indie o como quiera llamárselo”. Sus
entrevistados/as –músicos/as, organizadores/as de sellos y
eventos– le respondían con un “incómodo NI”. Eseverri
establecía que “no puede hablarse de una escena subte con
la organización, el público o los recursos de los países del
primer mundo del rock, con el ejemplo universitario norte-
americano como ideal ¿inalcanzable?” pero sí se percibe una
“una notable efervescencia del incipiente ámbito indie local
–sobre todo en el último año–.” (Eseverri, 1998). Nombra
a los grupos Jaime sin Tierra, Porco y Trineo, a los sellos
Índice Virgen, Discos Milagrosos y Sonoridades Amapola, a
la revista Ruido y al cine Petronilo, además de un grupo de
locales, centros culturales y eventos que conforman, según
su lectura, un circuito incipiente. Curiosamente, Eseverri
nombraba a La Plata como un espacio interesante donde
comenzaba a gestarse una movida de fanzines y sellos. El
tiempo le daría la razón: a comienzos de los años 2000
teseopress.com 71
esta ciudad será la cuna de una renovación del indie en

Argentina, que he abordado etnográficamente en trabajos
previos (Boix, 2013).
Veinte años después, otros periodistas recogían para
los diez años de la revista digital Indie Hoy la vitalidad de
escenas indies en La Plata, Córdoba, Rosario, Mendoza y,
obviamente, Buenos Aires. Mientras Eseverri pensaba el
indie asociado al rock college, en un escenario más reciente
el término indie venía a reunir músicas mucho más hete-
rogéneas, al punto que los periodistas remiten a la vez a El
Mató A Un Policía Motorizado, Louta, Marilina Bertoldi
y Mi amigo invencible. En efecto, a lo largo de los años
2000, el crecimiento del fenómeno indie –su diversificación
social, más allá de los adeptos tempranos, jóvenes de clases
medias universitarias– y su pluralización sonora fue noto-
ria. Hoy lo que se llama indie es un fenómeno más amplio
que el que se observaba en 2009, aunque hay marcas que
se sostienen. Pareciera entonces que indie sigue siendo la
mejor palabra para hablar de un fenómeno multidimensio-
nal que comenzó en Buenos Aires en los años 90 y mantiene
su poder referencial hasta la actualidad para hablar de cierta
experimentación estética y crítica a los arreglos sonoros
“fáciles” o sin “riesgo”, estructuras de producción donde la
gestión por parte de los artistas es determinante, emplaza-
mientos en micro y meso escenas locales, una configuración
moral en mayor o menor medida “relajada”, sin ambicio-
nes desmedidas respecto a la carrera musical ni ansias de
figuración y, finalmente, cierta novedad tanto social como
musical vinculada a la tradición del rock.
Es necesario aclarar, no obstante, que de 1998 a la
actualidad, para referir a fenómenos análogos y superpues-
tos con el que aquí denominaré indie, los participantes de
las escenas y los periodistas han hablado también de under,
música emergente, escena auto gestionada, música inde-
pendiente, entre otras denominaciones. En varias ocasio-
nes, usan estas palabras indistintamente: es muy común, de
hecho, decir que “el indie es lo que en los 90 llamábamos
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música alternativa” o seguir hablando de under en plena

exposición constante de las redes sociales. En este capítulo,
utilizo el término indie y entiendo que es el más preci-
so para lo que quiero estudiar, porque viene a nombrar
algo distinto al under –entendido como una escena histó-
ricamente específica con unas condiciones de producción,
de consagración y profesionalización distintas a las de la
actualidad–, algo diferente de la autogestión –forma de
producción que comparten infinidad de escenas estéticas y
que en el indie local adquiere ribetes específicos, que valo-
ran más la gestión que la autogestión, finalmente, algo más
preciso estilísticamente que lo independiente, en tanto en
Argentina no toda la música independiente será indie, pero
sí mucha más música a medida que avanzamos en el nue-
vo siglo será etiquetada con esta última palabra. Al mismo
tiempo tenemos que entender que indie es un término poli-
sémico en el que se encuentran dimensiones estéticas –cier-
tos estilos y sonoridades que remiten al rock– a la vez que
institucionales –una forma de producir– que, como capas
geológicas, van acumulando sentidos a lo largo del tiempo.
Estas dimensiones son retomadas siempre que se habla de
indie, no obstante, la etnografía permite mostrar que estas
dimensiones son complejas y que se combinan con elemen-
tos de sensibilidad, de moralidad, de mercado, de formas de
encarar la carrera, entre otros, que permiten pensar al indie
como un dispositivo integral de producción de música.
Lejos de abordar este dispositivo en sus distintas
mediaciones, lo cual he hecho en otros trabajos, en este
capítulo realizo más bien una pequeña reconstrucción his-
tórica. Vuelvo a los años en que escribe Eseverri a partir
de un estudio etnográfico y documental muy incipiente. Me
sitúo en un momento inicial de la escena indie porteña y
platense, con una pregunta sobre la relación entre gusto
y usos de las tecnologías. Mi objetivo es doble: contribuir
al estudio de la historia del indie como una forma espe-
cífica del vínculo contemporáneo con la música, a la vez
que reflexionar de manera más general sobre la formación
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y evolución del gusto entre los jóvenes, en tanto el indie,

por su crecimiento y centralidad en los últimos años, puede
funcionar como vía privilegiada a ese debate.
Sabemos por investigaciones precedentes que el proceso
de apropiación tecnológica en relación con el consumo de
música ha redundado en un gusto más omnívoro y plural que en
el pasado, donde el vínculo con la música mediado por géneros
musicales ha perdido gran parte de su carácter estructurante
(ver la discusión de esta tesis en Gallo y Semán, 2016). Pero no
sabemos tanto todavía cómo esto ha ocurrido: tenemos regis-
tro, más bien, del resultado. En este trabajo pretendo comen-
zar a estudiar este proceso de forma singular para el caso de
la escena independiente de la zona metropolitana de Buenos
Aires. Previamente, he escrito que en el mundo de la música
indie prevalece una afición por lo inclasificable, una búsque-
da de la rareza y del exotismo, la conformación de una tradi-
ción otra del rock nacional, donde tienen lugar grupos no con-
sagrados, experimentales, “raros”, que “no conoce nadie”, etc.
(Boix, 2013). Me pregunto: ¿cómo las apropiaciones tecnológi-
cas están en la base de un gusto más diversificado y descentrado
de los medios masivos en los términos de los actores investiga-
dos? ¿Qué objetos nuevos y qué actores clave encontramos en
este proceso de apropiación tecnológica? ¿Qué competencias
se asocian a la centralidad que adquieren estos objetos y acto-
res en la trama estudiada? En lo que sigue, veremos cómo en
la escena indie temprana de Buenos Aires y La Plata los blogs,
fanzines virtuales y sus hacedores conjugarán, de acuerdo a la
mirada del resto, competencias técnicas y estéticas, las cuales se
montan una a la otra y se constituyen en capacidades que les
valdrán reconocimiento en un juego que apunta a conocer la
mejor y menos escuchada música. Para elaborar este argumen-
to, entablo un diálogo entre materiales etnográficos y releva-
miento documental, entre lo producido en La Plata con algunos
sellos musicales y selecciones del material de blogs y crónicas
centradas en Buenos Aires y La Plata, aunque de una circula-
ción más amplia.
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Competencias técnicas y estéticas en la búsqueda

y apreciación de nueva música
Crónicas periodísticas y trabajos académicos han documen-

tado cómo se producían intercambios de música entre los
participantes de un pequeño mundo dentro del rock inde-
pendiente de La Plata, luego identificado con el indie, hacia
fines de los años 90 y principios de los 2000. En estos rela-
tos del recuerdo, las grandes disquerías de la época, como
Musimundo y Tower Records aparecen como lugares faltos
de sorpresa o bien de difícil acceso por cuestiones econó-
micas, planteándose entonces una búsqueda muy activa de
música nueva en otros sitios y por otras vías. Como siempre
había sucedido en otras escenas, en esta se daba también
el intercambio entre amistades. Gustavo Monsalvo, guita-
rrista de El Mató A Un Policía Motorizado, recuerda: “Me
gustaban Viejas Locas, Sumo y Las Pelotas… hasta que un
día me pasaron un casete donde tenía Radiohead de un
lado y Sonic Youth del otro, y me voló la cabeza…” (en
Igárzabal, 2018, p. 164). Muchas veces estos intercambios
trascendían la reciprocidad entre amigos, para convertirse
en una especie de acción militante. Respecto a ello, Billor-
do, músico clave en la historia del indie platense, expresa:
“Yo grababa casetes. Para mí era hasta político. Venía un
chico y me decía: ‘A mí me gusta Nirvana; yo le decía:
´Nooo, vos tenés que escuchar Pixies, tenés que escuchar
Yo La Tengo y un montón de ´bandas´… yo hacía eso” (en
Cóccaro, 2018, p. 36). En este sentido, Maite, la cantante
de Myte y sus Linternas verdes recuerda: “Yo le pintaba [a
Billordo] remeras de Pixies o Yo La Tengo y se las canjeaba
por casetes…” (en Cóccaro, 2018, p. 38). Otra modalidad
de acceso eran los materiales compilados por publicaciones
periódicas, como revistas de rock: el Gato, compositor y
cantante de 107 Faunos, escribe: “Escuché a los Perdedores
Pop por primera vez en un casete que venía con la revista
Revolver. Había dos canciones y una era 1000 Higos” (Sisti
Ripoll, 2013). También por aquel entonces existía la opción
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de pedir casetes copiados a pedido en disquerías, tal como

recupera José Goyeneche, compositor y cantante de Valen-
tín y los Volcanes: “Había una disquería en la que compraba
temas sueltos (…) me grababan tres temas de Nevermind en
un casete, tres de otro disco y así. Me cobraban 50 centavos
por tema.” (en Igárzabal, 2018, p. 24). Esta vía fue profundi-
zada luego con la popularización de las copiadoras domés-
ticas de CD: entrepreneurs comenzaron a grabar discos por
encargo de un catálogo. Finalmente, antes de que existiera
la posibilidad de disponer de un archivo infinito de música
(en el sentido de Reynolds, 2012) a partir de la Internet a
alta velocidad, la Internet en su formato dial-up expandió
la información estética disponible y la probabilidad de con-
seguir y conocer música nueva. Es esta última modalidad la
que quiero explorar especialmente, en tanto pareciera ser
clave en la sociabilidad musical estudiada.
En este entorno, se encuentran algunos objetos que
creo muy pertinentes para estudiar esta relación entre tec-
nologías y gusto: los blogs, fanzines y sites virtuales dedi-
cados íntegramente a la música, donde se habla, se discute,
de música, y se sigue a otros usuarios por sus consumos.
Entre estos espacios, repondré aquí algunos materiales del
que es considerado de forma prácticamente unánime como
el primer “fanzine virtual” publicado en Argentina (Vecino,
2010), el sitio Pink Moon, el cual fue editado en la ciudad
de Buenos Aires durante entre 1999 y 2009 a partir de un
registro de dominio gratuito por dos hermanos que no eran
profesionales del medio periodístico, Martiniano (Marty) y
Marcos Zurita. Fanzines como Pink Moon y más adelante,
los blogs dedicados a compartir y comentar música –como
Encerrados afuera (a partir de julio de 2003, aunque tam-
bién, y especialmente, se dedicaba al cine) y Mamushka
Dogs (a partir de diciembre de 2005)– acogían en parte
necesidades de música nueva, de información sobre ella y
de criterios para disfrutarla. En general, estos espacios no
serán completamente virtuales, ya que habilitarán encuen-
tros cara a cara entre usuarios/as; además, con el tiempo,
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algunos de estos blogs y fanzines se integrarán a un circuito

de festivales, ciclos y fiestas, incluso siendo promotores de
dichos eventos (Vecino, 2010). Acá me interesan especial-
mente en su carácter virtual y discursivo. Como plantea
Simon Frith (2014), el sentido de la música popular es inse-
parable de la conversación, de los actos de discernimiento
que acompañan su consumo y su puesta en escena, en otras
palabras, lo que él llama los “ritos de la interpretación”.
Elijo centrarme en este trabajo en Pink Moon por
varios motivos: por ser el más antiguo temporalmente y por
haber sido leído por músicos/as de la escena independiente
de la época y, a su interior, por quienes luego serían parte
del indie, tanto en Buenos Aires como en La Plata. Esto lo
sabemos tanto por las encuestas que hacía el sitio, como por
la sección “Cartas Amarillas”, donde los editores volcaban
los mails que les enviaban quienes consumían el fanzine.
Allí pueden recuperarse algunas participaciones clave, que
permiten inferir la circulación de este sitio entre personas
muy comprometidas con la escena de la época, como Juan
Stewart (bajista y tecladista de Jaime Sin Tierra), Isol (can-
tante de la banda pop Entre Ríos), Flavio Etcheto (músico
y compositor, conocido por trabajar con Gustavo Cera-
ti), Gustavo Álvarez Núñez (director editorial de la revista
Los Inrockuptibles entre 1996 y 2004 y músico de la banda
Spleen), entre otros. También pude rastrear la presencia
de músicos, todos ellos varones, de la ciudad de La Plata,
los cuales ya habían sido identificados como “renovación
del rock platense” (Jalil, 1997, 1998) y comandaban por
entonces recitales y fanzines, nucleándose alrededor de una
productora/sello local llamada Chonga, la cual reunía a un
grupo de amigos, aunque con el tiempo fueron sumándose
amigas y novias, también músicas y artistas. De este grupo y
sus afluentes, aparecen en el fanzine Diego Billordo, músico
luego central en la trama de la escena indie temprana de La
Plata; Gastón Olmos, músico de 107 Faunos, banda de Lap-
tra, sello fundacional del indie en La Plata; Tomás Vilche
(fundador de un netlabel central de la escena indie platense,
teseopress.com
“Mandarinas Records”, luego músico de La Patrulla Espa-

cial), entre otros. Estas participaciones platenses serán des-
tacadas en una entrevista a los “hermanos Zurita” realizada
por el sociólogo Diego Vecino (2013) bastantes años des-
pués de desaparecido el fanzine. Allí Martiniano reconoce:
“A mí me llama la atención que al día de hoy venga gente
y diga que leía Pinkmoon, que le encantaba, etcétera, y que
está bueno porque es gente que hoy por hoy está hacien-
do cosas interesantes con la música. Por ejemplo, los 107
Faunos, todos esos de Laptra, eran fanáticos de Pinkmoon,
y yo me enteré ahora.”
Como para los/as músicos/as con los que inicié este
apartado, para los impulsores del fanzine Pink Moon y para
quienes leían, la búsqueda de nueva música era una activi-
dad gravitante. Revelador resulta que desde el tercer núme-
ro exista una sección que ofrece una canción en formato
mp3 para descargar (“El mp3 del mes”) y, desde el número
5, un detallado instructivo que explicaba cómo hacerlo, lue-
go de varios correos electrónicos donde algunas personas
manifiestan haber experimentado problemas con la bajada
del tema y piden ayuda a los hermanos Zurita. El intercam-
bio musical crece en los siguientes números a partir del uso
de “lockers”, propios de las redes peer to peer, donde los her-
manos subían música a pedido. A lo largo de los números,
la comunidad lectora pedirá consejos para bajar música en
otros programas, como el recientemente fundado Soulseek
(en el año 2000). De la misma manera, los “Pink Moon Brot-
hers”, como se llaman a sí mismos en la publicación, serán
requeridos para encontrar ciertas discografías, por ejemplo,
Juan en la edición 15 decía: “Pinkmoon bros: antes que nada
me encanta la pagina, esta bueno que haya un lugar así, ade-
más me hicieron descubrir muchas bandas que ni siquiera
conocía. Quería consultarles por material, no se algund (sic)
disco con mp3., yo vivo en capital y podríamos arreglar,
porque no puedo bajar música con la maquina, y no consigo
por ejemplo los discos de neu! o los dos primeros de nick
drake. Espero no joder y que me tiren buena onda.”
teseopress.com
A la vez que depositarios de un saber técnico, los hace-

dores de Pink Moon son interpelados para evaluar estética-
mente la música. Los pedidos de recomendación de bandas
o de apreciación sobre un disco, un recital o un género
musical íntegro, son inquietudes comunes en los lectores de
Pink Moon. En el número 12, Matías expresa:
que tal? es la primera vez que escribo y simplemente lo

hacia para preguntarles su opinión de REM y de The Smiths
además me gustaría saber cuáles son sus bandas de sonido
favoritas. yo tengo la de Casi Famosos y la de Alta fidelidad
y además de ser buena la música lo son las películas. el mes
pasado fui a ver a Cat Power y fue una bosta si alguno de
ustedes fue me gustaría saber su opinión. bueno sigan así ya
que son mi guía básica para comprar cd’s cada mes.
En una tónica similar, en el número 14, Ariel dice:

“Acabo de leer y disfrutar el número 13 y quería pregun-
tarles qué les parecen “Pez” y “Compañero Asma”, además,
me gustaría saber si escucharon a “Mujercitas Terror” y
“Olfa Meocorde”, son dos bandas noise que están bastante
buenas (esto de los géneros ya rompe las bolas, quizá ni
sean noise pero…)”.
¿Cómo podríamos clasificar estas competencias? Como
técnicas y estéticas a la vez. Se trata de personas o grupos
que contaban con diferencias de conocimiento tecnológico,
pero este saber adquiere sentido en tanto fuera usado esté-
ticamente. Este uso se observa en otros blogs y sitios pos-
teriores, que se multiplicarán y se convertirán con los años
en un verdadero género: el blog de comentario y descarga
de materiales discográficos, donde se encuentran a la vez
la disposición crítica y el acceso al material reseñado. Este
género ha decaído y casi desaparecido luego de la llegada y
masificación de la escucha vía streaming pero, al menos en
el mundo musical que vengo describiendo, fue muy impor-
tante hasta principios de la segunda década de los 2000 y
destronó en ese mismo entorno a las revistas de música y
teseopress.com
cultura joven –como Rolling Stone o Los Inrockuptibles– en la

tarea de señalar la música que valía la pena.
En el mismo sentido, quienes tocaron en las primeras ban-
das reconocidas como indies en La Plata, reconocen que la com-
petencia en el uso de Internet y tecnologías relacionadas es un
elemento importante en el establecimiento de una nueva esce-
na. Así, el guitarrista de Valentín y los Volcanes, Nicolás, recor-
daba en 2011 que “en una época José (…) tenía una página cuan-
do todavía nadie hacía páginas”, identificando un carácter pio-
nero en José, su compañero de banda. De la misma manera,
Javier Sisti Ripoll (107 Faunos) respondía “Agarramos internet
muy rápido, de muy chicos” al comentario de una periodista
que le decía “Convengamos que eran diferentes, raros, para esa
época [los noventa]” (en Cóccaro 2018, p. 27). En otra entrevista,
un músico me decía que “el Chango” [refiriendo al cantante y
compositor de El Mató…] entendía MySpace y Fotolog antes
que nadie, “los usaba para la banda y no para salir con chicas”.
En otras palabras, personas y grupos son desmarcados por su
conocimiento técnico y estético en comparación con quienes
no lo poseen. Veamos más detalladamente cómo, en un encuen-
tro realizado a fines de 2010, Violeta, guitarrista de Pret a Porter
y luego de Reno y los Castores Cósmicos, narraba el encuentro
con quien sería su novio durante cuatro años, uniendo en su dis-
curso estas dos competencias antes señaladas:
Antes de ese recital, él me había ido a ver cuando tocaba

en Pret a porter, a la galería, y me hablaba, me decía: suena
igual a Sonic Youth, y yo no conocía Sonic Youth, yo venía
de una banda de metal, segundo recital que hacía con Pret a
porter, que nunca me mostraron una banda ni nada para que
me oriente. Yo dije: no sé si es un insulto, que está pasando
acá, no entiendo nada.
Refiere que antes de conocerlo,
escuchaba de todo, pero no bandas en inglés, no me gustaba

mucho el hecho de no entender, por ahí no teníamos tanto
acceso a internet, que ahora están las letras y las buscás, las
teseopress.com
traducís, más o menos sabés de lo que tratan (…). No era algo

que me moviera demasiado el hecho de escuchar una guitarra
o algo así, eso lo empecé a aprender cuando me empezaron
a pasar bandas los pibes de ahí [refiere al sello Laptra], y te
hacían observaciones, te decían: mirá, escuchá esta guitarra, y
cuando escuchabas la guitarra, por ahí si nadie te dice, yo era
chica, no te das cuenta, pero si alguien te dice: escuchá esta
guitarra, vos decís: chau, tenés razón, hay algo en esa guitarra
que me hace sentir, se me ponía la piel de gallina a veces,
ponele. Cuando escuché Sonic Youth supe que no era tanto
un insulto, que de alguna manera me estaba halagando.
En un sentido muy similar, y en un argumento en gran

medida reconstructor del pasado, Nicolás de Valentín y los Vol-
canes decía en 2011: “…en esa época las bandas que éramos Plu-
part, Japón, Martez, Toppler [refiere a bandas de comienzos de
los años 2000, antecedentes de la escena indie platense] no sé, un
montón de bandas que escuchábamos música alternativa pero
no llegábamos a escuchar, qué sé yo, lo que son los referentes
ahora, Sonic Youth, Pavement, todas esas bandas…los únicos
que lo manejaban eran los Laptra, muy bien, que todavía no se
llamaban Laptra, eran ese grupo de gente…”. Nicolás refería así
a ese grupo que comenzó a articularse alrededor de Chonga,
sus recitales y fanzines, y que comenzaría a ser visto como
divulgador de influencias novedosas para la escena del rock
independiente platense de aquel entonces y como articu-
lador de una expresión rockera diferente en esa misma
escena.
A modo de cierre
En el caso de Pink Moon y del grupo del sello Laptra que

expuse previamente, el acceso a la música y una actividad
constante de comentario y recomendación se encuentran
estrechamente ligadas. Se produce una intersección entre
conocimiento técnico y estético que es reconocida por el
resto y así alimentada. Howard Becker, en una compara-
teseopress.com
ción entre casos muy lejanos empíricamente (usuarios de

computadoras, de marihuana y de diagnósticos médicos
y drogas legales), ha propuesto la figura del gurú, la cual
responde, no a un mundo dividido entre profesionales y
legos, sino a “una relación social entre una persona con más
conocimiento y otra con menos” (Becker, 2016, p. 100). Esta
idea me parece muy productiva para continuar pensando el
fenómeno de la producción de un gusto más descentrado
de los géneros musicales, de la crítica autorizada y de los
medios masivos, a la vez que más individualizado. En estos
mundos musicales, pareciera que el gusto se cultiva, entre
otros elementos, por la mediación de gurúes o, incluso,
micro-gurúes, que muchas veces encuentran su reconoci-
miento y legitimidad no mucho más allá de los afectos y
las amistades.
Por el otro lado, no es casual que estos espacios virtua-
les que he elegido para trabajar empíricamente hayan sido
parte años después de un movimiento que produjo una nue-
va camada de sellos musicales, proceso que he estudiado en
profundidad en mis trabajos etnográficos (Boix 2013, 2016).
Refiero a netlabels como Ventolín Records (producida por
los hermanos Zurita entre 2001 y 2006: Vecino, 2010) y
Mamushka Dogs Records (emprendimiento relacionado al
blog Mamushka Dogs, fundado en 2007 y con actividad
hasta 2012). ¿Cómo proyectos basados en “grupos de ami-
gos/as” comenzaron a multiplicarse en esa época, cambian-
do la perspectiva en lo relativo a lo que debería ser un sello
“discográfico”? Considero que una clave se encuentra en
las formas de vínculo entre tecnologías y pares jerarquiza-
dos, relaciones más autónomas que en el pasado respecto
a los criterios autorizados por la industria, la crítica y el
mercado. Aunque debemos seguir investigando, considero
que en este cruce entre nuevas tecnologías y sociabilidades,
búsquedas activas de música y conformación de liderazgos
emergentes, pueden encontrarse algunas claves para com-
prender las formas de organizar, producir, editar y gestio-
nar música en la actualidad.
teseopress.com
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Sonidos en tensión: del Brasil nación
a la globoperiferia
TATIANA BACAL1
“[El] ritmo es crítico y no dogmático”.

Deleuze y Guattari
“La forma es fin, muerte. La formación es vida”.

Paul Klee
En la década de 1990, el músico y compositor Chico Buar-

que hizo una declaración en relación a que en el escenario
de la historia de la música popular brasileña, él se encontra-
ba con el “fin de la canción”. En el contexto de un país en que
la ‘canción’ es un concepto fuerte para la identidad nacional,
esa frase ganó enorme repercusión entre intelectuales, crí-
ticos y periodistas.2 Me interesa retomar esa frase, no para
profundizar un debate bastante trabajado hasta hoy, pero
para recuperarlo por su lado contrario, por su potencial de
anuncio. Al contrario de preguntarme por el “fin” de la can-
ción, me interesa saber lo que se inicia en ese momento.
A partir de la idea de que la música es una acción social,
no sólo reflexiva, sino también generativa, y de que de ella
parte una interpretación – y no se limita a ser una parte
1 Departamento de Antropología, Universidad Federal de Rio de Janeiro

(UFRJ).
2 En la constitución de la canción popular que se elabora a partir de la década
de 1950, Santuza Naves (2008) califica el “artista intelectual” como aquel que
actúa críticamente en el proceso de composición, promoviendo una crítica
tanto interna –como el uso del metalenguaje y otros expedientes considera-
dos modernos– cuanto externa –en el sentido de articular arte y vida. En el
debate generado a partir de la afirmación de Chico Buarque, la autora perci-
bió un escenario de “fin del artista intelectual”, idea que coincide y se aproxi-
ma de la afirmación de Chico Buarque.
teseopress.com 85
auxiliar de la vida social (Blacking, 2007; Naves, 1998),3

en este artículo tengo por objetivo trabajar el surgimiento
de las sonoridades (Feld, 1996) globo-periféricas (Vianna,
2006) en Brasil a partir de la década de 1990, partiendo
de tres ejes interconectados: 1. la ruptura con la idea de
canción, 2. la ruptura con la idea de nación y las nuevas
tensiones entre lo local y lo global, y 3. El énfasis en la auto-
representación. Para eso relaciono tres manifestaciones: el
funk carioca, el hip-hop paulista y el manguebit en Recife. A
pesar de su singularidad, cada una de esas manifestaciones
articulan creativamente eses tres ejes temáticos, y en ese
sentido parece potente para adoptar “la globalización como
perspectiva” (Velho, 1995).
El Brasil inventado por la música popular
Con la intención de producir una contextualización míni-

ma, pretendo mencionar rápidamente temas ampliamente
desarrollados por autores de diferentes áreas de estudio en
Brasil y internacionalmente.4 Desde los ensayos modernis-
tas de Mário de Andrade en la década de 1920, la música
popular es una clave de promesa y sentido para la invención
de la brasilianidad como identidad nacional. Varios abor-
dajes sobre el samba en los años 1930, por ejemplo, van
al encuentro del proyecto modernista de construcción de
una ‘nación mestiza’. Hermano Vianna (1995) sugiere “la
noche de la guitarra en 1926”5 como fundamental para la
3 Para Blacking (2007) es importante que los estudios sociológicos y antropo-

lógicos de la música desafíen la visión del arte como superestructura e como
base económica de la sociedad Occidental.
4 Como José Miguel Wisnik, Santuza Naves, Marcos Napolitano, Celso Fava-
retto, entre tantos otros.
5 Para Vianna, “de esa ‘noche’ participaron Sérgio Buarque de Holanda (histo-
riador), Prudente de Moraes Neto (promotor y periodista, sobre el pseudó-
nimo de Pedro Dantas), Villa-Lobos (compositor clásico), Luciano Gallet
(compositor clásico y pianista) y los sambistas Patrício Teixeira, Donga y
teseopress.com
invención del samba como símbolo de un proyecto de élites

e intelectuales para la construcción de una nación mestiza, y
no más una música ‘peligrosa’, de ‘negros’, como todavía era
retratada en los diarios de la época y sus músicos persegui-
dos. Ese proyecto se articula intensamente con el ‘desarrollo
de lo popular’ como proyecto modernista, de articulación
entre erudito y popular como modelo de construcción de
nación y creatividad.
Si el samba inventa una nación brasileña mestiza, la
bossa nova, en el final de la década de 1950, inventa un
‘Brasil moderno’. En el contexto desarrollista, del proyecto
de fundar Brasília como capital, inspirada en la arquitectura
de Niemeyer y del slogan presidencial “50 años en 5”, al
romper con el melodrama y los excesos del samba-canción
que hacían suceso en aquel período, se inaugura el estilo de
la bossa nova. El gusto de João Gilberto por lo conciso, por
ejemplo, converge con las propuestas de la poesía concreta,
de los paulistas Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pig-
natari y de su experimentación con la concisión, objetividad
y racionalidad (Naves, 2001).
Algunos años después, en la aparición de la tropi-
cália, hay un deseo por parte de los artistas bahianos de
destruir los sentidos rígidos atribuidos al Brasil, tanto por
la “izquierda” asociada al CPC,6 cuanto por la “derecha”
Pixinguinha”. Según el autor, “el encuentro juntaba dos grupos distintos”: de

un lado, representantes de la intelectualidad y del arte erudito, provenientes
de “buenas familias blancas”; del otro, músicos negros o mestizos, salidos de
las camadas más pobres de Rio de Janeiro. Gilberto Freyre y Sérgio Buarque
iniciaban, en ese momento, las investigaciones que resultaron en los libros
Casa-grande e senzala (1933) y Raízes do Brasil (1936), en el mismo momento
en que Donga y Pixinguinha definían la música que sería, a partir de los
años 30, considerada lo que existe de “más brasileño”. Vianna afirma que
esa “noche de guitarra” puede servir como alegoría de la “invención de una
tradición”, la del Brasil Mestizo, “donde la música samba ocupa lugar de des-
taque como elemento definidor de la nacionalidad” (Vianna, 1995, p. 20).
6 Centro Popular de Cultura – El CPC fue creado en 1961, en Rio de Janeiro,
por cineastas, dramaturgos, músicos, artistas plásticos y poetas, entre otros,
con un proyecto de construir una “cultura popular nacional, popular y
democrática, por medio de la concientización de las clases populares”.
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clasista. En diálogo con la pop-art y con el deseo de sobre-

poner, a partir de procesos de collage, la banda de pífanos7
del nordeste brasileño y los Beatles, abrazando alta cultura,
cultura popular y cultura de masas, la tropicália tenía un
proyecto para el Brasil, de destruirlo y tal vez reinventar-
lo como nación; incluido ahí, hay un proyecto para Brasil
como totalidad.
Del mismo modo la manifestación del rock nacional,
bautizada Brock, surge en la década de 1980 como un quie-
bre y revolución con los parámetros que delimitan la músi-
ca popular. El Brasil del Brock es permeado por desigual-
dades económicas e injusticias sociales en un momento
próximo de la reapertura democrática. Pero se trata de
puntualizar la propia posibilidad de hacer una crítica a la
nación democrática, como dice la letra: “Que país es ese?”
del grupo Legión Urbana, lanzada en 1987, de la cual resalto
el fragmento siguiente:
En las favelas, en el Senado

Suciedad por todo lado
Nadie respeta la Constitución
Pero todos creen en el futuro de la nación
Qué país es ese?
Qué país es ese?
Qué país es ese?
Si me atrevo a pasar tan rápidamente por períodos tan

nobles de nuestra música popular, es con el objetivo de con-
textualizar mínimamente el ‘fin’ de la ‘canción’’, el modelo
de expresión que articula letra y música, un rompimiento
con un paradigma de creación y composición que otorgan
contenido a la sigla MPB (Música Popular Brasileña). En ese
histórico hay también una invariante: el intérprete pertene-
ce a las clases medias y altas y es letrado. Incluso en el caso
del samba, si sus creadores son muchas veces pertenecientes
7 Instrumento tradicional de soplo tocado en el nordeste brasileño.
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a grupos más humildes y no letrados, su transformación

para una forma de expresión nacional se realiza a partir de
mediadores intelectuales de la elite.
Sonoridades en tránsito
A partir de la década de 1990, los estudios de música popu-

lar –esa arte de la mediación por excelencia, como dice
Hennion (2003)– tiene la potencia de reflexionar sobre nue-
vas formas de pertenencia a identidades. Se suman a los
debates sobre globalización y nuevos sentidos de relación
entre local y global, centro y periferia. El funk carioca y el
hip-hop en São Paulo, entre otros géneros globoperiféri-
cos, parecen encontrarse en nuevos modos de resistencia al
crear nuevas modalidades de inventar cultura, sonoridades
y modelos de negocio. El marco de cambio paradigmático
para el siglo XXI parece apuntar para un momento de nue-
vas identidades culturales en un sistema global.8
Uno de los primeros elementos de ese contexto es la
recolocación de los flujos que se crean entre lo local y lo glo-
bal. Como afirman Appadurai (1997) y Feld (1995), la con-
temporaneidad involucra interacciones de una nueva orden
e intensidad a partir de la explosión tecnológica en los
dominios de la información y del transporte. Lo que mar-
ca específicamente el modo actual de los “flujos globales”
(que siempre existieron) deriva del aumento de la velocidad,
escala y volumen de esos flujos. En ese escenario, la esfera
de la música popular es privilegiada por diversos autores
para pensar los “procesos de hibridación” del mundo con-
temporáneo9 que exigen nuevas teorías para interpretar la
transformación del mundo y de la propia música.
8 Ver, por ejemplo, Sahlins (2004), Velho (1995), Goldman (2009), Feld (1995),
entre otros.
9 Ver por ejemplo Canclini (2000), Feld (1995), Herzfeld (2001).
teseopress.com
Steven Feld afirma que la música popular es central en

este momento “rizomático”, por ser una de las formas más
estilizadas de las formas sociales, icónicamente “relacionada
a una producción cultural más amplia de identidad local, y
relacionada a contextos y ocasiones de participación comu-
nitaria”. Según Feld, esta es una perfecta arena para enten-
der las actuales dinámicas entre “raíces y desenraizamiento”
y entre “homogeneización y heterogeneización” (Feld, 1995,
p. 107). En última instancia, es por eso que no hablo más de
‘músicas’ y si de ‘sonoridades’, porque cuestionan y amplían
la concepción Occidental de la categoría música. Y hablo
de globoperiféricas en el sentido de las reconfiguraciones
globales entre centro y periferia, como afirma Vianna, en
un mundo en que el centro se aproxima cada vez más de
la “periferia de la periferia” (Vianna, 2006a e 2006b). Las
sonoridades de la globoperiferia dinamizan intensidad y
velocidad, poniendo en tensión ideales de heterogeneidad
y homogeneidad culturales, mezcla y diferenciación en un
momento en que los híbridos están más evidentes (Latour,
1994). Como afirma Otávio Velho, a propósito de asumir
la “globalización como perspectiva”:“es necesario aceptar
las ‘impurezas’ de los sincretismos, hibridismos, criolliza-
ciones y multipertenecimientos” (Velho, 1995, p. 223). Es
necesario accionar la noción de soundscapes para adentrar
las formas irregulares y fluidas de los flujos musicales en la
contemporaneidad (Appadurai, 1997). Mantengo la catego-
ría soundscape sin traducirla por ‘paisaje sonoro’ porque es
utilizada por Canevacci fundamentada en las cinco dimen-
siones de flujos culturales de nivel global propuestas por
Appadurai. Estas serían: ethnoscapes; mediascapes; technosca-
pes; financescapes; ideoscapes. También en este caso, Appa-
durai acentúa la noción de tránsito al afirmar que el sufijo
(-scape) permite demostrar las formas fluidas e irregulares
de esos “paisajes” (Appadurai, 1997, p. 33). Si Tim Ingold
(2015) propone una crítica a la categoría ‘scape’ por derivar
de la categoría escopo, esos autores estarían enfatizando
el sentido de ‘scape’ como huidizo e inalcanzable. En ese
teseopress.com
contexto, entra en crisis el concepto de nación como tropo

de identificación subjetiva.
Partiendo de la inspiración de tomar “la globalización
como perspectiva”, quería proponer un recorte que sea
exactamente tangencial a la articulación entre tres mani-
festaciones sonoro-artísticas que irrumpen en la década de
1990 en Brasil: el funk carioca, el hip-hop paulista y el
manguebit en Recife. Mi intención no es presentar o his-
toriar esas manifestaciones, sino exactamente mirar como
cada una, con sus particularidades, articula la relación entre
local y global, rompiendo con la nación como metáfora. Ese
interés parte de exactamente mirar para el escenario del
“fin de la canción”, y lo que nace más allá de ese fin. En ese
sentido, se trata de una perspectiva interesada de mirar las
proximidades entre proposiciones estéticas bien diversas.
Pero antes pretendo desenvolver como asociada a esta crisis
del concepto de nación también pasa a ser cuestionada la
categoría de representación.
¡Yo me represento!
Es posible asociar las manifestaciones de auto-

representación a los años 1970, cuando en Brasil y en el
mundo hay un florecimiento de la consciencia negra, a par-
tir del legado de la esclavitud y la discriminación racial en
el país. A partir de la inspiración de movimientos políticos
en la diáspora africana, se comprobó un renacimiento de la
cultura africana en el país, auto-consciencia de la población
negra en Brasil del legado de la esclavitud y de la discrimi-
nación racial pos-abolición, iluminando tradiciones afro-
brasileñas y el surgimiento de expresiones culturales africa-
nas, como los blocos afro en Bahía, la capoeira, el carnaval, los
quilombolas (Schwarcz, 2002). En los años 1980, asociando
una noción de cultura menos esencialista al concepto de
etnicidad, surgen manifestaciones que retoman la historia,
teseopress.com
los usos y relecturas de fiestas de origen africana, reac-

tualizadas en el contexto americano, junto al movimiento
internacional que rehace un África simbólica.
Ese movimiento se intensifica en la década de 1990,
período que coincide con el momento de redemocratiza-
ción, en los que se enfatizan las categorías ‘culturales’ de
identidad sobre las ‘sociológicas’ (Goldman, 2009). Según
Goldman, a lo largo de los años noventa, las categorías
cultura e identidad pasan a “ocupar el centro de discursos
y prácticas de innúmeros grupos” (Goldman, 2009). En su
concepción, se llamarían “nuevos movimientos sociales” a
las manifestaciones de identidad de minorías durante los
años de la dictadura. Pero en las últimas décadas Gold-
man percibe una “modulación” para la categoría cultura,
pasando la designación para “nuevos movimientos cultura-
les”. En ese sentido, hay un desplazamiento de una pers-
pectiva sociológica de la sociedad –la mujer, el negro, el
homosexual– para una perspectiva más culturalista y rela-
tivista. Lo que significa afirmarse por la cultura y no más
por la identidad sociológica. Según el autor, la década de
1990 en el escenario brasileño manifiesta la construcción
de la ciudadanía y concepciones alternativas de democracia
y política a partir de las categorías de “identidad”, “etni-
cidad” y “políticas de la cultura”. En ese contexto, surgen
nuevas formas de sociabilidad –personas que recusan un
lugar social y cultural definido y no quieren ser incluidos
en una orden social preexistente. La identificación cultu-
ralista busca los elementos étnicos de identificación– por
eso, las artes y músicas “originales”, “tradicionales”, pasan
a ocupar un lugar central, como el forró universitario, el
samba “de raíz”, la capoeira angola. Es también el período de
identificación y fuerza del hip-hop en São Paulo, del funk
en Rio, el tecnobrega, en Pará, entre otros. Sean acústicos o
electrónicos, lo que surge con fuerza a partir de los años
1990 es la preeminencia de las batidas sonoras periféricas y
de las líneas de bajo a alto volumen. En este escenario, como
afirma Marco Antonio Gonçalves:
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Es la concepción de auto-representación como un modo

legítimo de presentar una auto-imagen sobre sí mismo y
sobre el mundo que evidencia un punto de vista particular,
que ahora se ve en la condición de sujeto productor de un
discurso sobre sí propio. La auto-representación se torna
particularmente pertinente cuando las formas más o menos
implícitas de representarse se vuelven, ellas mismas, objeti-
vos de escenificación, interpretación, reinvención agenciadas
por las personas. Enfatiza aspectos de las transformaciones
contextuales tanto locales cuanto globales, la proliferación de
las auto-representaciones en que las culturas y sus personajes
se presentan directamente formulando su punto de vista y
su percepción sobre el modo que desean ser representados
(Gonçalves, 2009).
Quiero resaltar en las próximas sesiones algunas mani-

festaciones expresivas que ponen en tensión lo local y lo
global a partir de la llave de la auto-representación con
ejemplos que llamé de sonoridades glocales (Bacal, 2012) o,
más recientemente, de sonoridades globo-periféricas, como
expresiones de la música popular que surgen desde los
años 1990.
Hip-hop en São Paulo: micro-políticas de diferencia

étnica y social
En el universo del hip-hop nacional, el CD de los Racionais

MCs, “Sobreviviendo en el Inferno”, de 1997, fue un marco
porque vendió un millón de copias, aunque los participan-
tes del grupo (en aquel momento) se mantenían determina-
damente contrarios a los medios de comunicación tradicio-
nales. Parto de los Racionais por ser icónicos de un estilo de
rap que nace en São Paulo, “radical”, “rabioso”, contrario al
mito del “hombre cordial”, como dice Xico Sá en su artículo
dedicado al disco que consideró “una (…) saga de Canudos
urbana” por tratar del genocidio cotidiano de las perife-
rias de São Paulo (Sá, 1997). Lo que interesa enfatizar son
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exactamente los adjetivos: “radical”, “rabioso” y “contrario

al mito del hombre cordial”. Tal vez el motivo que llevó a la
psicoanalista María Rita Kehl (1999) a dedicar un artículo al
grupo. La autora sugiere que el modelo de diferenciación de
identidad a partir de la clave étnica presentada por el grupo
cierra las puertas para periodistas no-negros, blancos y para
la idea de no salir de la comunidad al mejorar económica-
mente. Lo que se verifica como una novedad en la música
de los Racionais MC’s, según Kehl, es la impactante canti-
dad de discos vendidos en el ámbito nacional y al mismo
tiempo el direccionamiento tan local de sus discursos. La
centralidad del denominador de raza es asociado al deseo
de llevar un proceso civilizador a sus “manos”, los pares
negros, pobres de periferias paulistas, en un proyecto de
creación de un “Negro tipo A”, que no sucumbe al esquema
capitalista, clasista y se mantiene fiel a su barrio y comuni-
dad. El agente, el rapper, habla para su igual y se comporta
como un ejemplo para ese igual. El blanco de clase media y
alta no corporifica un deseo a ser alcanzado. Se trata, por
otro lado, de un proyecto civilizatorio dentro de la propia
localidad. La antropóloga Regina Novaes califica su estética
como “rap hecho de salmos” que utilizan de la Biblia como
materia prima poética (Novaes, 1999), fortaleciendo la ideia
del rapper como potencial evangelizador de su comunidad.
Una ilustración de ese procedimiento puede ser vista en el
pasaje de la letra “Capítulo 4 versículo 3”:
Hermano, el demonio jode todo a su alrededor

Por la radio, diario, revista y outdoor
Te ofrece dinero, conversa con calma
Contamina su carácter, roba su alma
Después te deja en la mierda sólo
Transforma un negro tipo A en un negrito
Mi palabra alivia su dolor
Ilumina mi alma, alabado seas tú mi señor
Que no dejas el mano aquí desandar
Y ni sienta el dedo en ningún ladrón
Pero que ningún hijo de puta ignore mi ley.
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Tener el igual como referencia es un corte de gran

impacto en relación a experiencias anteriores en las que la
representación era siempre mediada por músicos de clases
altas hablando en nombre de los excluidos y marginaliza-
dos. Otra ruptura establecida por los Racionais se realiza con
el ideal de mestizaje que identifica a Brasil como nación en
un momento en que empiezan a establecerse las bases para
la futura creación de las cuotas raciales en las universidades.
Ejemplo muy adecuado de la correspondencia entre música
popular y política en la sociedad brasileña.
El hip-hop se globaliza a partir de una sociabilidad que
se reconoce por su forma: el rap, el grafiti, la práctica de
djing y creación de bases, la cultura de las batallas, la danza
– el break, por una experiencia compartida de periferia y
marginalidad global, pero sus contenidos discursivos e ins-
trumentalización tan locales, casi llegan a ser intraducibles.
Es en ese sentido que el hip-hop se hace entre lo local y lo
global. El rap de los Racionais se afilia a una ideología norte-
americana afro-céntrica (en los términos de Asante, 1988),
a partir del discurso de la diáspora africana que remonta a
los movimientos por los derechos civiles y demuestra una
nueva importancia de los lazos territoriales, muchos siglos
después de los procesos migratorios.
Funk carioca: ocupación social del espacio
Como afirma en su clásico artículo “The funkification of

Rio” el estudioso de la cultura George Yúdice, en el auge
del movimiento por el impeachment del presidente Fernan-
do Collor en 1992, los jóvenes de clase media iban a las
manifestaciones políticas con los rostros pintados de verde
y amarillo como un movimiento democrático y abierto. En
ese período tienen lugar los arrastões por la ciudad –corridas
de jóvenes de la periferia por las playas de la Zona Sur
carioca. Esos jóvenes rápidamente pasan a ser llamados por
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la prensa periodística de “funkeiros” y llamados peyorativa-

mente como “los rostros pintados de la periferia” –o sea,
negros– que querían invadir las personas ‘de bien’, blancas
de la Zona Sur (Yúdice, 1994).
Un diario de inicio del siglo XX disertando sobre el
samba como “música peligrosa” no diferencia en contenido
de otro del siglo XXI, refiriéndose al funk. El estribillo del
famoso himno Som de Preto, del duo Amilcka e Chocolate,
producido por DJ Malboro en la década de 1990: “Es son de
negro, de favelado, pero cuando toca nadie se queda para-
do”, demuestra bien esa ambivalencia de popularización y
prejuicio vivido por esa manifestación y su relación con
la ciudad de Rio de janeiro. El funk carioca aparece como
una afirmación a partir de la ocupación social del espacio,
ampliando la noción para la ideia de campo sonoro. El funk
se presenta como un deseo de territorialización a través
de su potente volumen del sonido que enfrenta el poder
público y las iglesias neo-pentecostales (Oosterban, 2009),
anticipando nuevas formas de circulación y de producción
sonora donde impera la auto-producción – filmar, producir
una base, crear un rap, bailar, subir, circular, preparar el
baile son formatos nuevos de autoría con la mediación de
la tecnología digital. En ese sentido, modifican sus cuer-
pos, sus pensamientos, sus deseos, su percepción, como dice
Blacking (2007), y no se limita a pura reflexión. Es un medio
por la cual se crea la estructura social. Incluso después
de cuarenta años de existencia y de suceso internacional,
el funk sigue siendo estigmatizado como marginal. Como
afirman Vianna y La Barre, parece existir una “zona de
penumbra” que junta el suceso de masa con la invisibili-
dad en los medios de comunicación. Así, dice La Barre, “La
negativización de ciertos géneros musicales –algunas veces
la criminalización, en la mayoría de las veces por razones
puramente estéticas o de distinción sociocultural, como en
el caso del funk carioca–, tienden a reforzar las represen-
taciones del ‘Otro’ cultural-musical necesariamente subal-
terno y marginal” (La Barre, 2010, p. 161).
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Manguebit: una autenticidad cultural regional-global
Tomando como referencia la fundación de la banda Chico

Science y Nação Zumbi, una de las más icónicas de la cena
originada en la ciudad de Recife (Estado de Pernambuco),
en la década de 1990, la construcción de la autenticidad se
estableció por una estética que mezclaba el hardcore, hip-
hop, rock y pop internacionales y, por otro lado, la estética
de los tambores de maracatu de baque virado, manifestación
considerada más fiel a las raíces africanas del carnaval de
Pernambuco. La idea fue juntar la fuerza de los tambores
de una expresión cultural propia a la región de Pernam-
buco con la electrificación de las guitarras, aproximando
modos de resistencias negras locales norte-americanas. En
ese sentido, el antropólogo Michael Taussig afirma, con-
cordando con Benjamin, que “la cultura de la modernidad
sería una inmediata yuxtaposición de lo muy antiguo con
lo muy nuevo” (Taussig, 1993). Del nombre artístico que
asocia Chico –el nombre más popular en Brasil– con Scien-
ce –ciencia en inglés– Nación (de los maracatus y de los
terreros de las religiones afro-brasileñas–, de Zumbi –ex-
esclavo y héroe de la guerra de Palmares– de las golpes de
los tambores de maracatu, de los bits computacionales, de
lo local a lo global, se producen diferentes tradiciones de
resistencia negra y latino-americana operadas en la ‘estética
mangue’, como dice la letra “Monólogo al pié del oído”, del
Disco Da Lama ao Caos (1994):
Modernizar el pasado
Es una evolución musical
Donde las notas que estaban aquí
No preciso de ellas!
Basta dejar todo sonando bien a los oídos
El miedo origina el mal
El hombre colectivo siente la necesidad de luchar
el orgullo, la arrogancia, la gloria
Llena la imaginación del dominio
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Son demonios, los que destruyen el poder indomable de la

humanidad
Viva Zapata!
Viva Sandino!
Viva Zumbi!
Antônio Conselheiro!
Todos los panteras negras
Lampião, su imagen y semejanza
Yo sé, ellos también cantaron un día.
Nombrar, declamar los nombres de líderes fuertes liga-

dos a manifestaciones de libertad en la historia de Brasil
y en el resto del continente americano junta etnicidades
múltiples de resistencia. Y, en otro sentido, las imágenes
presentes en las letras, en las capas de los discos, en los
manifiestos, en los artículos asocian, por ejemplo, el barro,
el cangrejo, el sol, como propios al ambiente de los man-
guezales de la región de Pernambuco. Solo que en el barro,
hay, clavada, una antena parabólica, imagen-emblema de
la escena, indicando, como dice la letra que intitula el CD
mencionado anteriormente: “Del barro al caos, del caos al
barro, un hombre robado nunca se engaña”. En un momen-
to en que Recife se posicionaba como una de las ciudades
más peligrosas y precarias del mundo, a partir de la auto-
atribución de estar “en la periferia de la periferia del mundo
(periferia de Brasil, por estar afuera del eje sudeste Rio y São
Paulo y periferia del Mundo, Brasil, país del tercer mundo)”,
el manguebit se presenta como potencia.
Existe en Brasil una tensión histórica entre dos modelos

para entender la cultura brasileña, el modelo bipolar, que
tiende a una oposición entre tradición y modernidad y
entre blancos y negros, y el modelo múltiplo que enfatiza la
pluralidad de categorías sociales y culturales. En esa socie-
dad marcada por la desigualdad coexisten dos actitudes
paralelas y simétricas: la exclusión social y la asimilación
cultural (Schwarcz, 2002). Es interesante notar que mismo
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con nuevos sentidos, se actualizan los polos del mestizaje

y de la diferencia.
Partiendo de la auto-determinación étnica y racial de
los Racionais MCs como símbolo de un rap que aparecía en
São Paulo en la década de 1990, de la lucha por un espacio,
que sobre todo, es simbólico, en el funk carioca, y por la
búsqueda de raíces regionales de la banda Chico Science e
Nação Zumbi, en la escena mangue de Recife, cada una a
su manera ritmó el anuncio de nuevas formas de creati-
vidad en el contexto democrático brasileño, como afirma
Goldman (2009). Esas manifestaciones también se impo-
nen como fundamentales para el estudio de las relaciones
entre arte, vida, estética, política y cotidiano (Hikiji, 2006),
anunciando la mezcla e indeterminación de esas esferas,
poniendo en tensión los sentidos modernos engendrados
por la categoría música e indicando la potencia de los híbri-
dos (Latour, 1994).
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Tercera parte
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La dimensión cultural en acto
NICOLÁS WELSCHINGER 1
La cultura como variable independiente, esa es la metáfora

que –no sin ironía– empleó Jeffrey Alexander para afirmar
la no determinación de la dimensión cultural de la eco-
nomía, la política, la geografía. Los textos de esta sección,
marcados por un interés sobre lo literario, diversos en rela-
ción a los objetos que exploran, los enfoques metodológicos
y en sus referencias disciplinarias, comparten esta misma
sensibilidad por el abordaje de la dimensión cultural como
dimensión ubicua e irreductible a variable dependiente. La
negativa de Alexander de buscar la explicación a la dinámi-
ca de la dimensión cultural en el punto de vista económico
o psicológico no lo conduce a postular la necesidad de una
crítica inmanente de la cultura, sino, a postular una socio-
logía cultural. Su argumento, en gran medida deudor de
Gramsci quien planteaba esto mismo explícitamente en las
notas sobre el concepto de hegemonía, es que la mirada cul-
tural sobre toda acción social es posible porque toda acción
está socialmente significada. Es decir, sobre la base de esta
constatación, propone una mirada sobre la dimensión cul-
tural de lo económico, de lo político, de lo social. Lo que
Alexander llamó el pasaje de una sociología de la cultura a
una sociología cultural.
Como el lector podrá apreciar, los tres textos de esta
sección emplazan esa mirada cultural sobre sus objetos de
indagación. Y lo hacen en varios planos de los que aquí
quisiera señalar dos: en su no reduccionismo (economicista)
teseopress.com 105
interpretativo y en los modos de plantear en acto la relación

ciencias sociales y literatura.
En relación al primer punto, el texto de Camila de Oro
analiza las representaciones sobre la mujer en las produc-
ciones de Claridad, una editorial que durante las primeras
décadas del pasado siglo se propuso ser “una especie de
universidad popular” para educar al público lector. Su texto
muestra cómo se introdujo la temática de la sexualidad den-
tro de la concepción del proyecto político pedagógico de la
editorial identificada con el ideario de izquierda. Y encuen-
tra una fuerte persistencia de las representaciones sobre la
mujer en Cultura sexual y física (la publicación específica que
analiza), que la conducen a afirmar que “no distó demasiado
de los discursos tradicionalistas instaurados en la socie-
dad”. En su análisis la cultura como dimensión simbólica
se demuestra variable independiente, en esta ocasión, de la
inscripción política ideológica del proyecto editorial iden-
tificado con, como señala la autora, el ideario de izquierda
y las vanguardias artísticas de los años veinte.
Por su parte, el texto de Rodolfo Iuliano analiza la
reciente expansión de los talleres de escritura creativa en
Argentina. El cuidado tratamiento analítico del taller como
dispositivo y la conceptualización de sus miembros como
escritores amateurs, le permite brindar una explicación de
la aparente paradoja de que en los últimos años a pesar de
la crisis económica que se traduce en una crisis de venta
de libros, caída en los números de ediciones, asistimos a un
crecimiento sostenido de la demanda de participantes de
talleres de escritura literaria.
Así también, el artículo de Patrick Eser examina lo que
llama “la estetización de la marginalidad” a través de explo-
rar las narrativas del milieu social de la ‘villa miseria’ produ-
cidas en la última década, sin ver en ellas, la consecuencia o
una reacción mecánica a la crisis, la fragmentación social, o
la pobreza en Argentina.
En relación al segundo punto, cómo vincular ciencias
sociales y literatura, los artículos dejan leer una transforma-
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ción en las concepciones sobre “lo literario”: en los modos

de abordarlo conceptualmente tanto como en el registro de
configuraciones literarias emergentes. Y lo hacen a través
de descentramientos (cada texto en relación a su campo de
interlocutores) de las miradas normativas que se proyectan
sobre sus objetos.
En el caso de Oro, si bien el artículo identifica una
recurrencia persistente en las configuraciones del mundo
letrado y los proyectos editoriales entendidos como proyec-
tos políticos-pegagógicos, la introducción de la perspectiva
de género le permite una iluminadora relectura crítica de
la producción de la editorial Claridad, mostrando la repro-
ducción de concepciones disciplinarias sobre la mujer no
problematizadas en los estudios de la bibliografía previa.
En el caso del artículo de Iuliano, los descentramientos
son claves y permiten describir con densidad analítica la
actividad de los escritores amateurs y las nuevas media-
ciones del campo habilitadas por las tecnologías digitales.
Mediaciones que, como su análisis invita a reflexionar, con-
tribuyen a dar impulso a las disputas actuales por ampliar
las nociones legitimas de lo que se entiende por literatura
y creatividad artística.
Por último, el texto de Eser, a través de descentra-
mientos de las miradas legitimistas y miserabilistas sobre
las culturas populares, describe cómo la narrativa villera
construye un nuevo mapa socio-espacial de fronteras urba-
nas y a partir de ello introduce una muy sugerente vía de
exploración sobre qué sucede cuando los actores de dis-
tintas clases y grupos sociales atraviesan esas fronteras. El
texto de Eser no sólo muestra la (ya conocida) inversión
narrativa de la lógica centro-periferia, sino, cómo estas fic-
ciones urbanas elaboran una tematización de las desigual-
dades y de los conflictos sociales que distintas clases socia-
les vivencian en su experiencia urbana definida por estas
fronteras y umbrales.
Así, los capítulos de esta sección, empíricos y audaces,
constituyen aportes al interior de las líneas de investigación
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en las que cada uno se inscribe, pero también, pueden leerse

–y está es una invitación a ello– como una prueba más de
que una crítica cultural reveladora es posible sin ir contra
los actores que estudia.
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La representación de la mujer en Culturulturaa
sexual y físic
físicaa de Editorial Claridad
CAMILA DE ORO1
Introducción
En 1937 apareció Cultura sexual y física, una nueva publi-

cación que pasó a integrar el vasto y heterogéneo catálogo
de Editorial Claridad, fundada por Antonio Zamora –inmi-
grante español de tradición socialista– en 1922. Bajo el
logotipo “divulgación científica de todos los estudios que
interesan al hombre y a la mujer para conseguir y conservar
la salud y la belleza del cuerpo y del espíritu”, se inauguraba
una revista pionera en el mercado editorial latinoamericano
(Romero, 1997), cuyo propósito era abolir la ignorancia y
superar la perspectiva religiosa y conservadora con la que
se habían abordado hasta entonces los ejes propuestos en
el título de la misma. Pese al “novedoso” enfoque con que
pretendían tratar dichas temáticas y a su explícita intención
por abarcar un público mixto, puede advertirse una conti-
nuidad con el pensamiento de la época en relación al este-
reotipo de la mujer y su rol en la sociedad. Por lo tanto, en el
presente trabajo proponemos, en primer lugar, analizar un
corpus integrado por tres textos publicados en el número
39 de Cultura sexual y física –Las mujeres, La histeria sexual en
la mujer y El problema sexual es un problema fundamentalmente
económico– y, en segundo lugar, indagar cuáles fueron los
vínculos entre la revista y el proyecto pedagógico y políti-
co impulsado por Zamora en la Buenos Aires de los años
veinte, para lo cual consideramos necesario adentrarnos
1 Universidad Nacional de La Plata, Universidad de Rostock.
teseopress.com 109
previamente en los debates que se dieron alrededor de la

figura femenina.
La mujer en la Argentina de entreguerras
Durante el período estudiado las discusiones en torno a la

mujer y a sus derechos no pasaron desapercibidas, parti-
cularmente en los partidos políticos donde ellas profesaron
el feminismo. Hacia mediados de la década del diez y a lo
largo de los años veinte, el sufragio femenino fue uno de los
temas más candentes entre las agrupaciones partidarias –el
socialismo apoyó fuertemente la moción–, pero también
convocó a mujeres que no tenían vínculos con la militan-
cia política (Valobra, 2008). Entre las figuras emblemáticas
se encuentran Julieta Lanteri y Alicia Moreau. La primera
de ellas fue una médica italiana abocada a la lucha por la
emancipación femenina: en 1909 creó la Liga Nacional de
Mujeres para defender los derechos políticos de la mujer
argentina o ciudadanizada y nueve años después creó el
Partido Feminista Nacional para que el género femenino
pudiera integrar el gobierno nacional “tanto en calidad de
electoras como de elegibles” (Barrancos, 2005, p. 172). Asi-
mismo, fue una de las primeras electoras en Argentina, se
postuló para diputada en numerosas oportunidades durante
la década del veinte e impulsó la revista Nosotras, junto con
María Abella Ramírez (Barrancos, 2005).
La segunda de ellas, Alicia Moreau, fue otro ícono feminista.
Médica de profesión y militante socialista, fundó la Unión
Feminista Nacional para exigir la sanción de la ley del sufra-
gio femenino y para liberar a las mujeres de la tutela de
sus maridos. Moreau –casada con Juan B. Justo, fundador
del Partido Socialista argentino– apoyó la ocupación de
los espacios públicos por parte de las mujeres, como así
también su participación activa en espacios académicos y
políticos, siempre y cuando no descuidaran la atención de
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sus hijos, las responsabilidades domésticas y las obligacio-

nes familiares. En palabras de Asunción Lavrin: “Desde que
en su juventud definió la necesidad de llevar las cuestiones
del hogar a la palestra pública, su visión de la mujer en
la política se mantuvo enmarcada dentro de la economía
doméstica, aunque la misma no era un átomo en el vacío,
sino como parte del cuerpo social. Su preocupación esta-
ba biológicamente comprometida con su sexo” (Lavrin en
Barrancos, 2005, p. 166).
En este sentido, cabe destacar que durante las primeras
décadas del siglo XX se consolidó socialmente la econo-
mía doméstica, difundida mediante el sistema escolar y las
publicaciones baratas. Sin embargo, se produjeron reclamos
en torno a la esclavitud doméstica femenina, aunque apun-
taron más a la explotación económica que a cuestionar la
división sexual del trabajo. De hecho, la división sexual de
tareas en el mercado del trabajo reproducía los estereotipos
de género. Esto es: las tareas realizadas por las mujeres esta-
ban asociadas al ámbito doméstico, entre las cuales se des-
tacaban la educación de los niños, el cuidado de ancianos y
enfermos, la limpieza, el lavado y planchado de ropa, la cos-
tura y la elaboración de alimentos. Como puede advertirse,
la mayoría de las actividades estaban reducidas al ámbito
doméstico puesto que “las mujeres eran seres naturalmente
dispuestos al hogar porque se consideraba que su corazón
era formado expresamente para amar con ternura” (Nari,
2004, p. 73) y, por consiguiente, sobre ellas caía la respon-
sabilidad del éxito o del fracaso de la familia.
En gran medida estas nociones estuvieron atravesadas
por los postulados eugenésicos sobre la noción de mater-
nidad y del cuerpo femenino. Esta corriente –cuyo auge
en Argentina data de los años veinte y treinta– entendía
a la maternidad como el destino de las mujeres por estar
inscripto en su propio cuerpo; el lugar ideal para la inter-
vención transformista debido a que “[la mujer] comprende
mejor que el hombre los medios para mejorar la especie en
todas sus relaciones” (Balvastro en Nari, 2004, p. 47). Por
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esta razón, debían anteponer el instinto maternal al instinto

sexual y cuidar su salud para que no repercutiera en su des-
cendencia. Contemporáneamente con estos debates surgió
la publicación sobre la que indagaremos a continuación.
Cultura sexual y física
La revista comenzó a publicarse en agosto de 19372 con

una periodicidad mensual al módico precio de treinta cen-
tavos siguiendo la política de los libros baratos (Romero y
Gutiérrez, 1995), es decir, impresiones en grandes tiradas
comercializadas a precios bajos en espacios urbanos no
especializados, como quioscos o estaciones de trenes. Esta
estrategia editorial fue fundamental para la empresa diri-
gida por Zamora, debido a que su propósito era educar
a los sectores populares mediante la promoción del libro
y la lectura. Si bien los contenidos sobre educación físi-
ca y sexual tuvieron resonancia con la Biblioteca científi-
ca –una de las colecciones más exitosas de la editorial–,
en sus páginas también aparecieron narraciones, poemas,
imágenes e incluso una sección denominada Contestando a
los lectores, donde el doctor M. Martín Fernández respon-
día las preguntas de carácter psico-sexual y en numerosos
2 El último número (41) data de julio de 1941. Allí se publicó Hasta luego, una
nota editorial que anunciaba el fin de la revista. Las razones estaban vincula-
das al contexto bélico mundial y al aumento del papel, motivo por el cual no
podían mantener la política de las ediciones baratas. Asimismo, la llegada de
competidores españoles como Losada, Sudamericana, Espasa Calpe y Eme-
cé, marcó el declive de la editorial con el catálogo más amplio de la época.
Sin embargo, en el número 172 de Todo es Historia, se reprodujo la entrevista
que Emilio Corbière le hizo a Antonio Zamora. Allí él confesó que la razón
por la cual concluyó Cultura física y sexual fue otra: “En la parte dedicaba a
temas sexuales, se decían las cosas como tenían que decirse, y estaba escrita
por médicos. Se vendía muy bien. Un día el Consejo Deliberante planteó la
cuestión de que la revista era ‘pornográfica’, porque violentaba el poder de la
juventud. Entonces cerraron la revista” (Corbière en Todo es Historia, 1981, p.
38).
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casos redirigía al público a los títulos editados por Claridad,

generando así una interesante estrategia publicitaria, como
puede observarse en el siguiente fragmento: “Ud. puede
solucionar los problemas de su matrimonio estudiando los
siguientes libros ‘El matrimonio perfecto’ y ‘Fertilidad y
esterilidad en el matrimonio’, los del doctor T. H Van de Vel-
de, y editados en edición ilustrada por EDITORIAL CLARI-
DAD” (Martín Fernández 1939, p. 186). Estos dos títulos de
Van de Velde, junto con su otra obra Aversión y atracción en
el matrimonio, formaron parte del corpus teórico de una de
las dos versiones sobre la sexualidad que circuló en nuestro
país durante los ’30. La misma abordó la vida sexual desde
saberes técnicos para alcanzar la felicidad en la intimidad.
No obstante, los representantes de la versión conservadora
–encabezada por los grupos católicos– catalogaron a los
libros del médico holandés como pornográficos e inmorales
(Ledesma Prietto, 2017).
Entre las filas de Cultura sexual y física figuraban Anto-
nio Zamora como director general y en la dirección cientí-
fica, Bartolomé Bosio, un farmacéutico y médico de origen
italiano vinculado al socialismo y al sindicalismo argentino,
quien ejerció su profesión en los sectores rurales de nues-
tro país con una fuerte impronta social (Fernández Corde-
ro, 2014). Dentro de los colaboradores más frecuentes se
encontraron médicos de reconocimiento nacional especia-
lizados en diferentes áreas: el Dr. Marañón en pediatría,
el Dr. Finochietto en cirugía clínica, el Dr. Vidalmata en
alimentación, el ya mencionado Dr. Martín Fernández en
sexología, entre otros (Romero, 1997). Con respecto a los
expertos extranjeros en el campo de la sexualidad, se des-
tacaron Sigmund Freud, Bertrand Russell, Havellock Ellis y
Auguste Forel. Pese a la existencia de mujeres en las áreas de
conocimientos pertinentes para la publicación, no gozaron
de gran participación en la misma.
El magazine estaba dirigido a un público joven y mixto,
entre el cual se buscaba abolir la ignorancia a partir del
conocimiento científico. De manera que Cultura sexual y
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física se inscribe entre los discursos de izquierda sobre la

sexualidad destinados a un público no experto, cuyo ori-
gen nos remonta a las publicaciones anarquistas de fina-
les del siglo XIX –sobre las cuales Nora Barrancos (1990)
y Laura Fernández Cordero (2011) han trabajado en pro-
fundidad– y a la posterior proliferación de impresos de
la misma orientación política donde los temas recurrentes
fueron la “revolución de las relaciones afectivas y sexuales”
(Fernández Cordero, 2014, p. 162), la emancipación de la
mujer, el amor libre –como contrapropuesta a la institución
matrimonial–, la maternidad consciente y la lucha contra la
prostitución y las enfermedades de transmisión sexual.
A pesar de que la revista que nos convoca intentaba
generar una ruptura con la tradición conservadora sobre
la educación física y sexual –incluso desde las imágenes3
presentes en las portadas de la publicación–, existe una
continuidad con las ideas sobre la mujer y su rol en la
sociedad argentina, como podrá apreciarse en el análisis de
tres artículos que aparecieron en el número 39 de Cultura
sexual y física, publicado en 1940 y hallado en el Instituto
Ibero-Americano de Berlín –IAI– durante una pasantía de
investigación en el marco del Doctorado en Estudios Socia-
les Interdisciplinarios de Europa y América Latina –Uni-
versidad Nacional de La Plata/Universidad de Rostock.
Las mujeres
En el texto de Ramón y Cajal se presentan breves párrafos

sobre la concepción que este médico español –especialista
en Histología y Anatomía patológica– tiene sobre el género
femenino. En primer lugar, destaca que para la mujer el
3 Tanto las imágenes de las tapas de Cultura sexual y física, como las que ilus-
traban las notas de cada número, pertenecían a Foto Montaña, a la Agencia
Mundial y al Instituto Fotográfico Americano, con quienes la revista tenía
carácter exclusivo y derechos reservados (Romero, 1997).
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verbo querer es sinónimo de valorar, de modo que “la hem-

bra4, fea o bonita, preferirá al varón5 que acredite mayores
capacidades financieras o más copiosas disponibilidades”
(Ramón y Cajal en Cultura sexual y física, 1940, p. 140).
En segundo lugar, la mujer es comparada con la mantis
religiosa porque devora maridos y amantes. En tercer lugar,
el autor sostiene que “lo más triste de la fealdad femenina
es que aleja desdeñosamente la curiosidad sentimental de
los jóvenes, esterilizando y dejando sin empleo tesoros de
talento, abnegación y ternura” (Ramón y Cajal en Cultura
sexual y física, 1940, p. 140). Finalmente, en cuarto lugar, el
médico aconseja a los jóvenes alejarse de las mujeres frí-
volas y pretenciosas, a quienes define como “cortesanas en
estado de canuto” (Ramón y Cajal en Cultura sexual y física,
1940, p. 140) y, por el contrario, sugiere que reserven sus
halagos y admiración por aquellas muchachas que “adoran
a los niños, se entregan alegres al tráfago del hogar y a las
inexcusables exigencias de la higiene casera” (Ramón y Cajal
en Cultura sexual y física, 1940, p. 140).
Los fragmentos citados reflejan la desigualdad entre la
mujer y el varón desde el plano sociocultural, económico y
discursivo, ya que la mujer es considerada como una hem-
bra devoradora de maridos y amantes. En consecuencia,
reduce a la mujer a su condición más primitiva y la respon-
sabiliza de lo que sucede con los varones y con sus parejas
extramatrimoniales porque, pese a su infidelidad, éste no
pierde ni se cuestiona su condición de marido. De hecho,
la mujer no sólo es responsable de que su apariencia física
aleje sentimentalmente al género masculino –posicionado
como víctima–, sino que también –y en consonancia con
los discursos mencionados en el segundo apartado– debe
responder a los mandatos de maternidad y de ama de casa
porque sólo por ello será motivo de halagos.
4 El subrayado es nuestro.
5 El subrayado es nuestro.
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La histeria sexual de las mujeres
El escrito de Paul Gorringe pone de manifiesto los debates

con respecto a esta afección a la que estudiosos de la “com-
pleja naturaleza sexual de la mujer” (Gorringe en Cultura
sexual y física, 1940, p. 167) le han dedicado numerosos
estudios. En el artículo, su autor se pregunta si la histeria
forma parte de la naturaleza sexual de la mujer y si su causa
es la ausencia de una vida sexual normal y satisfactoria.
Para ello realiza una suerte de genealogía sobre la histe-
ria desde los griegos, pasando por el teólogo Krafft-Ebing,
por Freud –“el más grande analista de la vida sexual”– y
por los estudios del doctor King publicados en el Ameri-
can Journal of Obstetrics, quien describe los síntomas de este
mal. Entre ellos se destacan los siguientes: la histeria se
da entre la pubertad y la menopausia; no es frecuente en
personas que se encuentran solas; las caricias permitirían
que la paciente se sienta más aliviada y estos episodios son
una manifestación de la falta de voluntad y del deseo de
que se la complazca. De manera que la histeria no sólo es
propia de la naturaleza femenina, sino que la solución a
la misma es “una vida matrimonial más o menos feliz o
satisfactoria” (Gorringe en Cultura sexual y física, 1940, p.
168). A modo de ejemplo cita el caso de H.R –una mujer en
la que se desencadenaron los síntomas luego de la muerte
de sus progenitores– quien se curó al contraer matrimonio
con el editor de una revista porque este “logró hacerla feliz”
(Gorringe en Cultura sexual y física, 1940, p. 168).
Este texto pone en evidencia la continuidad con los
postulados eugenésicos que argumentaban la “debilidad” de
los cuerpos femeninos mediante la biología, en otras pala-
bras, esa característica era intrínseca de la naturaleza de
la mujer. Incluso, esos rasgos “justificaban y legitimaban
otro tipo de debilidades y fragilidades sociales, económi-
cas y políticas” (Nari, 2004, p. 109). Siguiendo a Gorringe,
el género femenino está enfermo y la cura se encuentra
en el matrimonio, institución que poco tiene que ver con
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la emancipación femenina puesto que la reduce al rol de

madre, esposa y ama de casa.
El problema sexual es un problema fundamentalmente

económico
Pedro Fregoso se pregunta si “existe realmente un problema

sexual que afecta por igual a ambos sexos” (Fregoso en Cul-
tura sexual y física, 1940, p. 145). Su respuesta es afirmativa:
sostiene que en muchos casos el amor se encuentra subor-
dinado a cuestiones meramente económicas. Esto se mani-
fiesta en la pubertad cuando la juventud intenta satisfacer
sus impulsos sexuales, pero se topa con inconvenientes en
caso de no tener buen pasar económico. Por un lado, a los
varones se les sugiere que esperen a ahorrar dinero para
tener una vivienda y formar un hogar con la persona amada
y por otro lado, a las mujeres se les aconseja que esperen
la llegada de otro candidato con mayor poder adquisitivo,
pero en el mientras tanto suceden las “grandes tragedias
sociales” (Fregoso en Cultura sexual y física, 1940, p. 146). En
el caso masculino como no puede poseer al “objeto” amado,
recurre a “mujeres públicas” (Fregoso en Cultura sexual y
física, 1940, p. 146), es decir, a aquellas que ejercen la pros-
titución o bien a esas “amiguitas que, por una entrada al
cine, un paseíto barato o un regalo cualquiera me pueden
proporcionar lo que necesito” (Fregoso en Cultura sexual
y física, 1940, p. 146) y estas prácticas dan lugar a enfer-
medades como la sífilis y la tuberculosis. Ahora bien, cabe
preguntarnos qué sucede con las mujeres que al igual que
los varones buscan satisfacer sus deseos sexuales. Fregoso es
contundente: “el drama alcanza proporciones de tragedia”
(Fregoso en Cultura sexual y física, 1940, p. 146) porque,
dado que no puede recurrir a la prostitución como el géne-
ro masculino, “tienen que recurrir a métodos todavía más
nocivos y peligrosos, por la índole que han de revestir para
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asegurarle de un modo efectivo una satisfacción pasajera a

la vez que la impunidad; porque teniendo en su contra la
religión y la moral, los prejuicios sobre su virginidad y la
vigilancia de los padres, natural es que se encuentre perdida
al llegar a ser descubierta a causa de embarazo” (Fregoso en
Cultura sexual y física, 1940, p. 146).
A raíz de ello, el autor afirma que “con el objetivo de
frustrar a la naturaleza” (Fregoso en Cultura sexual y física,
1940, p. 146), se han creado diversos tipos de métodos anti-
conceptivos clasificados en químicos6, mecánicos7, físicos8,
quirúrgicos9 y fisiológicos10. Los mismos no han hecho más
que perjudicar a la mujer y resaltar que son quienes sufren
a menudo “las violaciones a su propio sexo”.
En este artículo prevalece la misma concepción de la
mujer que en los textos anteriores, pero en esta oportu-
nidad se la define explícitamente como objeto. Empero, el
autor introduce dos aspectos nuevos en relación a la sexua-
lidad. En primer lugar, la prostitución y por consiguiente
las enfermedades de transmisión sexual, entre las cuales la
sífilis era una de las más populares y temidas. Esto derivó
en la reglamentación de la prostitución, en la detección y
tratamiento de las esposas contagiadas por sus maridos en
consultorios específicos y en un examen médico prenupcial
que durante años afectó sólo a los varones y en el marco de
6 Preparados con sustancias minerales o vegetales para ser aplicados en forma

de polvos o pomadas, pero que no sólo son perjudiciales para la salud feme-
nina sino que tampoco son eficaces.
7 Producen sensación desesperación y angustia y neutralizan o anulan la sen-
sación de placer; entre ellos se encuentra el condón, la esponja y el calzón
ancho de seda
8 Hace referencia a la posición de los cuerpos para evitar el contacto directo
de los sexos o bien en el coitus interruptus. Además, incluye prácticas
“sumamente perjudiciales” capaces de “destruir a los organismos más privi-
legiados”, como la masturbación solitaria y las perversiones de toda índole.
9 Esterilización de la mujer, extracción del semen masculino o prácticas abor-
tivas.
10 El Sistema Caus-Ogino que implica “salvar el ciclo ovulatorio, dentro del
periodo lunar que es de veintiochodías” (Fregoso en Cultura sexual y física,
1940, p. 146).
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matrimonios legales (Nari, 2004). En segundo lugar, Frego-

so instala el tema del control de la natalidad y la anticoncep-
ción, dos prácticas rechazadas por la Iglesia Católica y los
sectores más conservadores de la sociedad, pero apoyadas
por las culturas de izquierdas, especialmente por el anar-
quismo. Sus fundamentos se basaban en la lógica médica
y política porque la multiparidad era sinónimo de “defor-
midad” y de degradación moral para las personas explota-
das. Desde esta perspectiva, una familia obrera numerosa
disminuía las posibilidades de educación y acrecentaba su
miseria, motivo por el cual la maternidad consciente era
una forma de lucha contra el sistema social opresivo porque
reducía la explotación de la fuerza de trabajo (Nari, 2004).
Finalmente, El problema sexual es un problema funda-
mentalmente económico se diferencia de los otros dos textos
que integran el corpus de análisis porque la intención del
autor no es meramente divulgativa, sino educativa. Fregoso
intenta apelar a la juventud que “se prostituye en alma y
espíritu” y concientizarla de lo que ocurre cuando se pier-
den, en palabras del autor, “los principios de higiene física y
mental” (Fregoso en Cultura sexual y física, 1940, p. 147).
Consideraciones finales
A través del corpus analizado en este trabajo intentamos

demostrar que la representación de la mujer en Cultura
sexual y física no distó demasiado de los discursos tradicio-
nalistas instaurados en la sociedad. Pese a que se trató de un
magazine editado por un proyecto vinculado al ideario de
izquierda, no resulta tan llamativa esta postura si contem-
plamos la ínfima presencia de mujeres en el catálogo de Cla-
ridad. Por ejemplo, en la Biblioteca Los Poetas11 sólo figuran
tres autoras mujeres –Delmira Agustini, Gabriela Mistral
11 Editada entre 1924 y 1928, aproximadamente.
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y Juana de Ibarbourou–, mientras que en Los Pensadores12

–una de las publicaciones más célebres de la editorial–
sólo aparece Selma Lagerlöf, docente, escritora y la primera
mujer en ganar el Premio Nobel de Literatura. Además,
en el editorial del número 104 de Los Pensadores a propó-
sito de un episodio que involucraba a Miriam Ferguson,
gobernadora de Texas, Zamora afirmaba que las mujeres
se encontraban mejor en la cocina que en la magistratura
y que “las mujeres que fracasan como mujeres aspiran a
convertirse en hombres. Quieren competir con nosotros en
nuestras actividades peculiares. Todo tiene un límite en la
naturaleza y la actividad y la función no es la excepción a
la regla” (Ferreira de Cassone, 2008, p. 47). En esta misma
línea discursiva, acusaban a Alfonsina Storni de frívola y
excéntrica y adjudicaban dichas características a la “debili-
dad de su sexo” (Ferreira de Cassone, 2008, p. 51).
El carácter divulgativo del magazine sobre la temática
física y sexual estuvo directamente relacionada con el obje-
tivo macro del proyecto impulsado por Zamora: fundar
una “especie de universidad popular” (Corbière en Todo es
Historia, 1981, p.38), cuya finalidad era educar al soberano
–frase sarmientina por la cual el director tenía gran simpa-
tía–. En pos de ello, se había propuesto desencadenar una
revolución en el mercado editorial a partir de un sistema
de difusión de impresos para beneficiar al “lector estudioso
que cuida el perfeccionamiento de su carácter y aspira a
forjarse una inteligencia propia” (Montaldo, 1987, p. 43),
aunque perjudicara a los comerciantes.
Asimismo, este proyecto político-pedagógico se
enmarcó en uno de mayor alcance, basado en una red de
libreros creada por Zamora para distribuir sus publicacio-
nes en otros países del continente y difundir las preocu-
paciones del mundo latinoamericano. De esta manera, la
empresa cultural se convirtió en el refugio de escritores
12 Se trata de los cuadernillos semanales con los cuales Antonio Zamora

impulsó su empresa cultural en 1922.
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de distintos puntos de América Latina; en una “tribuna

de pensamiento libre”, como anunciaba el epígrafe de la
revista Claridad.
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Narrativas de la villa miseria
“Culturas populares”, el “reparto de lo sensible”

en la estética transmedial de la marginalidad
y de lo popular
PATRICK ESER1
Jacques Rancière menciona2 en algunos de sus textos sobre

el cine y la estética la cinematografía del director portu-
guesa Pedro Costa, tomándolo como ejemplo de un arte
contemporáneo que juega en el campo estético-simbólico
donde realiza una redistribución del régimen de lo decible
y visible, del reparto de lo sensible (Rancière 2008a, Ranciè-
re 2008b). Las películas de Costa, que el filósofo francés
comenta, trascurren en los milieux sociales de los barrios
marginales en las afueras de Lisboa. Aquellos lugares de
actuación son poblados por inmigrantes del Cabo Verde
quienes son los protagonistas de las películas. Rancière ve lo
político de tal cinema en su particular modo de representar
a aquel milieu social de las parias suburbanas. En la plas-
mación audiovisual de la cotidianeidad que construyen las
películas de Costa, Rancière ve una fuerza, que construye
una tensión entre el telón de fondo de una vida misera-
ble y las posibilidades estéticas escondidas en ella, lo que
constituye un signo importante. Esa tensión se manifiesta
en la actividad incesante de los cuerpos y voces y figura un
“triunfo continuo” de las voces bajas y pequeñas acciones de
1 UNLP, Universidad de Kassel.

2 Este artículo es el resultado de una estancia de investigación, realizada en la
Universidad Nacional de La Plata (09/2017-04/2019) y financiada por la
Fundación Alexander von Humboldt (Alemania).
teseopress.com 123
los habitantes frente a la tranquilidad y apatía: “un inten-

to, de motivar los cuerpos a la actividad continuada y de
dotar a sus palabras con la capacidad, de reflejar sus propias
condiciones de vida y de ponerse en la altura de su propio
destino” (Rancière, 2008b, p. 98). Lo político de esta pelí-
cula no consiste en sus supuestas explicaciones del mundo
social. Es más, la ausencia de estas y la falta de un abordaje
sobre las razones que hace posible confrontación directa de
una vida con lo que esa puede ser o hacer, que la película
pone en escena (2008b, p. 99). En avant jeunesse, otra película
de Costa, trata de la vida del albañil Ventura del mismo
barrio y milieu social. Ventura es echado de un museo en
cuya construcción antes había colaborado como albañil. El
ex constructor del edificio se convierte en un intruso. Ran-
cière contrapone en su comentario de la película una obra
artística en la habitación precaria del protagonista –una
naturaleza muerta de botellas en su cuarto precario– y un
retrato de Rubens que está expuesto en el museo de cuyo
territorio Ventura ya no es un visitante legítimo. Su obra
no tiene un valor artístico menor que el retrato. Frente al
“arte austero”, encerrado en el museo, la obra de Ventura,
enmarcada en la vida cotidiana y su dinámica cultural, es un
arte “más rico”, un arte de “la vida y del compartir, del viaje y
del intercambio, cuyas palabras expresan la experiencia del
viajante y que reúnen los cuerpos separados y cuyas imá-
genes aumentan la riqueza sensorial del mundo” (Rancière
2009, p. 5). La película contrapone al arte de los museos otro
concepto del arte, más valioso, uno que “está a la altura del
sufrimiento intercontinental de los que construyen museos
y son capaces de devolver su entera riqueza sensorial que
les entorna” (p. 5). Además, la figura de Ventura no tiene
nada de un personaje ‘pobre’, ‘excluida’ o ‘deplorable’ sino
aparece como una “presencia muda” (íbid., p. 4) que desafía
el arte establecido. Rancière ve en la película representada
“un arte diferente (…), que logra captar la belleza en todos
los lugares y en cualquier momento, incluso ahí donde la
cotidianidad y la miseria la declaran como imposible. La
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habitación precaria muestra en cada momento la riqueza

sensorial de sus formas, colores y luces” (ibid., p. 4).
El teorema del “reparto de lo sensible”, en el que Ran-
cière pone el foco en la constitución de regímenes de visi-
bilidad y sensibilidad, dados por las ficciones y represen-
taciones de la política y del arte, está en la base de sus
exploraciones del cine de Costa. Ese reparto es, según Ran-
cière, “una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible
y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la
vez el lugar y el dilema de la política como forma de expe-
riencia” (Rancière 2009, p. 16). Afecta las figuras y formas
de la percepción de los sujetos, las comunidades políticas,
sus límites y sus disensos, las capacidades y competencias
imaginadas y los modelos de identificación. Los regímenes
de la visibilidad no son sólo importantes en las artes, sino
también en la constitución de lo visible en el escenario de
la política. Se trata de una “posible renovación de la política
como invención de la percepción, de la afectación y de pen-
sar nuevas situaciones que ponen en obra las capacidades
estéticas de la gran plebe” (Rancière 2009, p. 16f.). Rancière
toma el cine de Costa como ejemplo de esta estética que
conlleva a una nueva sensibilidad y a un nuevo régimen de
visibilidad. La figuración de los milieux pobres en los subur-
bios de Lisboa articula –según él– una nueva sensibilidad
respecto –de la percepción– del espacio, del hábitat y de
la vida que representa Ventura. Se trata de la obra cinema-
tográfica de un director que se encuentra en una situación
fronteriza: que viene de afuera y muestra las “posibilidades
estéticas” del barrio y también el “triunfo permanente” de
los habitantes del barrio. Muestra las voces y las pequeñas
acciones, los cuerpos “duros” y la vida cotidiana cuyas bases
precarias se ven amenazadas por ataques desde afuera (p.e.
intervenciones urbanísticas). La frontera entre vidas margi-
nales y la voluntad artística-creativa que viene desde afuera
es constitutiva para el cine suburbano de Costa, aunque
durante el desarrollo de su cinematografía esta oposición se
mezcla y desdibuja cada vez más porque los actores –que
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son habitantes del barrio– participan cada vez más en la

propia creación escénica (Bellenbaum, 2015).
Los abordajes de Rancière sobre la relación entre estética y
política y su teorema del “reparto de lo sensible” pueden ser ins-
tructivos para el análisis de las narrativas e imaginaciones de las
villas miserias como son presentadas en la reciente cultura lite-
raria y audiovisual argentina en la última década. En el análisis
de este subgénero de “ficciones espaciales”, la reflexión sobre la
modelación estética del recorte de los espacios, tiempos, sujetos
y objetos es de gran relevancia. Este enfoque puede ser entre-
cruzado con los planteamientos del debate argentino sobre las
dinámicas, contradicciones, auto– y heteronomías de las ‘cul-
turas populares’, que se interesan por la producción cultural y
las plasmaciones artísticas del mundo de los sectores populares
y sustratos marginales. Mientras Rancière enmarca sus análisis
político–estéticos del cine y de la literatura en observaciones
generales sobre la relación entre estética y política, los análi-
sis de las ‘culturas populares’ enfocan el tema de la autonomía
de la producción cultural de los sectores populares y/o de la
subordinación de esta bajo los padrones de la hegemonía cultu-
ral (véase Aliano 2010). Para el debate diferenciado en la Argen-
tina –que no podemos reconstruir en el marco de este ensayo ni
en sus rasgos más centrales–, la recepción de la obra Le Savant
et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en litté-
rature (1989 en francés, traducido al castellano en 1991) de los
sociólogos franceses Claude Grignon y Jean-Claude Passeron
fue de gran importancia. Lo inspirador de ambos enfoques, el de
Rancière y de Grignon/Passeron, es que ambos no solo regis-
tran un discurso social sino varios registros del mismo. Los últi-
mos revisan en su abordaje de las representaciones de ‘lo popu-
lar’ tanto el discurso sociológico como el literario. Y Rancière
comenta en sus abordajes del reparto de lo sensible diferentes
lenguajes artísticos (cine, literatura, arte plástica, etc.) y discur-
sos político-sociales.
Queremos adaptar estas perspectivas transmediales para
analizar en el siguiente artículo dos narrativas e imaginaciones
artísticas del milieu social de la ‘villa miseria’ que fueron creadas
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en la última década. Uno podría incluso afirmar el surgimien-

to de propios sub-géneros tanto en la literatura como cinema-
tografía argentinas, que toman los milieux sociales de la mar-
ginalidad, exclusión y de asentamientos precarios como base
socio-espacial de sus exploraciones narrativas e imaginativas.
Así ya se constataron la emergencia de un “cine villero” (Bosch,
2017), y de una –así llamada– “literatura del margen” (Jostic,
2014).3 En el siguiente artículo analizamos el largometraje El
nexo (2007) de Sebastián Antico y la novela La virgen cabeza
(2009) de Gabriela Cámara Cabezón, dos recientes representa-
ciones culturales de las villas miserias que como espacio social,
milieu y hábitat, representa por antonomasia la marginalidad y
la pobreza. Ambas representaciones tienen en la cultura con-
temporánea argentina cierta repercusión en la audiencia y en
los debates culturales. Queremos abordar la “estetización de la
marginalidad” realizada en ambas obras y averiguar, cómo las
perspectivas del análisis cultural del paradigma de las “cultu-
ras populares” y del “reparto de lo sensible” pueden iluminar
el abordaje interdiscursivo y transmedial de las narrativas de
la villa.
Narrativas literarias y audiovisuales de la “villa

miseria”
El nexo (Sebastián Antico; 2007)

El nexo cuenta la historia de Julio, un habitante de la Villa 21
en el barrio Baracas de Buenos, quien crea una obra de tea-
tro sobre una invasión de extraterrestres. Julio está obsesiona-
do por la imaginación de este escenario de la futura invasión,
3 Si duda, conlleva cada tipificación sus propios problemas y reduccionismos. Más

allá esto, habrá que diferenciar entre “lo villero” y “lo marginal”, significados que
introduje recién como cercanos. Otra cuestión, que no profundizaremos, es si “lo
villero”o“lomarginal” designa elobjetooelsujetodelarepresentación (véase tam-
biénEser2019).
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sueña con esta idea e intenta dominarla escribiendo su obra.

Al mismo tiempo ensaya la puesta en escena de “la obra” con
un grupo de teatro, que él dirige en el barrio. La actividad de
ese grupo de teatro cambia su carácter cuando de verdad los
extraterrestres llegan a la tierra y someten a los seres huma-
nos a su dominio. El grupo de teatro se convierte en un gru-
po de resistencia, que coordina sus actividades con otras célu-
las de resistencia de otros barrios marginales del Gran Bueno
Aires. Cuando los extraterrestres intentan invadir la Villa 21, los
habitantes vencen a los invasores y descubren además un arma
milagrosa contra los invasores extraterrestres: ellos mueren al
entrar en contacto con el agua podrida y el barro de la villa. Con
este hallazgo, Julio asume la responsabilidad política, se acerca
al Congreso donde se autoproclama ‘presidente interino’ para
liderar la resistencia global contra los extraterrestres. Al final de
la película Julio caza las tropas de los extraterrestres en el espa-
cio y finalmente, los derrota, con una nave que el grupo de teatro
había construido.
La villa 21 es, como hábitat y milieu social y luego tam-
bién como actor, el sujeto central de la película. Buena parte
de la película trascurre en la villa y en particular en la casa
de Julio. Él está mostrado como un típico representante de
este estrato social de los sectores populares, un habitante
de las villas miserias. Julio está dibujado de manera estereo-
tipada con rasgos vinculados con ese estrato social, en su
hábito de vestimenta –remera con motivos de la cultura
masiva, del comic etc.–, en sus gestos, sus modos de hablar
y en su apariencia física descuidada. El interior de su casa
está mostrado con muchos detalles, de esta manera se crea
la impresión de una auténtica representación de la cotidia-
nidad en un barrio marginal.4 Secuencias de primeros pla-
nos muestran en detalles el mobiliario y la decoración del
4 La casa del personaje ficticio de Julio en la ficción de El nexo es la casa en la

que de la persona factual y del actor Julio Arrieta vive. El uso de escenarios
originales es característico de la película, aspecto que retomaremos luego,
pero sin poder profundizarlo en una discusión más extensa como corres-
pondiera.
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interior –figuras, devocionales de Boca Juniors; un cartel de

Eva y Juan Domingo Perón– se caracteriza por su funciona-
lidad y cierto tipo de kitsch. La casa de Julio luce en su sim-
pleza, marginalidad pero también funcionalidad. Este trío
de características se ve nítidamente en la escena en que Julio
se ducha en el baño precariamente amueblado y de paredes
sucias con agua calentada en la cocina. Su esposa le tira agua
para que pueda sacarse el jabón del cuerpo. La escena crea
autenticidad por el acting de Julio quien presenta en ella su
cuerpo desnudo y obeso con máxima naturalidad.
La casa de Julio no es solamente una ‘casa auténtica’,
sino también el lugar de su productividad y creatividad
artística. Es en aquel lugar, que escribe “la obra” sobre la
invasión de los extraterrestres, que hace planes y prepara
los próximos pasos del grupo de teatro. Este grupo se con-
vierte en el trascurso de la trama, “la obra” y la misión del
grupo cambian su destino. En el contexto de la domina-
ción de los extraterrestres el grupo de teatro barrial y su
obra teatral se transforman en un proyecto político y una
asociación de resistencia contra la invasión de los extra-
terrestres. Julio, plasmado por un lado mediante imáge-
nes ‘costumbristas’ como ‘representante típico’ de su milieu
social es, por otro lado, un personaje que trasciende los
códigos y realidades de su milieu ‘normal’. Es un visiona-
rio que defiende primeramente la necesidad de escribir ‘la
obra’, que irrevocablemente anuncia la llegada futura de los
extraterrestres y que convence a ‘su’ grupo de teatro de la
importancia de venir a los ensayos. Cuando su visión se
ha hecho realidad, y la tierra es ocupada por los extrate-
rrestres, es él quien organiza la resistencia, partiendo de la
estructura organizacional del grupo de teatro. Es él quien
nunca dejó irritarse en sus imaginaciones (delirantes) y con-
vicciones, y quien al final de la película es el sujeto heroico
de la resistencia humana que se rebela contra la sumisión
bajo el yugo de los extraterrestres. Julio es un visionario,
una especie de Don Quijote, perdido en sus imaginaciones,
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quien se convierte en el héroe de la historia después de que

sus locuras se revelaran como verdades.
El hábitat de los personajes centrales –los miembros
del grupo de teatro– de la película, el escenario central de
la villa 21 es plasmada en una estética realista. La cáma-
ra observa en varias secuencias breves el paso del tiempo
en el barrio, muestra los caminos del barrio, los potreros
limítrofes, el horizonte de los atardeceres (desde una pers-
pectiva elevada de los techos de la villa), y capta también
los ruidos y la tranquilidad del barrio. El escenario de la
película es el escenario original, el espacio profílmico del
barrio concreto de la villa 21 en Barracas. Las imágenes
tomadas allá constituyen un espacio fílmico, que es presen-
tado en el mundo diegético también como “la villa 21”. Julio,
el organizador del grupo del teatro del barrio se refiere en
varios pasajes al barrio explícitamente, denominándolo “la
villa 21”, o evocando el sujeto colectivo del “nosotros de la
villa 21”. También a nivel de lo visual, las tomas retratan
la villa de manera supuestamente ‘inmediata’, por lo menos
en cuanto al efecto de realidad que la cámara ‘objetiva’ y
observadora crea al documentar escenas de una vida coti-
diana y privada en el interior de las casas. Esta capta en
primeros planos, y en parte en panorámicas, la materia-
lidad arquitectónica, fácilmente identificable como propia
de ‘las villas’. Las tomas del interior de las casas visualizan
de cerca la decoración del living, las ventanas, el baño, la
cocina, la cama y ´la terraza´ –que sirve también de galpón
de innumerables objetos dejados. La cámara se filtra en los
espacios de la vida privada, íntima y crea con sus imágenes
impresiones de la (supuesta) vida cotidiana en la villa. Sin
embargo, la construcción audiovisual de la villa no se limita
a estas miradas documentales. Las tomas sirven más bien
para dotar al relato de ciencia ficción de un marco social.
Un marco diegético, en el que la trama clásica de la ciencia
ficción –la amenaza por los extraterrestres y la autodefensa
de los seres humanos– se inscribe y causa un efecto parti-
cular. La selección de este ‘socio-topo’ de la villa no es de
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menor importancia, es central para la película que por ello

es recibida como un primer ejemplo del “cine villero” en la
Argentina (Bosch 2017).
La referencia al milieu social, tanto como fenómeno
socio-estructural como espacial, desde donde vienen los
protagonistas y donde actúan es una explícita toma de
posición. Las referencias verbales/denotativas y la estruc-
tura socio-topológica del mundo diegético lo confirman.
El lugar central, que es invadido en la película, es la villa
21. La película pone el foco detallado en la invasión –que
afecta toda la tierra y civilización humana– en aquel ámbito
y espacio de la villa, que se muestra en las ya mencionadas
miradas cuasi-costumbristas que construyen imágenes de
los particulares códigos cotidianos y específicos estilos de
vida. La película construye también un contraste topológi-
co con el resto de la metrópolis. La dicotomía de los dos
espacios villa vs. espacio urbano metropolitano se manifiesta
en los cruces de la frontera de los miembros del grupo de
teatro. ‘Invaden’ con sus carros la ciudad para el ‘cartoneo’ y
vienen también en otra escena central de la película al norte
de la ciudad para realizar una unidad de formación, orga-
nizada por Julio. La cámara muestra a ‘los villeros’ como
confluyen con sus carros, viniendo desde diferentes puntos
cardinales, en la plaza delante del Planetario Galileo Galilei,
situado en los parques de Palermo, normalmente un espacio
de ocio de las clases acomodadas o de clase media, viviendo
en el norte de Buenos Aires. Julio los lleva por el planetario,
donde ‘el docente’ les comunica un saber sobre el mundo
del espacio exterior. La visita coordinada del planetario por
los ‘villeros’ puede ser interpretada como una ocupación de
un lugar que normalmente no está frecuentado por estos
sujetos. La película contiene otra escena clave que plasma
una alegoría de la invasión de ‘lo(s) villero(s)’, otro cruce
de fronteras que es importante para la trama: Es la escena,
en la que Julio se acerca al centro político de la Nación,
al Congreso, para anunciar el hallazgo de un arma efec-
tiva contra los extraterrestres. Julio entra en el edificio y se
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acerca con pasos decididos a la tribuna del Congreso para

dar un discurso. Después de disculparse por su nerviosidad
y su atuendo, Julio proclama que “Nosotros los argentinos,
los más pobres, los integrantes de las villas emergencias,
hemos descubierto cómo vencer a los extraterrestres para
echarlos del planeta: El agua podrida y el barro de las villas”
(01:12:38ss.). Anuncia el hallazgo del arma mágica, informa
sobre la organización de la resistencia villera y se autopro-
clama como presidente interino que va a liderar los ataques
finales contra los extraterrestres. La escena muestra nue-
vamente el contraste entre el milieu social de la villa y la
cultura hegemónica y oficial del centro de la ciudad. La
ropa, el atuendo de Julio, su apariencia descuidada marca un
fuerte contraste con el ámbito en que transcurre la acción.
El interior del edificio del Congreso está decorado en un
estilo clásico, aristocrático, y representa la alta cultura de la
política oficial de la Nación. En este marco socio-espacial
Julio parece desubicado. El contraste entre la marginalidad
de la villa (y los imaginarios vinculados con ella) y la ‘alta
cultura’ del centro de la metrópolis –en cuya cotidiani-
dad los “villeros” ‘normalmente’ no tienen lugar– muestra
de manera condensada la dicotomía socio-topológica entre
los diferentes milieux sociales. Las acciones del cruce de
fronteras remiten nuevamente a la figura topológica de la
“invasión”, que en la tradición de la literatura y iconografía
argentina ya es un tópico en la plasmación de conflictos
sociales (Avellaneda, 1983).
Mientras la villa es representada en su interior con
tomas cuasi etnográficas del modo de vida –en parte en
primeros planos, en panorámicas y con miradas objetivas–
de la cotidianidad, materialidad y de la cultura de residen-
cia de los ‘sectores populares’ en la villa, hacia afuera es
dominante el contraste topológico que confronta la peri-
feria con el centro, la villa con la metrópolis, la cultura
popular y marginal con la cultura alta del centro. La figura
de la invasión es inherente a la base de la trama de ciencia
ficción y se usa para pensar y modelar esas dicotomías. El
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milieu social de las villas, que suele presentarse en imáge-

nes estereotipadas y estigmatizantes como el ‘afuera’ de la
civilización, se convierte en El nexo en el protagonista de
la película. El protagonista y héroe colectivo de la película
es la alianza de numerosos barrios marginales –con Julio
y ‘su’ grupo de teatro como representante icónico de aquel
actor colectivo–, que logra defender la civilización humana
contra la invasión extraterrestre. El nexo da una respuesta a
la pregunta que el protagonista y co-guionista de la película,
Julio Arrieta, ha formulado en varias entrevistas –así tam-
bién en el documental Estrellas (2007), que es una especie de
making off de El nexo– “¿por qué los extraterrestres no llegan
nunca a las villas miserias? ¿Acaso no merecemos extrate-
rrestres, nosotros los villeros?” El nexo pone en escena la
villa como un ‘auténtico’ lugar de actuación y la expone
además como actor de resistencia clave en la trama de la
invasión. Visibiliza un estrato social marginal y simbólica-
mente marginalizado más allá de los patrones estéticos de
la cultura hegemónica, que ve en las expresiones culturales
de la villa sólo una cultura miserable y pobre. Se opone a
un tal miserabilismo –en el sentido de Grignon/Passeron–
con una propuesta estética y política que asigna a los acto-
res ‘naturales’ de la villa un rol importante: el del sujeto
heroico de la película.
Cultura y religiosidad popular como medio

de una reinterpretación (novela de Cabezón Cámara)
La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara es una novela,
que trascurre en la villa miseria ficticia “El poso”, ubicada
en el norte del Conurbano de Buenos Aires. La novela trata
de la relación amorosa entre la ex prostituta y travesti Cleo-
patra y la periodista Qüity. Ella huye de las consecuencias
de un percance que tuvo en el mundo ‘afuera de la villa’ y se
refugia en la villa donde se enamora de Cleopatra, con quien
termina en pareja viviendo. Cleopatra sabe comunicarse de
manera mágica con la Virgen, interpreta sus dichos y se
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hace famosa por este don. Bajo la influencia de la inter-

pretación de los enunciados de la Virgen por Cleopatra, la
villa se re-funda, se crea una “villa nueva” (80), en la que se
apaciguan los conflictos internos. La comunidad del barrio
decide, siguiendo las indicaciones de la Virgen/de Cleo-
patra, criar carpas y logra instalar así una economía local
de subsistencia que satisface las necesidades básicas de la
población. La villa cambia su carácter y se convierte en un
hábitat armónico e interesante que atrae visitantes y gana
una buena reputación.
La novela se basa en gran parte en los relatos de Qüity
que narra en retrospectiva la historia de su relación con
Cleopatra y la villa. Estos relatos son intercalados por la
propia voz de Cleopatra que comenta los de Qüity. Las dos
voces que narran se lo hacen desde un tiempo posterior.
Narran sus vivencias en la villa, donde habían vivido y en
cuya transformación habían participado. Cuentan la his-
toria del barrio, desde su refundación bajo el signo de la
Virgen hasta su destrucción trágica, realizado por los topa-
dores que despejan el territorio en el interés de inversores
inmobiliarios que quieren sacar la mancha negra “El poso”
para construir nuevos barrios cerrados. En el presente de la
narración, las narradoras viven en los Estados Unidos hacia
donde se fueron luego de que la villa fuera destruida y sus
habitantes fueran expulsados. La secuencia “villa-masacre-
Miami” es la trama del discurso literario, Qüity resume el
lugar de la enunciación como sigue: —“acá estamos, con
muchos dólares, hechas unas señoras ricas del primer mun-
do (…) Madres de familia con deck al Caribe y fama inter-
nacional” (20 ss.). Exiliados en Miami, las dos escriben una
‘ópera cumbia’ con el título La Virgen Cabeza. El éxito de esta
opera lanza a Cleopatra al “firmamento de la fama latina
mundial” (24): Cleo, la travesti con dotes mágicas, se con-
vierte en una estrella internacional.
La Virgen Cabeza tematiza la marginalidad a través del
topos de la ‘villa miseria’ que es el escenario central de la
novela. Ubicada en el lado septentrional del Conurbano,
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que se caracteriza por una fuerte presencia simultánea de

las “cercanías perturbadoras” (Carman 2015, p. 528) de
barrios cerrados y villas de emergencia, el barrio ficticio
“El poso” está rodeado por zonas residenciales de las (altas)
clases medias. La frontera entre estos diferentes ‘territorios’
marca un radical declive social que está muy presente en la
trama de la novela. Esa diferencia se evoca ya en el inicio
de la novela, cuando Qüity, la ‘intrusa’ del centro porteño,
relata su primer acercamiento a la villa: “Entramos a la villa
por el declive verde de grass que se estrellaba contra la
mugrosa muralla marquesina de El Poso, ese centro abiga-
rrado y oscuro, ese amontonamiento de vida y de muerte
purulentas y chillonas” (31). La villa es descripta como lugar
de la miseria y sus habitantes identificados con su situación
socioeconómica de exclusión y marginalización. El viaje a
la villa tiene para ella inicialmente el carácter de la clásica
excursión de fin de semana de la clase media porteña al
Delta del Tigre –“A mí me gustaba manejar para el nor-
te, ver el río aunque sea en las bocacalles, sentir el olor
del agua, amansarme como el paisaje cuando se va apro-
ximando el Delta” (37)– pero que termina en un descenso
abismal: “(…) bajamos de la autopista apenas vimos la villa.
Está en la parte más baja de la zona: todo va declinando
hacia ella suavemente menos el nivel de vida que no declina,
se despeña en los diez centímetros de la muralla” (37). La
villa está ubicada en el sedimento de todo, es los más abajo,
una metáfora topológica que mezcla aspectos espaciales y
sociales. El contraste de la villa con su entorno está sim-
bolizado por el muro que rodea la villa y que separa dos
mundos sociales fundamentalmente distintos. El muro no
solamente marca la diferencia y mantiene la distancia social,
sino que sirve también para borrar la villa del campo visual
de sus vecinos. Como capa protectora visual hace que las
clases acomodadas no ‘tengan que soportar’ la vista a la villa.
El contraste entre estos ‘dos mundos’ sociales es reforza-
do en la novela mediante otras referencias y significantes
sociales y culturales.
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Apostrofado como lugar de la miseria, el barrio está

asociado con imaginarios importantes de la cultura con-
temporánea. La villa se presenta mediante metáforas esca-
tológicas como un hábitat sucio: es un “pantano de mierda”
(51), donde “los pasillitos (están PE) llenos de mierda” (86).
‘El Poso’ se parece a un pozo, un espacio cerrado, oscuro
y sucio, lleno de barro y fecales, en el que uno cae, sin la
opción de salir pero con mucha probabilidad de encontrar
una temprana muerte. Cuando se inunda el centro de ‘El
Poso’, el agua arrastra “los ranchitos más precarios y de
vez en cuando ahoga a alguno” (51). Además, el discur-
so literario asocia la villa con imágenes de amoralidad, de
una sexualidad exuberante y criminalidad omnipresente.
Tomando estas caracterizaciones a base de negativos este-
reotipos y estigmas, la plasmación literaria de la villa recibe
un aire muy diferente, cuando la magia entra en la villa
mediante los contactos espirituales que Cleopatra establece
con la Virgen. Cleo inicia con sus interpretaciones de los
dichos de la Virgen una refundación de la villa que con-
vierte ésta en un lugar de la emancipación de los excluidos
y marginalizados. La particularidad de la vida interna y
autonomía cultural de la villa (lenguaje cotidiano, modos de
consumo, cumbia, alcohol, sexo) se muestra ahora en sus
aspectos positivos. El eje central de los códigos de la nue-
va cotidianeidad es una especie de heterodoxa religiosidad
popular que constituye el fundamento del trato respetuo-
so y solidario entre la población de la villa. El desarrollo
interno de la villa como conjunto social harmónico llega
a crear una nueva colectividad y un proyecto social que
aparece como alternativa atractiva en contraste al mundo
contemporáneo más allá de la villa. La nueva forma de vida
colectiva se basa en la felicidad y solidaridad que se expresa
en la celebración de cenas populares, fiestas y ritos reli-
giosos como la misa.
La propuesta estética de la novela combina elementos
de la religiosidad y cultura popular, con símbolos y rituales
del catolicismo tanto canónico como apócrifo –ritos, Espí-
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ritu Santo, la Virgen– y con la revalorización de fenómenos

sociales convencionalmente calificadas de forma negativa o
marginales –sexualidad exuberante, diversidad de género,
travesti, lo queer, pibes chorros. La imagen utópica y mile-
narista de la villa como comunidad autónoma e igualitaria
que se basa económicamente en la reproducción de carpas
es lo que remite a visiones idílicas de la reproducción de
subsistencia a nivel local, y también a contextos religio-
sos–simbólicos en los que el pez representa la abundancia
de recursos económicos y de alimento. La religiosidad está
representada sobre todo por la virgen, ese ser casi apócrifo
en los oficiales textos bíblicos, que al mismo tiempo recibe
una masiva adoración en la cultura popular (como en la
novela). Pero no es solamente la figura de la adorada virgen
como símbolo de la veneración popular que forma parte de
la plasmación de la población del barrio, sino también la
actividad, productividad y creatividad de aquellos sectores
populares, que se manifiestan en la ‘idolatría’ popular. El
aspecto de la productividad de los sectores populares se
muestra en la producción autónoma de múltiples figuras y
devociones que se exponen en modo de sacrificio en el altar
de la capilla que también es construido por la habitación
local. Todo el mundo material de los adornos y objetos de la
popular idolatría religiosa es el producto de la producción
y creación artística local. Es por la actividad cooperativa de
los habitantes de la villa que se lleva a cabo la renovación
arquitectónica del barrio, la construcción y la decoración
del altar. En contraste notable con el énfasis de la produc-
tividad cultural de la población local están los comentarios
de la voz narrativa de Qüity, que presenta los mismos pro-
ductos con tonos irónicos y hasta despectivos.
Más allá de la virgen, se encuentran muchas referencias
a la cultura popular argentina, que provienen del campo de
la simbología religiosa como el Gauchito Gil, que es vene-
rado en un panteón en la villa. También otras figuras de la
cultura popular ‘terrenal’ –cuya adoración en las eleva en
las alturas de santos como por ejemplo la cantante Gilda–,
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forman parte de la cultura del milieu plasmada en la nove-

la. Para el personaje Cleopatra dos otras figuras femeninas
populares son importante para su auto imagen: Eva Perón
y Susana Giménez. Mientras la primera es el modelo del
liderazgo político femenino-popular, la segunda es un icono
popular de una belleza en el mundo de los medios masivos
en la Argentina. Giménez, la diva femenina mediática, era el
modelo de Cleo desde chique, era “la pasión de su infancia”
(33) y Eva Perón es tanto como figura política femenina y
protectora una importante referencia para ella, quien tiene
el “pelo recogido como la abanderada de los humildes” (34).
Cleo combina en su apariencia elementos del kitsch, de la
cultura popular y del mundo religioso-político. Este mix
estilístico heterogéneo hace emerger una figura abigarrada
que representa a la villa como multitud de las diferencias
y de la diversidad y también al conjunto de los excluidos
y marginados.
La virgen cabeza juega, como lo sugiere el binomio del
título del libro, con las esferas de la religiosidad y margina-
lización, de lo sagrado y la miseria. Sobre todo en la figura
protagónica de Cleopatra, la travesti y ex-prostituta que se
comunica con la Virgen, se condensa esa mezcla entre lo
vulgar y lo religioso, lo sexual y lo sagrado. El personaje
tiene modalidades en parte brutas –se manifiesta en expre-
siones groseras–, en parte cultas –comunica con la Virgen
en español medieval–. La reiterada mención de su eleva-
do deseo sexual viene complementado por la descripción
de su falo sobredimensionado: “Antes de ser famosa por
la Virgen, ya era famosa por la anaconda que tiene” (118).
El variopinto retrato del personaje de Cleo representa pars
pro todo el mundo colorado y exuberante de la villa, que
se plasma con alusiones a la estética (neo-) barroca (véase
González 2012). En los recuerdos narrados de las dos voces
narrativas exiliadas, la villa es figurada como un paraíso
perdido, que ellas extrañan en su departamento de lujo en
Miami: “a veces, muñidas de martinis y vista caribeña, nos
ponemos a planear la villa nueva, a pensar cómo recrear
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eso que tuvimos” (80). La virgen cabeza evoca una visión

irrealizada de la villa cuya construcción literaria se basa por
un lado en discursos sociales y estereotipos fácticos, toma-
dos de la ‘realidad social’5, y por otro lado en una visión
contra-fáctica y utópica que recurre a símbolos que son
elementos del rico fondo las ‘culturas populares’. La imagen
de la villa autónoma e igualitaria corresponde con fantasías
utópicas de una liberación, o salvación, milenarista que tie-
nen indudablemente rasgos religiosos. Los tópicos estigmas
e imaginarios (con-)urbanos de la villa se irrealizan en la
luz brillante de ese tipo de la contra-villa. La villa ha per-
dido su aspecto marginal para convertirse en un espacio
de rebelión y alternativa políticas. Ese lugar alternativo se
convierte en un espacio de experimentación social, en la
que las identidades (sexuales, sociales etc.) de los perso-
najes pueden variar libremente y el barrio constituye un
espacio opuesto a la sociedad del ‘afuera capitalista’ donde
inmensas desigualdades sociales, la exclusión y marginali-
zación sociales son los patrones dominantes de la sociedad.
El territorio ‘periférico’ “El Poso”, ese lugar u-tópico, es
finalmente reapropiado y reintegrado en el territorio de la
reproducción del capital, o sea, siguiendo esa topología, en
el territorio del ‘centro’.
Conclusión
Ambos relatos, la audiovisual, El nexo como la literaria, La

virgen Cabeza, exploran el milieu social de la villas miserias
5 Una influencia importante en la creación literaria de “El poso” fue la lectura

inspiradora de “Cuando me muera quiero que me toquen cumbia de Cristián
Alarcón, un relato factual y una descripción de la vida social en la villa mise-
ria “La Cava” en San Isidro, en el norte del Conurbano. El libro sirvió a
Cabezón Cámara, como afirma en una entrevista, “para saber que los pasi-
llos de la villa son estrechos o que vas pisando barro todo el tiempo, ese tipo
de descripciones me ayudaron mucho en la composición del lugar” (Pagina
12 del 13/06/2009).
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en narraciones y propuestas estéticas no convencionales. El

nexo recurre al género de la ciencia ficción –y al sub-género
de la invasión de extraterrestres– y lo combina con elemen-
tos de un retrato (seudo-) etnográfico del estrato social de
la villa miseria. Los personajes protagónicos y escenarios
están vinculados con el milieu social de la villa 21 en Barra-
cas y también el discurso cinematográfico integra varios
temas que reflejan y figuran el significado social de ‘la villa’.
La villa es el lugar protagónico desde donde se establece
–mediante del protagonista Julio– ‘el nexo’ con los extra-
terrestres y con el género de la ciencia ficción. “La 21” es
el nudo central en una red de significados que incorpora
imágenes ‘costumbristas’ de la vida cotidiana en la villa,
una propuesta política del arte –la actividad cultural del
grupo de teatro de los ‘villeros’, que quieren hacer arte y
representar “la obra”–, la ambición de Julio de transgredir a
nivel artístico los límites de su milieu social, y los contrastes
sociales y espaciales en la metrópolis.
La plasmación literaria de la villa, que es un tema cen-
tral de La virgen cabeza, se caracteriza también por un mix
bizarro de diferentes temas y estilos. La novela recurre a
símbolos de la cultura popular y masiva que abarca figu-
ras religiosas y estrellas mediáticas, la devoción y admira-
ción popular y mezclas de estilos, idiomas y estéticas. Crea
así una visión de la villa como un conjunto de diferentes
estratos sociales y culturas marginalizadas que constituyen
un mundo propio, un contra-mundo, que además luce en
colores vivos. Basándose en el relato utópico de la ‘nueva
villa’ y en la creación de lo nuevo mediante la religiosidad
popular, La Virgen Cabeza indaga en sus discursos literarios
en las modalidades, imágenes y códigos de la vida de los
sectores populares. Pasando por alto procedimientos de la
descripción etnográfica, la novela crea mediante la cita de
discursos y estigmas imágenes estereotipadas de la villa.
Partiendo de esta invención exagerada e irónica, la nove-
la construye la villa en un segundo plano como un lugar
alternativo de convivencia y experimentación social: una
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heterotopia, un lugar imaginativamente opuesto al mundo

contemporáneo y una revisión de las fronteras y divisiones
simbólicas establecidas.
Ambos relatos rechazan una estética realista, que ha
sido canónica en la representación de zonas de marginali-
dad, de las villas miserias durante décadas, tanto en el cam-
po fílmico como en el literario (por supuesto con sus res-
pectivas particularidades mediáticas) (Saítta, 2006). Aunque
El nexo muestra imágenes audiovisuales ‘objetivos’ y ‘docu-
mentales’, la propuesta estética no se define por la incorpo-
ración de aquellas imágenes. Los elementos de una estética
cuasi-etnográfica con sus tomas ‘objetivas’ del barrio no
tienen en sí un valor pero sí sirven para fundamentar una
alegoría de resistencia, que El nexo construye, acentuando
el compromiso político y rebelde del milieu social de la villa
miseria. La película se caracteriza por innovaciones estéti-
cas y por la combinación del género de ciencia ficción con
una ‘estética villera’, que intenta revisar y redefinir el mun-
do de lo sensible e inteligible en cuanto a la imaginación del
‘milieu villero’. La Virgen Cabeza cita los prejuicios clasistas
contra ese mismo milieu social y los expone como menta-
lidades naturalizadas –mediante de las figuras que vienen
de afuera de la villa o también del lenguaje cínico en los
comentarios de la narradora Qüity– en su desprecio, odio
o intolerancia. Recurriendo a topoi y formas de la cultural
popular –sobre todo del mundo simbólico de la religiosi-
dad popular–, la novela resignifica el lugar de la miseria
por antonomasia, la villa miseria, y la asocia con imáge-
nes utópicas de una ‘villa alternativa’, cuya dinámica social
se define por solidaridad, igualdad y hedonismo. El relato
cinematográfico de El nexo está, en comparación con la ima-
ginación utópica de La Virgen Cabeza, mucho más cerca de
la realidad cotidiana del milieu social. Las tomas detalladas
–en parte primer planos– de la materialidad de la villa y
de su vida cotidiana, evocan tanto como la actuación de
actores del barrio mismo, un específico efecto de realidad.
Los personajes ficticios son (representados por) los ‘villeros’.
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Estos son mostrados (según las clasificaciones estereotipa-

das en cuanto al atuendo, estilo, habla) y también actúan
como tales: Julio, el protagonista, reclama como ‘villero’ la
presidencia interina de la Nación para salvar, apoyándose
en una alianza de las villas miserias dispuestas a luchar, la
tierra de la amenaza extraterrestre.
Más allá de las propuestas estéticas, que deberían ser
evaluadas también en el contexto del ‘estado del arte’ del
respectivo campo artístico, tanto el largometraje como la
novela, pueden ser clasificados como intervenciones artís-
ticas en un discurso transmedial que tiende a –partiendo
de la exploración de la zona vulnerable y marginal de la
sociedad contemporánea que es el milieu social de la villa
miseria– intervenir en el campo de las representaciones
sociales e imaginaciones culturales, o sea en el reparto de
lo sensible. Si Rancière elogia el cine ‘suburbano’ de Costa
como expresión de un “arte alternativo que es capaz de
captar la belleza en todos los lugar y cualquier momen-
to, incluso en constelaciones donde la cotidianeidad y la
miseria la declaran como imposible (Rancière, 2009, p. 4),
El nexo realiza justo esta operación de mostrar la riqueza
sensorial (en sus formas, colores y luces) de una “mora-
da miserable” (íbid.). Asuntos del lugar de convivencia, del
espacio, del habitar son los temas de un arte contemporá-
nea que figura una “sensibilidad espacio-temporal”, que se
define por los modos de la convivencia y separación, de la
relación entre lo interior y lo exterior y por las formas de
la experiencia social (Rancière, 2008, p. 77). Las imágenes
creadas por el arte habría que verlas no como “ilustracio-
nes de problemas políticas”, sino como “propedéutica para
formas reencontradas de percepciones y afecciones polí-
ticas” (Rancière, 2009, p. 17), sobre todo en cuanto a las
“capacidades estéticas del pueblo” –pueblo en el sentido de
‘sectores populares’. Ambas representaciones artísticas de la
villa miseria, El nexo y La Virgen Cabeza, pueden ser leídas
en el sentido de Rancière como intervención en el campo
de la percepción y plasmación de las formas de convivencia
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y de los afectos que están asociados con la marginalización

de un sector importante de la sociedad contemporánea. La
corriente fuerte de rebelión, inherente a ambas obras, se
posiciona también respecto de la productividad cultural de
los sectores populares. La Virgen Cabeza incorpora símbolos
asociados con el mundo de la ‘cultura popular’ para armar
su contra perspectiva. De manera ‘populista’ –en el sentido
de Grignon/Passeron– el relato incorpora iconos y signos
estereotipados (Gauchito Gil, Gilda, Susana Giménez) y los
mezcla con actitudes de la rebeldía cotidiana (que va de
prácticas sexuales más allá de la moral hasta el ‘chorreo’ de
los pibes) y la imagen de una religiosidad popular y eman-
cipadora que viene desde abajo. Uno podría, como lo hicie-
ron ya otros comentaristas (p. e. González, 2011), presumir
que la alegoría de la villa popular y rebelde, que Cabezón
Cámara evoca, sigue a la visión romántica con larga tradi-
ción, que Eric Hobsbawm ha sistematizado en sus estudios
sobre el “rebelde primitivo” (Hobsbawm 1971). Esa visión
populista-romántica ve en la cultura plebeya de “los de aba-
jo” una cultura sustancial y en principio rebelde que per se se
opone a los padrones sociales de la hegemonía cultural (véa-
se la crítica en Semán 2006), es central para la construcción
de la utopía popular de la novela. Mientras la incorporación
de elementos de la cultura popular tiende a seguir padrones
románticas-populistas, y con esto a olvidar en su inven-
ción utópica que “lo popular siempre tiene que ver con la
dominación” (Sarlo, 1988), El Nexo evoca en su relato de ‘lo
villero’ otra perspectiva una homogeneidad de ‘lo villero’. Es
en la luz del activismo político-cultural, que se construye la
identidad villera. Primero es el trabajo del grupo de teatro
que es el eje central de la vida cotidiana y después es la resis-
tencia coordinada del barrio que une la voluntad política de
las villas que salva de esta manera la humanidad. La práctica
y dinámica cotidiana son los elementos importantes en la
construcción de la imagen alternativa de la villa, una dimen-
sión que se opone a las tendencias hacia una esencialización
del milieu social. También en La Virgen Cabeza la actividad
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y creatividad de la población del barrio, que transforma al

final y al cabo su propio milieu social, es de gran relevancia
y se opone al imaginario estereotipado del conjunto de los
‘sectores populares’ y sus iconos el aspecto del dinamismo
cultural, que muestra la actividad, creatividad y la autono-
mía de la cultura de los sectores populares. ‘Los villeros’
dejan de ser invisibles, se organizan, se activan, militan en
grupos de teatros, representan obras de teatro, hacen arte,
altares, crean, a su manera, su entorno cultural, sus iconos
y fetiches culturales, de los que apropian dándoles nuevas
lecturas. Se apropian del territorio, supuestamente caóti-
co, para darlo un nuevo, propio orden y animarlo con una
vida colectiva que se regula a sí mismo a través de códi-
gos solidarios. En El nexo se puede ver –como en cierta
manera también en La Virgen Cabeza– una “reapropiación
de la pobreza” (Goldgel-Carballo, 2014, p. 115), en la que
los materiales y desechos de la vida cotidiana marginal son
la base de una nueva construcción social y se convierten
en objetos de una actividad artística. Gracias a la actividad
creativa del ‘bricoleur’ (íbid.) construyeron la ‘nave espacial’
de la villa, con la que Julio realiza finalmente la lucha exitosa
contra los extraterrestres.
Ambas obras forman parte de un inter-discurso anta-
gónico, que se opone con sus narrativas e imaginaciones
estéticas a las visiones hegemónicas de las villas miserias y
formulan, más allá de sus tendencias romantizantes o esen-
cializadores, resignificaciones del milieu social que por ser
el lugar condensado de una pobreza estructural siempre ha
provocado nuevos relatos, nuevas imaginaciones en el cam-
po artístico. El “nuevo papel cultural de la villa” –la novela
La villa de César Aira (2001) puede ser calificada como el
inicio de esta nueva lectura en el campo artístico (Muñiz,
2009)–, se confirma en ambas obras, les es inherente hasta
culminar, en El nexo, en la idea de que los estratos sociales
sistemáticamente excluidos se convierten en héroes huma-
nos y en el ejército de salvación de la Nación. Con todo
esto, la averiguación del potencial de ser posiblemente una
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apuesta en las luchas simbólicas por el reparto de lo sensible,

no debería ser pasado por alto que la distinción entre la
“cultura popular” y la “cultura de las clases dominantes o de
las elites letradas” (Sarlo, 1988) sigue siendo una importante
herramienta heurística para abordar la dinámica en el cam-
po cultural. Sigue vigente lo que Beatriz Sarlo comentó hace
ya tres décadas ante la intensificación de los estudios sobre
las culturas populares: estos requieren la investigación de
“una dimensión practica y simbólica” que, “a diferencia de
otros objetos menos contenciosos o más establecidos de las
ciencias sociales y humanas, parece convocar no só1o la
mirada del antropó1ogo o del historiador sino la militancia
propia del intelectual y el ciudadano.” (Sarlo, 1988, p. 226).
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Sociología de la creatividad amat
amateur
eur:
los talleres literarios
y el escritor aficionado
RODOLFO IULIANO1
Introducción
El presente capítulo se ocupa del fenómeno de la reciente

expansión de los talleres de escritura creativa en Argen-
tina, centrándose en las experiencias de los escritores afi-
cionados que asisten a los mismos. Esta tendencia expan-
siva contrasta, sin embargo, con la proliferación de datos
y discursos alarmistas sobre la caída en la lectura y en las
ventas de libros. En efecto, los datos de la última Encues-
ta Nacional de Consumos Culturales, publicada en 2017
por el Ministerio de Cultura de la Nación de Argentina,
muestran que si bien la lectura en general (libros, diarios,
revistas y blogs, en papel o internet) se mantuvo estable, en
lo que respecta a libros específicamente hubo un marcado
descenso en la cantidad de personas que leyeron al menos
un libro al año, pasando de 57% en 2013 al 44% en 2017
(Encuesta de Consumos Culturales, 2017). Al mismo tiem-
po, aunque poniendo el énfasis en aspectos económicos, la
Cámara Argentina del Libro indicó respecto de la edición
de libros que “la producción acumulada al tercer trimestre
[de 2019] mostró un retroceso de 45 puntos porcentuales en
la cantidad de ejemplares, respecto a al mismo período que
en 2016. La tirada promedio de los lanzamientos editados
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por el sector comercial, pasó de 2700 ejemplares en 2016 a

1700 en 2019”. (Cámara Argentina del Libro, 2019).
Mientras se asienta el consenso sobre el descenso de
la cantidad de lectores, diagnóstico que encuentra sus ante-
cedentes en los programas ilustrados de promoción de la
lectura en Francia en el siglo XX (Poulain, 2004; Mauger,
2004), y se enciende una alarma por la desaparición de la
lectura y la crisis del libro se observa, sin embargo, un cre-
cimiento de nuevas prácticas y modalidades de lectura y
escritura, así como la proliferación de clubes de lectura, la
emergencia de booktubers, tanto a escala local como global
(García Canclini, 2015). En este contexto y en relación con
el objeto del presente capítulo, tiene lugar la expansión de
los talleres de lectura y escritura creativa, tal como aparece
documentado en la gran cantidad de notas y suplementos
especiales que dedican los diarios de mayor tirada.2 Junto
a los talleres particulares que funcionan en librerías, bares,
bibliotecas, casas, centros culturales, se desarrollan otros
talleres en ámbitos institucionales y universitarios.
Este interés en torno a la escritura literaria se expresa
también en la incipiente creación de carreras universitarias
de grado y posgrado orientadas específicamente a la forma-
ción de escritores, a diferencia de las tradicionales carreras
de letras que apuntaban a la formación en docencia y crítica
literaria.3 Finalmente, y en la misma dirección, el mercado
editorial se ha hecho eco del estado de situación descripto
y, tanto las editoriales pequeñas como las pertenecientes
a los grandes conglomerados concentrados, han detecta-
do un potencial mercado de lectores al que orientaron la
publicación de libros que abordan el tema de los talleres
2 Algunos ejemplos son Gigena (10/2/2016), Chueke Perles (2/7/2018),

Kohan (19/7/2018), Ruiz (20/7/2018), Eterna Cadencia (2019), Pruneda Paz
(25/9/2019).
3 Como es el caso de la “Licenciatura en Artes de la Escritura”, dictada en la
Universidad Nacional de las Artes desde 2016 y la “Maestría en Escritura
Creativa” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero desde 2013.
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de escritura, como los de Silva Olazábal (2013), Villanueva

(2015 y 2018) o Hecker (2019), entre otros.
Concomitantemente, el proceso de expansión de los
talleres de escritura creativa ha sido acompañada por la
emergencia de discursos de impugnación enunciados por
críticos, escritores y por coordinadores de talleres. Así, el
auge de los talleres literarios ocupa un lugar paradojal: a
la vez que se reconoce su expansión, se desacreditan su
eficacia y sus posibilidades creativas. En este sentido, el
escritor británico Kureishi sostuvo “si quieres escribir lo
que tendrías que estar haciendo es leer la mayor cantidad
de literatura buena que puedas, por años y años, en vez de
malgastar la mitad de tu carrera universitaria escribiendo
cosas que no estás listo para escribir” (Clarín, 7/3/2014).
Por su parte, el escritor y coordinador Abelardo Casti-
llo planteó que “los talleres literarios no sirven para nada [y]
no hay mejor taller que la propia biblioteca de un escritor”
(La Nación, 20/10/1996). Y en otro lugar, señaló que “para
este año le he pedido a la gente de mi taller que traigan leído
Los hermanos Karamazov. El que no ha leído Los hermanos
Karamazov no entra en mi taller. Si después de unos años
usted no tiene espacio espiritual suficiente para que quepan
los Karamazov en su cabeza, no entra a mi taller” (Castillo
en Villanueva, 2018: 20). Por su parte, Gudiño Kiefer señaló
las limitaciones de las producciones de quienes participan
de talleres de escritura diciendo que “la prueba son los tra-
bajos que llegan a los concursos. Han mejorado mucho y se
nota el aprendizaje de la técnica, sobre todo en los concur-
sos de cuento. De todos modos, la corrección es regla y otra
cosa es convertirse en escritor. De lo correcto a lo literario
hay una distancia enorme” (La Nación, 20/10/1996).
Tomando esto en cuenta, este trabajo se enfoca en
una serie de experiencias escriturarias que aparecen des-
dibujadas y desenfocadas a la luz de estos imperativos y
moralidades que, con diferentes modulaciones, resuenan en
los mundos literarios. Para ello, en primer lugar, se hará
referencia a algunos antecedentes relevantes de los actuales
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talleres de escritura. Asimismo, se delineará la perspectiva

conceptual que estructura el trabajo a partir de las catego-
rías de amateur, creatividad y dispositivo. Luego, se des-
cribirá y se analizará la experiencia de un taller de lectura
y escritura creativa que tuvo lugar durante el año 2017.
Para concluir, se reflexionará acerca de las posibilidades de
descubrimiento de un abordaje sociológico capaz de tomar
en serio los imperativos estéticos y morales que estructuran
a los mundos literarios, para reconstruir y visibilizar a los
actores, las acciones y las producciones que quedan por
fuera de esas fronteras normativas y de reconocimiento.
Talleres, amat
amateur
eurss y creatividad
Como se ha mostrado en el apartado anterior, el interés

por la escritura creativa se ha materializado en una expan-
sión reciente de los talleres orientados a tal propósito. Sin
embargo, es posible señalar que en la historia argentina han
tenido lugar experiencias y configuraciones previas analo-
gables a los actuales talleres.
Las reuniones de escritores y aspirantes a escritor en
los cafés de Buenos Aires donde se leían borradores y se dis-
cutía sobre literatura han sido referidas como antecedentes
por algunos de sus protagonistas. Se ha interpretado, a su
vez, la emergencia de espacios privados de trabajo como
una estrategia de repliegue frente a las políticas represivas
de la dictadura del general Onganía y, especialmente, del
golpe de estado de 1976 en Argentina. De este modo, la con-
formación de talleres literarios en la esfera privada habría
contribuido al sostenimiento de las interacciones creati-
vas representando, al mismo tiempo, una nueva fuente de
ingreso para sus coordinadores frente a la persecución y
expulsión de sus puestos laborales en cátedras o medios
gráficos (Hecker, 2019, pp. 64-66).
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Ahora bien, dejando atrás estos encuentros precursores

y fundacionales, y observando de conjunto las experiencias
contemporáneas donde se estabiliza el dispositivo del taller,
se distinguen dos configuraciones u orientaciones clara-
mente definidas: por un lado, las experiencias donde una
figura de escritor ya consumado y reconocido, un “maes-
tro”,4 selecciona y acepta (o no) a los participantes del taller,
estableciéndose una relación discipular a partir de la lectura
y relectura de sus producciones; y por otro lado, las expe-
riencias donde un “profesor” de literatura, de comunicación
u otra disciplina coordina un grupo movilizando saberes
didácticos, en base a consignas y ejercicios de escritura. Si
bien estas orientaciones no son excluyentes y existen vasos
comunicantes e hibridaciones entre ambas, algunos refe-
rentes de la primera orientación han sido Abelardo Castillo,
Hebe Uhart, Alberto Laiseca, Liliana Hecker, Alicia Stein-
beck y Mario Levrero. Por otro lado, es posible agrupar a
un conjunto de talleres que se emparentan con la experien-
cia, también pionera, del grupo Grafein (Tobelem, 1994),
conformado en los años 70 en oposición a las modalidades
de enseñanza de la escritura en salones literarios pagos, a
cargo de escritores reconocidos. Como sostiene Bas “nació
como un taller de escritura experimental desde la cátedra de
Literatura Latinoamericana que creó y encabezó Noé Jitrik
en la Facultad de Filosofía y Letras en el año 1974. Elegir
el nombre fue una ardua tarea que compensó el orgullo de
encontrarlo como una inventio colectiva. Fue elegido espe-
cialmente por ser la primera persona del verbo “escribir”
en griego, grafo; es decir grafein significa ‘yo escribo’, y esa
primera persona sonó a la reafirmación, al desafío de un yo
que puede escribir” (Bas, 2015).
Es posible encontrar afinidades entre muchos talleres
que se dictan en la actualidad y el modelo experimental
4 Se adopta aquí esta categoría a partir del título del trabajo de investigación
desarrollado por Liliana Villanueva “Maestros de la escritura” (Villanueva,
2018).
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tematizado por el grupo Grafein, donde la práctica y la

conceptualización giran alrededor de dos premisas: la posi-
bilidad de transmitir competencias en escritura creativa y
la puesta en suspenso del juicio estético respecto de las
producciones de los asistentes, para concentrar la atención
en los textos propiamente. La dinámica de taller se orien-
ta, entonces, en base a lecturas y consignas dispuestas por
el coordinador, denominadas “ayudamemorias”. (Alvarado,
Rodríguez y Tobelem, 1981; Bas, 2015).
La bibliografía de investigación empírica en torno a
las prácticas de enseñanza y aprendizaje de la escritura ha
atendido sólo muy parcialmente a las experiencias desa-
rrolladas en los talleres de escritura creativa orientados al
público en general (Riveiro, 2015) centrándose mayormente
en temáticas relacionadas con la estimulación de la creati-
vidad entre estudiantes (Alvarez Rodriguez, 2009; Sardi y
Andino, 2016; Labarthe y Herrera Vasquez, 2017) o con la
producción de competencias escriturarias asociadas a los
procesos de alfabetización y al sistema educativo formal, en
sus niveles inicial, medio5 y superior (Molina Natera, 2014;
Núñez, 2014; Montserrat Casteló, 2014; Navarro, 2017).
Tomando en cuenta esta vacancia, los sujetos de la
presente investigación son los aficionados a la lectura y la
escritura que participan de talleres de escritura creativa, y
que son conceptualizados aquí como escritores “amateurs”,
siguiendo la inspiradora perspectiva que desarrollara Hen-
nion (2002) para referirse a los amantes de la música, y más
recientemente, de los vinos, las drogas y otros objetos que
los involucran (Gomart y Hennion, 1999).
Interesan, entonces, los dos sentidos preponderantes
de la categoría: “amateur” como “no profesional” en el ejer-
cicio de una actividad y como “aficionado” en su apropia-
5 La presentación detallada de la vasta literatura especializada en escritura y

alfabetización excede los objetivos del presente trabajo, pero por su carácter
pionero y orientador de muchas líneas de investigación en Latinoamérica,
cabe hacer referencia a la obra de la Dra. Emilia Ferreiro y equipo, y más
recientemente, a los trabajos de la Dra. Mirta Castedo y equipo.
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ción. En efecto, el primer sentido remite al uso corriente

y apunta a los actores que desarrollan una actividad que
no representa su principal fuente de sustento o de desa-
rrollo personal; en cambio, el segundo, de reciente elabo-
ración sociológica como se mencionó más arriba, retoma
el valor etimológico que asimila la categoría al sentimiento
de “amor” por una actividad u objeto, para mostrar cómo
en el encuentro entre el amateur y su objeto de pasión se
producen formas de vinculación y mediación donde ambos
se encuentran enlazados (Hennion, 2002 y 2010).
Por último, y tomando en cuenta los emergentes empí-
ricos del caso estudiado, además de conceptualizar a los
protagonistas de la investigación como sujetos capaces de
vincularse apasionadamente con la escritura desde su posi-
ción aficionada, es preciso poner de relieve la dimensión de
la creatividad que despliegan en el marco del taller, tanto
en lo que respecta a las acciones escriturarias, como a las
disposiciones lectoras.
Cabe señalar entonces que, en consonancia con las
transformaciones de capitalismo posindustrial, la creativi-
dad deja de ser un fenómeno asociado exclusivamente a
las bellas artes, para ser analizado en otras esferas socia-
les como la economía y la ciencia (Zarlenga, 2015). Como
sostiene el autor, uno de los primeros trabajos sociológicos
sobre la creatividad es el desarrollado por Georg Simmel,
quien sugiere que la creatividad no radica ni en la obra
y en el autor, sino que sería una propiedad del estilo de
una época, que hace posible que sean varios los autores
entendidos como creativos. En la actualidad el estudio de
la creatividad artística y cultural se desarrolla en base a
dos grandes orientaciones: por un lado, la perspectiva de la
cooperación que, siguiendo la apuesta teórica de Howard
Becker, asume la importancia de pensar la creatividad como
un elemento de una red colaborativa de producción esté-
tica; y por otro lado, la del conflicto, la cual siguiendo
a Pierre Bourdieu interpreta las tomas de posición esté-
ticas y la producción cultural como luchas en un campo
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relativamente autónomo. Algunos autores (Farrell 2001, en

Zarlenga 2015), han puesto el acento en las redes de socia-
bilidad como plataformas para la emergencia de la creati-
vidad, donde los “círculos creativos” basados en relaciones
de amistad jugarían un papel preponderante en la creación,
apoyándose en visiones compartidas.
El presente trabajo estudia, entonces, las interacciones
y formas cooperativas desplegadas por un grupo de escrito-
res amateurs, las cuales no configuran un círculo creativo ni
aspiran a entrar en disputa en un campo específico sino que,
como se mostrará en el apartado siguiente, detonan y des-
pliegan su creatividad a partir de la vinculación apasionada
con la escritura, a través del agenciamiento mediador y lo
que “hace hacer” el taller entendido como un dispositivo
(Gomart y Hennion, 1999).
Lectura, escritura y operaciones críticas en un taller

de escritura creativa
El apartado que sigue recoge la observación y análisis desa-

rrollada a partir de un taller de lectura y escritura creativa
que tuvo lugar en 2017. Su diseño y coordinación estuvo a
cargo de un Prof. de Letras formado en la FaHCE-UNLP,
quien estuvo acompañado por una tutora. Los participantes
fueron personas mayores de cincuenta años, en actividad o
jubiladas.6 La modalidad de trabajo fue a distancia, a través
de una plataforma de Moodle dispuesta por la institución a
tal fin, donde se alojaron los materiales de lectura literaria,
las intervenciones y creaciones de los propios participantes.
El taller comenzó con las presentaciones de todos los
participantes. Luego el docente presentó el programa y
6 Los nombres del profesor y de los participantes serán modificados para pre-
servar su identidad. Agradecemos al profesor del taller la autorización para
el desarrollo de la investigación empírica, así como los comentarios y suge-
rencias a los borradores del presente texto.
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la dinámica de trabajo, que implicaba un plan de lectura

de textos literarios acompañados por claves interpretativas
elaboradas por el docente, a partir de las cuales los par-
ticipantes podían compartir sus comentarios. A su vez, el
indicó diferentes consignas vinculadas a la bibliografía leí-
da, para que los participantes escriban sus propias ficciones.
Por último, se compartieron esas producciones para la lec-
tura y comentario colectivo.
Una de las primeras intervenciones fue la de Luisa,
quien compartió la siguiente cita de El placer de vagabun-
dear de Roberto Arlt, uno de los trabajos propuestos para
la lectura en el taller: “Y sin embargo, aún pasará mucho
tiempo antes de que la gente se dé cuenta de la utilidad
de darse unos baños de multitud y callejeo”. A propósito
de su lectura de dicho fragmento, Luisa manifestó “Tanto
me hizo levantar la vista y reflexionar,7 que lo copié y lo
publiqué en mi muro de Facebook… su vigencia fue lo que
me impresionó” (Luisa, 2/5/2017, 03:03 de la mañana). A
partir de allí, otra participante propuso armar una sección
específica donde reunir los fragmentos que hacen “levantar
la vista y reflexionar”. El coordinador habilitó, entonces, un
foro específico llamado “Fragmentos imprescindibles”.
En otra ocasión, Cristina compartió el siguiente frag-
mento de El Cesante de Ramón de Mesonero Romanos leído
en el taller: “Yo quisiera saber qué se hace un hombre cuan-
do le sobra la vida…”, explicando que la frase “me conmovió
por lo que encierra en tan apretada síntesis: una pregunta
existencial, un sentimiento angustiante y la capacidad de
transmitir acabadamente la situación de un hombre que ha
dedicado su vida al trabajo y es despedido sin motivo y sin
7 La cursiva es nuestra. En una de sus intervenciones en video, procurando

discutir los imaginarios literarios románticos del lector pasivo y del escritor
inspirado, el profesor había compartido una reflexión de Barthes sobre la
modalidad de lectura que hace “levantar la cabeza”, una forma de lectura
activa donde el pensamiento y la elaboración del sujeto irrumpen en la lec-
tura del texto y se expresan/se producen en ese movimiento corporal.
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aviso. Me parece que es una frase bella a pesar de lo dramá-

tico que encierra” (Cristina, 2 de mayo de 2017, 08:02).
En otra ocasión, y habiendo transcurrido un mes desde
el comienzo del taller, otro participante comentó en refe-
rencia a su lectura de Hombre en el mar de Rubem Braga
“ese hombre nadando en el mar, me recordó algo similar en
un ámbito similar y que despertó en mi la imaginación de
razones, objetivos y vivencias del hombre al decidir nadar,
al hacerlo, y lograrlo. Será por mi limitación intelectual
en el tema de este curso, o porque mi objetivo es lograr
‘calentar la mano’ para comenzar a escribir, lo que sí per-
cibo es que está direccionado sutilmente a decirnos que es
posible y que no se necesita andar con sofisticaciones ni con
grandes investigaciones para lograrlo. La sutileza radica en
que mostrando como lo hacen los que lo lograron de esa
manera limpia de dudas y temor a la dificultad mi intención
de escribir algo” (Rubén, 2/6/2017, 20:51).
Como es posible observar a partir de estos testimonios,
la lectura es una experiencia transversal a la práctica escri-
turaria. Lectura y escritura se encuentran enlazadas: la lec-
tura reflexiva detona la escritura, y lo hace a través del
involucramiento corporal. Levantar la vista del texto con-
duce a una elaboración creativa, a una práctica, a partir de
lo leído. En una dirección similar, la lectura interpela en
un plano emocional, conmueve al lector por sus contenidos
existenciales. Sin embargo, el énfasis del comentario sub-
raya un aspecto formal de la construcción textual “es una
frase bella a pesar de lo dramático que encierra”, mostrando
que junto a la experiencia sensible es posible ejecutar un
juicio estético. Al mismo tiempo, en la lectura se confirma
una urgencia por la escritura, que activa un modo de lectura
relacionado con la necesidad de “calentar la mano”, con la
avidez por la escritura a un mes de comenzado el taller.
La operación de lectura llevada a cabo por estos escri-
tores aficionadas ha implicado el despliegue de un conjunto
de actividades desarrolladas a partir de la consigna pro-
puesta por el coordinador del taller, como la selección de
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determinados fragmentos textuales, la elaboración de una

justificación del sentido subjetivo y literario de la misma,
e incluso la puesta en acto de un sistema de jerarquización
de aquello que merece ser compartido con los colegas del
taller y con los contactos de Facebook. Se trata de una densa
actividad crítica desarrollada a partir de los comentarios en
el aula virtual y en las redes sociales. Estas intervenciones
son, en términos materiales, prácticas de escritura y de pro-
ducción textual, de modo que el taller opera como un dis-
positivo que incita a la escritura como forma de elaboración
de un juicio estético y de la creación literaria. La mediación
técnica de la modalidad virtual del taller solicita a los par-
ticipantes una acción escrituraria tanto para compartir una
interpretación como para intervenir en un debate.
Otro aspecto a destacar a partir de estas observaciones,
es que los escritores aficionados no solamente despliegan
procesos creativos cuando leen, cuando hacen crítica lite-
raria y cuando escriben, sino también cuando componen y
erigen su propia posición sobre la actividad que desarrollan,
es decir, cuando toman la palabra para asumir y elaborar sus
propias conceptualizaciones acerca del proceso creativo y
la creatividad. Como manifestó Rubén respecto del proceso
creativo “La musa inspiradora no existe, porque cualquier
cosa puede ser descripta […], todo depende de la forma, el
espíritu, y la conciencia de que alguien lo va a leer y en
ese alguien hay que generar una reacción”. A lo cual Ester
respondió “cuando leí acerca del proceso creativo y los estu-
dios que se realizan sobre manuscritos y borradores de los
escritores, los cuales reafirman la idea de que la escritura
es un trabajo, recordé la frase que se atribuye a Picasso:
‘la inspiración existe pero debe encontrarte trabajando’”.
Entonces Rubén contestó “en mi opinión, la inspiración,
no es fruto del trabajo, sino que es la forma que definimos
esa ‘forma que le salen las cosas’ al escrito”. Finalmente,
Ester dijo “considero que el proceso creativo, a partir de una
idea, implica un trabajo de lectura, relectura, elaboración
de borradores, corrección, desechar material, emplear un
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tiempo variable y a todo eso poner el cuerpo. Creo que son

todas condiciones que hacen al oficio de escritor.”
Esta controversia sobre la naturaleza de la creatividad
da cuenta que no se trata de una preocupación que mono-
polizan los investigadores académicos, los coordinadores
de talleres o los escritores profesionales, sino que los pro-
pios escritores aficionados toman posición al respecto,
ofreciendo argumentos, justificaciones y pruebas acerca de
su perspectiva sobre el proceso creativo.
Para concluir la presente sección, es preciso señalar
que las interacciones lectoras y críticas desarrolladas en
el marco del taller se materializaron en textos ficcionales
escritos por los participantes. Las consignas definidas por
el profesor indicaban la elaboración de trabajos escritos en
torno a los ejes que estructuraron las lecturas: el costum-
brismo y el escrito realista, por un lado; y las reescrituras en
tanto género literario por el otro. Las producciones de los
escritores aficionados recorrieron diversos temas y regis-
tros, los cuales es imposible desplegar aquí por cuestiones
de espacio. Sin embargo, vale la pena retomar una de las
intervenciones de Rubén al momento de compartir su tra-
bajo: “Fiel a mi estilo, y para aprovechar unos días de reposo
gripal, redacté algo, que, con una trampita sobre la ventana,
espero que resulte útil para mi intención de escribir. Les
aclaro que soy de escribir ligero, y pensar continuamente
para atrás y para adelante sobre el texto, y, lo que no es muy
bueno, no me gusta revisar mucho lo que escribí” (Rubén,
6/6/2017, 19:16).
Lectura, escritura y operaciones críticas se despliegan,
entonces, a través de las diferentes instancias mediadoras
que constituyen el dispositivo del taller, donde se enla-
zan bibliografías, PDFs y lectores; coordinadores, consig-
nas y escritores; tutores, foros y controversias; personas y
computadoras, en un proceso que conforma a la figura del
escritor amateur y a sus formas de creatividad.
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Consideraciones finales
El presente capítulo se ha interrogado, desde la perspectiva

de las ciencias sociales, acerca de la experiencia creativa de
los aficionados a la escritura a partir del estudio empírico
de un taller en particular, inscribiendo esta experiencia en
el proceso más amplio de expansión de los talleres literarios
que tiene lugar en las últimas décadas en Argentina. A dife-
rencia de un vasto campo de indagaciones y publicaciones
de amplio desarrollo en el ámbito local, la inquietud por el
proceso de aprendizaje y ejecución escriturarias no se enfo-
có en el sistema escolar ni en los procesos de alfabetización.
En cambio, apunto al estudio de los deseos expresivos y los
proyectos de creación literaria de un conjunto de escritores
aficionados y en el modo en que se vinculan con las for-
mas de habilitación de la escritura creativa que moviliza el
dispositivo del taller.
Al mismo tiempo, a partir de un recorrido por las
representaciones que circulan en los mundos culturales y
literarios acerca de los talleres de escritura creativa, tal
como las refieren escritores profesionales, coordinadores
de talleres, críticos y editores de suplementos culturales,
entre otros, fue posible observar que las mismas se encuen-
tran connotadas de forma ambivalente. Así, el auge de los
talleres de escritura creativa en tanto salidas laborales para
egresados de carreras universitarias de letras, escritores que
no viven de sus publicaciones o escritores consagrados que
devienen “maestros”, gozan de una visibilidad y una legi-
timidad que son inversamente proporcionales a las con-
cedidas a los escritores aficionados que frecuentan dichos
talleres (y a sus producciones). Se establece un consenso
negativo que, sin ser absoluto, postula que los talleres no
producen escritores ni promueven la creatividad. Un con-
senso que no pareciera extenderse a otros mundos del arte
como la pintura, la música o la fotografía, donde las instan-
cias de formación, entrenamiento y aprendizaje son perci-
bidas como mediaciones capaces promover la creación.
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Estas representaciones se constituyen en evaluaciones

estéticas y morales, ancladas en diferentes parámetros de
la crítica o el canon literarios que establecen criterios para
discernir si una producción puede considerarse una “obra”
con valor estético, y si una persona aficionada a la escritura
puede ser considerado un “escritor”. Se configuran, de este
modo, una serie de imperativos relacionados con formas
apropiadas de lectura, sacrificiales y abnegadas, como con-
dición de posibilidad para la emergencia de un escritor. Una
ética basada en una metafísica de la formación del escritor a
través de la lectura, que nunca aparece operacionalizada en
estos imaginarios legítimos y legitimantes.
Las consideraciones expuestas han procurado apoyarse
en una serie de operaciones de descentramiento y relati-
vización respecto de estos acuerdos normativos, a fin de
acceder a una de las dimensiones más fuertemente invisi-
bilizadas por la mirada esteticista acerca de las experien-
cias de los talleres de escritura, es decir, a fin de acceder
a la dimensión creativa de las prácticas y las producciones
de los escritores amateur.8 En este sentido, a partir de la
reconstrucción de las prácticas lectoras, críticas y escritura-
rias de los asistentes a los talleres se puso en evidencia su
condición de escritores, frecuentemente denegada desde las
perspectivas morales y esteticistas que asimilan de forma
reduccionista y legitimista toda figura de escritor a la del
escritor profesional que centra su trayecto vital en la tarea
escrituraria, sea o no la escritura y venta de libros su princi-
pal fuente de sustento (Lahire, 2010). En cambio, aquí se ha
puesto de relieve la configuración de categorías alternativas
de escritor, donde la experiencia de escritura no precisa
enunciarse en términos morales, existenciales o totalizado-
res, para ser vivida por los protagonistas como significativa,
8 Que es posible interpretar en el contexto de una tendencia generalizada

entre los sectores medios de estetización de la propia vida a partir de prácti-
cas y consumo, en el contexto del capitalismo posindustrial, tal lo muestra el
crecimiento en la inscripción a talleres estéticos y expresivos durante los
últimos años (Encuesta de consumos culturales, 2017).
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creativa, placentera y subjetivante. Son estas experiencias

y subjetividades las que aquí han sido conceptualizadas en
base a la categoría del escritor aficionado o amateur.
Por último, el capítulo se interrogó por la relación
entre las prácticas escriturarias, el despliegue de la crea-
tividad y la agencia del taller en tanto instancia material
de mediación. En ese sentido, se puso de relieve la pro-
ductividad de conceptualizar al taller de escritura como un
dispositivo, como un espacio de habilitación de la creativi-
dad y la inspiración a partir de la activación y movilización
de las instancias materiales que lo constituyen como las
tecnologías digitales, los saberes didácticos, los profesores,
tutores y escritores, entre otros. Si bien esta línea de indaga-
ción aparece enunciada aquí de manera incipiente y forma
parte de una agenda de trabajo para futuras investigacio-
nes, es posible considerarla como un horizonte analítico y
metodológico sugerente para el estudio del despliegue de
las experiencias creativas entendidas como ensamblados de
entidades humanas y no humanas (Latour, 2008) que se
co-constituyen en el proceso creativo mismo y que, para
el objeto de investigación aquí estudiado, asumen la forma
de computadoras, profesores, pdfs, html, escritores, videos,
posteos, tutores, chats, foros, aulas virtuales, entre otros.
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Cuarta parte
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Cine, perf
performanc
ormancee y culturas populares
VERÓNICA CAPASSO1 Y CLARISA FERNÁNDEZ2
El hecho de pensar en las culturas populares, nos pone

frente a la tarea de reflexionar sobre el modo en que con-
cebimos no solo las prácticas artísticas, sino también las
relaciones sociales en general. Porque se trata de un campo
tensionado por disputas que exceden lo académico, para
adentrarse en los riesgos que implica “pensar la diversidad”.
En la vasta trayectoria de los estudios culturales –uno de los
campos que más ha reflexionado sobre este tema– las cul-
turas populares se han definido muchas veces en oposición
a lo “culto”, pero también se han romantizado, otorgándoles
la “pureza” de lo tradicional y folclórico. Guinzburg (1981)
y Gramsci (1975) complejizaron la cuestión, introduciendo
la negociación y el conflicto en un marco de consensos y
dominación, donde existen robos, reapropiaciones y prés-
tamos en la construcción social del sentido de las prácti-
cas culturales.
Barbero (2002) reactualizó en varias ocasiones la dis-
cusión respecto de cómo lo popular entra en diálogo con lo
masivo, impidiéndonos pensar una cosa aislada de la otra.
Así redescubrimos a lo popular en diversas zonas de con-
flicto que hacen carne la pluralidad de voces, discursos y
experiencias que se reúnen en los productos de la industria
cultural. También pululan en la heterogeneidad de actores
que circulan en el mapa de la vida cultural de las comuni-
dades, insertándose en la vida familiar, laboral, religiosa y
política de las personas.

teseopress.com 169
En línea con lo anterior, identificamos una serie de

autores que han reflexionado sobre el tema de las cultu-
rales populares más recientemente, poniendo en jaque las
matrices de pensamiento que otrora asociaban a las cultu-
ras populares con posiciones esencialistas, a partir de estu-
diarlas desde una visión relacional. Aliano (2010) repone
esta discusión, recuperando trabajos de diversos autores
contemporáneos del campo de los estudios culturales, la
sociología y la antropología. Allí señala una serie de elemen-
tos que nos resultarán productivos para repensar los casos
que presentan los artículos de esta sección. Particularmen-
te, retoma estos autores para estudiar la especificidad de
las culturas populares pero sin esencializarlas u otorgarles
características estáticas a los sujetos, discutiendo tanto una
condición de subalternidad que “defina” sus producciones,
como la existencia de una capacidad creativa que desconoz-
ca los condicionantes que existen en sus producciones sim-
bólicas. Esta tensión, señala Aliano (2010), es la que marca-
ban Grignon y Passeron como constitutiva del campo, que
tiende o bien a remarcar la condición de dominación que
sufren las culturas populares desmereciendo su creatividad,
o a resaltar esta última desconociendo los condicionantes
que estructuran su producción simbólica.
Para salir de este atolladero la propuesta de Semán
(2006) nos permitiría analizar a las culturas desde su “posi-
tividad”, comprendiendo cuál es la “matriz de gestación
cultural” (Semán y Miguez en Aliano, 2010, p. 187) que
enmarca sus producciones más allá de sus intenciones con-
testatarias. En esa línea, los trabajos presentados en esta
sección dialogan con este modo de comprender las culturas
populares ya que, incluso sin definir las prácticas estudiadas
desde ese campo, abogan por metodologías que parten de
una mirada históricamente situada y socialmente compleja,
donde la potencialidad creadora de los sujetos se constituye
inserta en una trama multidimensional que la condiciona y
posibilita simultáneamente.
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Escenas de la pluralidad cultural
Identificamos en los artículos reunidos en esta sección,

algunos puntos en común que nos permiten ubicarlos desde
una mirada más general, más allá de la especificidad de
sus objetos de estudio. En primer lugar, en los tres artícu-
los opera una concepción socio-antropológica de la cul-
tura. Para Raymond Williams (2003), cultura es tanto un
modo de vida en tanto sistema de significaciones –normas
y valores compartidos, motivaciones, ideas, comportamien-
tos, etc., una visión más antropológica– como el conjunto
de prácticas creativas e innovadoras y producciones artís-
ticas e intelectuales –artes, literaturas, filosofía, comuni-
cación. Las prácticas artísticas, como otras prácticas cul-
turales, se establecen en el marco de relaciones sociales.
Así, presentan particularidades en tanto pueden construir
lazos y sentidos sobre el mundo, como también presen-
tar perspectivas afirmativas o críticas sobre el orden social
(Mouffe, 2009).
En segundo lugar, las propuestas de análisis no se posi-
cionan ni desde una perspectiva interna o humanista ni
desde una perspectiva externa o sociologicista. El tipo de
investigaciones presentadas, es decir aquellas sobre objetos
artísticos provenientes tanto de las Ciencias Sociales como
de las Humanidades, demuestran que existen cruces, prés-
tamos y contactos entre las perspectivas externa e interna,
a partir de una visión transdisciplinaria. Es decir, en este
caso, los artículos que veremos a continuación, proponen
un abordaje de los diferentes objetos de estudio desde refe-
rentes teóricos provenientes de diferentes áreas del cono-
cimiento (antropología, historia, arte (performance, cine),
etnomusicología). Los cruces entre una perspectiva inter-
na y una externa y entre disciplinas no solo están pre-
sentes, sino que, además, suelen ser convenientes para una
comprensión completa y compleja del fenómeno estudiado
(Bugnone, Fernández, Capasso y Urtubey, 2019).
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Un tercer eje que identificamos es que, en mayor o

menor medida, los tres trabajos plantean escenas diferentes
(Straw, 2014). Una escena es definida por personas, prácti-
cas, objetos e instituciones dedicadas a una forma particular
de bienes culturales o un campo cultural particular (por
ejemplo, un estilo de música, un género literario, las artes
visuales de una ciudad). Bennett y Peterson (2004), afirman
que una escena local se forma en un lugar delimitado y en
un momento concreto y se define por las relaciones que se
establecen entre sus participantes (por ejemplo, en el caso
de una escena musical, por productores, músicos y fans
que comparten ciertos gustos musicales). De esta manera,
el artículo de Mora se centra en el análisis de la escena del
hip hop a partir del relato fílmico/documental, el de Wasser
en la escena musical popular/ LGBT/ /queer brasileña y el
de Altman en la crítica de cine a partir de la revisión de
documentos críticos y periodísticos, recuperando géneros
“marginados” como la chanchada.3 Estas escenas particulares
se caracterizan además porque se centran en “los márgenes”.
Es decir, invitan a pensar producciones culturales en los
márgenes de lo legitimado al mismo tiempo que reflexionan
sobre cómo esos márgenes generan unas formas especí-
ficas de producción y circulación cultural como también
identidades. Acercarse a los márgenes, conocerlos y estu-
diarlos permite que crezcamos desde la diversidad cultural
como también revalorizar prácticas y sujetos excluidos u
olvidados.
El artículo de Ana Sabrina Mora se propone, entonces,
analizar diversos componentes de la escena del hip hop des-
de el estudio de documentales. En este sentido, busca pen-
sar la articulación entre el contexto de surgimiento de las
prácticas y las características y materialidad de la práctica
3 La chanchada es un género que ha sido denominado peyorativamente de esa

forma y que reúne la producción de dramas populares y comedias musicales
burlescas que aparecieron en Brasil desde mediados de la década de 1930.
También incluyó sátiras de películas de Hollywood.
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cultural en sí (una articulación, como dijimos entre una

mirada externa y una interna). Su enfoque también se nutre
de explorar la dimensión del apego y del afecto de la prácti-
ca artística y del análisis del uso del espacio público urbano
y del espacio virtual. Por último, retoma la idea de imagina-
ción y comunidades de sentimiento de Appadurai.
El trabajo de Eliska Altman se propone identificar la
construcción de imaginarios sobre Río de Janeiro a través
del cine. Es decir, apunta a cómo fue concebida e imagi-
nada la ciudad por el campo de la crítica brasileña en un
momento significativo de definiciones sobre su identidad.
Además se pregunta por el proceso de descapitalización y
por la diferencia entre chanchada y cinema novo. Por último,
analiza dos cineastas según la crítica. Para ello, recurre al
análisis de documentos críticos y periodísticos.
Nicolas Wasser, por su parte, se centra en la escena
musical LGBT/ queer brasileña, específicamente en el papel
de la música en la transformación de las normas tradicio-
nales de géneros y sexualidades, contra las representaciones
normativas de los cuerpos binarios. De esta forma, indaga
en la inserción de la representación LGBT en espacios sim-
bólicos como la televisión, el cine y la música, ámbitos que
muestran otras formas de sexualidad y afecto. El artículo
también muestra cómo esta escena presenta una combi-
nación de letras, performances de cuerpos (en los bailes y
shows) y política y la importancia que adquiere la red social
Youtube y diversos canales digitales como medios de circu-
lación. Su análisis se centra en comprender la música como
un evento social, como acontecimiento colectivo, donde la
audiencia entra en una corporalidad colectiva que dialoga
con las nuevas subjetividades.
En suma, los tres artículos reunidos bajo el eje Cine, per-
formance y culturas populares no solo analizan prácticas
artístico-culturales en el marco de escenas situadas históri-
ca y temporalmente sino que también dan cuenta de proce-
sos identitarios, corporalidades, diversidad sexual, afectos,
entre otros tópicos centrales para la Teoría Social actual.
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Sin dudas, estos trabajos visibilizan la conexión entre lo

artístico y procesos culturales más amplios desde un diálo-
go disciplinar que nos permite amplificar la mirada hacia
objetos que incentivan a repensar marcos teóricos y propo-
ner nuevas articulaciones analíticas.
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Williams, R. (2003). La larga revolución. Buenos Aires: Nueva
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El hip-hop como redención
Su origen y su actualidad desde sus filmes
ANA SABRINA MORA1
Introducción
En los relatos acerca de la historia del movimiento hip-

hop se reiteran fundamentalmente dos cosas: la evocación
de un origen a principios de los años ochenta en las calles
de ciertos barrios de Nueva York por impulso de jóvenes
afroamericanos y chicanos, y la atribución de caracterís-
ticas de revolución cultural a este movimiento compuesto
por un conjunto de prácticas artísticas (rap o MCing, break
dance, DJing y grafiti). Desde esa década y hasta la actua-
lidad, el hip-hop ha generado interés no sólo en quienes
forman parte del movimiento (como performers, espectado-
res o ambas cosas a la vez, o como productores y gestores
culturales), sino también por artistas audiovisuales y perio-
distas atraídos por realizar un registro de cuanto ocurre en
este movimiento cultural.
En este capítulo me centraré en particular en las mira-
das que han nutrido un conjunto de filmes que compar-
ten con muchos otros (más allá de su diversidad) un modo
de ver y entender el hip-hop a partir de una articulación
entre redención, formación, rebeldía, resiliencia, resistencia
y agencia cultural. Los filmes considerados aquí serán tres:
Wild Style (Charlie Ahearn, 1983), Style Wars (Henry Chal-
fant y Tony Silver, 1983) y 8 Mile (Curtis Hanson, 2002). Los
1 IdIHCS, UNLP, CONICET, Fac. C.N. y M. UNLP.
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dos primeros son documentales producidos sobre el movi-

miento hip-hop en Nueva York, que constan actualmente
como recomendaciones y referencias en páginas especia-
lizadas en hip-hop y, a mi entender, han delineado gran
parte de las lecturas que posteriormente se han realizado
sobre este movimiento cultural, incluyendo otras pelícu-
las y programas televisivos. La tercera producción (8 Mile)
es un filme de inicios del siglo XXI que fue muy exitoso
en el circuito comercial y que han mencionado de manera
reiterada los y las jóvenes que practican rap y break dan-
ce con quienes me encuentro realizando una investigación
sobre un trabajo de campo etnográfico desde el año 2015
en la ciudad de La Plata (capital de la provincia de Buenos
Aires, Argentina).2
Ya sea en aquellas películas que presentan una preva-
leciente línea narrativa que recuerda a las novelas de for-
mación (Bildungsromane) o en los documentales que dan a
conocer aspectos de una práctica colectiva acerca de la cual
se destaca la atribución de características ligadas a la opo-
sición con el Estado o con el estlablishment, junto con las
posibilidades que otorga para la construcción de agencia y
la transformación social, una particularidad de tales filmes
es el énfasis en las desigualdades de clase (y la imposibilidad
o posibilidad de atravesarlas) y en un proceso de reden-
ción individual y colectiva, que estaría propiciado por las
características particulares de las prácticas del break dance
y del rap. Tanto los documentales como las películas de
ficción estructuran el relato de una manera que recuerda a
las novelas de formación o de aprendizaje (Bildungsromane),
que son aquellas que narran un proceso que transforma a
2 En el contexto de la Argentina, el movimiento Hip-hop se encuentra en un

momento de crecimiento, con un número estimado de trescientas crews
activas en todo el país de acuerdo con medios de comunicación digitales
especializados producidos dentro del circuito. Siendo La Plata una ciudad
intermedia que presenta una fuerte tradición de uso de sus numerosos espa-
cios públicos, la presencia creciente de jóvenes raperos/as, b-boys y b-girls
en estos espacios es un indicador del impacto creciente de esta práctica.
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un joven en un adulto. En muchas de estas novelas, las y los

protagonistas deben enfrentarse a un entorno hostil para
lograr la maduración y construir una personalidad propia, a
menudo distanciándose de sus familias y su contexto social;
a la vez que se entra a ese orden, se encuentra la manera
de hacerse un lugar.
Estas mismas miradas suelen evocarse en los relatos de
los y las practicantes, en la bibliografía (aún en la acadé-
mica) y en las páginas web especializadas, conformando un
campo de sentido compartido que impregna fuertemente
las narraciones biográfico-identitarias de raperos/as, gra-
fiteros/as, b-boys y b-girls. Con la intermediación de estos
filmes, se fue fundando un mito de origen y un sentido
general atribuido a las prácticas que se engloban en ese
movimiento; visiones que se continúan reproduciendo en
las películas de ficción que les siguieron, en las narrativas
actuales de los/as practicantes e incluso en las miradas pro-
ducidas desde la academia.
Hacerse un nombre, ser en una práctica y construir

contra-hegemonía
La redención es un punto ineludible en la caracterización

de la autodenominada “cultura hip-hop”: por un lado en el
mito fundacional continuamente reiterado y recreado en
cada nuevo contexto; por otro lado, en los modos de identi-
ficación con la práctica en la actualidad, de ambas cosas nos
ocuparemos a continuación. En los tres filmes que hemos
destacado, el hip-hop trata de ocupar un lugar en el mundo
(un contexto hostil) y de lograr valoración para la práctica y
para hacer la vida soportable. Wild Style (1982) se considera
la primera película de hip-hop. Su realizador, el escritor Fab
5 Freddy, decidió rodar un film sobre el grafiti, que ya había
tomado vastos sectores de espacios públicos neoyorquinos;
con un año de inmersión en la “cultura del hip-hop”, resultó
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una película sobre la escena completa, incluyendo sus cua-

tro elementos. Elaboró la película con dos grafiteros, Char-
lie Ahearn y Lee Quiñones. En este momento el grafiti ya
había sido objeto de interés en el campo del arte y también
había aparecido de manera recurrente en la prensa con cró-
nicas dedicadas a los conflictos con vecinos y con agencias
del Estado, que ya avanzaba sobre la práctica persiguiéndola
por vandalismo. Pero el rap (en particular el freestyle) era
aún visto como una “escena salvaje”, poco explorada, propia
de estudiantes de secundaria que al realizador de la película
le parecían tremendamente talentosos y a quienes quería
ayudar para que lograran contratos con discográficas y así
llegaran a un público más amplio. A la manera de los fil-
mes etnográficos de Franz Boas, los actores y las actrices
interpretaron para el filme roles que mostraban cómo eran
en la vida real y actuaron escenas que reproducían su vida
cotidiana para la cámara.
El comienzo de Wild Style incluye muchas de las caracte-
rísticas que, hasta el día de hoy, definirían al hip-hop: el ries-
go, la diversión, el barrio, la pobreza, la calle, la noche, los tre-
nes, el aerosol, el piso, los discos, la fiesta, el impulso indetenible
de expresarse, la autosuperación, la perseverancia a pesar de la
oposición, la incomprensión y la demonización. Una serie de
objetos, materialidades, estéticas, delinean una práctica artísti-
ca contra-hegemónica que se está constituyendo como estilo
cultural. De un lado, los actores y el hacer del hip-hop –la crew,
el break dance, el DJing, el grafiti– y sus aliados sinceros, even-
tuales o interesados –artistas y periodistas que le están comen-
zando a prestar atención al hip-hop–, del otro, sus antagonistas
–la familia, las culturas parentales, la policía, el Estado represor.
Con las modulaciones entre ser “auténticos”, ser “comerciales” y
“ser famosos”, y con la subalternidad como valor que no puede
más que torcerse en un movimiento hacia la construcción de
contra-hegemonía en múltiples escenarios, se relata una histo-
ria de amor chico-chica. Su protagonista parece decir en todo
el film: “hago esto, porque es lo que hago, porque otra cosa no
puedo hacer”.
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Style Wars (1983) fue rodada entre 1981 y 1983 con la

dirección de Tony Silver. Se basa en una investigación de un
corte entre periodístico y folklorista realizada por Martha
Cooper y Sally Banes, quienes se propusieron “registrar” el
break dance desde la perspectiva del folklore, con una noción
de “baile callejero” y de “movimiento juvenil” en ascenso,
en sus articulaciones con el grafiti, que terminó siendo el
eje principal del relato. Al igual que en el film anterior, en
este se realizó una ficcionalización de vidas reales por parte
de sus mismos protagonistas. Sus protagonistas manifies-
tan querer ser artistas famosos y se ven enfrentados con la
policía y con el Estado en general, en medio de campañas
contra el grafiti y con los usuarios de los trenes por ellos
pintados en su contra. Pero aquí toman mayor centralidad
las disputas al interior mismo del género: “me tapó”, “me
copió un paso”, “nunca habíamos visto una cosa así”.
Los años inmediatamente anteriores a ambas filma-
ciones fueron los años en que comenzaron a aparecer las
primeras crews con presencia en las calles del Bronx. Tan-
to la centralidad de las crews –aunque con cierto énfasis
en personajes individualizados que encarnarían al “típico”
integrante del movimiento– y sus lógicas y dinámicas de
funcionamiento interno, como el rol fundamental del con-
flicto, la resistencia y las luchas y la “toma” del espacio
público de las ciudades, son evocados fuertemente en las
narrativas de ambos filmes. La cristalización de estos ele-
mentos en ambos documentales tuvo el efecto de fijar un
momento y una mirada particular sobre un movimiento en
ese entonces emergente.
El contexto de producción de estas obras (en cuanto
al momento en el desarrollo del hip-hop en el que fueron
realizadas) fue la expansión del hip-hop a otros barrios más
allá de su barrio originante, proceso que ocurrió a partir
de 1979 y que llevó a la incidencia de otros sectores y a
la aparición de influencias al movimiento “desde afuera”.
Una de estas influencias tuvo que ver, sobre todo en el caso
del grafiti, con el interés que comenzaron a manifestar en
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estas nuevas producciones distintos agentes del campo del

arte, un interés que, por ejemplo, resultó en exposiciones de
artistas de grafiti en galerías de arte y en la exploración de
la técnica y los usos del grafiti por parte de artistas “acadé-
micos”. Otro punto en estas influencias “desde afuera” tuvo
que ver con el interés del mercado en el hip-hop: los años
1980 a 1983 suelen marcarse como los años en los que esta
“cultura” alcanzó conocimiento y éxito en amplios sectores,
abriendo paso a una creciente comercialización. Al deseo
de “hacerse un nombre” se suma el de ser artista de hip-
hop, la posibilidad de profesionalizarse e incluso de lograr
fama y fortuna. Asimismo, los formatos apropiados para el
disco y para la radio comenzaron a influir en lo que ocurría
en las fiestas, especialmente en la extensión temporal de
las canciones (junto con una cada vez mayor centralidad
del rap dentro del movimiento), dejando atrás inquietudes
tales como “¿cómo hacer entrar las tres horas de fiesta en
un disco?”. De este modo, el hip-hop fue pasando de ser
un fenómeno local, impenetrable e inexplicable por fue-
ra de su contexto de origen, para tornarse un fenómeno
novedoso pero de alcance universal. Por esos mismos años
surgió la segunda generación de b-boys y b-girls, con más
público y más integrantes, así como la idea de que el hip-
hop está compuesto por cuatro elementos (tal como pudo
verse en una exposición en una galería de arte que en 1980
así los enmarcó).
El momento que relatan estos documentales da cuenta,
entonces, de lo que puede reconocerse como un “segundo
momento” en el desarrollo del movimiento. Según el mito
fundacional de hip-hop más difundido, el movimiento tuvo
un punto específico de inicio: una fiesta organizada por el
DJ Kool Herc en West Bronx en agosto de 1973, usando
los sound systems que había aprendido utilizar en su Jamaica
natal. En entrevistas compiladas por Jeff Chang (2015), Kool
Herc destaca cuatro elementos para describir el sentido y
dirección de su búsqueda artística y para dar cuenta del
“espíritu” de esas primeras fiestas: ritmo, movimiento, voz y
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renombre. La intención y el deseo de “hacerse un nombre”,

por parte del DJ y MC, guiaba el trabajo colocado en la
fiesta. Allí mismo fue surgiendo una nueva forma de bai-
le, en un primer momento imitando los movimientos que
James Brown hacía en escena, que comenzó a conocerse
como break dance, denominado de esa manera porque se
realizaban esos pasos, ante la mirada de quienes compar-
tían la fiesta, durante los “breaks” o instrumentales. En los
pasillos de los edificios donde vivían, en house parties o en
fiestas al aire libre, y más tarde en las calles de sus barrios,
los primeros b-boys se enseñaban unos a otros y competían
unos con otros, buscando “ganarse una reputación” (una
vez más, “hacerse un nombre”), bailar mejor que nadie y
tener un “estilo propio”, distinguible, reconocible y mejor
que los otros “estilos” (Chang, 2015). Poco después en los
mismos años `70, Afrika Bambaataa formó la Zulu Nation
(inspirado en el filme Zulu, de 1964), un movimiento que
buscaba el conocimiento y el auto-conocimiento con la
mirada puesta en África, entendido como un “acto artístico
revolucionario” para “avanzar hacia algo mejor”, uniendo el
ritmo, el movimiento y la voz con la ceremonia, la fe, la
celebración, el optimismo, la paz, el amor, la unidad y la
diversión (Chang, 2015), junto con un término que definirá
a la “cultura hip-hop” por mucho tiempo: el estilo, o, más
específicamente, “tener estilo”.
Juntarse y enfrentarse: las cr

crew
ews,
s, las calles y la cultura
En torno a los años previos al desarrollo de los dos docu-

mentales a los que me he referido, comenzaron a aparecer
las primeras crews (o grupos de raperos/as, de bailarines/as
de break dance, de DJs, de grafiteros o de conjunciones entre
ellos/as). En un vasto sector de la bibliografía sobre hip-hop
hasta el día de hoy, se considera que con el surgimiento de
las crews comenzó el fin de la “era de las pandillas”, las cuales
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en los años inmediatamente anteriores sectorizaron y vin-

cularon de manera conflictiva a gran parte de los jóvenes
afroamericanos o con familias puertorriqueñas habitantes
del Bronx. Esto ha resultado en un relato muy extendido
según el cual los integrantes de las pandillas comenzaron a
disputar sus problemas y conflictos mediante “batallas” de
baile en lugar de solucionarlos en combates cuerpo a cuerpo
o mediante el uso de armas de distintos tipos. Desde otro
punto de vista, lo que ocurrió en aquellos momentos no
fue un reemplazo de una práctica por otra, sino que conti-
nuaron co-existiendo. Sin embargo, lo que probablemente
ocurrió es el músico o el bailarín “con estilo”, o el artista
de hip-hop, pasó a tomar un lugar de reconocimiento en
el barrio que antes tenían los pandilleros. Más allá de los
probables puntos de verosimilitud de este relato (ligados a
que en muchos casos los mismos que se retiraban de las
pandillas pasaban a formar parte de crews o ligados a que
ambas se circunscribían a determinadas zonas y dividían
el territorio), el punto interesante es el hecho de la disper-
sión de este relato.
La dinámica de la batalla, el enfrentamiento y la medi-
ción de fuerzas, desde entonces, se evoca para explicar las
raíces del hip-hop. Hasta la actualidad, el break dance, el
rap y el grafiti comparten la doble característica de reali-
zarse en un formato de competencia (una suerte de “com-
petencia amigable”), en la que se busca ser mejor que el
o la contrincante, ganarle o superarlo/a, pero en medio
de lazos de cooperación y camaradería, signados por un
“estar en la misma”.
Este formato de competencia o “batalla” se desenvuelve
en distintos espacios: en competencias y torneos realizados
en clubes, en batallas improvisadas en las plazas, en ensayos
improvisados en las casas, entre muchos otros. Ante esta
diversidad de espacios, el mito de origen se circunscribe
a enfrentamientos en las calles de un determinado barrio;
en concordancia con esto, usualmente el hip-hop queda
caracterizado como una práctica “callejera”. Sin embargo,
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no todo ocurre en la calle. Aunque es evidente que el grafiti

se realiza en el espacio público, si tomamos los casos del rap
y el break dance podremos ver que los espacios domésticos
tienen una fuerte presencia, sobre todo en la organización
de los eventos y en el ensayo, el aprendizaje y la preparación
de los productos y las performances, haciendo que el espacio
doméstico sea tan parte constitutiva del hip-hop como la
plaza o la esquina. Otro de los espacios constitutivos para el
rap, junto con la casa y la calle, es el espacio virtual. Se toma
contacto con el movimiento, con los pasos, con las técnicas
de “rallado”, diseño o pintura en las paredes, con la música,
con los artistas, con letras, fotos, videos, a través de inter-
net, y se baila y se escriben letras y canciones escuchando
música que se busca en el mismo medio (Mora, 2016). De
todos modos, aunque el Hip-hop se despliega ampliamente
en las casas, en la web y en diversas locaciones como clubes,
bares, discotecas, centros culturales y sociedades de fomen-
to, se encuentra fuertemente construido en la “ranchada”
que comparten quienes integran la crew en un espacio elegi-
do dentro de la escena barrial, y como una práctica gestada
y desarrollada en las calles, lugar del que, según quienes se
adscriben a este movimiento, emana toda su potencia y su
capacidad de multiplicación.
Cuando en conversaciones establecidas durante el tra-
bajo de campo que mencioné, tocamos el tema de las carac-
terísticas, las acciones y las motivaciones que constituyen el
hacer del rap y el break dance, se manifiesta un acuerdo en
definirlo como “una cultura” o como “parte de la cultura hip
hop”, y a partir de ahí como “algo en lo que uno se mete”,
“algo donde hay un montón de cosas que valen la pena, que
hay que guardar y transmitir”, “algo donde podés saber lo
que está pasando, dar un mensaje, cambiar las cosas, crear”
(retomando breves fragmentos de distintas conversaciones).
Se entiende a esta “cultura” (como denominación nativa)
como un lugar donde nadie va a ser rechazado, donde
todos los que quieren pueden formar parte, donde se puede
estar juntos, con otros, “estando en la misma”, y donde se
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puede ser uno mismo, incluso “encontrándose a sí mismo”

en tales prácticas artísticas. Sin dejar de tomar en cuenta
la intensa identificación con la práctica que se vislumbra
en estas definiciones, es también llamativo que la defini-
ción espacio-temporal de dicha “cultura” es difusa, es decir,
no presenta anclajes de espacios y tiempos específicos, así
como se la valora por sus efectos en las vidas –pertenencia,
identidad, expresión, reflexión, transformación de la reali-
dad social– y no por las características estéticas o estilísticas
que lo singularizan, y qué sí se retoman en otros momentos
–como en letras de canciones e improvisaciones durante
las batallas donde se hace referencia a tales elementos esté-
ticos y estilísticos.
Para los y las jóvenes incluidos en el trabajo de campo,
la autenticidad de sus prácticas con el rap y el break dance
–así como el rap y el break dance como prácticas– no implica
tensiones con el hecho de ser un producto “importado”; no
es, tan siquiera, algo que deba explicarse o defenderse, ya
que no representa en ningún punto un problema. Cuando se
reconoce el carácter originariamente “extranjero” del hip-
hop, se supone que el enlace entre ese origen y su ancla-
je actual en sus propias vidas cotidianas no es algo que
necesite ser explicado ni que haya articulaciones que deban
explicitarse. Sostengo que esto se debe a tres circunstan-
cias: la primera de ellas se vincula con que los elementos
del origen que suelen destacarse en las narraciones son la
relación constitutiva con las calles, con la pobreza y con un
contexto signado por múltiples violencias; estos elementos
no se presentan como distantes, sino que son los mismos
que son evocados para caracterizar el campo del hip-hop
en su aquí y ahora. La segunda de ellas consiste en que
los criterios de autenticidad y de construcción de valor en
el contexto de las identidades juveniles actuales ligadas a
estilos musicales globalizados –entre las que se encuentran
las ligadas a la cultura hip-hop– no incluyen la apelación
a genealogías “puras” y con fuertes raíces locales. Esto no
ha excluido la relación con la música tradicional argentina,
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ya que es notorio el establecimiento de vínculos entre rape-

ros y payadores –improvisadores folklóricos por medio del
recitado y la guitarra– pero aunque se sienten emparenta-
dos se ubican a sí mismos como agentes de la modernidad
frente a una práctica tradicional. La tercera reside en que la
existencia de prácticas culturales mundializadas y la globa-
lización de la cultura no constituyen ninguna novedad para
estos y estas jóvenes, quienes han nacido con estos procesos
ya en completa marcha. Asimismo, el rap y el break dance no
hubieran sido posibles sin las dinámicas propias de la glo-
balización, y sin el rol que las migraciones y las tecnologías
de comunicación cumplen en dichas dinámicas.
El enlace con el espacio público urbano y la condición
de ser vía de expresión de cómo son las vidas cotidianas
y las visiones del mundo desde lo que suele llamarse “el
barrio” –implicando con esto clase trabajadora, relaciones
cara a cara donde priman los lazos de parentesco y amis-
tad, escala pequeña de circulación y un conjunto de valores
que se suponen compartidos– están en primer lugar en
la caracterización de la práctica y de sí mismos como sus
practicantes. Esta caracterización permitiría constituir de
manera coherente y sin contradicciones el punto de enlace
con el contexto espacio-temporal originario del hip-hop.
Y a la vez, constituye la plataforma de autenticidad de los
cuatro elementos que componen el hip-hop como prácticas
particulares. En el barrio ocurren, desde este encuadre, las
vidas auténticas, y a partir de este ser y estar con otros en
el barrio –otros que “están en la misma”, que acompañan y
sostienen afectivamente y que “hacen el aguante”– se puede
producir “cultura”.
La indisolubilidad del lazo del hip-hop con las tra-
mas de la globalización incluye su vinculación, desde el
primer momento, con medios de comunicación en un con-
texto de economía global y mundialización de la cultura.
Su carácter global no implica, claro está, que el hip-hop
sea una práctica homogeneizante ni mucho menos “ameri-
canizante”, ya que en el proceso de globalización siempre
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se generan localidades, signadas por apropiaciones parti-

culares de los materiales de la modernidad global y por
la producción de manifestaciones concretas, geográfica y
situacionalmente situadas, que articulan de maneras com-
plejas estos materiales con otros igualmente disponibles y
con las experiencias individuales y colectivas. En la diná-
mica de des-territorialización y re-territorialización (Ortiz,
1996), el hip-hop se localiza, y así puede hacerse barrio.
Una práctica de redención para vivir del (y por el) arte
Resta considerar un aspecto importante: el hip-hop como

locus de redención, de encuentro de un lugar en el mundo
y de expresión de sí mismo en proyección hacia un futuro.
En este punto, cabe preguntarnos: ¿qué ha hecho posible
que diversos grupos de jóvenes en una ciudad como La
Plata integren, casi cuatro décadas después, crews que se
identifican fuertemente como parte de la “cultura hip hop” y
utilicen “yo rapeo” o “soy grafitero” como su principal carta
de presentación? ¿Qué procesos han puesto a su disposición
una forma de componer, interpretar, improvisar, bailar o
pintar que fue originada en otro momento, otra ciudad, otro
país, otro sector social? El hip-hop es un producto cultural
que puede ser comprendido dentro de las dinámicas de la
mundialización de la cultura, de la falsa disputa local-global,
de la lógica cultural del capitalismo tardío y de los procesos
de apropiación cultural en el post-postcolonialismo (Appa-
durai, 2001; Bhabha, 2013; Jameson, 1991; Juliano, 1997;
Ortiz, 1996). Se trata de un producto cultural de alcan-
ce global y a la vez ligado a procesos locales, a las vidas
cotidianas, a las identificaciones y a las redes afectivas de
agentes situados.
Estas relaciones (complejas, múltiples y dislocadas)
entre un producto cultural mundializado y un intenso ape-
go afectivo a una práctica, incluyen la consideración de las
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tensiones espacio-temporales y los consiguientes puntos de

articulación a los que me he referido en el apartado ante-
rior. Los y las jóvenes a quienes me estoy refiriendo “pintan
su aldea”, se entienden a sí mismos/as, se proyectan a futuro
y dan una organización narrativa a sus vidas, a sus barrios
y a su lugar en el mundo con una práctica cultural que
fue generada en otro contexto espacio-temporal. Aunque es
parte de la vida cotidiana e incluso de las políticas públicas
de múltiples locaciones alrededor del mundo, es recono-
cida como un producto cultural propio de tal contexto de
surgimiento, contexto que le habría impreso las caracterís-
ticas que lo singularizan aún hasta hoy. Las articulaciones y
conexiones que constituyen aquella supuesta tensión, per-
miten comprender cómo la constitución y la expresión de
una “conciencia de barrio” y el logro de encontrar un lugar
en el mundo pueden quedar vehiculizados por un producto
cultural que aparentemente es foráneo, o que, en otros tér-
minos, es foráneo aunque no ajeno.
Los elementos que tornan tal tensión en una articu-
lación están conectados con procesos de disputa por el
sentido, que pueden englobarse en dos conjuntos: en pri-
mer lugar, la construcción de sentidos en disputa acerca de
“quién soy” y de “cómo es el lugar que habito”, y acerca de
por qué el grafiti, el break dance o el rap son las prácticas
que me permite expresarlos; en segundo lugar, una dispu-
ta teórica entre una explicación del fenómeno a partir de
dinámicas globales y otra a partir de relaciones afectivas y
experiencias de apego. A partir de esto, quedará planteada
una apuesta por prestar atención analíticamente tanto a las
condiciones globales de posibilidad que han hecho factible
que diversos agentes encuentren disponible para sí estas
prácticas y les otorguen un sentido, como a las experiencias
y relaciones afectivas que generan y sostienen el entramado
de esos agentes con (y en) esta práctica.
Arjun Appadurai ha reflexionado sobre el modo en que
los medios de comunicación electrónicos ofrecen recursos
para la construcción de la imagen de uno mismo y de una
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imagen del mundo. En sus palabras: “los medios de comuni-

cación electrónicos proveen recursos y materia prima para
hacer de la construcción de la imagen del yo, un proyecto
social cotidiano” (Appadurai, 2001, p. 7). Se llega al gra-
fiti, el break dance o el rap (y se sostienen lazos con ellos
a lo largo del tiempo) por medio de la red afectiva y por
relaciones cercanas entre las que prevalece la amistad, y
no únicamente por medio de estímulos provistos por los
medios de comunicación. Aún así, éstos cumplen un rol
ineludible en cuanto a dos cuestiones de distinto orden que
a la vez están estrechamente ligadas: por un lado, los medios
de comunicación han permitido que la “cultura hip-hop”
sean prácticas cercanas para los y las jóvenes platenses con
quienes me encuentro trabajando, con una cercanía que no
está dada sólo por acceder como espectadores y/o consumi-
dores de este género, sino que han puesto a su disposición
un modo de producción de imágenes de uno/a mismo/a y
del mundo propias de esta práctica y recursos con los cuales
construir la propia identidad. Este trabajo de la imaginación
del que hablaba Appadurai, está sostenido no sólo por los
medios digitales y por un nuevo orden global, sino también
por una red de relaciones afectivas y por el desarrollo de
una cierta capacidad de afectar y ser afectado por medio
de una práctica y por la participación en una determinada
escena ( Jackson, 1983; Anderson, 2014; Vila, 2017).
Los relatos de quienes participan del movimiento hip-
hop acerca de lo que esta participación ha hecho y le hace
actualmente a sus vidas, se entrecruza con tres cuestiones:
la llegada a él como un salvataje individual y colectivo; la
intervención de la amistad los amigos y las amigas en el
acceso y el sostén en esta práctica; y la generación de un
intenso apego afectivo, esto es, del despliegue de una capa-
cidad de afectar y ser afectado/a por ella o por sus agentes.
El primer contacto con estas prácticas suele ser recorda-
do como un momento epifánico, más o menos ligado al
azar, en el que de manera inmediata esa música produce un
apego profundo y duradero, al “despertar” algo que estaba
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esperando ser despertado, al cubrir un lugar de la expresión

percibido como antes vacío, o al proporcionar un medio
para “descargar”. Esto lleva a, por ejemplo, ser rapero/a todo
el tiempo, haciendo del rap, recíprocamente, lo que los hace
ser quienes son, en su devenir cotidiano, y lo que permite la
apertura de un canal de autosuperación y de manejo de las
dificultades. Incluso se habla de una descarga, en el marco
de un proceso de sanación, esto es, como un recurso muy
efectivo para descargar emociones que no lograban expre-
sar o gestionar de otra manera, o para tender “un cable a
tierra”, algo que los hace ser quienes son.
En el film 8Mile (2002), protagonizado por el rapero
Eminem y basado en su propia vida, se condensan gran par-
te de las cuestiones a las que nos hemos remitido. Se trata
de un relato fílmico de superación personal y de redención
en el cual un joven trabajador metalúrgico con “talento para
la música”, James “Jimmy” (B-Rabbit) Smith, es movido por
un fuerte deseo de “lograr cosas más grandes”, de expresar-
se (express yourself), de afirmar ante cualquier adversidad u
oposición “soy esto, ¿y qué?”. El rap es, para él, un boleto
para salir de la pobreza de Detroit, para “pintar su aldea”
pero al mismo tiempo para salir de ella; para decir quién
es, para afirmarse, para ganar respeto para sí mismo (en su
caso, entre los raperos afroamericanos que lo desprecian),
pero al mismo tiempo un motor para abrir una posibili-
dad de dejar de ser quien es o quien se supone que debe
ser de acuerdo con la “cultura parental” y con los clivajes
que lo oprimen. Jimmy/B-Rabbit logra improvisar en una
batalla, brillar y ganarla; el film lo muestra volviendo a la
fábrica después de esto, pero vuelve distinto: siguiendo el
tópico de las novelas de formación, vuelve siendo adulto.
El proceso de formación como adulto y la redención ante
la dominación multicausal quedan imbricados aquí con la
rebeldía y la autoafirmación.
Este film (8 Mile) y sobre todo la figura de Eminem
(tal como aquí queda retratada) han sido evocados frecuen-
temente por mis interlocutores en el trabajo de campo, en
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particular, claro está, en los casos de jóvenes raperos. La

construcción de identificaciones y de una narrativa identi-
taria (identificación con Eminem como individuo, narrati-
va sobre sí mismo siendo “parecido a Eminem” y con una
adscripción identitaria signada por parte de la “cultura hip-
hop”) ocurre tanto al ubicarse en relación con otros como
al explicar la forma de componer. Retornando a lo que
Appadurai ha denominado “el trabajo de la imaginación”
(2001), quiero destacar la estrecha e intensa relación que
ha quedado establecida entre algunos de ellos y un famosí-
simo rapero que han conocido por la labor de los medios
de comunicación, y cuya imagen ha sido fundamental en
la producción de imágenes de sí. La imaginación posee un
sentido proyectivo y puede ser el preludio de algún tipo de
expresión, incluyendo la expresión estética. De este modo,
los medios masivos de comunicación hacen posible el desa-
rrollo de comunidades de sentimiento (Appadurai, 1991),
con las cuales un grupo siente, imagina y proyecta cosas de
manera conjunta. Es importante agregar que estas comuni-
dades son de carácter transnacional y hasta post-nacional.
Más allá de las preferencias personales, lo que ocurre es
la construcción socio-históricamente situada de modos de
imaginarse a sí mismo/a como parte de un colectivo y de
imaginar un mundo, con la mediación de los recursos ima-
ginarios (y en este caso, también de recursos estéticos y
estilísticos) que los medios de comunicación masivos han
puesto a su disposición.
En vinculación con la “cultura hip hop” se producen
identificaciones ligadas a tomas de posición y a proyec-
ciones en el mundo, que deben analizarse en relación con
los medios de comunicación (entre los cuales juegan un
papel fundamental los medios digitales). Por otro lado, estas
prácticas se presentan localmente como prácticas artístico-
expresivas y como estrategias de intervención política en el
espacio público que buscan la transformación de determi-
nadas condiciones sociales o proyectos de vida.
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Entre playas y distopías:
Río de Janeiro como ex-capital
y la recepción cinematográfica
ELISKA ALTMANN1
El pasado nunca está muerto;

la verdad es que ni siquiera pasó.
William Faulkner
Este artículo resulta del trabajo presentado en el Workshop

Internacional sobre Culturas Populares en las Ciencias Sociales
y las Humanidades– La cultura en plural, en la ciudad de La
Plata, el 7 de septiembre de 2018, fecha conmemorativa
de los 186 años de la independencia de Brasil, cinco días
después del incendio en el Museo Nacional2 (que destruyó,
por causas aún desconocidas, uno de los mayores acervos
históricos y científicos del mundo) y un día después que,
el en ese momento candidato a presidente de la república,
Jair Bolsonaro sufriera un atentado con arma blanca en un
evento de campaña. El “capitán” (cuyo mayor ídolo es un
torturador de la dictadura militar que gobernó el país entre
1964 y 1985) ganó las elecciones en el segundo turno, a
través del voto popular, el 28 de octubre de 2018.
El momento y los acontecimientos mencionados pare-
cen muestras del término “distopía”3 que compone el título
1 Departamento de Sociología de la Universidad Federal de Río de Janeiro

(IFCS/UFRJ).
2 Antigua residencia de la familia real portuguesa (de 1808 a 1821) y sede de la
primer Asamblea Constituyente Republicana, de 1889 a 1891. En 2018 se
conmemoraron 200 años del Museo, creado por João VI en 1818. Para más
informaciones ingresar a http://www.museunacional.ufrj.br/index.html.
3 Quiero dejar sentado que, en los límites de este texto, el concepto de disto-
pía no será desarrollado sino sugerido en algunos pasajes también como
teseopress.com 193
de este artículo. Considerada como el otro lado de la utopía

y relacionada con la falencia del humanismo, la distopía
se asocia normalmente con un tiempo futuro, un mun-
do posthumano-tecnológico. Sin embargo, como veremos
aquí, la distopía en Brasil (y en el cine del país), lejos de ser
vista como un “porvenir”, aparece como motor de prácti-
cas sociopolíticas que se repiten estacionalmente. Se trata
de un carácter anacrónico que integra un “futuro pasa-
do” actual por lo que, como observa Reinhart Koselleck
(1993, p. 333-357), la expectativa que se experimenta hoy
es el futuro hecho presente. Es en este entendimiento que
el texto estará atravesado por sentidos de una experiencia
expectante, ya que la distopía mostrará su base en su propia
permanencia y no en su expectativa futura; es decir, en las
estructuras formales de la historia que son cíclicas, repre-
sentando lo que el historiador alemán denomina “constan-
tes antropológicas”.
Sobre la investigación
La presente indagación forma parte de otras dos, actual-

mente en curso, que se plantean identificar imaginarios
sobre Río de Janeiro, mientras era capital y luego de ello,
por medio de la crítica cinematográfica. Una de las pro-
puestas es la de comprender, a través de la recepción de
filmes realizados en las décadas de 1950 y 1960, los modos
en que la ciudad fue imaginada por “formadores de opinión”
anti-utopía o contra-utopía. El término fue usado por primera vez en 1868

por Gregg Webber y John Stuart Mill para caracterizar una idea opues-
ta a la “utopía”. Ésta fue descripta, inicialmente, por Thomas More en su
narrativa sobre “un paraíso terrestre” o “ningún lugar”. La distopía, por el
contrario, habla sobre un “lugar difícil” – del griego dis (dificultad) y topos
(lugar). Para más detalles véase Kumar, 1987; Claeys, 2013; Gontijo 2014;
Novaes, 2016. Sobre una interpretación del término en el cine brasileño
véase Nagib, 2008. Sobre otra referencia de distopía y ciudad-capital véase
Gonçalves (manuscrito, 2019).
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en un momento significativo de definiciones sobre su iden-

tidad. Por un lado, cuando todavía era la capital del país. Por
el otro, luego de haber perdido tal posición en el contexto
del proceso de “descapitalización”.4
Con respecto a Río de Janeiro y al recorte propuesto,
vale la pena recordar que la ciudad fue capital de Brasil
entre 1763 y 1960 hasta la gestión del presidente Juscelino
Kubitschek (1956-1961) quien diera inicio a la construcción
del nuevo Distrito Federal, en su primer año de manda-
to. Entre 1960 y 1975 se convirtió, transitoriamente, en el
Estado de Guanabara. La “Novacap” –Compañía Urbaniza-
dora de la Nueva Capital– fue la empresa estatal respon-
sable por llevar a cabo el plan piloto, proyectado por el
arquitecto Lúcio Costa y materializado por Oscar Nieme-
yer. Los portones del Palacio de Catete (sede del gobierno
en Río de Janeiro) fueron cerrados el 21 de abril de 1960
por Kubitschek. Ese mismo día, un miércoles, los Diarios
Asociados (O Jornal, Estado de Minas, Folha de Goiaz y Correio
Braziliense) publicaron la “Edición Conmemorativa de la
Transferencia de la Capital Federal a Brasilia”. En la primera
página, bajo el título de “Brasilia amanece”, se encuentra el
siguiente contenido:
Brasil amanece en la nueva capital. En el basto altiplano cen-

tral, Brasilia, el sueño acunado desde los Inconfidentes, surge
en el centro gravitacional del país para comandar la conquista
del interior y llevar hasta él la civilización que se explaya por
el Atlántico. Hasta hace poco más de tres años sólo existía en
la imaginación de algunos hombres y era sólo un bosquejo
sobre un tablero. Hoy es un marco decisivo en la historia del
desarrollo económico de Brasil y la certeza de un mañana mejor
para los brasileños de todas las latitudes (Diarios Asociados, 21/
04/1960. Destacado mío).
4 Esta idea se refiere a la pérdida de los estatutos y los status de capital. Sobre
el concepto (inverso) de capitalidad, véase Azevedo, 2002 y Motta, 2004.
Para un debate sobre capitalidad y cine brasileño, véase Kornis, 2003, entre
otros.
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De este período –entre 1950 y 1960– analizaré críticas

sobre los siguientes filmes de la otrora capital y ex-capital:
Rio fantasia (1957) y Rio, verão & amor (1966) de Watson
Macedo; Rio 40 graus (1955) y El Justicero (1967) de Nel-
son Pereira dos Santos. Es menester notar que los docu-
mentos investigados hacen referencia a dos representacio-
nes antitéticas de urbanidad: la primera, representante de
la chanchada5 y la segunda, (neo) realista, inspiradora del
ideal estético del Cinema Novo.6 Las fuentes forman par-
te de los archivos de la Cinemateca del MAM (Museo de
Arte Moderno de Rio de Janeiro) y de la Cinemateca Bra-
sileña (São Paulo).
Río en imágenes. Entre la fantasía y el realismo,

la utopía y la autenticidad
A diferencia de las bellas artes, en las primeras películas

rodadas en Rio de Janeiro “ningún cineasta o camarógrafo
carioca parece haberse preocupado en destacar los íconos
de belleza de la ciudad […] es decir, ella aún no era aprecia-
ble” (Heffner, 2015, p. 12-13). Signos urbanos, como la Ave-
nida Central, fueron tema de documentales en los primeros
años del nuevo siglo (XX) y signos paisajísticos como el Pão
5 “Género de amplia aceptación popular que sintetiza y define de modo más

acabado el cine brasileño de las décadas de 1930, 1940 y, principalmente, de
1950 producido, mayoritariamente en Río de Janeiro. La designación peyo-
rativa, adoptada por varios críticos de cine, tiene su origen etimológico en el
italiano cianciata en alusión a un discurso sin sentido, una especie de remedo
vulgar, un argumento falso” (Vieira, 2000). Para profundizar en la discusión
sobre el tema, véase Souza y Catani, 1983; Vieira, 1987 y Dias, 1993.
6 “Posterior y contrario a la producción de la industria cinematográfica, el
Cinema Novo fue el primer y, probablemente, el único movimiento cinema-
tográfico brasileño – si tomamos la palabra en el sentido en que fue emplea-
da en el caso de los movimientos de vanguardia intelectual a lo largo del
siglo XX […] Propicia una ruptura con el pasado –la chanchada es proclama-
da enemigo público número uno– mediante un radicalismo típico de los
años 1960” (Paranaguá, 2000, p. 144-145).
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de Açúcar fueron usados como escenario en filmes durante

la década de 1920, momento en que se empleó un tipo de
proyecto estético de “embellecimiento cinematográfico”.
A partir de aquella década y hasta mediados de los años
1940, el cine carioca “presenta una especie de consagración
de la ciudad” (Heffner, 2015). En las décadas siguientes “el
tratamiento del paisaje carioca seguirá dos grandes líneas.
Una se dedicará a presentar la ciudad de forma armoniosa,
recurriendo a los íconos como confirmación. La otra bus-
cará, justamente, la confrontación entre ese Rio postal y su
vivencia cotidiana” (Ídem). Del contraste contra-utópico se
construirá la figura del carioca, ese personaje cuyas rela-
ciones sociales y culturales suceden en la “ciudad mara-
villosa”. Contornos paisajísticos como el Cristo Redentor
y las playas de la zona sur comienzan a espejar un senti-
do de jingoísmo confrontado con producciones que ponen
en escena clases populares, suburbio, segregación urbana y
villas. Esta primera parte trata, justamente, de este embate:
un análisis de las críticas al filme Rio fantasia, representante
de la chanchada que exalta alegrías y bellezas de la capital, y
el “divisor de aguas”, Rio 40 graus.
La siguiente sinopsis de Rio fantasia fue encontrada
junto a un afiche de promoción divulgado en 1957: “Cuar-
teto de músicos nordestinos va a probar suerte a Río de
Janeiro. Con buen humor y mucha música se enfrentan a
las dificultades de la gran ciudad en búsqueda del éxito.
Comedia musical”. En el archivo de la Cinemateca Brasileña
se puede leer la siguiente reseña sobre la película: “El cuar-
teto de Tacurumbiga (ciudad del Nordeste) llega a Rio de
Janeiro en búsqueda del éxito y resuelve presentarse en un
espectáculo de caridad para ver si alguien los descubre. En
la platea están Freitas y Carlos, directores general y artís-
tico de TV Rio. El primero se interesa por la cantante y la
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invita para protagonizar una serie de programas semanales

en homenaje a Carmen Miranda”.7
En cuanto a Rio 40 graus, en un documento oficial de
divulgación de Embrafilme8 se publicó la siguiente reseña:
Drama urbano. El filme es una crónica de la ciudad de Rio

de Janeiro que narra las peripecias de cinco pequeños vende-
dores de maní durante un domingo soleado de verano. Estos
se distribuyen por diversos puntos característicos de Rio,
buscando el mejor mercado para su producto. En cada una
de esas locaciones –Copacabana, Pão de Açúcar, Corcovado,
Quinta da Boa Vista y el Maracanã– aparece un episodio
típico de la vida de la población carioca.
A partir de la investigación fue posible verificar un

número expresivamente grande de críticas a la segunda
película y de notas periodísticas sobre Nelson Pereira dos
Santos, en detrimento de Watson Macedo. En un principio,
este hecho demuestra la importancia sociológica del proble-
ma al tornarse la ausencia de documentación un dato analí-
tico en sí mismo. En este sentido cabe preguntarnos ¿quién
fue Watson Macedo y cómo fue visto y descripto en el cam-
po del cine brasileño? ¿Cómo representó a la ex capital?
De los documentos críticos y periodísticos que ofre-
cerían respuestas, resalto la descripción de Macedo como
un “autodidacta” (“nunca ha leído un libro sobre cine”) que
“salió del interior del estado y vino a Rio para hacer reír
a todo el mundo con la célebre fórmula de los filmes de
carnaval, pelea, mujer y samba que dirigió para Atlântida9
durante las décadas de 1940 y 1950”. “El rey de las chancha-
das” fue mal visto por los críticos de cine, es decir, no fue
reconocido por la crítica y “la relevancia [de su obra] no se
7 Los afiches de las dos películas pueden verse publicados aqui:

https://imdb.to/3iuQFgR e https://imdb.to/2FwWbky.
8 Para más datos sobre la empresa, véase Amâncio (2000).
9 Empresa Cinematográfica de Brasil fundada en Río de Janeiro en 1941 y
vigente hasta 1962.
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centra tanto en el número de filmes que realizó, sino en la

explotación de un género que reflejaba un pueblo juguetón,
irónico y feliz que se divertía durante el carnaval, peleaba en
los bares, flirteaba en el Pão de Açúcar, se reía sin prejuicios
y tenía esperanza en el futuro”. Notas periodísticas publica-
das sobre el director sugieren que sus escenarios revelaban
una ciudad “turística” y “carnavalesca”, “alegre”, “bonita”,
quizás utópica. El término “ciudad maravillosa”, además,
aparecía regularmente en las notas sobre Watson Macedo
cuyas películas “presentaban texturas culturales como las
escuelas de samba y algunos barrios y playas que configura-
ban lo que podría ser ‘bien carioca’ en detrimento de cierto
pastiche estadounidense”.10
De Rio fantasia sólo se encontraron dos críticas. Citaré
una nota corta firmada por Antonio Moniz Vianna, publi-
cada el 10/03/1957 en el 5° Caderno del Correio da Manhã:
Ocho por uno. Rio fantasia. El llamado cine nacional goza

de todas las ventajas: exhibición obligatoria, precios iguales
a los de las películas extranjeras filmadas a color y en Cine-
mascope, el 65% de la población analfabeta, la omisión de la
Censura (que no ve la pornografía y distribuye certificados de
‘buena calidad’ a diestra y siniestra). Así, tan protegido, sólo
podría producir indecencias como esta de Rio fantasia.
En este texto, el crítico no analiza la película sino que

hace una especie de condena a su propia existencia pro-
piciada por la ley “ocho por uno”.11 A su vez, es posible
verificar que el registro otorga cierta superioridad técnica al
cine extranjero, sugiriendo una inferioridad cualitativa del
público brasileño (mayoritariamente analfabeto) y denuncia
la “omisión de la Censura” en relación al filme –factores que
10 Para detalles de las referencias véase Altmann (2017).

11 En consonancia con el lema “todo cine brasileño debe ser visto”, propuesto
por la revista carioca Cinearte –fundada en 1926– el gobierno de Getúlio
Vargas creó, en 1951, la “cuota de pantalla” denominada “ocho por uno”. Su
objetivo era exhibir una película brasileña por cada ocho extranjeras.
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habrían permitido la realización de obras de una calidad

supuestamente menor, como la referida.
De las pistas sobre el Rio capital y su coyuntura socio-
histórica, los documentos afirman que Watson Macedo
–representante de la chanchada y que ayudó a sostener la
industria cinematográfica nacional por más de una déca-
da– produjo obras “indecentes”, a veces “sin nexo”, pero que
exaltaban la pureza juvenil y la jerga carioca, cantando las
alegrías y las maravillas de la ciudad para un público for-
mado por analfabetos.
Con base en la recepción es posible rastrear cierta car-
tografía idílica y romántica de la “ciudad-capital” en una
estructura social “subdesarrollada”, vista por la crítica en las
imágenes “indecentes” y en el pueblo inculto. La ciudad utó-
pica representada en la pantalla, en un contexto incivilizado
o, si lo desea, anti-utópico.
Los voluminosos textos sobre Nelson Pereira dos Santos

publicados en los medios de comunicación (sin contar
libros, catálogos de muestras, entrevistas, folletos de cine-
clubes, investigaciones y tesis académicas, etc.) y las innu-
merables críticas a Rio, 40 graus reiteran diferencias cuanti-
tativas y cualitativas que nos llevan a formular la siguiente
pregunta (fundamental en términos de “distinción” –Bour-
dieu, 2007): ¿por qué el número de notas periodísticas sobre
Nelson Pereira y su película es incomparablemente mayor
al de Watson Macedo y su Rio fantasia? Con esta cuestión
en mente prestaremos atención a las notas sobre el director
con el fin de analizar cómo fue trazada su trayectoria.
“Cineasta de formación materialista, poeta del hombre
y de sus dramas, abierto al mundo y a sus angustias, Nelson
Pereira dos Santos, al igual que Graciliano Ramos, se mueve
con facilidad en el interior luminoso del hombre bravío”
(Silva, 28/07/1968). La frase con la que comienza la nota
titulada “Raíces de un cineasta”, en el diario Jornal do Comer-
cio tiene ecos en muchos otros textos como, por ejemplo,
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el de la revista Veja de enero de 1969. En la nota de pie de

la foto del artista vemos la siguiente descripción: “un sol
de 40 grados brillaba sobre una vieja cámara el día en que
el nuevo cine brasileño nació. El padre, Nelson Pereira dos
Santos, ahora es su Papa”.
A continuidad leemos también:
En el origen era el caos: la chanchada representaba todo

el cine brasileño […] En ese inicio confuso Nelson Pereira
dos Santos coloca, en 1955, la piedra fundamental del cine
moderno brasileño con su Rio 40 graus.
Si las diversas notas periodísticas sobre el cineasta con-

cuerdan en su contenido, las críticas a Rio 40 graus publi-
cadas luego de su estreno difieren entre ellas ya que la
mirada del campo sobre el filme no fue unánime. En las
décadas subsecuentes (y hasta hoy), tanto Nelson Pereira
dos Santos como Rio 40 graus son elevados a una categoría
“alta”, aquella que habría logrado instituir la imagen “real”
de la ciudad.
Algunos ejemplos del material crítico pueden ser exa-
minados mediante reseñas como la de Décio Vieira Ottoni,
publicada en el Diário Carioca:
Adoptando el único proceso narrativo adecuado para el tema,

Rio, 40 graus elije el método más difícil del discurso cine-
matográfico […] la villa, el barrio elegante, el Maracanã y
los puntos de atracción turística están íntimamente ligados
por las situaciones dramáticas puramente sentimentales o
simplemente pintorescas […] Si el operario es el bueno y el
burgués especulador es el corrupto, quiere decir que el direc-
tor eligió esas figuras, entre muchas, sin insinuar, de todos
modos, que toda la burguesía es corrupta y sólo los operarios
y las personas humildes poseen virtudes.
En este segmento se nota la presencia de paisajes

cariocas y sus tipos representados a través de un discur-
so hermético. La ciudad es leída como “contradictoria”;
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sus habitantes ya no son jóvenes alegres y carnavalescos

sino pequeños vendedores de maní, operarios y burgueses.
Diversos textos críticos, como este, enfatizan en la palabra
“difícil” y apuntan a una narrativa que escapa del “círcu-
lo vicioso de las chanchadas”. En los documentos también
se verifican menciones a los “escenarios auténticos de la
ciudad” y a las dos clases que dividían a los cariocas de
aquel entonces: la burguesía caricaturizada, según algunos
críticos, y el proletariado “enaltecido”, para otros.
De acuerdo a Octavio Bonfim, del diario O Globo, el
filme fue “recibido con efusividad por cierto grupo intelec-
tualizado” (1956). Tanto en su crítica como en varias otras
se constata, nuevamente, la mención a la dificultad estética
de la película –hecho que supuestamente resultaría en la
falta de agrado del público más amplio. Podríamos supo-
ner aquí que el pueblo analfabeto de la realidad antiutópica
entra en la pantalla, siendo leído de este modo sólo por
cierta elite intelectual.
1950: ayer y hoy
En principio es posible establecer dos caminos reflexivos

sobre la imagen de Río capital que fluctúa entre aquella
joven, alegre y musical, de Watson Macedo, y la pobre, con-
flictiva y “real”, de Nelson Pereira Santos, que, en cierto
sentido, prevalece en el cine brasileño (teniendo en cuenta
gran parte de la producción contemporánea12).
El primer camino nos lleva a la villa que, en tanto
territorio real, ya ha sobrepasado cierta dimensión simbóli-
ca representada por “porta-voces” (de otras clases sociales),
12 De esa producción se destacan películas como Notícias de uma guerra particu-

lar (João Moreira Salles y Katia Lund, 1988); Santa Marta-duas semanas no
morro y Santo forte (Eduardo Coutinho, 1987 y 1999, respectivamente); Cida-
de de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002); Tropa de Elite (José
Padilha, 2007); entre otros.
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conquistando así su autonomía de auto-representación. Al

perpetuar la misma imagen de Río, el segundo camino pare-
ce estar pautado en la hipótesis de la distinción basada en la
valorización, por parte de críticos e intelectuales, de un len-
guaje “difícil” y comprometido políticamente que conten-
dría un proyecto de transformación social. Una antiutopía-
utopista entendida por pocos.
1960: hoy y ayer
Como es posible corroborar mediante la recepción de fil-

mes como Rio, verão & amor y El Justicero ese juicio crítico
se altera muy poco en la década siguiente.
Con respecto a los carteles promocionales,13 existen
similitudes en cuanto a los tipos, figurados a través de cuer-
pos sensuales. De la película de Nelson Pereira dos Santos
leemos “Violência e sexo: os grandes problemas da juventude em
uma cidade grande e agitada”, y de Watson Macedo: “Super
comédia musical colorida”. Ambas fueron realizadas y estre-
nadas cuando Rio de Janeiro ya se había convertido en el
Estado de Guanabara, bajo el mandato del primer general
de la dictadura, Mariscal Castelo Branco, instaurado por el
golpe militar del 1 de abril de 1964.
Sobre las sinopsis, vale destacar los siguientes pasajes:
De El Justicero:
Jorge Dias Neves, conocido como El Justicero, es el hijo de un

general que se enriqueció gracias a la corrupción. “El Jus” se
aprovecha de los recursos de su padre para vivir sin trabajar.
Gozando de popularidad en Rio de Janeiro, el protagonista es
reconocido como una especie de héroe, por estar atento a los
problemas de la población y defender a los más pobres, por
13 Los afiches de las dos películas pueden verse publicados aquí:

https://www.imdb.com/title/tt0048572 e https://www.imdb.com/title/
tt0159705.
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un lado, pero también posee características de antihéroe al

abusar del dinero y el prestigio de su padre para garantizarse
una buena vida. Lenine, un periodista amigo de El Justiceiro,
tiene la idea de escribir una biografía sobre su historia.14
De Rio, verão & amor:
Un joven y pobre muchacho trabaja como chofer en una gran

empresa. Todo va bien hasta que se enamora de la hija del
jefe, haciéndose pasar por un millonario para tener alguna
oportunidad con la muchacha. Al mismo tiempo, él también
sueña con convertirse en un compositor popular por lo que
se inscribe en un concurso musical, complicando aún más
su situación. Además de ser la primera película a color de
Watson Macedo, es la primera realización cinematográfica
brasileña dedicada a la agitada juventud de nuestros días.
Lujosa fantasía musical, promisor espectáculo cinematográ-
fico destinado a rendir grandes ingresos en las boleterías de
los cines de Brasil.
A partir de esta indagación fue posible verificar al

menos tres aspectos semejantes a la anterior: 1) un número
expresivamente mayor de críticas a El Justicero en detrimen-
to de los documentos sobre el filme de Watson Macedo; 2)
una legitimación de la crítica sobre la obra de Nelson Perei-
ra dos Santos y 3) su perpetuación hasta nuestros días.
En cuanto al “melancólico” Rio, verão & amor, último
trabajo cinematográfico de Watson Macedo, fueron encon-
tradas cuatro críticas publicadas en la época del estreno de
las cuales citaré dos:
• Salvyano Cavalcanti de Paiva, Correio da manhã, 28/
12/1966:
14 Vale destacar que el filme forma parte de una trilogía que incluiría Rio, 40
graus (1955), Rio, Zona Norte (1957) y Rio, Zona Sul. Esta última nunca fue
realizada y en su lugar Nelson Pereira dos Santos filmó El Justicero.
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¡Es increíble! ¡De repente parece 1945! La chanchada musical

es el plato del día. Chanchada legítima con todo lo que
ello significa: argumento inconveniente, falta de continuidad,
interpretaciones exageradas y caricaturescas, cortes preca-
rios, diálogos ordinarios […] Por una cuestión de buen gusto
no debería permitirse la exportación de obras como Rio, verão
& amor. Quedémonos con el sello de “buena cualidad” que
los microcerebros de los genios de la censura le otorgan a
aquello que consideran como lo máximo en espectáculo cine-
matográfico. Convengamos que es poco para representar al
verdadero Brasil. (La música y las exhibiciones musicales son
de una insuficiencia desagradablemente subdesarrollada…)
• N.H.S O Jornal, 05/01/1967:
Siempre jugué en el equipo de los que creen en Brasil, en

su gran futuro, en su destino, a pesar de los que tratan de
destruirlo. Ahora, por ejemplo, permanezco fiel a la creencia
en la cultura de nuestro pueblo, inclusive con la existencia
de “Castillos”15 con sus leyes de anti-prensa y otras por el
estilo. Siempre confié en nuestro mañana, tanto en la política
como en el cine. Vi en la chanchada de otrora casi un modo
oficial de hacer cine, una etapa pasajera. Fue por eso que
vibré frente a la realidad de nuestro Cinema Novo. Hasta que
fui a ver Rio, verão & amor. El filme sólo revela la idea fija
de Macedo por colorear el vacío. Su tentativa no alcanzó un
nivel tal que hiciera olvidar el resto: lo vulgar, lo de siempre,
lo banal, la utilización de los mismos ingredientes. A decir
verdad, el filme parece ser de hace 15 o 20 años atrás. (Eva-
luación de 0 a 10: 1).
En base a estas interpretaciones, se entiende que la

ex capital fue vista por la crítica a partir de los mismos
argumentos descalificatorios y reprobadores utilizados en
el pasado para enfatizar la “falta de civilidad” retratada
desde imágenes “inconvenientes, subdesarrolladas, vulga-
res, banales y vacías” que no representaban al “verdadero
15 “Castelos”, en portugués. En referencia al Mariscal Castelo Branco, 26° pre-

sidente de Brasil.
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Brasil”. Es posible, de este modo, verificar una imagen qui-

zás utópica reconocida tan solo por los “micro-cerebros”
de la dictadura.
En las críticas a El Justicero, publicadas en diarios de
amplia circulación, es posible encontrar una gran variedad
durante el año 1967, cuando fue estrenado el filme. Muchas
de ellas fueron escritas por renombrados autores como Alex
Viany, Ely Azeredo, José Carlos Avellar, Maurício Gomes
Leite y Míriam Alencar, siendo algunas de ellas diagrama-
das en forma de discusión.16
A pesar del rico material de esa época, hago énfasis
en una crítica publicada en 2001 por tres motivos: 1) reite-
ra los aspectos positivos de la película tratados en críticas
del año 1967; 2) cuestiona los análisis negativos; 3) repite
el tono de “juicio para la posteridad”, siendo que no sólo
resignifica la recepción del filme medio siglo después, sino
que le otorga un carácter de permanencia. El texto firmado
por Daniel Caetano y publicado en la revista Contracampo,
dice lo siguiente:
El Jusiticero es la gran joya olvidada entre los filmes de Nelson

Pereira dos Santos. […] ¿Imaginan la cara de nuestra izquier-
da bien humorada viendo a la joven militante enamorada de
un malandra? Imaginen también lo que van a pensar de una
película llena de chistes sobre los dramas burgueses.
¿Imaginan al milico que va con su señora a ver en qué anda el
cine nacional hecho por un bando de subversivos? ¿Se imagi-
nan su cara frente al retrato de un general corrupto? […]
Con su mirada irreverente el film entendió el submundo de la
playa de Ipanema mejor que cualquier otro. El hijo del milico
16 Vale la pena resaltar que una de las características de la crítica cinematográ-

fica –y de otras artes– de los años 1960 era servir como espacio de discusión
y reflexión en los periódicos. En este sentido, se dedicaba un suplemento
entero a un filme, por ejemplo. Una de las transformaciones sufridas en el
campo a lo largo de las últimas décadas se relaciona, justamente, con la pér-
dida de ese espacio utilizado actualmente para “espectáculos” en general. La
crítica, con aquel formato, migró hacia la academia, las revistas electrónicas
y los blogs.
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tiene ritmo y simpatía para tirar para arriba, vive rodeado de

mujeres, anda en autos de lujo, vive solo (con servidumbre)
y disfruta de la buena vida. Es tan creído que contrata un
biógrafo, Lenine, un proto-marxista que trata de anotar los
mejores diálogos de El Jus, el hijo del milico con conciencia
social, ‘una mezcla de James Bond con el cerebro de Jean Paul
Sartre’ […] Se mofa de los conquistadores de Ipanema, de la
izquierda festiva, de la vieja historia de que “todo acaba en
samba”, hasta de la corrupción de los milicos graduados.
Por causa de esas y otras características este fue el filme de
Nelson Pereira dos Santos más prohibido por la dictadura
militar y la prueba de que no entendieron nada. Lo hosti-
lizaron por causa de las burlas sobre el padre de El Jus, El
General, motivo por el que borraron parte del sonido en algu-
nos diálogos. Tiempos después resolvieron secuestrar todas
las copias y negativos por lo que sólo se conserva una copia
de 16 mm olvidada en Pesaro17. Es una pena que el estado
de conservación de la misma sea muy precario. La fotografía
perdió calidad al igual que el sonido. Sin embargo, lo que
tenemos necesita ser preservado con rapidez.
Esta vez, los protagonistas del filme son los mandama-

ses de Brasil. De esta lectura y de otras críticas de la época
es posible evidenciar aspectos de la ex capital tales como el
Rio de Janeiro marcado por el “jeitinho,18 el autoritarismo,
los privilegios, una burguesía sensualizada (y sexualizada)
y paradojal que, mientras lee Marx teje privilegios para sí
misma” (Avellar, JB, 28/10/1967). También por una elite
representada a través de “departamentos modernos, calles,
playas, boliches y chicas que saben de memoria frases revo-
lucionarias. Una contradicción entre la responsabilidad y
17 Tradicional festival de cine italiano.

18 Nota de traducción: la expresión jeitinho hace referencia a formas creativas
de burlar ciertas reglas para conseguir una solución frente a situaciones
inesperadas, difíciles, complejas. Es un modo informal de reaccionar
ampliamente aceptado y difundido, que se vale de improvisación y flexibili-
dad, no basado en reglas, ni en procedimientos o técnicas estipuladas pre-
viamente. Dar um jeito o dar um jeitinho significa encontrar alguna solución
no previsible, pero factible.
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la irresponsabilidad, entre la justicia y el placer” (Viany,

JB, 10/1967).
Pretérito imperfecto
En el proceso de “descapitalización” imaginado por la crí-

tica nacional de los años 1950, Río de Janeiro fue narrado
a partir de una escisión antiutópica entre la ciudad “postal”,
pero “vulgar”, “indecente” y “analfabeta” como contracara
de otra “real” con una imagen “contradictoria”, “difícil” e
“intelectualizada”. En el contexto de la dictadura militar,
ese escenario pasó a ser representado por la elite de los
barrios acomodados, a través de otra división: la clase media
alienada y musical (de Watson Macedo), y la usurpadora
de derechos, individualista y colonialista (de Nelson Pereira
dos Santos). Ambas en las proximidades de las playas y dis-
tantes de ideales utópicos.
Resulta imposible ver tales narrativas sin hacer analo-
gías con el Río de Janeiro y el Brasil de hoy, protagoniza-
das, en el mundo empírico, por personajes similares a los
de otrora con nuevos ropajes. A pesar de las transforma-
ciones sociales sucedidas en las primeras décadas de este
siglo, en el argumento actual imágenes de la ciudad (y del
país), su estructura y sociedad parecen estar enfocadas por
los mismos lentes distópicos, encarnando el pasado en un
presente repetido.
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Entre amor y odio: el brote de la escena
musical LGBT+ brasileña
NICOLAS WASSER1
Introducción
Es bien sabido que la música popular juega un papel

central en la experiencia diaria, afectiva, estética y crítica-
intelectual en Brasil (Naves 2015). Y no es por casuali-
dad que, además de la musicología, estudios antropológi-
cos, sociológicos e históricos la discutieron como fuerza
expresiva en las dinámicas culturales, sea ésta dirigida hacia
procesos de formación identitaria, sea para criticar a los
mismos y crear otros lenguajes de la diferencia. Sin embar-
go, es más reciente la atención que las miradas feministas y
de los estudios de género y sexualidad dedican a la música
popular (Zerbinatti, Nogueira y Pedro 2018), enfocándo-
la en su expresividad de normas sociales y sus eventuales
desplazamientos. Estos estudios insisten en la actuación de
los cuerpos no sólo en la esfera de la performance musical
sino también con respecto a la creación de subjetividades de
género y sus representatividades sociales correspondientes.
Es forjado por estas miradas que el presente texto pretende
discutir el surgimiento, reciente y socialmente conflicti-
vo, de artistas brasileños LGBT+ que actúan conquistando
diferentes espacios de la música popular.
En octubre de 2017, el éxito “K.O.” (Gorky, Maffalda y
Bispo 2017) fue votada como la mejor “Canción del Año”
por el “Faustão”, uno de los programas de televisión abierta
1 Núcleo de Estudos de Gênero Pagu, UNICAMP. Investigador de Postdocto-

rado FAPESP.
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(TV Globo) más exitosos del país. Todavía antes de su suce-

so internacional, esta premiación marcó una de las etapas
en la rápida subida del cantante y drag queen Pabllo Vittar2
como uno de los más exitosos artistas de la música pop
brasileña de la actualidad. Sin embargo, la premiación de
ese día no fue apreciada por todos los millones de especta-
dores y comentaristas de las redes sociales. El hecho de que
Pabllo Vittar se haya convertido en un icono gay, dedicando
su premio a la diversidad sexual y a la representatividad
LGBT+ (Gshow 2017), llevó al “linchamiento virtual” del
artista (Pereira, 2018). La incomodidad y el odio expresados
a través de las redes sociales, como afirma Pereira, inclu-
yeron incitaciones a la violencia y se materializaron, entre
otros, en la práctica de rascar la figura de Pabllo Vittar de
latas de Coca Cola –un reflejo a la promoción empresarial
de fin de año con el retrato del artista (Pereira 2018, p.
11). Este ejemplo expresivo de las fuerzas explosivas que se
están descargando en la esfera de la cultura en general y a
través de la musical popular en particular plantea la siguien-
te pregunta: ¿de qué naturaleza y oposicionalidad son estos
poderes que, por un lado, permiten el surgimiento de una
escena musical LGBT+ y, por otro lado, reciben la misma
con tanto odio y difamación?
El presente texto trata de proporcionar algunas con-
textualizaciones introductorias sobre la formación, el len-
guaje y los enfrentamientos de lo que se denomina escena
musical LGBT+ brasileña. Al principio, interesa fomentar la
reflexión sobre cómo se articulan agencias LGBT+ a través
de la música popular. Siguiendo las reflexiones de Scott
(1992), asumimos la necesidad de entender la experiencia
de esta escena y de sus integrantes a partir y a través de
los procesos históricos contemporáneos que la producen. Si
hay, por medio de la escena musical LGBT+, nuevas for-
mas de hacerse cuerpo y sexualmente visible, esto no sólo
2 Optamos por usar el género masculino conforme la auto-definición del

artista que se entiende como hombre y drag queen.
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remite a los mecanismos represores en la sociedad. Esta

experiencia también es capaz de apuntar hacia sus lógicas
y funcionamientos internos, o sea, hacia la relacionalidad
de los discursos que permean tanto los sujetos de la escena
musical LGBT+ como nuestros propios conceptos analíti-
cos que intentan capturarla.
El surgimiento de la escena musical LGBT+
Cuando la artista Liniker y su banda Os Caramelows lan-

zaron su primer sencillo “Zero” en 2015, el videoclip de la
canción recibió millones de visualizaciones en pocos días.
La artista, que en ese momento tenía 20 años y que vie-
ne de Araraquara, provincia de São Paulo, pronto ganó la
atención de los medios. Estos la promocionaron por su voz
“dulce y provocadora” y por su expresión de cuerpo y géne-
ro fluidos: había algo de asombroso en esta performance de
un joven artista negro que se presentaba de “falda, pendien-
tes, lápiz labial, collar, turbante y bigote” (G1 São Carlos
e Araraquara, 2015). Liniker, por su parte, replicaba que
estaba luchando por una voz que se refería a él siendo “cola”
[bicha], negro y pobre y que no se encajaba en certezas de
ser o hombre o mujer.
Hubo una cierta condensación a partir del año 2015
de lo que yo llamaría escena musical LGBT+. Se trata del
surgimiento de un conjunto de jóvenes artistas que se auto
definen como –y que artísticamente contemplan sobre el–
“ser” trans, bi, lesbiana, gay, queer y otras categorías e iden-
tidades relacionadas con el género y la sexualidad más allá
de la heteronormatividad.3 Además del ejemplo del éxito de
las canciones de Liniker, el surgimiento de la escena incluye
3 Es importante mencionar que mi uso descriptivo de estas categorías es pre-

liminar y aún no pretende comprender ni su cantidad o la complejidad ni los
múltiplos usos de las mismas. Será justamente el objetivo de la investigación
futura analizar la multiplicidad de las recientes categorías nativas de la esce-
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lanzamientos de canciones, discos y clips de artistas tales

como Jaloo, As Bahias e Cozinha Mineira, Johnny Hoo-
ker, Mulher Pepita, Rico Dalasam, Aíla, y más adelante, Mc
Linn da Quebrada, Pabllo Vittar, Gloria Groove, Os Não
Recomendados, Quebrada Queer, entre muchos otros. Los
artistas actúan en el campo de la música popular, aunque
sus estilos y públicos difieren considerablemente, abarcan-
do música pop, rap, funk, soul, MPB, rock, tecnobrega, hip
hop y otros. Según los primeros intentos explicativos al res-
pecto, la escena musical LGBT+ brasileña podría ser retra-
tada como un movimiento de desconstrucción de género,
es decir, “un movimiento plural, que se construye colecti-
vamente por medio de un discurso potente de empodera-
miento y de combate a los prejuicios y a la violencia de
género” (Moreira 2018, p. 14).
La propuesta de utilizar un enfoque de escena a este
tipo de movimiento cultural es debido al carácter no sólo
poroso y polifónico de este espacio social y estético LGBT+
en la música popular, sino también a sus rasgos partici-
pativos. Hay una integración social por las canciones, que
se despliega en los shows, festivales y cada vez más en las
redes sociales y audiovisuales como YouTube, Facebook,
Twitter, Spotify, blogs de seguidores y otras.4 A diferencia
de los artistas antiguamente formados por productores y
canales de difusión más tradicionales, la escena en cuestión
surge justamente por una identificación amplia por parte
de los oyentes y de otros mediadores. En los relatos de las
artistas, llama la atención no sólo el contacto directo con
los oyentes, sino también el alcance de la música y de sus
recados transmitidos. Los artistas de la banda As Bahias e
Cozinha Mineira notician contactos por las redes sociales
en diferentes ocasiones con personas trans y travestis de
na LGBT+ y su surgimiento a través de la música popular y expresiones

artísticas cercanas.
4 En diferentes casos, esto se refiere al propio financiamiento de grabación. El
álbum "Pajubá" (2017), de la artista MC Linn da Quebrada, por ejemplo, fue
financiado por crowdfunding.
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diferentes partes de Brasil. De acuerdo con las artistas, están

recibiendo agradecimientos de oyentes que atestan haber
hallado fuerzas para desistir del suicidio (SIM 2016).
La sociología cultural y los estudios culturales han
apuntado la centralidad de la música popular en la articula-
ción cotidiana de identidades en lo que se refiere a formas
de auto-representación, colectividad y pertenencia (Bennett
y Petterson 2004). Sin embargo, la sexualidad y las identi-
dades sexuales y de género fueron raramente tomadas en
consideración, una omisión que Taylor (2012) critica desde
una perspectiva queer5. Poniendo las subjetividades sexua-
les de relieve para las teorías sobre escenas musicales, la
autora insiste en que falta más investigación sobre cómo la
música y la participación en la escena funcionan en imagi-
naciones queer del yo y de la colectividad, y de entender las
mismas como “espacios no fijados de regulación y resisten-
cia” a fronteras de clase, raza, género y sexualidad (Taylor
2012, p. 144). En su convocatoria, Taylor se hace eco de
estudios como los de Halberstam (2012) que se dirige a la
articulación de recientes feminismos y provocaciones queer
en la música pop de los EE.UU. por lo que llama “femi-
nismo gaga”. Inspirado por la figura de la cantante Lady
Gaga, Halberstam remite al papel de tales artistas músi-
cos en desplazar, deshacer y multiplicar las subjetividades
femeninas, además de crear nuevos significados de sentirse
5 La llamada teoría queer, a menudo asociada a los trabajos de Judith Butler

(2003), se basa tanto en las críticas feministas a la idea de que el sexo/género
correspondería a un yo esencial “natural” como en el cuestionamiento radi-
cal, por los estudios gays, lesbianos y transexuales, de las estructuras opreso-
ras de la heterosexualidad y del binarismo de género. Queer – lo que corres-
ponde, en inglés, al raro, retorcido, anómalo y despreciable – es una
apropiación de un insulto y tiende a provocar a partir de la incorporación de
lo que incomoda. Con respecto a la palabra queer se llamó la atención sobre
su carácter poco significativo, una vez transferida a las lenguas romanas,
pero al mismo tiempo sobre el valor del diálogo con los estudios queer para
fines de aprovecharse de sus potenciales en integrar la reflexión local, “ges-
tada en las fronteras, en la ambigüedad de los márgenes, del estar aquí y allá
a la vez" (Pelúcio 2014).
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corporalmente “en casa”, basado en una “ocupación de géne-

ro” (Halberstam 2012, p. xiv).6
Son los estudios de Noleto (2016, 2018) que dan una
impresión tanto del grado y de las maneras, por las cuales la
música popular está involucrada en la auto-percepción de
género y sexualidad en Brasil. Como plantea el autor, artis-
tas como Daniela Mercury, cantante de axé desde finales
de los años ochenta, se convirtieron en figuras simbólicas
del matrimonio igualitario para la población LGBT+. Otros
artistas famosos de la MPB, como Gal Costa, habrían gana-
do, según Noleto (2016), el estado de mediar los afectos
y relaciones sexuales entre hombres gays en la vida coti-
diana. Al mismo tiempo, sus análisis discurren sobre las
polémicas en el campo discursivo religioso que acompañan
la publicidad de los artistas. En diferentes casos, estos que-
dan expuestos a los debates ásperos sobre “familia”, amor o
matrimonio, especialmente en un contexto de moralismo,
evangélico y católico, en relieve (Noleto 2018). El entrama-
do entre la difamación externa y las redes colectivas LGBT+
internas, dentro y por la música popular, parece caracteri-
zar la escena brasileña en cuestión.
De la representación a la ocupación
El medio musical popular como espacio de enunciación

LGBT+ se remonta, en el caso brasileño, a una historia de
6 Es importante apuntar las críticas que se han hecho al concepto del “femi-
nismo gaga“, principalmente por su postura poco clara y, a veces, difamando
otras corrientes del feminismo, principalmente con respecto a los debates
sobre la categoría mujer (Mason 2013). No obstante, considero una contri-
bución valiosa su mirada hacia el papel de la cultura popular en los cambios
de las relaciones de género y de la subjetividad sexual. Al no limitar el enfo-
que analítico a los mecanismos de opresión heteronormativa, sino enfocan-
do las dinámicas de las multiplicidades corporales y de la queerness en y a tra-
vés de la música, Halberstam logra crear un instantáneo cultural mucho más
cercano a las transformaciones contemporáneas que lo de otros estudiosos
del género.
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varias décadas. Como subrayado por Gonçalves (2016), la

canción brasileña lleva una trayectoria de representaciones
LGBT+ que, a pesar de muchas veces desapercibida, están
directamente relacionadas a sus contextos sociales. En los
años de la censura impuesta bajo el régimen de la dicta-
dura militar, artistas como Tuca, Ney Matogrosso o Chico
Buarque usaban formas estéticas de alegorías, metáforas y
parábolas para referirse al estigma social del deseo homose-
xual o a la marginación violenta de las travestis. Eran repre-
sentaciones que respondían, como aún destaca Gonçalves
(2016, p. 10), a las múltiples contradicciones sociales, a la
represión y a la violencia involucradas en el trato de la
población LGBT+ en el país y que, al mismo tiempo, forja-
ron los imaginarios y las aspiraciones de la misma.
Con los cambios sociales a lo largo de la redemocra-
tización y del fortalecimiento de las cuestiones LGBT+ en
prácticamente todos los ámbitos culturales, se han encon-
trado, a través de la música popular, nuevas articulaciones
de género y sexualidad. Es en las entrevistas y en los videos
performáticos que circulan en redes sociales y televisivas
que la actual escena musical LGBT+, diferente de la gene-
ración de los años 70 y 80, se destaca por la centralidad
en la performance de cuerpos “trans”, “cola” [bicha o bixa],
“no-binario” así como por la afirmación, sea por las letras
artísticas o sea por actuaciones en el público mediático, de
representarse “por sí misma”. En una rueda de conversa-
ción entre varios artistas de la escena musical LGBT+ en
São Paulo en 2016, las cantantes de la banda As Bahias e
Cozinha Mineira analizaron que, si el primer álbum de ellas
aún era un descubrimiento, el segundo ya era una “ocu-
pación de género, de un espacio musical, de cuerpos, de
voces” (SIM, 2016).
Puede ser coincidencia o no que esta descripción nativa
de una “ocupación de género” por parte de las artistas coin-
cida con lo que Halberstam provocó, en el caso de EEUU,
hace pocos años (2012). Lo que me importa señalar es que,
dentro de la trayectoria de los lenguajes y voces escuchadas
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en la música popular brasileña, se abrieron aparentemente

nuevos lugares de habla LGBT + que anteriormente care-
cían de otras personas, cuerpos, intelectuales y artistas que
las/los “representaran”. Sin embargo, teóricamente no se
trata de un proceso completamente novedoso, si conside-
ramos el papel de la música popular, y principalmente el
rap y el hip hop, para la articulación de un lenguaje estéti-
co y social de las periferias urbanas. Como analizan Pinho
y Rocha (2011) por el emblemático grupo paulistano MC
Racionais, la figura del rapero apareció como nuevo agente
social a finales de los años 80 y principios de los años 90:
El rapero, vocalista de la música rap, en el contexto de

Brasil, emerge en el escenario artístico-musical como la “voz
activa” de un sujeto colectivo, la juventud negra periférica.
Este segmento social, cuya imagen masificada por los grandes
medios, a menudo lo asocia a crímenes y muertes, utiliza la
música como instrumento privilegiado para la constitución
de contradicciones, asumiendo así una postura política ante
la sociedad. (Pinho e Rocha, 2011, p. 101) [traducción propia]
Esta “voz activa” de las periferias negras continúa reso-

nando, en la música y en todas las expresiones culturales,
y encuentra actualmente una multiplicación en las artes
(Barbosa 2019) que excedería el alcance de este texto. Den-
tro de esta polifonía, me limito a destacar artistas como
Rico Dalasam, el primer rapero abiertamente gay de Brasil
e igualmente voz de la periferia negra de la ciudad de São
Paulo. Lo que se añade, en este caso, a la postura crítica ante
la sociedad y al contra-discurso ya observados por Pinho
y Rocha (2011) es el hecho de que este artista no corres-
ponde a las normas de las masculinidades anteriormente
transmitidas por los estilos musicales del rap y del hip hop.
Tanto su deseo homosexual asumido como su estética cor-
poral, de vestimenta y performática crean, en su conjunto,
otros lenguajes de género y sexualidad, atravesando, más
allá, diferentes ejes de la marginación racial y de los cuer-
pos periféricos.
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En una entrevista dada al periodista Hailer (2018),

Dalasam reflexiona sobre los significados de ocupar estos
espacios artísticos y mediáticos. El artista deja claro que
estos espacios de habla y cuerpo no eran dados:
“no se hizo bonito de un día para el otro ser trans, no se quedó

bonito de un día para el otro ser cola negra, no se quedó
bonito de un día para el otro un tío [mano] salir de la nada, que
es como ellos ven el rap.” (Hailer, 2018) [traducción propia]
A pesar de que existe, según Dalasam, últimamente un

interés mediático-lucrativo que favorece esta ocupación, el
artista no tiene dudas sobre el potencial de su música en
poder difundir un contrapunto y combate a los discursos
de odio circulando socialmente. Semejante a lo que obser-
varon las cantantes de As Bahias e Cozinha Mineira en los
diálogos con sus fans trans y travestis, Dalasam entiende
que su música puede ayudar en la creación de lo que Hailer
denomina representatividad: “si un muchacho me ve y se
siente orgulloso de verme y sentirse representado y él va a
fomentar eso allí donde existe” (Hailer, 2018).
Historias violentas y contra-narrativas
La participación en la creación de representatividades pue-

de ser uno de los efectos sociales más impactantes que la
escena musical LGBT+ esté produciendo. Tal como hemos
visto con los artistas hasta aquí acompañados, sus canciones
están insertadas en los contextos sociales de la violencia de
género y de los discursos de odio basados en el racismo y
el sexismo vigentes. Es a partir de allí que se comunican
tanto con otras expresiones artísticas (slam, literatura, cine,
artes plásticas, producciones de las ciencias humanas) como
con los oyentes y demás participantes de la escena. Y des-
de que la aludida ocupación de género prescinde, por lo
menos tendencialmente, de tradicionales representaciones
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(de género, sexualidad, negritudes, clase y de periferias

urbanas), son las narrativas e historias violentas de las pro-
pias biografías de los artistas que ganan destaque en la pro-
ducción estética y social de sus performances.
La artista (cantante, perfomer, actriz y activista transe-
xual) MC Linn da Quebrada se hizo famosa en 2016 por la
canción, en el estilo funk carioca, “Enviadescer”7. Igual a los
artistas Liniker, As Bahias e Cozinha Mineira, Pabllo Vittar
y otras, ella literalmente surge por YouTube y otros canales
de las redes sociales y sus tecnologías de compartir. Linn da
Quebrada –este su nombre artístico juega, por un lado, con
linda y, por otro lado, con quebrada, lo que es otra expresión
para favela o villa– viene de la periferia negra de São Paulo,
de una familia favelada y religiosa. Como la artista relata, su
adolescencia estaba marcada por “varias quebradas”. Lina,
en la época Lino, era de la iglesia Testigos de Jehová, y rom-
pe con ese lazo a los 17 años, cuando comienza a montarse
como drag queen: “Parecía que mi cuerpo estaba prohibido
a mí. […]Cuando me desvinculé de ese adoctrinamiento, yo
asumí mi cuerpo”, comenta (Moreira, 2018, p. 76). MC Linn
da Quebrada trabajó esta experiencia en diferentes cancio-
nes, entre otras, en “A Lenda”:
Eu fui expulsa da igreja (ela foi desassociada)

Porque “uma maçã podre deixa as outras contaminadas”
Eu tinha tudo pra dar certo e dei até o cu fazer bico
Hoje, meu corpo, minhas regras,
Meus roteiros, minhas pregas
Sou eu mesmo quem fabrico8 (MC Linn da Quebrada, 2017a)
7 La creación de este verbo remite al sustantivo portugués viado, insulto y

denominación fuertemente peyorativa para homosexuales, lo que corres-
pondería a maricón en castellano y, en el caso del título de la canción, a algo
como “mariconizarse“. Se nota que la palabra viado se apropia, en el día a día
y artísticamente, por dentro de la escena LGBT+ en Brasil, comparable a lo
que ocurre con palabras de insulto para homo y transexuales en otras len-
guas.
8 “Yo fui expulsada de la iglesia (ella fue desasociada); Porque "una manzana
podrida deja las otras contaminadas“; Yo tenía todo para salir bien y le di
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En la performance de la canción,9 llaman la atención

los medios irónicos puestos en escena. Acompañado por un
ritmo de samba, las letras, el canto y el lenguaje corporal
insinúan momentos de triunfo y autoestima, pero al mismo
tiempo hay dudas y desprecio continuos que se mezclan con
los coros. Cuando Linn, vestida de un conjunto sensual de
cuero, comienza a contar la “leyenda de la cola [bixa] rara”,
tirando el pelo cumplido hacia atrás, su afirmación de que
esta “no es fea” viene resonada por el coro “ni bonita”. Ade-
más, al mismo tiempo que se la describe como inteligente y
alguien que sabe “rallar el culo” (gesto), ella está líricamente
aclamada por ser una “cola más que abusada”, “maravillo-
sa”, “molotov” y del grupo de las “rechazadas”10. En esta
performance, hay una tensión fuerte entre el ridículo y el
triunfante que la risa constante sugiere. De acuerdo con
Pereira (2008), entendemos que esta risa –una risa queer–
es capaz de transformar el insulto en elogio, “sosteniendo
que el poder que construye cuerpos normales es fallido,
incongruente” (2008, p. 507).
En la obra de MC Linn da Quebrada, la explotación
de lo femenino, cuyo inicio aún data de la época de su
rompimiento con la iglesia, trajo tanto la sensación de tener
potencias por medio del cuerpo como la experiencia de ser
nuevamente rechazada, incluso en el medio de los amigos
y de las personas cercanas. “Era despreciada por ser negra,
por ser pobre y aún más por ser afeminada” (Moreira, 2018,
p. 77). En el caso de la arista, fue el camino por el teatro y la
danza que indujeron su proceso de distanciarse de la culpa
hasta el culo hacer pico; Hoy, mi cuerpo, mis reglas; Mis guías, mis pliegues;
Soy yo mismo quien fabrica”
9 Me refiero aquí, entre otros, al show grabado en el Sesc Pompeia, São Paulo,
el 11 de noviembre de 2017, disponible en https://bit.ly/30LuQmF, y a la
versión de la música grabada en el álbum "Pajubá" (2017).
10 A lo largo de toda su obra de canciones, Linn da Quebrada hace uso del slang
de las periferias y del mundo LGBT+, en ello el pajubá – el idioma que surgió
en base de lenguas africanas (iorubá), usado inicialmente en el Candomblé, y
posteriormente por las travestis y LGBTs durante la dictadura militar en
Brasil. Sobre los usos contemporáneos véase Cruz y Tito (2016).
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y de la auto-negación. Como brevemente ilustrado encima,

Linn da Quebrada comenzó a crear lenguajes artísticos que,
combinando funk, rima, risa, letras y performances explo-
sivas, destacan las “cuerpo-realidades” que incomodan. En
realidad, la artista provoca el cuerpo para hablar de cómo
se somete ese mismo socialmente a algo abyecto, margina-
do, feo, perverso, o simplemente “divertido”. La risa, por su
efecto perturbador, es uno de los instrumentos que abre las
contra-narrativas, anunciando –como Linn de la Quebrada
canta en la música “Bixa Negra”– el final de la figura mascu-
lina dominante: “Mas, se liga macho, presta muita atenção;
Senta e observa a tua destruição; Que eu sou uma bixa loka
preta favelada[…]”11 (MC Linn da Quebrada, 2017b).
A modo de cierre
El surgimiento adensado de artistas LGBT+ que están

actuando en la música popular brasileña ha creado lo que
llamamos aquí una escena musical LGBT+. Como hemos
visto, esta no se caracteriza por un género o estilo musi-
cal específico, sino por una postura crítica compartida que,
en las palabras de diferentes artistas, corresponde a una
“ocupación de género” y a la creación de nuevos lengua-
jes corporales que derriban la singularidad coercitiva del
binarismo de sexo y de la heterosexualidad. Si, en otras
épocas, la travesti era representada por la canción crítica
(recordemos la épica Geni e o Zepelim de Chico Buarque),
la presente escena de artistas LGBT+ la incorpora y aún
la multiplica con sus biografías periféricas y negras. Con-
sideramos políticos los lenguajes que utilizan y que mol-
dean este cambio: son lenguajes que permiten la creación
de subjetividades –sexuales, de género, raza, de clase y de
11 "Pero fijase macho, presta mucha atención; Siéntate y observa tu destruc-

ción; Que yo soy una cola loca negra favelada."
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las periferias urbanas– que anteriormente habían quedado

fuera de los regímenes de articulación.
Una prueba de ello, sin embargo, se muestra tanto en
las dinámicas internas de la escena como por las polémicas
que vienen del exterior. Facilitado por la rápida circulación
audiovisual a través de medios sociales y televisivos, los
oyentes parecen participar más activamente en el intercam-
bio y el fortalecimiento de estos lenguajes recientes LGBT+.
Al mismo tiempo, esta ocupación del espacio mediático y
musical ha ampliado un pánico moral. Este se expresa a
partir de un contexto de conservadurismo que, como vimos
inicialmente con el ejemplo del linchamiento virtual del
artista y drag queen Pabllo Vittar, ve en la transición entre
lo femenino y lo masculino una desestabilización del cam-
po moral como también un ataque a privilegios antiguos.
Sería difícil afirmar que la escena musical LGBT+ surgió
a pesar, antes o aún a causa de la inestabilidad del escena-
rio político y social en Brasil. Pero es cierto que ella está
inmersa en las disputas morales relacionadas con el géne-
ro, la sexualidad y las marginalidades –disputas que dan
contorno a los discursos históricos contemporáneos y que
permean sus experiencias.
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Quinta parte
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Superficies de placer: fisuras
y experiencias para una perspectiva
descentrada del gusto
PAULA CUESTAS1 Y SANTIAGO GARCÍA MARTÍN2
La sección final del libro está conformada por las produc-

ciones de la investigadora argentina Vanina Papalini y la
investigadora brasileña María Elvira Díaz Benítez. En una
primera lectura de los títulos que enmarcan sus trabajos,
el lector podrá advertir la convivencia de dos objetos de
investigación, de dos preguntas que parecieran ser bastan-
te disímiles. Por un lado, Papalini nos invita a reflexionar
sobre las prácticas de lectura y la circulación de lo literario.
Seguido de ello, Díaz Benítez propone abordar un espa-
cio de interacción poco habitual para las ciencias sociales:
las prácticas de violencia y humillación en el ámbito del
erotismo, a través de la descripción de un segmento parti-
cular del mercado pornográfico. No obstante, sus lectores
podrán encontrar preocupaciones comunes al adentrarse
en sus trabajos. En primer lugar, ambas autoras colocan
en el centro de su reflexión la indagación por aquello que
motiva e inclina a los actores sociales sobre un determina-
do gusto o consumo cultural. ¿Por qué leemos? ¿Qué hay
de constitutivo en esa experiencia? Más aún, ¿qué hay de
seductor en esa experiencia? O siguiendo la argumentación
de Díaz Benítez: ¿Por qué resultan atractivas para ciertas
personas (las que lo llevan a cabo y las que lo consumen) las
prácticas sexuales humillantes? ¿Cómo se articula el placer
en esas prácticas extremas?

teseopress.com 231
En esa inquietud por la relación entre gusto y placer

podemos encontrar una defensa común por un estilo de
investigación que señala ciertas precauciones teóricas para
un abordaje descentrado del gusto. En las derivas y repre-
guntas conceptuales que ambas autoras describen en sus
recorridos de investigación podemos identificar un cuestio-
namiento hacia ciertas lecturas morales y disposicionalistas
sobre sus propios objetos desde perspectivas que estable-
cen relaciones y afinidades con el enfoque pragmático de
la acción social. El gusto puede ser entendido, ya no como
un mero reflejo del modo en que las determinaciones socia-
les imprimen en los actores ciertas disposiciones a actuar,
sino como una forma social que se constituye en la articu-
lación de múltiples mediaciones que posibilitan escenarios
de acción e interacción social donde los actores construyen
experiencias de filiación plurales (Hennion, 2002; 2010). En
ambos trabajos, el gusto emerge como la descripción de
una actividad reflexiva, como una performance que habi-
lita experiencias de placer y en la cual pueden producirse
fisuras que desafían las certidumbres proyectadas sobre las
interacciones sociales en las que participamos.
En el trabajo de Papalini, la noción de gusto se expresa
a través de una inquietud por los “vínculos”. Los víncu-
los con el mundo literario, un mundo que habita no sólo
en el acto de la lectura, sino también en la escucha y la
narración. Tomando distancia de aquella figura moderna
del lector como sujeto aislado y ensimismado, Papalini nos
devuelve la imagen de una experiencia que se construye
con otros y que transcurre en la trasposición de diferentes
temporalidades: en el antes, el durante y el después de la
literatura (ya sea leída, como escuchada o narrada). Del mis-
mo modo, la autora propone expandir la perspectiva sobre
las prácticas de lectura a partir de la consideración de los
lazos sociales que posibilita, las afectaciones que supone (en
un nivel emotivo e íntimo), y del carácter fluido y siempre
cambiante de sus sentidos atribuidos. Su preocupación por
lo literario coloca en tensión algunas de las moralidades
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comúnmente inscritas sobre el acto de leer y los cánones

de producción literaria. Literatura no es sólo aquella defi-
nida como tal por un público erudito, es también literatura
popular, literatura en diferentes formatos, géneros y for-
mas de circulación, más allá de la denostación ejercida por
congregaciones de críticos literarios. Ampliar la concepción
sobre lo literario, dice la autora, nos permite echar luz sobre
los vínculos que entraman literatura y sociedad, pensar lo
literario en su circulación por las “nervaduras sociales”, en
su capacidad de gestar lazos y comunidades. Los lectores,
en efecto, se revelan como agentes no pasivos, afectados
por lo literario, capaces de introducir transformaciones en
sus vidas a partir de experiencias emotivas con materiales
textuales. Es sobre la base de esas experiencias, y no sin
ellas, que puede comprenderse mejor el modo en que las
determinaciones asoman sobre el mundo de la lectura y su
relativa indeterminación, o mejor dicho, la relativa indeter-
minación de lo social.
En el trabajo de Díaz Benítez encontramos una pre-
gunta formulada explícitamente por el placer. En un tono
que dialoga reflexivamente con su producción académica
previa, la autora analiza un género particular del mercado
pornográfico: aquel comprendido por las prácticas sexua-
les entre mujeres basadas en la dominación y humillación
(expresadas, generalmente, en ciertos fetiches) como vía de
placer. Para ello trae a colación la idea de performance,
como la puesta en escena de una práctica que es guionada y
convenida por un grupo en un set de grabación. Sin embar-
go, a diferencia de otras producciones del porno donde
actor y espectador siguen el ritmo de una serie de movi-
mientos coreográficos previsibles, este fetiche requiere de
performances hiperreales dónde miedo y humillación son
practicados al extremo y con un cierto grado de imprevi-
sibilidad. En su carácter cuasi “real” radica, en gran parte,
la posibilidad del espectador de participar de una fanta-
sía en la cual experimenta placer. Ciertamente, el porno
de humillación se basa en la representación de jerarquías
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sociales bien conocidas. A pesar de ello, dice la autora, el

porno no debería ser analizado meramente como un ámbito
escindido de producción de roles desiguales. Las prácticas
de humillación, en todo caso, teatralizan en un formato
hiperreal las desigualdades que organizan diversas esferas
de interacción social. En la misma línea, la idea de “fisura”
cobra relevancia. Las fisuras que se producen en el estudio
de grabación, como situaciones borderline, como desajuste
de lo previamente pautado, de lo moralmente aceptable,
no son estrictas del porno de humillación. La fisura, un
momento de desacople de una interacción social esperada,
es una figura conceptual aplicable al análisis de variadas
formaciones sociales tales como el amor romántico o la
relación de padres e hijos.
Como mencionamos al comienzo, ambas autoras
ponen en primera consideración componentes del orden
del deseo, de lo afectivo y de lo sensible. El lector podrá
encontrar, en las páginas siguientes, que el deseo es el lugar
desde el cual los actores recuperan centralidad en el aná-
lisis de estas experiencias culturales. Las autoras realizan
desplazamientos desde perspectivas sociológicas tradicio-
nales al repreguntarse sobre el carácter de lo social, sobre
el modo en que las determinaciones sociales confluyen en
una perspectiva que pueda preservar simultáneamente la
capacidad de agencia de los actores. Dichos desplazamien-
tos, las convocan a discutir con posiciones consolidadas al
interior de sus campos de interlocución de pares. De allí es
que emergen con fuerza las categorías de experiencia y de
fisura, conceptos que cobran importancia al interior de sus
procesos de investigación pero que resultarían aplicables al
análisis de otras esferas de la vida social, de otros objetos
posibles, y que devuelven incluso una nueva pregunta por
la naturaleza del devenir social.
Por último, la centralidad por lo afectivo las vincula de
otro modo con el propio texto que aquí presentan, con cier-
tas reminiscencias literarias y poéticas que las descentran
de las lógicas de producción de conocimiento académico
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más corrientes. Estos artículos son también una invitación

a repensar las posiciones en el campo académico y a res-
tituir la afección y el deseo por las propias prácticas de
investigación.
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de la mediación a una pragmática del gusto. Comuni-
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La escritura escuchada
Circulación literaria y recreación de comunidad
VANINA PAPALINI1
La lectura de libros como práctica ensimismada/

contemplativa
Imaginemos una ilustración para la lectura. Compongamos

imaginariamente una escena. Casi sin lugar a error, la
representación mental encontrará coincidencias: el espacio
de la lectura más evocado será un espacio íntimo, más pre-
cisamente, doméstico. Habrá un sillón, quizá una lámpara.
Un lector, menos frecuentemente una lectora, estará ensi-
mismado, abstraído, frente a un libro. Solo o sola. Un diá-
logo mudo, un diálogo interior manifestado en el silencio,
impregnará la escena. Con menos asiduidad, la representa-
ción de la lectura evocará la que se realiza en un espacio
público: un café o un medio de transporte; en medio del
rumor, el lector o la lectora sumergidos en un libro. La
lectura parece sustraerlos del entorno, reteniéndolos en un
espacio distinto. El aura del libro absorbe y separa, como
una membrana translúcida.
¿Será entonces el libro un auxiliar mágico; tendrán los
autores y autoras un don singular, habrá un hechizo que se
desata en el acto del leer? Quizá sea solamente el efecto del
ojo que mira, el espejismo de quienes figuramos este acto,
o el imaginario colectivo que construyó la modernidad.
1 Centro de Investigaciones y Estudios sobre Cultura y Sociedad, Universidad

Nacional de Córdoba.
teseopress.com 237
Quizá estemos demasiado habituados a seccionar, simpli-

ficar y aislar para analizar. No es esta una responsabili-
dad individual; evidentemente hemos sido formados en un
paradigma que hace de la especialización, la clave del cono-
cimiento. Pero, si por un momento intentamos reponer
aquello que falta en la pintura, encontraremos que el acto
es un instante de un proceso que tiene precedencias y ulte-
rioridades. Encontraremos tiempo, encontraremos lazos,
encontraremos afecciones, encontraremos un mundo en
donde leer es el paso que sigue a “escuchar la escritura”.
La lectura como escritura escuchada
La primera forma en la que conocemos la literatura es como

escritura “escuchada”, como relato leído o contado, como
historias o vivencias narradas. Así, “leemos” antes de estar
alfabetizados. Michèle Petit (2015) insiste en que la trans-
misión familiar de la lectura es precursora de la escolar. La
teoría que postula a la lectura como un hábito heredado
o inculcado por instituciones tales como la escuela resulta
insuficiente: Bernard Lahire señala la vaguedad de nociones
tales como habitus, disposiciones, interiorización, en tanto
resultan categorías sociológicas que no tienen la plasticidad
necesaria para dar cuenta de lo social individualizado (2012,
p. 79-80). Desde mi punto de vista, el papel de la familia
no se circunscribe a la anticipación de una práctica, ni a
la habituación que puede fomentar, ni siquiera a su ejem-
plaridad. La lectura amorosa (de una madre, un padre, un
hermano, una abuela o quien sea que encarne un afecto)
deja una huella emotiva y es, en ese sentido, singular y más
intensa, por cuanto constituye una experiencia de evoca-
ciones infinitas. Veamos con un ejemplo qué significa la
“experiencia” en términos de la disposición a la lectura:
Apenas llego al aula, Valentina me pregunta: “¿Qué cuentos

trajiste hoy?” Le contesto que traje dos (…). Me pide que
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leamos los dos y me abraza. Para empezar la actividad, escri-

bimos en una carta las cosas que queremos que se vayan
volando. La lista es larga: cocodrilos, ratas (“porque en mi
casa hay muchas”, agrega una de las niñas). (…) Inflamos un
globo y le atamos la carta; salimos (…) hacia el patio. La seño
nos sigue con la cámara encendida (…). Llegamos al fondo,
atravesamos el cemento y estamos frente al tejido que rodea
el patio del jardín. Ahí observo tres hilos gruesos de alam-
bre de púas que nos separan del afuera. Un afuera difícil,
un canal lleno de basura, personas en carros recolectándola
para hacer de ella su sustento diario. Estoy parada con un
globo en la mano y un círculo de niños que esperan la suelta
del objeto volador. Me doy cuenta de que no va a ser tarea
sencilla y no sé qué hacer. A la seño se le ocurre buscar una
silla, entonces dos nenes corren para traer una de la sala.
Valentina propone darle un beso, algunos saludan divertidos.
Pero el globo no quiere pasar, el viento lo devuelve y existe
el riesgo de que se pinche entre los alambres de púa. Todos
esperamos ansiosos.
En un momento el globo logra superar la valla, pero se queda
atascado entre unas ramas. Un adolescente que pasa cami-
nando y fumando se acerca, riéndose, e intenta devolvernos
el globo. Le decimos que no, que se tiene que ir lejos. (…) Le
pedimos que se lo lleve y lo haga volar. Cumple con el pedido;
los niños y las niñas aplauden y saltan de alegría. Volvemos
al aula y nos sentamos en las mesas. Espontáneamente, los
niños y las niñas sacan los libros de la biblioteca áulica y se
disponen a mirarlos. Arman pequeños grupos de lectura, uno
de los niños eleva el libro y se lo muestra al resto mientras
relata una historia.
Thiago mira una y otra vez el libro El globo. Es un niño que
en general no habla mucho y se distrae con facilidad, pero
esta vez se concentra buscando globos en otros libros. Mijael
le lee el cuento Ladrón de gallinas (…). Después, entre los dos,
buscan gallinas y globos; los señalan en el libro para contar-
los, repitiendo el esquema de la lectura que se presentó en el
comienzo de la clase. (Maina, 2018, s/p).
Estas notas son parte de un registro etnográfico de una

investigadora, Melisa Maina, que estudia la lectura infantil.
Las niñas y los niños a los que hace referencia están en el
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nivel inicial de una escuela urbana marginal. El fragmento

al que recurrí muestra una situación de lectura muy dife-
rente de representación sociológica corriente, construida
como fotografía mental –metáfora del estudio sincrónico
de las escenas aisladas– y de una disección rígidamente
demarcada de espacios y momentos tipificados. La riqueza
de la notación etnográfica permite dar cuenta de un desa-
rrollo temporal y no de una sola imagen. Para que la secuen-
cia tenga sentido, estas anotaciones reconstruyen vínculos,
describen situaciones, pintan contextos.
Con esta trama de acciones en mente, pensemos ahora
en la “introducción a la lectura” de Thiago. ¿Qué lo lleva a
buscar globos en un libro? Intentemos “sentir” como Thia-
go, mirar los sucesos con sus ojos. Mezclados con los demás
niños y niñas, observamos las peripecias del globo que trata
de prevalecer sobre la hostilidad de las púas y el desasosiego
del basural, atentos a un ascenso dificultoso que requiere
–¡también!– superar el impedimento que plantean las ramas
del árbol. Allí parados, junto a las maestras que batallan para
que se produzca la hazaña, y el joven vecino, que primero
no comprende y después ayuda, algo está sucediendo: está
configurándose una experiencia.2 Ahora podemos ir más a
fondo y hacernos también una pregunta cuya respuesta es
menos evidente: ¿cómo se relaciona todo esto con Mijael y
las gallinas? Intentaremos responder esta pregunta al final
del capítulo.
Como dice Petit, la actividad de la que la lectura formó
parte propuso “objetos culturales (…) de los que los niños
se apoderarán tal vez para interpretar lo que descubren,
instaurar una continuidad con lo que los rodea, animar su
2 Entiendo a la experiencia como un hecho de la existencia, subjetiva u objeti-

va, aprehendido internamente, anterior a toda reflexión o racionalización.
Siguiendo el razonamiento de Alain Badiou (2003) sobre el acontecimiento,
considero que la experiencia es una irrupción que desarticula la serie más o
menos previsible de las vivencias; es un exceso que rebasa las simbolizacio-
nes que puedan hacerse de ella, quedando siempre abierta a nuevas e infini-
tas resignificaciones.
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vida interior, pensar, alimentar intercambios con otros…”

(2015, p. 149).
El ejemplo también sirve para ilustrar la afirmación
que indica que las prácticas sociales se inscriben en un
pathos, en un plexo afectivo, marcado por la relación con
los otros, constituyendo una marca cuya impresión inicial
desaparece de la memoria, pero cuyos ecos se prolongan a
lo largo de las trayectorias biográficas. Si se admite por un
momento la premisa de que somos sujetos –es decir, que
nos constituimos en la trama y por la trama social a la que,
a su vez, damos existencia–, podremos comprender estas
experiencias, no como vivencias individuales, sino como
acontecimientos que se configuran y significan con otros.
Como propuse al principio, la lectura es una práctica que se
ejercita antes de saber leer, y son justamente esos otros que
nos leen o con quienes se lee, los que le dan forma.
La lectura incrustada
Entonces, ¿leer es inscribir la literatura en la vida? Sí y

no. Leemos montones de escritos que no son literatura.
Tomando las lecturas en sentido global, puede decirse en
las sociedades contemporáneas se lee muchísimo. La lec-
tura está incrustada en nuestras prácticas cotidianas: lee-
mos indicaciones, manuales de uso, agendas, publicaciones
periódicas y diarios, materiales de estudio, carteles publici-
tarios, formularios, recetas y prospectos. Abrir una pantalla
es ponerse en contacto con textos a leer.
La lectura es una práctica que va más allá de la lite-
ratura, entendida como un subconjunto específico de las
lecturas. Una diferenciación acaso prosaica distingue infor-
mación de narrativa:
La narración –dice Sarah Hirschman– pone en juego la con-

clusión y la experiencia, mientras que la información (inclu-
so la información cultural) es un proceso de acumulación
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acelerada de datos, del que no surge, estrictamente hablando,

la cuestión del sentido. La circulación sin fin constituye la
característica más relevante de la información y su especi-
ficidad (…) reside en que el sujeto no está implicado en la
interminable repetición de noticias (2011, p. 13).
La definición de narración de Hirschman se ajusta a

la imagen inicial de la persona en el sillón leyendo su libro
en el seno de su hogar; mientras que la de información se
parece a la lectura ocasional e intermitente de la prensa o las
noticias on line en sitios menos acogedores y “de tránsito”,
como un medio de transporte o una cafetería. Al parecer, un
libro contiene una narración que constituye una unidad de
sentido que comienza y termina. Teóricamente, y desde el
punto de vista las gramáticas de producción (Verón, 1987),
esta definición parece correcta.
Desde el punto de vista de las asociaciones en la teoría
del actor-red (Latour, 2008), o de la estética de la recepción
(Acosta Gómez, 1989; Jauss, 2002; Iser, 2005), en cambio,
la narración literaria no existe sin su lector o lectora y este
puede estar escuchando música al mismo tiempo que lee
y dejando que la melodía se articule con sus emociones
(¿de dónde vienen esas emociones, las que se desatan en ese
momento? ¿las provoca la melodía, el libro, la siesta que no
se durmió, el té con bizcochos recién concluido; la memoria
en segundo plano de la agenda del lunes; el enojo de esta
mañana por la bolsa de desperdicios que un perro callejero
esparció en el jardín?)
El lector o la lectora pueden estar sumergidos en la
lectura o simplemente aburridos y decidir seguidamente
abandonar el libro; pueden buscar en enciclopedias virtua-
les unos datos relativos a lo que leen, o evocar un viaje
que se asemeja a una de las descripciones que la obra con-
tiene; pueden sentirse conmovidos no necesariamente por
la obra sino por quizá fue un regalo amistoso que quie-
re oblicuamente decir algo: la obra puede ser entonces un
“mensaje cifrado” que está más allá del autor o la autora.
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La “conclusión del sentido” –si tal cosa sucede alguna vez–

puede llegar después, o antes, o nunca. Tiendo a creer que
el sentido (de la narrativa tanto como de la información) es
reacio a la conclusión y en cambio afín al movimiento inter-
minable. No estoy hablando de otra cosa que de circulación
de sentidos, circulación sin inicio y sin fin, antes, durante y
después de la literatura, y aun sin ella.
Por cierto, y a pesar de Hirschman, considero que la
“información” es diferente a la acumulación acelerada de
datos. Esta descripción podría ser endilgarse a un proceso
maquínico, pero no a un noticiario en donde la información
se presenta encarnada en voceros, testigos y protagonistas.
Según las reglas de la labor periodística, los acontecimien-
tos noticiables se proponen como “cercanos” a la audien-
cia, tendiendo a generar su empatía (Aubenas y Benasayag,
2001). La información también se ofrece como relato –el
paralelo entre la novela policial y los sucesos criminales
prueba maridajes y concurrencias. Y los públicos dan mues-
tras de implicarse en las noticias convirtiendo en muchos
casos la información en una causa, es decir, en la sustancia
de la acción social colectiva (Boltanski, 1993). Tan intermi-
nables son las noticias (aunque sean repetitivas, es cierto;
siguen la lógica de reproductibilidad del sistema de medios
y la industria cultural, cosa que ocurre igualmente con
varios géneros literarios) como el sentido. O como la vida.
La literatura llamada popular
La distinción entre narración e información parece habili-

tar cierto desdén por las lecturas no literarias. Y sin embar-
go, numerosos géneros se encabalgan en esta frontera. Las
biografías, las novelas históricas, las crónicas, son géneros
literarios muy antiguos y representativos de las formas en
las que los relatos orales pasaron a ser escritos. Se pregunta
Virginia Woolf:
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¿Nos negaremos a leerlas porque no son “arte”? (…) ¿Las

leeremos, ante todo, para satisfacer la curiosidad que nos
domina a veces cuando nos paramos al atardecer frente a una
casa con las persianas abiertas y las luces encendidas cuyas
plantas nos muestran diversos aspectos de la vida humana?
(Woolf, 2012, p. 30).
Biografías, vidas ejemplares y memorias son parientes

cercanas de la conversación, más exactamente del chisme,
del cotilleo. La literatura popular, conformada al calor de la
oralidad del relato antes de que la escritura fuera encerrada
en un volumen, se parece a esta “interminable repetición”
de la información que tanto se ocupa de los grandes even-
tos como de lo cotidiano y trivial. La repetición nunca es
idéntica: en la transmisión oral, pero también en el cir-
cuito informativo, conlleva transformación, deformación,
recontextualización y reforma, es decir: recreación (Ong,
1993; Zires, 2005).
La literatura popular pasa por distintos estados; es pri-
mero historia contada, después escritura escuchada y por
último, letra registrada. Se nutre de la información, tanto
como la información de la literatura. Los hechos devienen
leyendas; los participantes de una gesta, protagonistas de
una narración; la vida puede ser un folletín y un folletín
puede devenir novela canónica.
Si bien no la prefiero,3 la idea de literatura popular
conserva las connotaciones de la doble acepción de su cali-
ficativo; “popular” en su uso anglosajón, como predilecto
de las mayorías, o muy difundido; y popular como lo que
está vinculado con ese sujeto histórico incierto, el “pueblo”.
Muchas veces los dos significados coinciden; literaturas
3 Prefiero una mayor precisión que permita diferenciar los distintos sentidos
en los que se usa esta expresión. Por ejemplo, utilizo la expresión “literatura
de circulación masiva” refiriéndome a su alcance. En otros casos, hablo de
literatura social, cuando se trata de una composición colectiva y con anclaje
identitario. En este campo semántico, puede distinguirse también la litera-
tura independiente, o autogestionaria. Todo esto se refiere más a sus proce-
sos de producción y circulación que a la autoría propiamente dicha.
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muy difundidas comercialmente son reformulaciones de

expresiones culturales de sectores subalternos, como suce-
de con la novela rosa en relación al folletín. Si nos movemos
de la literatura a la música, en tanto su inscripción inicial
no resulta tan lejana en el tiempo, el proceso se observa con
mayor nitidez: la salsa, el cuarteto, el reggaetón, el hip hop,
en sus versiones espectaculares o industriales, han bebido
(o se han apropiado) de expresiones culturales de sectores
subalternos e incluso marginales.
La literatura, como dije, ese subconjunto de la escri-
tura, parece querer distinguirse de lo popular en el sentido
de pertenencia o procedencia de las clases bajas sobre todo
en cuanto a que ellas representan lo basto, lo que carece
de refinamiento. Pero, sobre todo, intenta no ser confun-
dida con lo comercial, lo largamente difundido e indus-
trialmente fabricado.
Según dice Zaid:
Quisiéramos creer que la cultura y el comercio se excluyen.

Que lo culto circula y se adquiere de maneras no comerciales,
más cercanas al culto y a lo oculto. Que tiene algo de brebaje
iniciático, que se da a beber a los elegidos y se adquiere por
grados, bajo el control y con la garantía de origen no comer-
cial de la universidad o el Estado (p. 41). [Sin embargo, asume
que] “comerciar es también tener trato” (2010, p. 42).
La literatura de circulación masiva pocas veces es reco-

nocida por sus calidades, ni sus autores y autoras forman
parte del canon. Salvo el excepcional caso de Paulo Coelho,
quien en 2002 ingresó a la Academia de las Letras de Brasil,
los autores más leídos y las autoras más leídas no suelen
ser apreciados ni apreciadas en ámbitos doctos. Más allá
de la autoría, esta literatura tiene una cualidad peculiar: la
capacidad de tejer lazos invisibles que puedan constituir
una comunidad, una comunidad de afinidades, sin arraigo
o delimitación territorial.
Todas las comunidades virtuales ingresan sin esfuerzo
en esta caracterización. Unas pocas evidencias bastan para
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fundamentar la idea de que se trata, fundamentalmente, de

comunidades en donde la lectura es tanto una moneda de
cambio como un motivo de la interacción, en una plaza
pública en la que las relaciones sociales se ponen en juego
mediante intercambios y tratos. Este espacio tiene mucho
de moderno y poco de posmoderno; se parece mucho a
la feria-mercado, en donde cultura y comercio se funden.
Establece uno de los tipos de vínculo primigenios de la
socialización: el juego (Mead, 2010).
La comunidad de lectores de Harry Potter (Cuestas,
2014) o de Florencia Bonelli (Niño, 2012), revelan que aun-
que la convocatoria inicial se sostenga sobre la philia (amis-
tad, afición o simpatía) en relación a la lectura, lo que se
comparte es más que eso. El libro, la escritura y la lectura,
son sólo nudos de esas tramas y los y las lectoras, parte de
un agenciamiento o ensamblaje (Latour, 2008) en el cual el
objeto libro, las páginas que remiten a él o lo recrean, las
críticas, los sistemas de premiación, las librerías, los chats,
el mercado editorial y su marketing, el arte de tapa, las per-
sonas que compran o regalan libros, el sistema educativo y
un inconmensurable etcétera, también componen (Papalini,
2015). La circulación remite a la manera en que la signifi-
cación surge, a partir de su movimiento por las nervaduras
sociales. Si se acepta este aserto, conviene introducirse en la
definición de públicos de Gabriel Tarde.
Entonces, ¿circulación?
Para comprender las distintas agregaciones del universo de

quienes leen4 conviene examinar la noción de “públicos”. A
principios de siglo XX, en un momento en que la socie-
dad era pensada como “masa” o “multitud”, Gabriel Tarde
4 Puede consultarse, en Papalini y Rovetto (2016) un recorrido sobre teorías

sustantivas y el estado de la cuestión en Argentina sobre este tema, actuali-
zado a 2012.
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(2013)5 ofrece una perspectiva original sobre los vínculos

sociales, condensada en el concepto de público. Según su
definición, el público es una “colectividad puramente espi-
ritual, como una diseminación de individuos físicamen-
te separados y cuya cohesión es completamente mental”
(2013, p. 85).
No puede sorprendernos que esta noción encuentre
sustento empírico en el fenómeno de la lectura de la prensa
pues ya hemos atendido a la “comunidad virtual” que es
capaz de establecer. Tarde subraya el carácter “espiritual”
o mental de quienes conforman un público; son personas
que comparten una opinión o una afición. Se trata de un
concepto eminentemente moderno; no existe término equi-
valente, dice Tarde, ni en latín ni en griego. La pluralidad
emerge aquí con fuerza y distingue al público de la mul-
titud: “se puede pertenecer al mismo tiempo, y de hecho
se pertenece siempre simultáneamente, a varios públicos,
como a varias corporaciones o sectas” (Tarde, 2013, p. 92).
Los públicos son, así, garantes de pluralismo, entendido no
sólo como la coexistencia de posiciones diversas sino como
movimiento de afectación entre ellas: de proliferación y
desaparición, subsunción, división y trastocamiento.
Así concebidos, los públicos no son pasivos sino
actuantes: la opinión “los arrastra por caminos que no han
previsto” (Tarde, 2013, p. 116), hacia una acción que, para
Tarde, es eficaz porque es más reflexiva, más calculada y
más duradera que la que pueden desarrollar las multitudes.
Los públicos asumen característicamente un papel activo e
interactivo: se comunican entre sí y recrean, reproducen e
intercambian tanto sus comentarios como los bienes sim-
bólicos objeto de su afición. Salvando los contextos, podría-
mos ver en su actividad el preanuncio de lo que sucede en
5 El pensamiento de Jean-Gabriel de Tarde ha recibido un nuevo impulso

merced a la reapropiación que de él han hecho Bruno Latour (2008) y Mau-
rizio Lazzarato (2018). Pueden encontrarse otras lecturas de los aportes de
Gabriel Tarde en Nocera (2008) y Trovero (2016).
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el hiperespacio. Es cierto que el público lector de prensa

que Tarde considera tiene poco que ver con los prosumers,
pero la sociabilidad de los públicos, que describe como una
necesidad creciente de comunicación regular (2013, p. 99),
es semejante a aquella que se sacia en esta red de contactos
e informaciones fragmentarias continuas.
En otras ocasiones he utilizado la noción de rizoma
para aludir a la capacidad proliferativa de la vida, a su movi-
miento – se trata de circulación, pero no de circuitos, ya que
las conexiones son imprevisibles–, a su horizontalidad y
desterritorialidad. Esta noción propone el establecimiento
de vasos comunicantes y relaciones, escapando al quietismo
y la fijeza de “esferas” y “mundos” y a la instantaneidad de
las “escenas”. Circulación, entonces, para hablar de la lectu-
ra: ensamblajes y asociaciones de estabilidad precaria.
Rendez
endez-v
-vouz
ouz av
aveec Lahire
Al comenzar este texto, retomaba una cita de Michèle Petit

sobre la transmisión de la lectura. El tema –la cultura escri-
ta, la lectura, la educación– también es uno de los más
frecuentados por Lahire,6 quien dice que “… la transmisión
cultural debe apoyarse en las ganas, el deseo de construir
hábitos (…)” (2004, p. 253). Un pastor, una concertista, una
niña y un niño que aprenden la lengua, construyen estruc-
turas cognitivas y disposiciones para la acción a través de
múltiples inserciones en la vida social y en los juegos del
lenguaje.
Este fragmento de El hombre plural sintetiza el nudo
peculiar que Lahire traza entre objetivismo y subjetivis-
mo: un legado social (objetivado) se internaliza mediante
6 Puede encontrarse un mapa de las principales líneas teóricas sobre las pers-
pectivas en torno a este tema, con una presentación crítica de las teorías de
Bourdieu, Becker, de Certeau, Lahire, Petit y otros autores, en Arce et al.
(2012).
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un mediador que encarna, a nivel interpersonal, la norma

abstracta o el “patrimonio cultural”. Pero esta transmisión
se efectúa en la medida en que lo moviliza subjetivamente
(ganas, deseo) logrando, de este modo y de manera hetero-
génea o plural, ciertas disposiciones a la acción (hábitos) que
surgen de esta articulación de niveles. Y aunque su mayor
esfuerzo está puesto en afirmar que “’Estructuras objetivas’
y ‘estructuras mentales’ no son dos realidades distintas en
la que una (las ‘estructuras mentales’) son interiorización
de la otra (las ‘estructuras objetivas’) sino más bien dos
aprehensiones de una misma realidad” (2004, p. 256), lo
más significativo es cómo se produce el despliegue de todos
estos niveles y la riqueza implicada, difícilmente reductible.
De allí la importancia de los contextos, las emociones, las
memorias, los y las participantes, los artefactos y dispositi-
vos, las interacciones.
Se ha dicho que Lahire ha tratado de “aliarse junto con
la psicología socio-cultural para desempolvar y renovar los
supuestos psicologicistas en los que se asientan las teorías
sociológicas de la acción” (Sánchez Criado, 2007, p. 373)
en un proyecto de “sociología psicológica”. Y es una socio-
logía psicológica útil, a mi juicio, para entender lo social
y su reproducción no idéntica: el sociólogo antes que el
psicólogo. Lahire se enfoca en el individuo para pensar las
inflexiones que estos esquemas de acción pueden sufrir, y
encuentra en la pluralidad, la regla; mientras que las dispo-
siciones más o menos estables son la excepción.
Desde el momento en el que un actor ha sido colocado,

simultánea o sucesivamente, en el seno de una pluralidad de
mundos sociales no homogéneos, y a veces incluso contra-
dictorios (…) nos encontramos con un actor con un stock de
esquemas de acción o de hábitos no homogéneos, no uni-
ficados, y, en consecuencia, con prácticas heterogéneas (…)
(Lahire, 2004, p. 46)
Lahire retoma a Maurice Halbwachs (pero bien podría

haber recurrido a Tarde) y lo cita: “cada hombre está inmer-
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so a la vez o en momentos sucesivos en varios grupos”

(Halbwachs en Lahire, 2004, p. 47). Esta perspectiva per-
mite entender la variedad, la pluralidad, la “línea de fuga”
–al decir de Deleuze– de los habitus. Es incisivo y crítico
de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, en relación
de las distintas formas en la que los actores están dentro
de los diversos campos –y el tránsito entre ellos, agrego–
y lo que queda fuera de esos campos, una llanura extensa sin
cartografiar. Dice: “si los habitus, en tanto sistemas de dis-
posiciones, son específicos de los campos, cabría legítima-
mente preguntarse qué es lo que se constituye cognitiva-
mente, afectivamente, culturalmente, al margen de dichos
campos” (2004, p. 53).
Pluralidad, interacción, desplazamientos, contradiccio-
nes: las perspectivas sociológicas encuentran alguna difi-
cultad con estos tópicos. Lahire logra incorporarlos en una
perspectiva general que se interroga sobre la sociedad; de
allí que, al referirse a la lectura, proponga explorar las dis-
posiciones de los lectores, que permitiría agregarlos en con-
juntos no obligados ni obligatorios.
Para entender la ruptura y la transformación, para res-
ponder a la pregunta sobre qué hace variar estas disposicio-
nes diversas, conviene, a mi entender, dar un paso más en
el terreno psicológico y apelar al concepto de experiencia,
resultante de esas prácticas heterogéneas y de esos tránsitos
por mundos sociales diversos. El concepto de experiencia
empuja a pensar más allá: las vivencias de las que la lectura
forma parte –vivencias del mundo, desde una perspectiva
deleuziana, del afuera de la subjetividad– son capaces de
plegarse e invaginarse. Y allí, al abrigo del doblez, puede
comenzar a germinar “algo” (Deleuze, 1987). Ese “algo” sin
definición –un brote, una larva, una inquietud, un senti-
miento o una imagen informe– puede luego empezar a des-
plegarse –una rama, una mariposa, una acción, una expre-
sión, un sueño o una idea.
Para integrar la cuestión que nos ocupa, la lectura, a
esta teoría más amplia, podría servirme de la noción de
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tecnología del yo (Foucault, 1990; Foucault, 2002), pero

esta, resulta demasiado voluntarista para el proceso tal
como lo imagino. Ensayo entonces otro camino, intento
responder la pregunta planteada al inicio: Thiago busca
gallinas con Mijael porque está jugando; porque ahora tam-
bién él forma parte del juego. La razón sociológica es níti-
da; cualquiera puede darse cuenta: hubo un globo tratando
de superar los alambres y las ramas. Estuvimos todos allí
alentando su vuelo.
Traducido al lenguaje sociológico, esto significa que,
si se producen transformaciones en la vida de los suje-
tos, están atadas a las experiencias. Análogamente, puede
pensarse que los cambios sociales están sujetos a aconte-
cimientos que, subjetivos y objetivos a un tiempo, invo-
lucran tanto la experiencia singular como la praxis social.
Las reflexiones en torno a la lectura, de la mano de Lahire,
invitan a reflexionar en torno a la aprehensión “cinética”
de lo social entretejiendo dinámicamente sus dimensiones.
Para dar cuenta de ello, para hablar de experiencias sub-
jetivas y condiciones sociales, se necesita una sociología
psicológica o una psicología social, poco importa su deno-
minación; un enfoque tal que retenga la densidad emotiva y
las estructuras organizativas, aplicando para el análisis una
delicada rejilla de especificación. Sólo así las determina-
ciones dejarán asomarse a la relativa indeterminación que
hace al devenir social.
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La humillación como espectáculo:
fisuras y límites de la sexualidad
MARÍA ELVIRA DÍAZ-BENÍTEZ1
Humillación o humiliation porn es un segmento2 del mercado

del fetiche que reúne adeptos en todo el planeta. Algunas de
sus posibilidades remiten a estéticas que en el mundo del
porno son conocidas como kink y que hacen alusión más
directa al universo BDSM. Otros se abren a prácticas diver-
sas divulgadas como punishment, sex slave y, en menor medi-
da, rape. Algunos links llevan a websites de Taboo, modo
como son divulgadas escenas con la temática del incesto, en
cuanto otros remiten a películas de bestial porn, que incluye
prácticas de humillación con animales. Orgías, gang bangs,
ménage à trois, son diversas las modalidades dentro del uni-
verso de la humillación, cuya principal característica es la
fuerza extrema en la realización de las prácticas, indicando
la dominación de uno (o de unos) sobre otros. Aunque gran
parte de las prácticas de humillación se encaje en lo que
reconocemos en las convenciones de lo sexual, muchas de
ellas no utilizan desnudez, ni penetraciones de ningún tipo,
limitándose a ejercicios de infringir dolor y asco.
Presento aquí resultados de una etnografía que realicé
junto a una productora de este tipo de material en el Brasil.
El objetivo que atraviesa las descripciones a seguir es el
examen de las formas en que actúa la violencia en el ero-
tismo, o mejor, los modos, en el ámbito del erotismo, en
que se intersectan el placer y el peligro (Vance, 1984; Rubin,
1 Programa de Post-Graduación en Antropología Social del Museo Nacional

de la Universidad Federal de Rio de Janeiro.
2 Este artículo fue originalmente escrito en portugués y publicado en la Revis-
ta Mana, 21(1), Rio de Janeiro Apr. 2015.
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2011; Califia, 1994; Facchini, 2008; Gregori, 2010; Sáez &

Carrascosa, 2012; Garcia, 2009). Esta es una etnografía de
las prácticas que usan la dominación, las palizas, los atra-
gantamientos y las sofocaciones en gramáticas comerciales
de dolor, miedo y asco casi siempre hechas en dúos de
mujeres que representan a relación dominadora/esclava. En
esos dúos son articulados los diversos marcadores sociales
de la diferencia y se colocan en escena convenciones eró-
ticas en las cuales los tensores libidinales (Perlongher, 1987)
–clase, edad, raza– operan en la organización del deseo.
En medio a enredos que evocan jerarquías sociales como
la relación entre patrona y empleada doméstica, que es, de
hecho, la más común en esas performances, se juntan muje-
res grandes y altas al lado de mujeres bajitas y minúsculas o
mujeres más viejas al lado de mujeres de apariencias joven,
o mujeres blancas al lado de mujeres negras. La diferencia
más evidente es la de tamaño con el fin de dejar claro la
existencia de un desequilibrio de fuerzas.
Las prácticas de humillación extrema traen desafíos
teóricos interesantes. Teniendo en cuenta que las nuevas
formas de erotismo colocan el consentimiento como la base
legítima para la realización y la legitimación de las prác-
ticas y que mucho de lo que se entiende por “derechos
sexuales” parte de esta idea, interesa pensar la dupla placer/
violencia más allá de la clave del consentimiento. O sea,
estamos hablando de prácticas consentidas en el sentido de
que son hechas por una productora en la cual las personas
–siempre mayores de edad– son informadas del trabajo que
deberán realizar y firman contratos. No obstante, por el
hecho de tratarse de erotismos con características extremas
de uso de la fuerza, son buenas para pensar los límites de
la sexualidad, entendidos como “la zona fronteriza donde
habitan norma y transgresión, consentimiento y abuso, pla-
cer y dolor”, como define la antropóloga María Filomena
Gregori (2010, p. 3).
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Una contemporánea ostentación del suplicio
En el fetiche producido hoy en Brasil encontramos mayo-

ritariamente prácticas asociadas a la adoración/espectacu-
larización de una parte del cuerpo, especialmente los pies.
En el estilo de la humillación, se trata de un pie que domi-
na con violencia, que aplasta, pisa y golpea. En las escenas
relativas a este tipo de dominación, generalmente la esclava
yace de rodillas mientras la dominadora le da patadas en
el rostro. Es común también que la primera esté acostada
con la boca para arriba para ser pisada en el rostro por la
dominadora, o que sea forzada bruscamente a chupar el pie,
o que este aplaste su cabeza contra el piso. Los cambios
en las disposiciones y en las intensidades llevan a que las
prácticas reciban adjetivos como extreme, excessive, dangerous
ou dirty. A veces las esclavas son inmovilizadas con cuerdas
o envueltas en plástico para asegurar su total inmoviliza-
ción mientras los pies las golpean o son introducidos en sus
bocas para causar sofocación, atragantamiento o vómito. En
las prácticas en que los pies están sucios, las esclavas deben
lamberlos entre golpes y jalones de cabello.
En actos más extremos, los pies oprimen con fuerza los
cuellos de las esclavas proyectando la idea de estar ejercien-
do humillaciones excesivas y simultáneamente peligrosas.
En otros, las esclavas son obligadas, en medio a agresiones,
a comer los residuos de piel que caen del talón de la domi-
nadora cuando este es limado o a tragar las uñas de los pies
que las dominadoras cortan y que son colocadas directo en
sus bocas, o a lamer medias sucias y sudadas.
Entre las prácticas destinadas específicamente a la
sofocación, la más valorizada es la conocida en el mercado
mundial de fetiche como face sitting. En esta, las dominado-
ras se sientan sobre los rostros de las esclavas obstruyendo
sus orificios respiratorios con sus nalgas y vaginas. Cuando
la práctica asume tonos más violentos, recibe el adjetivo
extreme. En esta modalidad se utilizan otros métodos de
sofocación, como meter con fuerza la cabeza de la esclava
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en un tanque con agua o en bolsas plásticas. O hacer uso

de dos dominadoras contra una única esclava. Los adjetivos
excessive y danger son usados también cuando las prácti-
cas consisten en obstruir la respiración y simultaneamente
atragantar la esclava, metiendo la otra mano en su garganta
lo más profundo posible hasta causar vómito, o usando las
piernas para apretar la cabeza o los cuellos como si fueran
tijeras para causar rendición e inmovilidad.
Existe todavía un tercer tipo de fetiches que pueden
ser clasificados como prácticas de golpear y de resistencia
de peso. Entre estos, uno de los más producidos es el tram-
ple, que consiste en pisar y pisotear a la esclava. Cuando
se adicionan saltos de la dominadora sobre el cuerpo de
la esclava, el fetiche es denominado trample and jump (o
trampling jumping). Ese es considerado en el medio uno de
los fetiches de mayor riesgo y posee una versión extrema
en la cual los saltos son efectuados no en pie, sino con el
cuerpo sentado para que la nalga de la dominadora golpee
con fuerza el estómago o la cabeza de la esclava. Otro feti-
che de resistencia de peso consiste en tomar a la esclava
como una poltrona o sofá. En el acto, la dominadora (o un
grupo de dos o tres mujeres) se sienta sobre el cuerpo de
la esclava para leer un libro, hablar por teléfono, insultarla
o simplemente descansar. La idea es humillar a la esclava
haciéndola pasar por un objeto y simultáneamente causán-
dole dolor y sofocación a causa del peso. En otro estilo, la
dominadora obliga a la esclava a moverse por el espacio
gateando en cuatro y cargándola en la espalda como si fuera
un animal de carga.
Existen fetiches que se basan en el acto de golpear
con el puño cerrado directamente en el estómago u otros
que se basan en obligar a la esclava a ejecutar algún acto
a contra gusto como oler axilas, comer violentamente has-
ta tener nauseas o vomitar, tragarse la saliva que varias
dominadoras escupen directamente en su boca por medio
de un embudo o lamber un piso lleno de la saliva de sus
dominadoras.
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Existen escenas de lesbianismo forzado o forced lesbian

en que siempre una mujer más fuerte obliga a una mujer
más débil corporalmente a hacerle sexo oral, a lamerle el
ano o a practicar farting, o sea, recibir en su rostro los pedos
de la dominadora.
Scat es la abreviatura en inglés de scatology o de esca-
tologia. Es un fetiche considerado en este medio como de
máxima humillación. Consiste en el acto de obligar a la
esclava a recibir en su boca y, a veces, a tragar las heces
de una o de varias dominadoras. En la productora que
acompañé existen variaciones de scat, el más extremo es
denominado diarrea. En el mercado internacional el scat es
también conocido como caviar o caviar experience, lo que
guarda relación con una expresión que escuché en campo:
“el mayor regalo que una reina puede dar a una esclava es
su más puro caviar”. Finalmente, son producidas escenas
de sexo de dominación entre personas que pertenecen a
la misma familia. Los dúos más buscados son los pares de
hermanas o de madres e hijas. En esos casos, la esclava es
siempre la hija o la hermana menor, la cual es forzada por
la dominadora (su madre o hermana mayor) a hacerle sexo
oral entre otras prácticas. Lo más importante en este tipo
de escena es que las personas sean verdaderamente familia
y que el sexo sea agresivo para pasar la idea de que el asco
y la humillación de la esclava son reales y de que con ella se
está cometiendo un abuso.
Como es posible observar en esta breve descripción
de las prácticas, la fuerza, la violencia, la dominación y
la sujeción son relevantes en la composición del fetiche y
actúan en función de organizar disposiciones según la lógi-
ca de la humillación. Esta categoría, a su vez, es la pieza
clave en la producción del deseo. La humillación es gene-
rada para el placer de los consumidores. Entre ellos y los
productores se establece un pacto comercial que consiste
en hacer con que la esclava sienta una degradación real:
cuando ella es golpeada, es necesario que el golpe suene
con fuerza, deje marcas en la piel, lleve a las lágrimas, en
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fin, que existan evidencias de que allí nada es fake, pues

los engaños son rápidamente percibidos e inmediatamente
rechazados por los clientes, para los cuales la violencia es
un tensor libidinal.
Estamos hablando, entonces, de dos tipos de dúos que
se configuran a través de estas producciones. La relativa
al binomio dominadora/ esclava, y la relativa a productor/
consumidor. Es en esta última que se firma el contrato del
realismo, de modo que dominadoras y esclavas actúan en
función de ese contrato.
El hecho de que exista la obligación de que la humi-
llación sea real nos lleva a preguntarnos: ¿qué es entendido
como real en ese pacto y hasta dónde? ¿Se trata de un acuer-
do en el cual, por momentos, no es más la representación
del acto, sino el acto mismo que se busca ser consumido?
¿Cómo es producida la humillación? Me preguntaba. Inves-
tigando películas pornográficas en otro contexto (Díaz-
Benítez, 2010), yo percibí que las escenas de sexo en sí, obe-
decían a un esquema o estilo ritualizado de hacer sexo que
se caracterizaba por conservar un orden o secuencia en las
posiciones sexuales desempeñadas y un tiempo específico
para cada una de ellas. Llamé ese estilo de sexo coreográfico
y las actrices y los actores aprendían tanto las secuencias
como las posiciones que debían desempeñar en cada una
de las prácticas. La ejecución de los fetiches, al contrario,
no obedece a un guión establecido. Tanto las dominadoras
como las esclavas reciben instrucciones y pasan a reconocer
cuales son las prácticas que deben ser realizadas, pero no
existe un orden o secuencia estricta en la cual ellas deban
suceder. Eso también tiene a ver con la búsqueda de rea-
lismo de la representación: cuanto más espontáneo parecer
y más difícil sea distinguir una coreografía, más próximo
de lo real el fetiche está. Así, las dominadoras van desarro-
llando los actos guiadas por sus impulsos y las esclavas van
respondiendo paulatinamente al comando de la dominado-
ra. Los directores participan activamente en la organización
de la performance: ellos guían la escena de acuerdo con
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lo que desean proyectar y crían los arreglos respetando su

conocimiento de las técnicas de cada fetiche, pero espe-
cialmente correspondiendo a la intensidad y al clima que
cada escena suscita.
El hecho de que no exista una coreografía estricta
abre mayores espacios para la espontaneidad, la impro-
visación y la energización de las intensidades. Entonces,
cuando las dominadoras y las esclavas reciben instrucciones
sobre cómo realizar las prácticas, ellas consiguen tener una
noción amplia de lo que está por venir, pero no tienen una
capacidad de prever hasta dónde las prácticas las llevarán en
el ámbito de las sensaciones. Las esclavas saben que serán
humilladas, es decir, que será representada una humillación
en la cual ellas serán el blanco, pero no necesariamente ima-
ginan que la sensación de esa humillación pueda ser sentida
en la piel de un modo real. Ellas saben que ciertos actos les
causarán dolor, pero no pueden anticipar cuánto, en gran
medida porque cada performance crea su propia atmosfera,
su propio aliento, y su propia acuidad, y la ausencia de
coreografía contribuye para eso.
La evidencia de esas intensidades es percibida por los
directores (en el momento mismo del acto) y por los clientes
(al ver el video finalizado) y relatado en el lenguaje de otra
emoción: el miedo. Según ellos, la humillación es real y no
una mera interpretación cuando la esclava realmente siente
miedo tanto de la dominadora como del desarrollo de la
escena. G., uno de los productores me dijo:
Hay situaciones que acontecen en que usted se queda pasma-

do, usted ni cree, cuando usted ve la humillación sucediendo
de hecho, su cerebro informa que es real, que es real, que es
lo más parecido con lo real, usted percebe que la chica está
realmente con miedo de la otra, su cerebro te dice dindindin-
dón, te da unas alertas. Es ahí que usted comienza a dirigir
a la dominadora: haz esto, haz aquello, coloca más miedo en
ella, es ahí que la escena queda un show.
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En la realización de la humillación las lágrimas son

trascendentales como prueba del miedo. Ellas son vistas
como sinónimo de que las cosas están ocurriendo bien y
que la performance no está siendo interpretada mecánica-
mente. Hay una percepción de dos tipos de lágrimas: aque-
llas que ocurren en respuesta a un dolor físico y aquellas que
son producto del miedo de los devenires de la propia escena
y que más que miedo pueden volverse desespero. Ambas
son interpretadas como reales: dolor y miedo (o desespe-
ro) son dos de las principales emociones que contribuyen
para la economía de la humillación. El tercero es el asco.
El equipo de filmación recibe chicas que tienen asco hasta
e chupar um pie, lo que es visto por ellos como un fetiche
leve. Poner a una chica de esas como esclava en un fetiche
en que deberá comer los residuos de la piel limada o de
las uñas cortadas, por ejemplo, garantiza, para los produc-
tores, que el asco y el desespero puedan llegar a un punto
elevado y que en consecuencia la escena sea real. Colocar
como esclava a una chica que interpreta esos fetiches como
humillación posibilita que, en la práctica, la humillación sea
sentida como real.
Los grados de dolor, asco y humillación en las esclavas
varían de acuerdo con el tipo de fetiche realizado y los
estilos de interpretación. Todas las prácticas tienen sus
desafíos, pero ciertamente algunas requieren de mayor
inversión física, emocional o de mayor incentivo económi-
co. No es por acaso que tragar scat sea el acto mejor pago y
que al contrario, la sumisión en un farting sea encarado por
la producción como un juego.
Si el fetiche de flatulencias es encarado con risa es por-
que existe una dimensión de humor socialmente reconocida
que lo admite.3 Se trata de un tipo de escena que enfoca
3 Evandro, dueño y director de otra de las principales productoras de fetiche

en la ciudad, me comento que frente a la visita de la policía a su estudio des-
pués de una denuncia anónima por sospecha de actos corruptos, él les mos-
tró dos tipos de películas: de besos y lambidas de pies entre mujeres (un feet
lesbian love) y el farting. Ante la primera, la reacción no fue de desconfianza.
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el ano (como en el porno), específicamente grandes hondas

de aire saliendo y siendo recibidas milimétricamente por el
rostro de la esclava, construyendo así la idea de humillación.
Socialmente los pedos, cuando no son discretos, represen-
tan una afronta a los patrones de los buenos modales, pero
aun así pueden ser motivo de chistes o puede ser un acto de
complicidad entre amigos. El hecho es que en las películas
los pedos raramente acontecen en un clima de nervosismo,
de miedo, o de asco. Al contrario, las dominadoras eje-
cutan cuidadosamente la técnica de lavado intestinal con
enemas para, posteriormente, llenarse de aire por medio
de artefactos que cumplen ese fin –en Brasil llamadas de
bombinhas– y las esclavas aproximan sus narices para recibir
el aire sabiendo que, paradójicamente, ese es un acto “lim-
pio” en la práctica, que no implica dosis de dolor físico y
abre pocos espacios para lo imprevisible. El scat, a su vez,
es otra historia. Los productores quedan satisfechos cuando
consiguen grabar cuatro escenas de scat por mes, pues saben
las dificultades de encontrar esclavas para ese fetiche.
Es común que mujeres que algunas veces accedieron
en practicar scat como esclavas para la productora, luego
manifiesten negativas prefiriendo interpretar otro tipo de
fetiches. Si la empresa “pierde esclavas todo el tiempo”,
como me dijeron, las sumisas del scat son la población más
fluctuante y las que consiguieron el reconocimiento de “rei-
nas del scat” generalmente ejercían el papel de dominado-
ras. El reclutamiento de dominadoras, al contrario, es bien
fácil: ellas ni precisan mudar sus hábitos alimenticios en los
días previos a la filmación, solamente necesitan guardar sus
heces durante algunos días para que puedan garantizar a la
escena una buena cantidad, usar supositorios o inyectar un
poco de agua caso se trate de un filme de scat diarrea. Si
en el discurso pornográfico mainstream el ano es un lugar
de entrada, para el fetiche de humillación, él es también un
Ante la segunda, la reacción fue de risa. Así, Evandro y su equipo fueron

liberados de sospechas y de posibles consecuencias de penalización.
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lugar de salida. Lo que interesa no es apenas su capacidad de

estiramiento y de penetrabilidad como en el porno, sino su
ejercicio como excretor: las heces son para el scat lo que el
moneyshoot (eyaculación) es para el porno. Existen diferentes
tipos de scat sobre los cuales habla G. en su testimonio:
Yo hice una serie de militar. Colocamos a las chicas vestidas

de militar agarrando las esclavas fuerte por no ser obedientes.
Yo colocaba cinco o seis chicas haciendo popó en la boca de
una. De vez en cuando hago escenas con hombres, con chicas
cagando en el hombre, pero no vende tanto, es chistoso. Hay
una serie que es de scat policía, con la dominadora vestida
de policía. A los clientes les gusta varios tipos de scat, hay
días que diarrea vende más, otros días es otro. Por ejemplo
la semana pasada lo que más vendió fue el scatmilf4 y dia-
rrea, teens scat e de ahí para abajo. También les gusta el scat
simple, que es una chica cagando sola. Cuando es así, usted
coloca a la chica a cagar varias veces, graba rapidito y va
guardando las escenas. También hay clientes que piden que
haga scat con chicas disfrutando, sin humillación, ese es un
tipo de escena que no me divierte mucho hacer, pero tengo
que hacer. Al cliente le gusta un tipo de mierda, eso es cosa
de fetichista que tiene fetiche por un tipo de mierda pero
que no puede ser pequeño, tiene que ser la cantidad cierta
o más cerca de diarrea.
Además del asco envuelto en la práctica del scat para

las esclavas, en el estilo de la productora, ese fetiche inclu-
ye dominación y agresividad en el acto. En los casos más
extremos, la esclava es golpeada o asfixiada mientras traga
las heces. En el más leve es empujada o apenas insultada. Esa
combinación de factores hace con que la escena lleguen, no
pocas veces, a asumir tonos de espontáneo y excesivo miedo
que se evidencia en lágrimas, escupidas, nauseas y vómitos.
Si “el mayor regalo que una reina puede dar a una escava es
4 En el lenguaje del porno, las milfs son mujeres maduras. La sigla viene del
inglés Mom I’d Like to Fuck.
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su más puro caviar”, en una relación de sujeción el caviar es

la forma más contundente de ser humillado.
Esa real humillación tiene un enorme potencial mer-
cantil en el negocio del fetiche. En respuesta a eso, la pro-
ductora lanzó una serie nueva que trata de la captación por
las cámaras de aquellos momentos en que la dominación
lleva a la esclava a un momento de miedo, asco y deses-
pero que es sentido como real. Podríamos decir que ese es
un instante en el cual se traspasa el límite entre la repre-
sentación del acto y el acto mismo. Para los productores
ese momento es interpretado como poseedor de la química
de la humillación: esclavas con miedo real de dominado-
ras que –al menos en ese instante– incorporan de modo
real su personaje.
En la divulgación de esa serie es usada la expresión
“llanto real en tiempo real”. El llanto es la declaración por
excelencia del miedo y es utilizado como principal signo,
inclusive en su logo: la foto de una mujer con sus ojos llenos
de lágrimas. Los directores creen que esa serie era lo que
faltaba a la empresa para reafirmar entre el grupo de feti-
chistas y clientes que en las escenas por ellos producidas no
existe espacio para los engaños. El equipo presume de ser
el mejor, gracias, principalmente, a su realismo, como me
dijo Samela en entrevista:
Si vamos a hacer, hacemos bien. Es la misma cosa en la asfixia.

¿Por qué vendemos más que la competencia? Porque nuestra
asfixia es mucho más real, la de la competencia es mentirosa,
ellos hacen una cosa tipo cine, película de Hollywood, ellos
simulan que está aconteciendo, pero no está. Nosotros somos
conocidos por la veracidad de las cosas: golpe en la cara es
golpe mismo, no es una cachetada suavecita. Pero nosotros
preparamos bien a las personas para aguantar todo eso.
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Devenir fisura
El “marco teatral” permite que los espectadores experimenten

sentimentos profundos sin que se sientan obligados a inter-
venir o a esquivarse de ser testigos de las acciones que pro-
vocan esos sentimientos. Que no se pase por la cabeza de
un espectador impedir los asesinatos que ocurren en Hamlet!
Y, no obstante, esos asesinatos roteirizados no son “menos
reales”y si“reales de modo diferente”de lo que ocurre en la
vida cotidiana.
Performance. Richard Schechner (2000, p. 88)
Al público no le importa ni un poco que el combate sea o no

una farsa –y él tiene toda la razón. Se entrega a la primera
virtud del espectáculo: abolir cualquier motivo o consecuen-
cia; lo que le interesa es lo que se ve y no lo que se cree.
El mundo del catch. Roland Barthes (2008, p. 22)
Vengo diciendo que en la producción de la humillación es

necesario que cada movimiento sea evidente en sí mismo
y no deje espacio para las dudas. Para sus agentes, no es
posible transmitir al espectador una idea de realidad si las
emociones no son sentidas de modo real por los actores.
Pero vuelve la pregunta: ¿De qué realidad estamos hablando
cuando, en el fondo, se trata de un montaje? O tal vez la
pregunta sea: ¿puede ser un montaje algo que es sentido
como real?
En Hacia una teoría del performance, Richard Schechner
dice que lo que acontece en el marco teatral –el juego de
la interpretación– lleva a una “segunda realidad” o a una
“realidad de un modo diferente”. El juego en sí, él dice,
no sería falso ni débil, porque él provoca cambios en los
actores y en el público. Esta ponderación de la teoría de la
performance me parece altamente pertinente para la inter-
pretación de mi campo de investigación. Los sujetos del
mundo de los fetiches insisten en la construcción de un
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modelo de realidad, pero simultáneamente reconocen que

aquello que ellos hacen es una película, o sea, una interpre-
tación para la cual entrenan a sus performers de acuerdo a
los marcos de la interpretación de personajes convencibles.
Hasta aquí no serían perceptibles las diferencias con otros
tipos de dramas del cine, pues al final quien gana un premio
Oscar es quien más convence al espectador del realismo de
su personaje. El plus estaría en la extrapolación: se trata
de lenguajes corporales con el uso excesivo de la violencia,
los límites entre interpretación real y realidad permanecen
colgados en la cuerda floja.
Así, siguiendo el argumento de Schechner sobre la
“realidad de modo diferente” que se crea en el espacio tea-
tral, me arriesgo a decir que la humillación no evoca la
realidad, sino la hiperrealidad, la cual es construida y posi-
ble justamente a través de la interpretación. Los gestos, los
golpes, los atragantamientos no podrían ser reales porque
la realidad solamente sería plausible en el plano de lo ordi-
nario y no en lo que acontece delante de las cámaras ni
en el repertorio de lo ritual/teatral. Por eso en el territorio
de la escenificación no habría espacio para lo real, pero si
para lo hiperreal y es en función del hiper-realismo que las
prácticas adquieren su tono.
En otras palabras, esas prácticas no son estrictamente
reales porque son escenificadas. La teatralización las aleja
del repertorio de lo snuff, de lo crush y de otras imágenes que
se definen a partir de la captación de experiencias de violen-
cia y abuso en el plano de lo ordinario.5 No obstante, ellas
5 Las películas snuff son aquellas que, supuestamente, captan asesinatos, viola-
ciones y torturas en tiempo y de modo real. Digo “supuestamente” porque la
veracidad de estas películas no ha sido comprobada y, de hecho, se ha descu-
bierto que algunas de ellas son fake. No obstante, existe todo un mito alrede-
dor del consumo y tráfico de snuff en el mundo y mucho se habla de su pre-
sencia en la deep web. El término crush porn está siendo utilizado para la
divulgación de escenas en que animales son torturados, a veces hasta la
muerte. Los gatos son los animales más frecuentes en este tipo de filmogra-
fía y, diferente del snuff que se configura como un mito, el crush es de fácil
circulación y ya ha levantado críticas y denuncias a lo largo del mundo. Las
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evocan ese ordinario y no pudiendo ser reales, se tornan

hiperreales (o más reales que lo real): por medio del exagero
permanecen fieles a la estética de la crueldad y simultánea-
mente por medio del exagero recuerdan al voyeur que se
trata de una performance.
Si en el universo de la humillación, el exceso (de dolor,
de miedo y de asco) se aproxima de lo hiperreal y así pasa
a ser entendido por aquellos que observan y por aquellos
que producen, eso no necesariamente se aplica a todas las
estéticas que se basan en la espectacularización de la vio-
lencia. El catch es una práctica interesante para establecer
contrapuntos por el hecho de ser –como argumenta Roland
Barthes– un espectáculo excesivo que tiene como base una
estética exterior de la tortura:
Lo que los luchadores de catch llaman una toma, es decir

una figura cualquiera que permita in- movilizar indefinida-
mente al adversario y mantenerlo a su merced, tiene por fun-
ción, precisamente, preparar de manera convencional, y por
lo tanto inteligible, el espectáculo del sufrimiento, instalar
metódicamente las condiciones del sufrimiento: la inercia del
vencido permite al vencedor (momentáneo) establecerse en
su crueldad y trasmitir al público esa pereza aterradora del
torturador seguro de los gestos que seguirán: hacer hociquear
brutalmente a un adversario impotente o lastimar su columna
vertebral con golpes potentes y regulares, mostrar, al menos,
la apariencia visual de estos gestos. El catch es el único depor-
te que ofrece una imagen tan exterior de la tortura. Pero aun
en estas circunstancias, lo que está́ en el campo de juego es
solo la imagen, el espectador no anhela el sufrimiento real del
combatiente, se complace en la perfección de una iconogra-
fía. El catch no es un espectáculo sádico: es, solamente, un
espectáculo inteligible (Barthes, 2008, p. 22-23).
redes sociales han sido una importante plataforma tanto para la divulgación
como para las denuncias contra ellos. Finalmente, vale la pena mencio-
nar películas caseras que hoy se conocen como revenge porn, en los cuales
aparecen escenas reales, casi siempre grabadas con celular, de personas
recibiendo palizas, por ejemplo, adolescentes en ámbito escolar.
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En un artículo que hace una relectura del texto de

Roland Barthes, el crítico literario Jaime Ginzburg argu-
menta:
[…] esas personas quieren ver la tortura frente a frente. Quie-

ren tener el placer de ver un cuerpo haciendo otro cuerpo
sufrir, y que ese proceso sea meticuloso, inteligible, visible
ejemplar […] Y los espectadores quieren que todo eso sea pre-
senciado con intensidad, pero que nada de eso sea, de hecho,
real (2011, p. 70-71, traducción personal).
Me parece que a diferencia de la humillación, en el

catch el exceso alejaría la estética tanto del realismo como
del hiperrealismo; al final de cuentas el espectáculo del
sufrimiento que allí se construye es un proceso exhibicio-
nista en el cual “las habilidades de los luchadores deben
incluir performáticamente, como condición de manuten-
ción regular del interés por el espectáculo, la habilidad física
de recibir los golpes sin de hecho ser afectados por ellos”
(Ginzburg, 2011, p. 61, traducción personal).
Habría entonces una percepción clara de que el catch
se trata de un teatro en el cual “lo importante es lo que se
ve y no lo que se cree”. En la humillación, al contrario, el
espectador necesita creer en lo que observa, necesita creer
que cada lágrima es efecto de la agonía ocasionada por la
fuerza en aquel instante, por el impacto de la agresión en la
carne. Si para los productores las técnicas son importantes
porque garantizan alguna seguridad para los cuerpos de los
performers, para los espectadores esas técnicas –cuya exis-
tencia reconocen– no deben trasparecer en la escena, deben
ser lo más veladas posible en la búsqueda de la aproxima-
ción con lo real. Las técnicas tienen una función práctica,
pero no imagética.
La humillación recuerda el boxeo6: los pugilistas entre-
nan todo tipo de técnicas, pero ellas no disminuyen el dolor
6 El boxeo, no obstante, se configura como lo contrario a la teatralización:

todo en él es construido en el ámbito de lo real.
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ni evitan las secuelas en sus cuerpos. Es esa gramática del

dolor, en el terreno de lo hiperreal y del exceso, que hace
que esos fetiches permanezcan en medio a una pulsión para
la transformación, siendo en ese sentido que aquí entiendo
la idea de devenir.
Richard Schechner argumenta que el drama esencial
de una performance es la transformación: los actores expe-
rimentan un cambio temporal de sus cuerpos/mentes, o
lo que él llama de “transporte”, y el público puede vivir
transformaciones que pueden ser pasajeras (en el ámbito del
entretenimiento) o permanentes (en el ámbito del ritual). Él
dice: “si la transformación funciona, los espectadores expe-
rimentarán cambios de humor y de consciencia”. Lo que
está por detrás de eso es la eficacia de la performance. Así,
si las performances tienen momentos de máxima eficacia,
podemos pensar que en la humillación la máxima eficacia se
consigue a través de lo que voy a llamar de fisura. La fisura
sería un instante clave de transformación tanto del drama
como del cuerpo/mente del performer.
La fisura sería el estado, dentro de la escenificación de la
humillación, en que la exacerbación de los guiones crea un efec-
to en los performers en el cual son activados los peligros sub-
yacentes a una práctica estética del sufrimiento. El “llanto real
en tiempo real” del que hablé atrás, revela un periodo en el que
son excedidos los límites de la interpretación, haciendo con que
lo hiperreal decaiga y se enmarañe con lo real. Dicho de otro
modo, la fisura sería aquel instante y espacio en que, en las prác-
ticas de humillación, se traspasa del consentimiento al abuso.
Para las esclavas entrar en esos fetiches es un empren-
dimiento de riesgo, son placeres peligrosos. Son situaciones
y negociaciones delicadas en las cuales nada está resuelto ni
garantizado de antemano. Son experiencias que si bien impli-
can placer –y recordemos que en estos casos el placer de la escla-
va es evitado o negado– operan simultáneamente con tensores
que pueden ser transgresores, dependiendo de la negociación,
que por momentos pueden ser paródicos y que potencialmente
pueden aproximarse del abuso.
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Esa fisura ocurre en las filmaciones, en los instantes

en que la esclava siente en su propia piel miedo, angustia
o dolor que no logró prever en el momento de la negocia-
ción. La fisura es la evidencia de que la práctica ultrapasó la
expectativa del dolor, es una pequeña grieta donde el acto (o
representación del acto) se vuelve violencia, aunque luego la
fisura se repare por medio de la sociabilidad que involucra
la dinámica de grupo en los sets de filmación, o sea, la fisu-
ra ocurre dentro de un ambiente controlado: el exceso en
las prácticas de dolor y humillación en el fetiche evoca un
descontrol controlado para usar los términos de Featherstone
(1995). Se trata de una violencia regulada en la cual son
utilizadas técnicas corporales para soportar, pero no por
eso la práctica es menos violenta. La humillación testea los
límites y en ese testear se producen fisuras.
Los fetiches de humillación extrema son una escenifi-
cación de lo hiperreal que busca provocar miedo y dolor,
pero sin hacer todo, pues si “todo fuera hecho” estaríamos
hablando de situaciones de ilegalidad y se rompería el pac-
to establecido entre los productores y los clientes. Estos
consumen un tipo de fantasía: quien compra sabe que no
está asistiendo a una tortura real, pero exige que parezca
real y, para eso, los practicantes deben hacerla de un modo
(hiper)real. En ese hacer, los límites entre realidad y ficción,
no raramente, son borrados y allí se produce la fisura.
Los fetiches de humillación son emprendimientos de ries-
go que:
Pueden colocar en peligro las normas y las convenciones y,

en ellas, muchas de las que posicionan feminilidades, mas-
culinidades, heterosexualidades y variantes entre todos esos
términos. Pero pueden también, dependiendo de las circuns-
tancias, transformar lo que es placer y consentimiento en
dolor y abuso. El riesgo a la integridad física y moral de
las personas es una posibilidad y no es dada de antemano.
Estudiar tales manifestaciones permite entender cómo todos
esos términos son abiertos a negociaciones de sentido y de
posiciones (Gregori 2010, p. 4-5, traducción personal).
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Reservé este artículo exclusivamente para el análisis

de las prácticas y de las fisuras que ocurren en y a través
de la humillación. Pero, a lo largo de mi trabajo, vengo
ponderando que la fisura no es exclusiva ni del repertorio
sexual, ni del universo comercial de la sexualidad. Es posible
pensarla en función de otras relaciones sociales (padres e
hijos, por ejemplo) y cuanto a los afectos: creencias y actos
sobre infringir dolor y sufrimiento entre los pares de una
pareja por el hecho de ser observadas como características
inherentes al amor. En esos casos, la fisura puede ser perci-
bida como una especie de exacerbación o de elasticidad del
límite moral, o sea, algo que puede ser deseado por los suje-
tos en ciertos términos y momentos, pero capaz de volverse
indeseable en otros, en un movimiento micro. No tengo
espacio aquí para desarrollar esta idea. Apenas manifiesto
que las fisuras en el plano de lo ordinario no responde-
rían más al esquema que argumenté para el terreno de la
escenificación: no es más lo hiperreal que, en su bajada al
abuso, se vuelve real. Sería un movimiento que en el plano
de lo ordinario escapa de ciertos límites de lo aceptado
(podríamos decir que el deslizamiento es hacia arriba) y que
también tiene la capacidad de rehacerse, dependiendo de las
características afectivas de los involucrados.7
Dialogando con los feminismos
Existe una idea recurrente en nuestra sociedad: pornografía

es sinónimo de violencia, especialmente contra la mujer.
7 A este respecto, propongo leer Brazilian dancers: a travessia dos corpos em um

circo norte-americano, donde el autor, Everton Rangel (2015), realizó un
interesante análisis sobre la fisura a respecto de peleas de una pareja. Poste-
riormente, em 2018, Rangel publicó el artículo Amores censurados: sobre
gritos, olhares, tapas e fissuras en el cual complementa sus argumentos y análi-
sis. Un desarrollo mas profundo de la idea de las fisuras en el ámbito de las
relaciones de afecto puede encontrarse en mi artículo “O gênero da humil-
hação” (Díaz-Benítez, 2019).
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Nociones como opresión, sumisión o abuso aparecen con

frecuencia en nuestros imaginarios a la hora de evaluar el
mercado del porno. Esa asociación ha sido objeto de pro-
fundos debates políticos a lo largo de las últimas cuatro
décadas. Intentaré contribuir con ese debate a partir de las
películas que hacen uso de la gramática de la humillación.
Hasta aquí he expuesto que existe un enorme abanico de
fetiches basados en el dúo esclava/dominadora –en el cual
se destacan diversos tipos de sofocaciones, asfixia, pisadas,
golpes, etc.– que no deben ser confundidos con las prácticas
S/M ni con la ideología a su alrededor. Son prácticas que
desafían la posibilidad de interpretar esas representaciones
de violencia como símbolo de la degradación femenina de
modo literal y que, simultáneamente, nos compelen a pen-
sar el dúo violencia/placer más allá de la elección personal
y del consentimiento.
Violencia, placer y pornografía representan una discu-
sión clásica inaugurada por Catharine Mackinnon y Andrea
Dworkin en la creación de las bases del feminismo radical
y en el movimiento antipornográfico de los años 70. En ese
momento, organizaciones como Women Against Pornography
(WAP), Feminist Fighting Pornography, la Nacional Coalition
Against Pornography y la Women against violence in Porno-
graphy and Media atribuyeron a la pornografía las causas de
la violencia contra las mujeres, los crímenes de misoginia, la
discriminación sexual y la propagación de las desigualdades
jerárquicas de género. Según ese pensamiento, la sumisión
de las mujeres se evidenciaría al ser representadas en actos
de humillación, palizas, suplicios o mostrándolas arrodilla-
das haciendo sexo oral, sexo con animales o todo tipo de
escenas en las cuales cabe al cuerpo femenino (o afeminado)
el lugar del violentado.
La década de los 80, a su vez, trajo nuevas reflexiones
teóricas surgidas de otros puntos de vista feministas que
criticaron la interpretación de las anteriores. Antropólogas
como Carol Vance, Gayle Rubin, Pat Califia estarían en la
cabecera de ese pensamiento. Para ellas, las antipontográfi-
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cas ofrecían una imagen simplificada del poder y una visión

rígida de los géneros en base al determinismo de la relación
dominador/dominado. La nueva perspectiva desasocia la
idea de la dominación y de la coerción como modelo único
para la sexualidad y critica las restricciones al comporta-
miento sexual de las mujeres embutidas en las posiciones de
las feministas radicales. En ese feminismo pro-sex, el cuerpo,
la pornografía y el sexo podrían ser lugares de resignifica-
ción política para mujeres y otras minorías sexuales y el pla-
cer se tornó objeto de reflexión, así como las maneras alter-
nativas y las elecciones sexuales que llevan a conseguirlo.
En pocas palabras, esta postura abrió puertas impor-
tantes para otras formas de interpretación del placer, del
erotismo y de la elección personal. No obstante, un pro-
blema persistía. La antropóloga Maria Filomena Gregori
(2003) llamó la atención sobre el hecho de que en la biblio-
grafía pro-sex, que ella llama de “contra-ataque”, no hay
un tratamiento del problema de la violencia. Eso se debe,
explica la autora, a la cuestión de que gran parte de la litera-
tura relativa a estas vertientes del feminismo se concentró
en enfatizar las prácticas sexuales entre lesbianas. Tomando
como punto de partida el placer femenino y las relaciones
de mujer con mujer, esos estudios darían por cierto que el
consentimiento es garantizado de antemano y la violencia
y el peligro son transpuestos para la arena de los placeres,
explica Gregori.
En mi investigación anterior (Díaz-Benítez, 2010)
intenté analizar las sexualidades de las mujeres en las pelí-
culas del porno heterosexual mainstream. En esa ocasión yo
defendía que ese porno daba lugar a transgresiones de géne-
ro. Al analizar los cuerpos y las performances femeninas
en esas películas, sobre todo en las que presentaban mayo-
res desafíos como orgías y gang bangs, yo no creía posible
denotar que hombres y mujeres estuvieran en polos tan
opuestos como sugiere la relación dominador/dominado.
Sustenté que en esa pornografía ambos cuerpos y géne-
ros, masculino y femenino, eran construidos mediante la
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misma lógica del exceso, pero el exceso de la mujer, aunque

en un esquema heteronormativo, conseguía ser transgresor.
O sea, de la misma manera que los actores representaban
machos hiperviriles, las actrices actuaban como superhem-
bras: con sus figuras exuberantes y con ropas y maquillaje
que reforzaban ideales aceptados de feminilidade. Durante
el sexo, ellas transgredían actitudes tradicionalmente iden-
tificadas con las mujeres: temperamento y gestos dóciles,
delicados o hasta indefensos. A partir del lugar que les es
otorgado, el del femenino (en el sentido de pasivo/pene-
trado), ellas practicaban un sexo irreverente, con agencia,
diciendo en voz alta lo que deseaban y cómo lo deseaban.
Usando expresiones performativas como “vamos”, “mete,
“fuerte”, “empuja”, explicitaban sus placeres y desafiaban los
patrones de inocencia según los cuales ha sido idealizada la
sexualidad de las mujeres. Si por un lado, la masculinidad
excesiva de los hombres se evidenciaba en su capacidad
para mantener una erección por largos periodos, en pene-
trar vigorosa o hasta violentamente, entre otras “proezas”,
por otro lado, el exceso de la mujer consistía justamente
en soportar la penetración vigorosa o excesivamente fuerte
durante largos periodos y también otro tipo de prácticas
complejas, tomando en cuenta que en el porno heterosexual
son las mujeres que encaran los mayores desafíos. Así, en
ese porno, argumenté, el cuerpo y el sexo podrían ser inter-
pretados como lugares de resignificación para las mujeres.
Una resignificación que, mediante el exceso y la transgre-
sión de modelos de sexualidad femenina, simbólicamente
las masculinizaba.
Hoy en día continúo manteniendo esa postura, pero
con cierto malestar, pues me parece que no rinde a la hora
de analizar la relación violencia/placer dentro de las prácti-
cas sexuales del propio porno mainstream, ni entre otro tipo
de sexualidades presentes en el porno, ni en fetiches como
el de la humillación. Me parece que yo caí en la trampa: no
satanicé la violencia, pero, de hecho, al no problematizarla,
acabé por obviarla. No emprendí una discusión profunda
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sobre la cuestión de la violencia en el porno, apenas llamé la

atención para la existencia de otras producciones heterose-
xuales que debilitan el potencial subversivo de la sexualidad
de las mujeres y que, al contrario, estimulan los discursos
sobre la diferencia entre los géneros masculino y femenino,
especialmente las películas de violaciones sexuales. Llamé
eso de estéticas de la violencia, en las cuales el cuerpo de la
mujer es colocado en otro lugar de enunciación, en la punta
más frágil de su feminidad, al mismo tiempo en que las ideas
sobre la masculinidad de los hombres como descontrolada
es llevada al extremo.
En esas producciones la coerción configura y produce
significados enyesados en relación a los valores de género.
A ese respecto, elaboré un análisis bastante superficial a
partir de tres cuestiones: el hecho de tratarse de sexo sin
preservativo; el hecho de tratarse de sexo anal, y el hecho
de que las actrices del porno adentran en esas escenas por
elección personal, algunas de las cuales persiguiendo un
gusto particular relativo a lo que le causa placer, como ellas
me dijeron en varias ocasiones. En sus testimonios aparecía
con fuerza la noción de elección que las feministas pro-sex
colocaron tan enfática y positivamente. Insistí que valía la
pena pensar que muchas mujeres no grababan escenas de
estupro por coerción, sino porque así lo eligieron. Así mis-
mo, para muchas actrices, la pornografía en general puede
no ser apenas una elección feliz, como también un proyecto
de vida y un mecanismo para atingir objetivos y ganan-
cias económicas más significativas. ¿Por qué no pensar que,
para otras mujeres, las escenas de violencia podrían aproxi-
marlas de sus gustos sexuales más íntimos y satisfactorios?
Indagaba en ese momento.
No es que yo haya mudado de opinión. El malestar
se debe al hecho de considerar que el análisis continuaba
incipiente. A pesar de que nunca pretendí insinuar que la
violencia en el porno se “resolvía” debido a la presencia de
la elección personal y porque algunas mujeres disfrutaban
de ese tipo de prácticas sexuales –pues eso sería llevar la
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violencia y el peligro al territorio de los placeres como si eso

por sí mismo pudiera agotar la discusión– no conseguí ir
más allá. Este texto es un intento de avanzar en ese sentido.
Las películas de humillación extrema proporcionan
otras herramientas para pensar las dinámicas de poder den-
tro del ejercicio de la sexualidad y ésta según la lógica
comercial. Desde la insistencia en la comparación (secuen-
cia corta que inaugura las películas en que dominadoras
y esclavas son colocadas de pie lado a lado, para mostrar
la diferencia de tamaños y disposiciones) y posteriormen-
te en la ejecución de las prácticas, esas películas de feti-
che revelan los dispositivos que permean nuestro cotidiano,
ponen en escena categorías de poder hegemónico y hacen
de eso un espectáculo. Hago esta última aseveración cono-
ciendo los riesgos, pues no concuerdo con investigacio-
nes y con el sentido común que interpretan cierto tipo de
cine (documental o pornografía) o ciertos ejercicios sexua-
les (S/M, especialmente) como representaciones literales de
la realidad social. El S/M es una práctica particularmente
interesante para pensar sobre liturgias de poder y utilizar
como punto de comparación las películas de fetiche que
trato aquí.
Una autora cuya postura al respecto del S/M admiro es
Anne McClintock. Para ella, el S/M es “el ejercicio teatral
de la condición social” (2010, p. 217). Dice:
Afirmar que en el S/M quien quiera que sea el “señor” tiene

poder y quien quiera que sea el esclavo no lo tiene es tomar
el teatro por la realidad; es hacer al mundo andar para el
frente. La economía del S/M, no obstante, es la economía de
la conversión: de señor en esclavo, de adulto en infante, de
poder en sumisión, de hombre en mujer, de dolor en placer,
de humano en animal y, de nuevo, al contrario. El S/M, como
dice Foucault, “constituye una de las mayores conversiones
de la imaginación occidental: la desrazón transformada en
delirios del corazón”. El S/M es el teatro de la transforma-
ción: él hace el mundo andar para atrás (2010, p. 216, tra-
ducción personal).
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En la postulación de McClintock un asunto que actúa

en beneficio de la conversión es la parodia, cuestión que
se puede aplicar a buena parte de la pornografía y en la
cual es posible observar como son hechas las articulaciones
de las diferencias sociales de acuerdo con los moldes de la
parodia. Las películas de humillación, al contrario, con su
insistencia en una representación cruda de la desigualdad y
de la violencia, terminan por borrar su potencial paródico.
Lo que percibo es un ejercicio de la repetición o de la lógi-
ca de la perpetración, su economía consistiendo en revelar
las convenciones de poder en su carácter más desnudo y
más primario. Lo que es exhibido es lo que todos históri-
camente sabemos: que existe opresión de los grandes sobre
los pequeños, de los ricos sobre los pobres, de los adultos
sobre los menores, etc.
Podríamos pensar que la perpetración es un aparato
de la parodia. Pero, en los casos de estas películas, me pre-
gunto: ¿están realmente parodiando? Y en caso positivo,
¿causan realmente ese efecto? Esto me lleva nuevamente a
las películas porno de violación. ¿Cómo analizar violencia
y placer en una película que representa la coerción de la
mujer en una de sus formas más atroces, que es el ataque
sexual? Repito: no creo que esa pornografía sea la causa del
abuso y la barbarie contra las mujeres en nuestras socieda-
des, pues sería como pensar que quien asiste una película
de Quentin Tarantino desarrolla el deseo de matar o mata
de hecho. Pero creo que hay en esas imágenes de violencia
una escenificación que se pretende hiperreal y que da pocos
espacios para las negociaciones de sentido.
Fantasías de poder ni siempre son paródicas. La vio-
lencia, la idea de violentar o de ser violentado por alguien
actúa como un agudo tensor libidinal muchas veces en el
marco de la hiperrealidad. Y en esas fantasías –al menos
específicamente las que son escenificadas en las películas de
humillación que investigué– lo que entendemos como ejer-
cicio de poder es llevado al paroxismo, en ellas se recrean
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los ápices de la jerarquía social.8 Es una escenificación que

exagera en sus atributos, que ostenta acciones y gestos de
modo enfático y que, como el S/M, lleva al territorio del
erotismo la tensión de las diferencias y las situaciones de
riesgo social, sólo que en medio a un lenguaje que se recusa
a sí mismo como “alto teatro”. Recordemos cuando Judith
Butler dice: “[…] paródia não é subversiva em si mesma,
e deve haver um meio de compreender o que torna cer-
tos tipos de repetição parodística efetivamente disrupti-
vos, verdadeiramente perturbadores, e que repetições são
domesticadas e redifundidas como instrumentos da hege-
monia cultural” (2003, p. 198).
Ahora, no puedo negar que, en dos aspectos muy espe-
cíficos, los límites de la humillación tienen carácter disrup-
tivo. Por un lado, la presencia constante de la suciedad. Ya
fue bien documentado por Norbert Elias la importancia de
la anulación de lo inmundo como ideal del proceso civiliza-
torio, como aquello que debe ser abolido de la parte visible
de la sociedad. Así, se torna relevante el hecho de que esas
manifestaciones (del mismo modo que el porno bizarro)
utilicen la suciedad para la construcción de discursos eróti-
cos a respecto de posibilidades extremas de la carne (Leite
Jr., 2009; Díaz-Benítez, 2012). Si “la suciedad es por defi-
nición inútil, porque es aquello que queda a la margen del
mercado” (McClintoc, 2010, p. 230), aquí ella levanta valo-
res sensuales e comerciales relevantes. Podríamos pensarla,
inclusive, en términos de eróticas del asco. Por otro lado,
tomando en cuenta que, en los debates sobre la violencia,
la pornografía ha ganado contornos hiperbólicos que han
hecho que ciertas experiencias sociales sean pensadas como
sus efectos, tal vez podamos observar algún tipo de parodia
por el hecho de que esas películas muestran la desigualdad
8 No pretendo afirmar con esto que, por ejemplo, fantasear con ser violado
signifique, de hecho, desear ser violado.
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y el abuso aconteciendo en todas las esferas sociales y no

apenas en el sexo.9
Emprendí una etnografía con el fin de entender ciertos
placeres y terminé por interpretarlos a través de sus peli-
gros. En esa humillación, como en diversas otras prácticas,
placer y peligro existen en su convergencia, en un movi-
miento de abertura mutua. Si la fisura se revela como un
punto culminante de un emprendimiento de riesgo (Grego-
ri, 2010) simultáneamente se revela como un punto culmi-
nante del placer para aquellos que observan. Aunque haya
intentado entender el placer por la fisura, no debemos pen-
sar que ese es el único (ni el principal) placer deseado, o
sea, ni todos los sujetos que sienten atracción por las prác-
ticas de humillación proyectan en la fisura el punto alto
de sus deleites. Otros signos, disposiciones y enunciados
pesan para la interpretación de que placeres son aquellos
que se construyen en la humillación. Finalizo resumiendo
brevemente:
1. Placer por la situación: La naturaleza del poder y la
desigualdad en sí, en la humillación, se vuelve un gesto en el
cual la diferencia, pero especialmente la jerarquía, es eroti-
zada. En la lectura que Gilles Deleuze (2009) realizó sobre la
obra de Masoch y Sade, alega como diferencia la necesidad
del masoquista por relaciones contractuales, mientras que
el sádico necesita de instituciones. En el primero, el poder
responde al pacto, siendo negociado y ejecutado en medio
a teatralizaciones y escenificaciones; en el segundo se evoca
el poder por la vía de la posesión. En las estéticas de la
humillación se proyecta la idea de que no existe el consen-
timiento del esclavo para los actos que se realizan con él y
que él es una víctima. Tales actos ocurren porque el otro
ostenta el poder, el dominio y la pose. En pocas palabras, lo
que estas películas revelan es un placer por la jerarquía, de
ahí que sea tan relevante explicitar y tensionar los diversos
marcadores sociales de la diferencia.
9 Agradezco a Adriana Vianna esta última observación.
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2. Placer por el dolor en sí, por el sufrimiento de la

carne. Intuyo que no siempre aquel que observa esos actos
y los disfruta está concibiendo cuerpos generificados, ni
siquiera cuerpos en su integralidad, sino fragmentos que
ganan sentido a través del dolor: pies, boca, estómago, len-
gua o rostro, se vuelven sustancias autónomas vinculadas
apenas a su potencial: un pie que aplasta o es lamido, un
estómago aplastado, una lengua que recoge mugre, un ros-
tro que recibe un golpe. Fluidos y secreciones sirven para
complementar las percepciones sobre el fragmento.10
3. Placer por los actos corporales entre mujeres y la
extrema erotización de la violencia cuando ocurre entre
ellas. Esa filmografía, me arriesgo a decir, podría ser inter-
pretada como otra manifestación de los modos en que la
dupla violencia/mujer configura un tipo de fenómeno que
persiste a través del tiempo y de las sociedades, aunque
cambie de contexto y de modos de enunciación, existiendo
como un fantasma social que nos asombra y amenaza.
4. Placer por la espectacularización de la violencia y
esta, a su vez, existiendo en gramáticas de demonstración,
reiteración (Deleuze, 2009) y exceso. Habría aquí un placer
intrínseco por la ostentación de la derrota de uno frente
al ejercicio de poder y abuso del otro: fracaso, punición e
impotencia contribuyen también para configurar esa estéti-
ca de la humillación. En ese sentido valdría la pena pensar si
estas películas no integrarían un conjunto mayor de espec-
tacularización de la violencia en nuestra sociedad, creadas
en la industria del entretenimiento.
5. Placer por la humillación excesiva. Mucho ha sido
escrito sobre los placeres de la dominación y la sumisión,
pero percibo que la experiencia de la humillación extre-
ma levanta cuestiones específicas: ¿cuánto el acto voyeur es
10 La fragmentación del cuerpo hace parte de la imaginería del porno y guarda

relación con la propia construcción del fetiche sobre la valorización o la
adoración de ciertas partes del cuerpo y de objetos específicos que a él se
vinculan.
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vivido como una experiencia de resonancia carnal?11; ¿cuáles

son las relaciones entre las fantasías colocadas en ese modo
de voyeurismo y las expectativas de la experiencia de la cruel-
dad en el propio cuerpo? ¿Cuáles de esos placeres estarían
informando no solo sobre los límites de la sexualidad, sino
también acerca de los límites de la humanidad?
Es importante agregar que comencé a pensar en la fisu-
ra como ese momento de frontera cuando tuve la oportuni-
dad de observarla directamente mientras ocurría. Pero no
debemos creer que la fisura sea exclusividad de los fetiches
o de pornografías extremas. La fisura es, antes que nada,
una posibilidad. Si en la humillación la fisura se revela casi
como un devenir, es porque juega con y en los límites de
la sexualidad y porque, al ser producida por una indus-
tria, posee enorme valor comercial. Aun así, las fisuras no
siempre ocurren. A su vez, estas también pueden ocurrir
en los encuentros sexuales más comunes y lejos del mer-
cado, como en nuestra cama, inclusive si este evoca afectos
y amor romántico.
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11 Explico la noción con una cita: “Resonancia describe la fuerza y enganche de

la pornografía – su apelo visceral y su poder para perturbar […] La resonan-
cia se refiere a momentos y experiencias de ser movido, tocado y afectado
por lo que está sintonizado en la ‘frecuencia cierta’. Usé resonancia para
desenmascarar las sensaciones materiales y viscerales causadas por el
encuentro con la pornografía (Paasonen 2011, p. 16-17, traducción perso-
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Los autores
Eliska Altmann
Profesora del Departamento de Sociología de la Univer-

sidad Federal de Río de Janeiro (IFCS/UFRJ). Coordina el
Grupo de Reconocimiento de Universos Artísticos/Audio-
visuales (GRUA: http://www.grua.art.br). Autora del libro
“O Brasil imaginado na América Latina: a crítica cinema-
tográfica de Glauber Rocha e Walter Salles”. Creadora del
proyecto “CineCríticos” – una cartografía sociológica de
la crítica cinematográfica en cuatro países: Argentina, Bra-
sil, Cuba y México (www.cinecriticos.com.br). Organiza la
colección “Cinema em livro: Eduardo Coutinho”, publicada
por la Editora 7Letras, Rio de Janeiro – Brasil.
Tatiana Bacal
Antropóloga, profesora del Departamento de Antropología

de la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ), Brasil,
con maestría y doctorado en la misma universidad. Es auto-
ra de los libros Música, máquinas e humanos: os DJs no cenários
da música eletrônica (Apicuri, 2012), A MPB em Discussão:
Entrevistas, con Frederico Coelho y Santuza Naves (UFMG,
2006) y O produtor como autor: o digital como ferramenta, feti-
che e estética (7Letras, 2016). Organiza la colección Cinema
em livro: Eduardo Coutinho visto por, con Eliska Altmann y la
editora Letras. Se dedica al estudio de la música y del sonido,
y a los estudios de antropología visual.
teseopress.com 287
Ornela Alejandra Boix
Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional

de La Plata. Investigadora asistente en IdIHCS, UNLP/
CONICET. Docente del Departamento de Sociología y de la
Maestría y Doctorado en Ciencias Sociales de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP y del
Programa Interuniversitario de Doctorado de Educación
(PIDE UNTREF-UNLa-UNSAM). Investiga en el área de la
sociología cultural los cruces entre estética, trabajo y políti-
cas culturales en las escenas musicales contemporáneas.
Verónica Capasso
Doctora y Magíster en Ciencias Sociales, Licenciada en

Sociología y Profesora en Historia del arte por la Universi-
dad Nacional de La Plata (UNLP). Realizó el Programa en
Cultura Brasileña de la Universidad de San Andrés. Es beca-
ria posdoctoral de CONICET en el IdIHCS, UNLP/CONI-
CET, y docente en Cultura y Sociedad (FaHCE-UNLP).
Participa en proyectos de investigación sobre arte, cuerpo,
afectos y acción colectiva, temas sobre los que ha publicado
desde la perspectiva de los Estudios sociales del arte.
Gloria Chicote
Profesora de la Universidad Nacional de La Plata e Inves-

tigadora Superior del Conicet (Argentina), directora del
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales (IdIHCS, UNLP-Conicet) y a partir de 2020 dirige
el Conicet La Plata. Es Doctora en Letras y se especializa
en las manifestaciones populares de la literatura iberoame-
ricana. Desde 2017 es investigadora principal del Centro
teseopress.com
Mecila (Alemania – América Latina) dedicado al estudio de

la convivialidad en sociedades desiguales.
Paula Cuestas
Profesora y Licenciada en Sociología por la Universidad

Nacional de La Plata. Docente en la cátedra “Didáctica
especial y prácticas de la enseñanza en Sociología y Cs.
Sociales” de la FaHCE-UNLP. Becaria doctoral de CONI-
CET con lugar de trabajo en el CIMeCS –IdIHCS (UNLP-
CONICET). Estudiante del Doctorado en Ciencias Sociales
de la FaHCE-UNLP, en el marco del cual indaga los posibles
vínculos entre jóvenes lectores con la literatura masiva, a
partir de los usos y apropiaciones de tecnologías digitales.
Camila de Oro
Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de La

Plata y estudiante del Doctorado en Estudios Sociales Inter-
disciplinarios de Europa y América Latina (Universidad
Nacional de La Plata/ Universidad de Rostock). Escribió
su tesis de licenciatura sobre la Biblioteca Los Poetas de
Editorial Claridad y actualmente se encuentra realizando su
tesis doctoral sobre la popularización de la cultura alemana
en Argentina a partir de la mediación de Editorial Claridad
y de Alejandro Korn.
María Elvira Díaz Benítez
Docente del Programa de Post-Graduación en Antropo-

logía Social del Museo Nacional de la Universidad Fede-
ral de Rio de Janeiro (PPGAS/MN/UFRJ). Con experiencia
teseopress.com
de investigación en relaciones raciales, género, sexualidad

y pornografía. Más recientemente se ha dedicado a estu-
dios sobre humillación social. Actualmente es coordinado-
ra del NuSEX (Núcleo de Estudios en Cuerpos, Género
y Sexualidad) del PPGAS/MN y directora de la Colec-
ción Kalela de Antropología de la Editora Papéis Selvagens
(www.papeisselvagens.com).
Patrick Eser
Licenciado en Ciencias Políticas y en Filología Románica

en la Philipps Universidad de Marburgo, se doctoró con
una tesis sobre el nacionalismo vasco y catalán. Desde 2011
es profesor asistente en el Instituto de Filologías Romá-
nicas de la Universidad de Kassel. Entre 2017 y 2019 fue
becario de la Fundación Alexander von Humboldt en la
Universidad Nacional de La Plata. Investiga las represen-
taciones de las desigualdades sociales en las literaturas y
culturas contemporáneas, las dinámicas culturales de las
memorias de pasados violentos y los procesos culturales de
la identificación nacional (nacionalismos minoritarios en la
península ibérica).
Clarisa Fernández
Doctora y Magister en Ciencias Sociales (Fahce-UNLP),

Especialista en Producción de Textos Críticos y Difusión
Mediática de las Artes (IUNA), Licenciada y Profesora
en Comunicación social (FPyCS-UNLP). Es Investigado-
ra Asistente del CONICET y Ayudante Diplomada de la
cátedra Política de la Información, de la carrera de Biblio-
tecología (Fahce-UNLP). Sus temas de investigación se
enmarcan en el campo de los Estudios Sociales del Arte,
específicamente ha trabajado con el movimiento de Teatro
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Comunitario Argentino. Sus trabajos más recientes abor-

dan el vínculo entre las organizaciones artísticas comuni-
tarias y el Estado.
Santiago García Martín
Licenciado en Sociología y Doctorando en Ciencias Socia-

les por la Universidad Nacional de La Plata. Becario Doc-
toral en IdIHCS, UNLP/CONICET 2015-2020. Docente
de Teoría Social Clásica en la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación de la UNLP. Estudia las relaciones
entre objetos estéticos, estatus y clase social en sectores
medios de Argentina.
Juliana Guerrero
Doctora en Historia y Teoría de las Artes, por la Universi-

dad de Buenos Aires. Licenciada y Profesora de enseñanza
media y superior en Artes (UBA). Actualmente se desem-
peña como Investigadora asistente en el CONICET y es
docente de Antropología de la música en la Facultad de
Filosofía y Letras (UBA). Es editora asociada de la revis-
ta El oído pensante.
Rodolfo Iuliano
Licenciado en Sociología, Magister en Ciencias Sociales

por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y
candidato a Doctor en Antropología Social del IDAES
(UNSAM). Docente-investigador formado de la FaHCE/
IdHICS (UNLP). Investiga temáticas socioculturales, mun-
dos literarios, metodologías cualitativas y etnográficas,
teseopress.com
Dirige el Proyecto de investigación “Recepción, apropia-

ciones y usos recientes de los postulados pragmático-
pragmatistas en las ciencias sociales en Argentina. Un abor-
daje desde la metodología de la investigación en ciencias
sociales” (2020-2024).
Diego Roberto Madoery
Doctor de la Universidad de Buenos Aires, área Historia y

Teoría de las Artes. Profesor Titular de la cátedra “Folklore
Musical Argentino”, perteneciente a la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional de La Plata, de la que egresó como
Profesor en Composición y Dirección Orquestal. Trabaja
desde el año 1996 como investigador en proyectos relacio-
nados a la Música Popular. Actualmente preside la Asocia-
ción Argentina de Musicología por el periodo 2017-2020.
Ana Sabrina Mora
Licenciada en Antropología y Doctora en Ciencias Natura-

les (orientación Antropología) por la FCNyM de la UNLP.
En esa facultad es JTP en la cátedra “Antropología Socio-
cultural II”. Investigadora adjunta del CONICET, con lugar
de trabajo en el CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET. Diri-
ge el proyecto colectivo de investigación “Cuerpo, afec-
to y performatividad en prácticas artísticas contemporá-
neas” y coordina proyectos de extensión y producciones
escénico-performáticas que realiza el Grupo de Estudio
sobre Cuerpo.
teseopress.com
Vanina Papalini
Doctora en Ciencias de la Información y la Comunicación

por la Universidad de París 8 y Doctora en Ciencias Sociales
por la Universidad de Buenos Aires; Magister en Comu-
nicación y Cultura Contemporánea por la Universidad
Nacional de Córdoba, Especialista en Filosofía y Crítica
de la Cultura y Licenciada en Comunicación Social por la
Universidad Nacional del Comahue. Se desempeña como
Investigadora Independiente del Centro de Investigaciones
y Estudios sobre Cultura y Sociedad (CIECS – CONICET y
UNC), y como profesora titular de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad Nacional de Córdo-
ba. Dirige el Programa de Investigación “Transformaciones
culturales contemporáneas”.
Ramiro Segura
Licenciado en Antropología (UNLP), Doctor en Ciencias

Sociales (UNGS-IDES) y Postdoctorado en la Freie Univer-
sität (FU) de Berlín. Investigador Adjunto del CONICET
con sede en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Uni-
versidad Nacional de San Martín (IDAES/UNSAM). Pro-
fesor de Estudios Sociales Urbanos (UNSAM) y Profesor
Titular de Introducción a la Teoría Social (UNLP). Autor
del libro Vivir afuera. Antropología de la experiencia urba-
na (UNSAM Edita, 2015) y co-editor de La vida política en
los barrios populares de Buenos Aires (Prometeo, 2009), Segre-
gación y diferencia en la ciudad (FLACSO, 2013) y Hacerse
un lugar: circuitos y trayectorias juveniles en ámbitos urba-
nos (Biblos, 2015).
teseopress.com
Glaucia Villas Bôas
Profesora Titular del Programa de Posgrado en Sociología

y Antropología de la Universidad Federal de Río de Janeiro.
Investigadora de CNPq y coordinadora del Núcleo de
Investigación en Sociología de la Cultura de la UFRJ. Orga-
nizó las compilaciones Um Vermelho não é vermelho. Estudos
sociológicos sobre as artes visuais (2016); Georg Simmel. Arte e
vida. Ensaios de estética sociológica (2016) en colaboración con
Berthold Oelze e Art et Societé. Recherches récentes et regards
croisés (2016) con Alain Quemin.
Nicolas Wasser
Es científico social con foco en estudios de género (PhD

Universidad Federal de Río de Janeiro; MA Freie Universi-
tät Berlin). Su investigación se basa en trabajo afectivo, nue-
vos regímenes de identidad y precariedad, tematicas LGBT/
queer y (anti)racismo, desde una perspectiva de los estudios
transnacionales y culturales. Es autor del libro “The Pro-
mise of Diversity. How Brazilian Brand Capitalism Affects
Precarious Identities and Work”.
Nicolás Welschinger
Licenciado en Sociología y Doctor en Ciencias Sociales de

la UNLP. Investigador asistente del CONICET en el Insti-
tuto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Socia-
les (IdIHCS/UNLP). Docente de Teoría Social Clásica I del
Departamento de Sociología FaHCE. Coordinador Acadé-
mico del programa en Ciencias Sociales del posgrado de la
FaHCE/UNLP. Investiga sobre desigualdades, tecnologías
digitales, políticas públicas de inclusión desde una mirada
etnográfica.
teseopress.com
teseopress.com
teseopress.com

Eser, Narrativas de La Villa Miseria

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teseopress.

Primera parte ........................................................................ 15

Segunda parte ........................................................................ 49

Tercera parte........................................................................ 103

Cuarta parte ......................................................................... 167

Quinta parte......................................................................... 229

La escritura escuchada. Circulación literaria y

Los autores ................................................................................... 287

Este libro es el resultado del taller de investigación sobre

1 Directores del Doctorado binacional en Estudios Sociales Interdisciplina-

políticas desde el autoritarismo a la democracia en ambas

canas (Freie Universität Berlin, Universität zu Köln, Ibero-

Notas para una agenda futura

Los artículos que integran esta sección fueron presentados

1 CONICET, IDAES, UNSAM.

de la constricción”, como bellamente la definió en ese libro

clave de resistencia y creatividad en terrenos diversos como

descentrado de lo popular de la tradición anterior sino que

Por otro lado, respecto de la segunda cuestión, se des-

Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Buenos Aires: Seix

Chakrabarty, D. (2008). Al margen de Europa. Barcelona:

La mirada hacia “lo popular” surge durante el Romanticis-

1 IdIHCS, UNLP, CONICET.

cultura resultante de los procesos de institucionalización, la

fueran unidades fácilmente decodificables en sus diferentes

dominante posee una concepción del mundo elaborada, sis-

siglo XX. La polémica teórica nos conduce a las reflexiones

con simpatía, ya que considera que de ellas van a surgir

3 De esta discusión se desprende un aspecto crucial relacionado con las prác-

la gran mayoría de la población) y el capital cultural (la edu-

aquéllos, en América Latina fueron los medios de comu-

4 Véase también García Canclini (1990).

Adorno, T. W. (1989). Teoría estética. Buenos Aires: Hys-

Gramsci, A. (1974). Literatura y cultura popular. Buenos

Nada2 podría ser más contrario a la concepción del arte

Se ha dedicado mucha imaginación a inventar estrategias

1 Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade

la incesante procesualidad, la potencia vital que agita todo.

La adhesión entusiasta a la concepción contemporánea

(antiguas y modernas), legitimadas por el mundo artístico,

de concentrar los máximos estímulos, intereses y goces en

7 El relevamiento en la colección de revistas de la Universidad de Columbia

para la comprensión de las transformaciones que vienen

Algunas características del arte contemporáneo

En el contexto del desmantelamiento de los cánones del

8 Para el concepto de “artificación”, ver Shapiro (2007) y Heinich, Shapiro

décadas, ha habido una radicalización de esas propuestas

cambiaban de color hasta que se pudrían; entre los raci-

la duración, el aislamiento y la autenticidad. Una cuestión

de las normas y la confrontación directa con los modos

privadas que solicitan artistas, estadísticos, historiadores y

Modernidad y heteronomía del arte contemporáneo

En A Moldura, Simmel argumenta a favor de distanciar la

10 No siempre objetos clasificados como arte contemporáneo son contingen-

externo y dar unidad a lo interior/interno (2016, p. 170).11

11 Tres décadas después de la publicación de El marco, Walter Benjamin cues-

otros espacios, o sirven para ilustrar libros con imágenes,

12 Aunque es importante, no es mi objetivo aquí discutir el encuadre del arte a

temente, el arte rompió con la tensión característica de la

no habría lugar para grandes personalidades artísticas sino

Bueno, A. O. (2014). As Economias da Vida. Dinheiro e Arte

Social. Ensaios de estética sociológica (pp. 167-173). São

Los tres trabajos se reúnen en torno al tópico de lo “alter-

1 Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y