Luz Aurora Pimentel El Relato en Perspectiva

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MUNDO NARRADO IV
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus

ritmos, o “velocidades”, dependían de las formas de selección cuantita-
tivas de la información narrativa. Pero en un relato no sólo importa la
cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación
depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de
limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una
palabra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de
vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o
perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como “una
restricción de ‘campo1, que es en realidad una selección de la
información narrativa” (1983,49), lo cual implica “la elección (o no) de
un ‘punto de vista' restrictivo” (1972, 203).
Hemos de insistir en que este principio de selección y restricción de la
información narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las
distintas perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a
diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de
considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas.
La teoría de la focalización de Genette ha sido seminal y ha renovado
todo el pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan
sólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre la voz
que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque
afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quién
narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No
obstante, en el modelo de Genette, la focalización queda restringida a
la sola relación entre la historia y el discurso, y habría que recordar que
discuno en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso
narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente,
en las opciones de selección y restricción que se impone el narrador al
narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se aborda el
problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan así
excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea
estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un
[9 5 ]
96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible

de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las
limitaciones de la teoría genettiana es el hecho de que la focalización,
como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de
que alguien asuma el acto explícito de la “narración”, o uno de sus
equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inope
rante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan
en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar.
Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal (1985), restringen
el concepto a la sola actividad perceptual -quién ve define al “focal iza-
dor”; quién ó qué es visto, al “focalizado”. Tampoco distingue Bal la
focalización entre el nivel dél discurso narrativo y el nivel de la historia;
de hecho su concepto de idealizador/focalizado depende de que estas
actividades perceptuales ocurran dentro de là historia narrada. Shlo-
mith Rimmon-Kenan (1983,71-85), por su parte, conjuga el pensamien
to de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teoría
de la focalización que me parece en extremo confusa.
Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al
discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificándolas considera
blemente, intentaré definir el concepto de perspectiva narrativa de
manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis
más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo.
El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en
distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo
analítico sé funda en una división de la perspectiva narrativa en dos
aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es responsable del
complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva
narrativa: 1) una descripción de sus articulaciones estructurales, y 2) una
orientación temática susceptible de ser analizada en planos que se
proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer
caso se trata de una dimensión más abstracta del problema de la
perspectiva, para la cual se reserva el término de perspectiva, stricto sensu,
que se define como un filtro, un principio de selección y de
combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), pero
que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición,
o deixis de referencia,1 a partir de la cual se opera ese principio de
1 Es importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de

referencia- no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 97
selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en

este prim er nivel, queda definida entonces en términos de una limitación
y de unafiliación. Atendiendo al primer parámetro, y siguiendo en esto
a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relató: 1) la
del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector.
A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar
distintos puntos de vista. La orientación temática de los distintos planos
en los que se puede articular una perspectiva nos señala ya una postura
frente al mundo, un punto de vista, término este último con el que
habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como
noción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían
agruparse en siete planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep
tual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky (1973,1-16) considera estos
planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, más que
estructuras, constituyen formas diversas de tematización de la perspecti
va, que en sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre
el principio de limitación y de filiación.
Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así,
de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado
organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula
ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
matices en la selección y restricción de la información narrativa son
responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas
de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos
diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.
LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR
Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la

define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros;
a saber, la exploración detallada de la compleja perspectiva del lector.
Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de Genette
puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la
de esa perspectiva, que puede ser diferente del enundador. Es por eso que prefiero el
término “deixis de referencia".
focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio

nes narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten
narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios
personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
conciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas las
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues,
la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que
se hace pasar la información narrativa transmitida por medio del
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalización es un
fenómeno eminentemente relacional (las relaciones específicas de
selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo), por lo
tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el único agente capaz
de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restricción
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado
en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicos: la
focalización cero o no focalización, la focalización interna y la focaliza
ción externa:
a) En la focalización cero, que Genette también denomina nofocalización,

el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad
libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia.
De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de
una mente figurai a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de
focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque
su “omnisciencia” es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que
un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre
y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los
que incluso pueden estar ausentes los personnes. Debo subrayar que en
un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma
y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite
en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información
narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el
adecuado.
b) En la focalizaciôn interna el foyer del relato coincide con una mente

figurai; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de
seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las
limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
mente figurai. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un
personaje (focalizaciôn interna Jija), como en The Ambassadórs/Los
embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young M an/El retrato del
artista adolescente de Joyce; también puede focalizarse en un número
limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal
(focalizaciôn interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en
donde Charles y Emma son los personnes focales, aunque varia el peso
narrativo, y, por tanto la “importancia” que pueda tener una conciencia
figurai sobre las demás. O tra forma de focalizaciôn interna es la
narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno
de los corresponsales epistolares (focalizaciôn interna múltiple).
Por la evidente similitud entre los diversos tipos de tocalización
interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace
Genette. Si en focalizaciôn interna variable el relato modula entre varias
conciencias, en focalizaciôn múltiple una misma historia o segmento de
la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa,
Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado,el narrador tiene
acceso a casi todas las conciencias figúrales, lo cual parecería acercarlo
a la focalizaciôn interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar
es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales, espaciotem
porales, etc., entre la no focalizaciôn -o focalizaciôn cero- y las diversas
formas de focalizaciôn interna. Un relato en focalizaciôn cero permite
al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que
no tiene ninguno de los personajes. De ahí que con frecuencia se le llame
narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros personnes; nos
puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje
podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalizaciôn
interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el
ángulo de percepción y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno
o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalizaciôn interna
múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un
desplazamiento vocal -es otro el que narra, desde su propia perspectiva-
o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia
desde otra perspectiva figurai, como ocurre en Rashomon, o en The

Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandría de Lawrence Dur fell.
c) La focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos

narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre
su relato, sólo que en este caso la restricción no está constituida por las
limitaciones de las mentes figúrales; al contrario, en la focalización
externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad.2 “En
la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo
diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos” (Genette 1983, 50).
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la
conciencia de los personnes en la teoría de la focalización de Genette.
El principio de selección y de restricción se funda en esta posibilidad
de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización
externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones
cognitivas, perceptual es, espaciales y temporales del personaje focal, en
el segundo, la restricción está justamente en el no poder ingresar a la
conciencia de ningún personaje, como ocurre en muchos relatos de
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un relato
en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric
ciones. Así, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en
focalización externa reside en el grado y tipo de restricción que se
impone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio
desde donde lia de narrar, independientemente de la ubicación espacial
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figurai. En
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción
desde el punto de vista cognitivo.
2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se
extiende a los personajes mismos, la focalización externa en Genette implica no una
restricción sino “una inversión de funciones”. La verdadera diferencia entre lafocalización
externa y las otras dos formas, afirma ella, no es “una diferencia entre fuentes de
visión/ instances voyantes/, sino entre objetos de visión”. En una teoría puramente
relational, empero, la única fuente de focalización sólo puede ser el narrador
-entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción
peculiar a la focalización externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes
figúrales.
LA PERSPECTIVA: ON PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101
Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva

del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En
un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de
la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali
dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
que sóbrelas acciones de los personajes el narrador exprese abiertamen
te, como en Vanity Fair/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque
su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la
forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el “retrato”
bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir
que en focalización cero la perspectiva del narrador -sobre todo cuando
se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza
ción en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
dé las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
social. En la evolución de la trama, por un tiempo parece como si Becky
Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
desenlace trae consigo su “merecida” derrota. La selección y orientación
en la trama son claramente atribüibles al narrador, quien así triunfa por
partida doble sobre la “agudeza” de su atrevida aventurera -n o sin cierta
nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
potencial “dialógico” de esta novela, alejándola de la simple novela de
tesis, que es novela “monológica” por excelencia -para usarlos términos
de Bajtín.
En focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es
suplementaria por la información que el lector pueda inferir de la acción
y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
código de focalización puede organizar la totalidad del relaLo, como
ocurre en Los asesinosy pero tiene una función muy particular, aunque
restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo X IX . Con
mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a
focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los
narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
constantemente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y
movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el
perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot,
por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de

un capítulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela
moderna desde el siglo x v i h . El cambio de idealización, al cerrar el
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante
dimensión del enigma-suspenso.
En ciertos relatos, la idealización externa puede ser consecuencia de
una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien nan a en
“yo” no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya,
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia,
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón
de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta
narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones
cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni
por qué lo hace. La vida del otro sólo puede ser “reconstruida” desde
el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de
información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow
va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a
la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado.
En un relato en focalización interna -opción focal que permite una
mayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador
gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay
distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en
focalización interna disonante ó consonante;3 es decir, se puede o no
distinguir la “voz”, la “personalidad” del narrador como diferente de la
del personaje.
Narración disonante
Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo,

perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista.
Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma
Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena,
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma -intensas para
ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al
3 Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit

Cohn (1978, 26-33).
sucederse en ridicula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir

a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de
información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo
la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
el relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
ellas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en
lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los
acontecimientos que nos va narrando.
Veamos ahora algunos ejemplos de narración en focalimción interna
disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o
bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la
perspectiva autónoma del narrador se mantiene por el tono disonante de
sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece
notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la
perspectiva del narrador constantemente “corrige” las distorsiones
cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero
la visión “correcta” y luego la del caballero andante - “Tentóle luego la
camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo
y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a
él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía” (I, 16, 245).
La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la “distorsión” y
la “corrección” se nos presenta en términos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma
constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos
de la “verdad” de la realidad vs. la “mentira” de la ficción. En la segunda
parte, la narración tiende más hacíala consonancia; si bien los “errores”
del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una
aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea
temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la
primera parte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en
la segunda son mucho más frecuentes.
Otro ejemplo interesante es el deDer Tod in Venedig/Muerte en Veneáa

de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el relato está
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursu>
nar en otras líneas de la historia.4 El narrador jamás nos da cuenta de
los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante no saber
lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la
contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa
familia cuando no están dentro del campo de percepción de Asehen-
bach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista.
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de
vista narratorial se aleja cada vez más del figurai hasta llegar a un franco
antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial,
perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconcilia
bles. En efecto, el narrador sólo describe lo que puede percibir
Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más
de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador
nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los
dos es de naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de
vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ahí una conclusión capital:
idealización y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente
sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas
zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, está
focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas
restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en
una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual,
afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de
disonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica
frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de imponer su propia
perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza-
ción y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el
libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador.
4 En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis con tras ti vo entre esta obra de Mann
y El retrato del artista adolescente dejoyee con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia
y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalización interna,
con lo cual ella no estaría de acuerdo.
N a rra ció n co nso na nte
En esta forma de focalización interna nos encontramos en ia frontera

entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en
E l retrato d e l a rtista adolescente de James Joyce, la situación narrativa
también es figurai. Aun cuando la novela está narrada en tercera
persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de
M u e rte e n V enecia, Joyce organiza su relato en focalización interna fija y
consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra
y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognidvas,
perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la
narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido
debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es m ojarla cama
en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que
Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
escena de la entrevista del niño con el rector de la escuela, la vaguedad
en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos.
A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta
opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias,
etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un
narrador autónomo, quién por las necesidades del momento interrum
piera su relato para ofrecerle al narrador algunos “antecedentes” que
le aclarasen la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el
tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del
narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena
frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca
sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca se
pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existencial
en un momento dado de su vida se haya expresado en términos
semejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
perceptual o ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay
en la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para
la visión de mundo en evolución del artista adolescente.5

Es por esta “transparencia” que en la narración en focalización
interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del
narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la
palabra al personaje focal y así podamos acceder directamente a la
perspectiva figurai; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, percep
tual, afectiva, estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde
la distinción genettiana es capital: aquel que narra y el punto de vista
que orienta la narración no son, necesariamente, los mismos.
N a rra c ió n y fo ca liza ció n
Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente

la focalización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focalización
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues
es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde
cuya perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que
orienta la narración, en ciertos relatos en focalización interna el
narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de
manera muy especial en la narración en primera persona, particular
mente cuando el narrador focaliza su “yo” narrado, y por lo tanto narra
en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del “yo” que
narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una
elección vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien
narra en “yo”, por definición, no puede tener acceso a otra conciencia
que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de £7 corazón de las tinieblas
de Conrad para observar esa focalización en el “yo” narrado:
Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces

que se acercaban. Se trataba de tío y sobrino vagando por la ribera. Dejé caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un
sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: “Soy tan inocente como
0 El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces
como una novela en la que ¡¡¡“Stephen narra su propia historia pero en tercera persona”!!!
un niño, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director,
¿no es cierto? Se me ordenó enviarle allí. Es increíble.”
Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla,junto a la parte delantera
del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza
el moverme: tenía sueño.
“Eso es desagradable”, gruñó el tío.
“Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron
instrucciones conforme a eso. Fíjate en la influencia que debe tener ese hombre
¿No es espantoso?”
Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
observaciones extrañas.
“Ordenarla lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo... por la nariz...”
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
que estaba casi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:
“El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?” (...) -
Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron
arriba y abajo a poca distancia. Oí: “Puesto militar... médico... doscientas
millas... absolutamente solo ahora... demoras inevitables... nueve meses... sin
noticias... extraños rumores.”67
[One evening as I was lying on the deck ofmy steamboat, I heard voices approaching-
and there were the nephew and the unde strolling along the bank. I laid my head on my
arm again, and had nearly lost myself in a doze, when somebody said in my ear, as it
were: “/ am as harmless as a little child, hut I don't like to be dictated to. Am I ike
manager- or am I not?I was ordered tosendhim there. It’s incredible... "I became aware
that the two were standing on theshore alongside theforepart ofthe steamboat,just below
my head. I did not mow; it did not occur to me to move: I was sleepy. "It is unpleasant”,
grunted the uncle. “He has asked the Administration to be sent there ”, said the other,
“with the idea of showing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at
the influence that man must have. Is it notfrightful? They both agreed it wasfrightful,
then madeseveral bizarre remarks: "Make rain andfine weather- one man- the Council-
by the nose”- bits of absurd sentences that got the better of my drowsiness, so that I had
pretty near the whole ofmy wits about me when the uncle saidj “The climate may do away
with this difficultyfor you. Is he alone there?(...)”]
The two below me moved away then afew paces, and strolled back and forth at some
little distance. I heard: Military post~ doctor- two hundred miles- quite alone now-
unavoidable delays- nine months- no news- strange rumours”.1
6 Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51.
7 Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, “Norton Critical Editions",
1963, pp. 31-32.
En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros

lo que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado,
Marlow está en espera de las refacciones que le permitan reparar su
barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado.
Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la
información. La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de
una elección focal. Marlow focaliza su “yo” en el momento de la
experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él sabía, que es bastante
poco. Su falta de información hace que los referentes de la conversación
del tío y del sobrino sean enigmáticos -com o le son al propio Marlow
en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente
gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta
conversación -com o lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo
fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe
a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de
orden perceptual y espacial. En un principio, por su limitada información,
rio hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino
de por sí desprecia. Además, Marlow tiene demasiado sueño (limitación
de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y
la falta de interés “horadan” la información. Más tarde, cuando ya está
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es
precisamente lo que más le interesa saber, la información se va
acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega
a una nitidez casi icónica -tanto para Marlow como para el lector. “En
lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una
breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre
blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al
descanso, a los pensamientos del hogar... quizá; encarándose hacia las
profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado” (50)
[As for me, I seemed to see Kurzfor thefirst time. It was a distinct glimpse: the
dugput, four paddling savages, and the lone white man turning his back
suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting
kis fctce towards the depths oj the wilderness, towards his empty and desolate
station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
conversadores se alejan del barco (limitación de orden espacial). Debido
a que Marlow -en su calidad de espía involuntario- está anclado en el
espacio, no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así
pues, todos los “huecos” en la información narrativa provienen de las
limitaciones cognitivas percepluales y espaciales de la conciencia focal,
LA PERSPECTIVA: ÜN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109
en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que “yo”
narrado.
Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
su “yo” en el momento de la experiencia* Y es que las cosas no son tan
sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en
primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia, ese
narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal
y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos
momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el
punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personne
objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista
narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el
narrador puede focalizar su “yo” narrado o su “yo” que narra. De allí
que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser
narratorial (centrada en el “yo” que narra) o figurai (centrada en el “yo”
narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición como
narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto
mismo de narrar:
“Kurtz era para mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más
que vosotros lo veis. ¿Le veis vosotros? ¿Veis la historia? ¿Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un
intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la
sensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un
temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo
increíble que es la esencia misma de los sueños...”
Marlow permaneció en silencio unos momentos.
“...No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época
determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
soñamos -solos...” (42).
[ “He was ju st a word for vie. I did not see the man in the name any more than you do.
Do you see him? Do you see the story Do you see anything? It seems to me I am trying
to tell you a dream-making a. vain attempt, because no relation of a dream can convey
the dream-sensation, that commingling o f absurdity, surprise, and bewilderment in a
tremor of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is the
very essence of dreams...”
He was silent for a while.
“...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation o f any given epoch of

one’s existence -th at which makes its truth, its m eaning- its subtle and penetrating
essence. It is impossible. We live as we dream- alone. .. ”] (27-28)
Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra

la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de
“comunicar la sensación vivida”.
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspec
tiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al
desplazarse el narrador del “yo” narrado al “yo” que narra, es constante;
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace
explícito su presente como narrador.
Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros,

enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira
de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecíajaquecas,
con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo
Gozzoli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de
Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi
ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también
se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado
otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo
mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: “Vete con el niño.”
Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor
para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas
con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida
va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas
campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la
ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el
silencio de la noche (I, 38).
[fe restai sans oser faire un mouvement; il était encore devant nous, grand, dans sa
robe de nuit blanche sous le cachemire de l ’I nde violet et rose q u ’il nouait autour de sa
tête depuis qu'il avait des névralgies, avec le geste d ’A braham dans la gravure d ’après
Benozzo Gozzoli que m ’avait donnée M. Swann, disant à Sarah q u ’elle a à se départir
du côté d ’Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l ’escalier où je vis monter
le reflet de sa bougie n ’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
été détruites queje croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant
naissance à des peines et à desjoies nouvelles queje n ’aurais pu prévoir alors, de même
que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi
que mon père a cessé depouvoir dire à maman: “Va avec lepetit. ”La possibilité de telles
heures ne renaîtra jamais pour moi Mais depuis peu de temps, je recommence à très
bien percevoir, sije prête l’oreille, les sanglots quej ’eus laforce de contenir devant mon
père et qui n ’éclatèrent que quandje me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n 'ont
jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour
de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si
bien les bruits de la ville pendant lejour qu ’on les croirait arrêtées mais qui se remettent
à sonner dans le silence du soir (I, 36-37)].
Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son

verdaderamente admirables. En la primera par te de la descripción la
perspectiva es figurai, es la del niño que ve en su padre a un hombre
tan imponente que su imagen queda “cristalizada”, por así decirlo, al
asimilarla ai grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del
“yo” narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
del pañuelo de cachemira y lasjaquecas crónicas del padre. La referencia
pictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, el carácter de
“presente” que tiene esta escena para el niño asustado. De pronto el
ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
narrador qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de
aquella casa de su infancia que “ha largo tiempo que ya no existe”, luego
la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles.
La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una
especie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre
aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de
sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta
trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de
máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una
afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: “En realidad
esos sollozos no cesaron nunca.” Ante la inminencia de la muerte,
Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio
del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
vida que “va callándose cada vez más en torno” suyo, nuevamente es la
metáfora -aunque esta vez auditiva, la de “las campanitas de los
conventos”- la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
abierto sobre el dolor.
Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la

perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referenda tampoco
es el único criterio para definir la perspectiva dominante en un
segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el narrador
sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en
focalización interna consonante, las restricciones de orden espaciotem-
poral, cognitive, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa
también es cierta. En algunos relatos, el discurso délos personajes puede
ser vehículo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose
así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como
ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de
información pueden darse en narración seudofocalizada para disimular
la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una
información que el narrador, por una especie de “pudor narrativo”, no
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es
conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimula
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la
conciencia figurai. En este tipo de descripciones, un segmento del relato
-la “temática vacía”, como la ha denominado Philippe Hamon (1972)-
no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está
desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por prim era
vez:
En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el

fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después,
dejando sitio, exclamó:
—Si su alteza se digna entrar...
Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la
cintura, ocultándose detrás de la cortina (...)
(...) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces,
el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color
de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latón
formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
patio del teatro, a tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual,
en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había
un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de
un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y
los polvos.
El conde se acercó al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente
finas gotas de sudor (...) Aquella sensación de vértigo que había experimentado
en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo,8
[Mais Bordenave venait d'arriverenfin à la loge deNana, aufond du couloir. Il tourna

tranquillement le bouton de la porte; puis, s’effaçant:
“Si Son Altesse veut bien entier... "
Un cri defemme surprise sefit entendre, et on vit Nana, nue jusqu’à la ceinture, qui
se sauvait derrière un rideau (...)
Nana ne répondait plus, le rideau remuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte
Muffat, lesang auxjoues, examina la loge. C’était unepièce carrée, très basse deplafond,
tendue entièrement d’une étoffe havane clair. Le rideau de même étoffe, porté par une
tringle de cuivre, ménageait aufond une sorte de cabinet. Deux largesfenêtres ouvraient
sur la cour du théâtre, à trois mètres au plus d’une muraille lépreuse, contre laquelle,
dans le noir de la nuit, les vitresjetaient des carrésjaunes. Une grande psychéfaisait
face à une toilette de marbre blanc, garnie d’une débandade deflacons et de boîtes de
cristal, pour les huiles, les essences et les poudres. Le comte s’approcha de la psyché, se
vit très rouge, defines gouttes de sueur aufront (...) Ce sentiment de vertige qu ’il avait
éprouvé à sa première visite chez Nana, boulevard Haussmann, l’envahissait de
nouveau.} 9
Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición

espacial -a la entrada del camerino de Naná-, insiste también, tanto
antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del
conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de
restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin embargo,
queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenta
con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los
objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e
información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras
8 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, “Sepan C u a n t o s 1983, pp. 74-75.

9 Émile Zola, Nana, París, Gallimard, “Folio”, 1977, pp. 152-153-
que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la

perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea
hacer una descripción pormenorizada, “objetiva”, del lugar y que no se
impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sería difícil
aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar,
por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y
los polvos, ni de qué material están hechos el lavabo, o las cortinas.
Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del
conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la
descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al
patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y
ésta es su primera visita? Así pues, la perspectiva de esta descripción es
claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a
cargo de un narrador “omnisciente”; sólo que en Zola, la perspectiva del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones
seudofocalizadas.
Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente

de información narrativa. Su medio de transmisión puede ser, o bien el
discurso narrativo, o bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar
de que la deixis de referencia sea en apariencia figurai, el grado de
restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilísti
co, etc., corresponde más bien a la perspectiva narratorial que a la
figurai; o bien el medio de transmisión puede ser el propio discurso de
los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En
tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc.
coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente,
en un relato en el que domina la perspectiva narratorial será el narrador
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él
quien decida cuándo interrumpir el relato para narrar segmentos
temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar
cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y actos,
quien dé cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los
personajes pero haciéndolos pasar por el filtro de su perspectiva. Él
opinará, juzgará, corregirá y matizará...
Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente
simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva
del narrador. En general la tendencia es a la polifonía; es decir, a la
constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador -o
de los narradores- y la de los personajes.
LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES
Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personnes no se

ubica solamente en el discurso figura!. Lo hemos visto: puede ser otro
quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o
viceversa; una descripción puede provenir, en apariencia, del personaje
pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien
información o juicios, aunque transmitidos en voz del personne,
corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la
perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo
como en discurso directo.
En discurso narrativo, la perspectiva figurai orienta el relato bajo la
forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso
indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas privilegiadas del
relato en focalización interna fija.
En el discurso directo de los personajes, la orientación, figurai asume
las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas
discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan
en torno a la perspectiva del personaje, es decir en tom o a restricciones
de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso
en tanto que acción en proceso y no en tanto que acontecimientos
narrados. Gomo lo hemos visto, la teoría de focalización de Genette
aborda la perspectiva figurai a condición de que esté mediada por el
discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los
personajes. De tal manera que si la perspectiva figurai, mediada por el
discurso narrativo, se define en términos de una elección focal, en la
presentación directa, no mediada, del discurso figurai, su perspectiva
se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del
personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este último es el
responsable de los actos de inferencia correspondientes.
Observemos primeramente las formas de convergencia de perspec
tivas, en las que el vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la
perspectiva figurai la que orienta la narración. Esa convergencia e
interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en la narra
ción en focalización interna consonante. Ciertas formas de narración
de la vida interior de los personajes, o “psiconarración”, como la llama
Dorrit Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentación narrativa
del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por
una parte, la psiconarración consonante nos sitúa en la perspectiva
figurai: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje

sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre.
En está forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se
mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal de
la narración -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referencia
espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje.
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia.
En el capítulo 23 de Rajuela, de Julio Cortázar, Horacio Oliveira,
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y
mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la
felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva
interior de Oliveira:
Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro.

Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba
adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea.
Era inconcebiblemente feliz.10
Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración

que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la
felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿quién
formula, efectivamente, la metáfora, Horacio o el narrador? Lo cierto
es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio
y por tanto expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la
perspectiva figurai en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso
indirecto primero, para luego pasar a discurso in cr ecto libre -esta
transposición al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de
discurso directo. Mas en todas las formas de presentación del discurso
de Oliveira, es la perspectiva figurai la que domina:
Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria
del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se
dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras
acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagado por
ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco
10 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143.

LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE El, MUNDO 117
apoco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba
el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. “No hagamos
literatura", pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos
con el calor de los bolsillos del pantalón. “No saquemos a relucir las perras
palabras, las proxenetas relucientes ...” (149).
Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de

Oliveira y no la del narrador: el “ahora” no es el ahora de la narración
sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical
- “empezaría”- corresponda a la narración y no al presente efectivo de
la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a
diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la
condena no viene del narrador sino del projpio Oliveira.
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
entre la perspectiva figurai y la narratorial, así como entre las
perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio
de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, de Juan Rulfo,
la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentería y la de
Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:
No abre los ojos. El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
de sudor en sus labios. Pregunta:
—¿Eres tú, padre?
—Soy tu padre, hija mía.
Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrás
de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en
forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. “Se Le está
muriendo de pena el corazón -piensa-. Ya sé que vienes a contarme que murió
Florencio; pero eso ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí.
Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
corazón.”
Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.
—¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! —dijo, protegiendo la llama de la vela
con sus manos.
El padre Rentería la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela
encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo (118-119).
En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta

la elección de detalles descriptivos tales como la luz que “enciende gotas
de sudor” en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a

Susana quien “detrás de la lluvia de sus pestañas” nos ofrece una visión
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el
corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse.
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para
ofrecernos un saber “objetivo”: la luz difusa y palpitante en el corazón
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del
narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las
restricciones perceptuales de Rentería: no sabemos que Susana se ha
quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discursó del
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las
variaciones semánticas en torno a un mismo término: “padre”, palabra
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo
para Susana que para el sacerdote.
Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso
de los personnes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el
soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también la narración.
Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personne, su
discurso puede tornarse en acción, pasión o narración.
Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción
y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de
información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un
personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su
destino sintiéndose totalmente derrotado, “sin un centavo, sin esperan
za, sin pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin
coraje, sin amigos...” ["sans un Hard, sans espérance, sans pain, sans pension,
sans femme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami”]
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay
amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son “como tú, mi viejo -le asegura-, tú
eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por
eso, yâ lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! ¡Tú eres mi
padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?” [C’est n ’est pos
comme toi, mon vieux, tues un homme à passions, on teferait vendre ta patrie!
Aussi, vois-tu, je suis prête à toutfaire pour toi! Tu es mon père, tu m ’as lancée!
c’est sacré (380)]. Con este discurso, la cortesana “desautoriza” la condena
-diegética y narratorial- que pesa sobre Hulot. De la revaloración de
su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de
Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económica
mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el
barón Hulot, como también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
cualquier otra fonna de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica
la acción en curso.
Ciertas formas dialógicas, sin mediación narrativa alguna, además
de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales,
cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie
las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
Páramo:
El Tilcuate siguió viniendo:

—Ahora somos carrancistas.
—Está bien.
—Andamos con mi general Obregón.
—Está bien.
—Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
—Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
—Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él?
—Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno.
—Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
—Entonces vete a descansar.
—¿Con el vuelo que llevo?
—Haz lo que quieras, entonces.
—Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además Lleva uno
ganada la salvación.
—Haz lo que quieras (150).
Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva

temporal tan abierta que propone. Generalmente, un diálogo presupo
ne una unidad espaciotemporal, una forma de presentación puntual de
120 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una

sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está
siempre, por definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al
referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años.
Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideológica del oportunismo -una postura muy afín
a la de un “Gatopardo”: “hay que dejar que las cosas cambien para que
puedan seguir siendo las mismas”. Se observa también, en este “diálogo
en el tiempo”, uña progresiva divergencia de puntos de vista entre el
amo y el subordinado: al principio el amo sanciónala convergencia con
un reiterado “está bien”; en la segunda parte del diálogo el amo se
desentiende, deslinda su posición de la del Tilcuate con un lacónico “haz
lo que quieras”. El referente histórico le da la razón al amo.
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o
para expresar sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para
narrar. En muchos relatos -Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de
manera espectacular- la información narrativa proviene no de un solo
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además
de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores
en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figurai
y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje
sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar:
la carta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función
diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el
propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero
también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe
la carta. Así, el actor detiene el curso de su acción para asumir una
función vocal; el producto de su acto narrativo se tornará luego en
principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personne y narrador,
afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden
cognitivo o ideológico que lo definan.
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en
la novela, las perspectivas del (de los) narradores) y las múltiples
perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de
sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego de perspectivas
se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado
del relato, dándole una “figura” bien definida, así como la compleja
perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.
LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA
Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de m anera

elemental como un principio de selección y restricción de la información
narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan
arbitraria o indefinidamente sino que están configurados por un
principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de ese
principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. El
desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos
estarían proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede
coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a
cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
como la única fuente de la información narrativa- hacer esta distinción
en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
responsable de la selección y orientación en el entramado de la historia,
es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la misma.
Aunque aun en estos casos también es posible matizar y distinguir
diversas formas de articulación en perspectivas, como lo veremos más
adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado
por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera
flagrante en The Aspern Papers/Los papeles de Aspem, de Henry James,
es necesario introducir esta distinción para matizar el complejo tejido
de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por
comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como la
perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión
temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con
respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las
perspectivas que lo organizan.
Hemos observado, en otro momento,11 que una historia, aun
11 Véase en especial la sección intitulada “Mundo de acción humana: historia y

discurso”, en la Introducción a este trabajo.
considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura

construye, es algo pre-estructúrado, independientemente de la estruc
turación que proviene de su organización discursiva. Una historia es un
“tejido”, una trama: una verdadera figura. Permítaseme insistir una vez
más en que una historia implica, más que una secuencia puramente
cronológica, una presekceión. Es evidente, entonces, que incluso en el
nivel abstracto de la historia hay un proceso de selección de ciertos
acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta selección
orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede
por tanto ser descrita en términos de su significación ideológica,
cognitiva, perceptual, etc. De ahí que, a partir del entramado lógico de
los elementos seleccionados, se articule la dimensión ideológica del
relato. Así pues, una “historia” ya está ideológicamente orientada por
su composición misma y por la sola selección de sus componentes.
Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen
una significación fuerte en novelas como Grandes esperanzaste Dickens.
A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la
fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas
que asume sobre su relato no siempre coinciden con la selección y tempo
en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien
es cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección,
no es menos cierto que por la forma de focalizar el relato, ese narrador
nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o más
bien los puntos de vista- que tal selección implica. Debido a que Pip
narrador tiende a focalizar el relato en su “yo” narrado, ciertos juicios
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista
cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino
los del joven Pip, en el momento de la experiencia. Así, cuando en el
capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha
recibido durante años, aunque siempre envuelto en el misterio, no está
en la rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/deseó,
la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la
repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto
Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral:
afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha
“contaminado”, por un convicto abandonó y traicionó a Joe! Aunque
estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de
cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,
cerrada sobre la de su “yo” en el pasado, contradice la perspectiva de la
I A PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 123
trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suer Le que
podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos
proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las
perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso
antagónicas.
En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados
en Miss Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela
está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al
convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a
Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la
relación de Pip conjoe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente
por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos
centrales a esa relación. Todo lo que se refiere a la vida de Pip en la
herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto,
todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera
detenerse sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más
aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir estas
dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una
adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino
contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la
textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista
estilístico que proponen ambos mundos, también es evidente en el nivel
de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los
pantanos -lugar que metonímicamente designa al convicto- Pip
siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham
siempre haya algo que le recuerde los pantanos.12 Así, desde la
perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo
que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación'a una postura
ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la
novela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y
tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es
largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el
agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando
revalore al convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero
como portador de “grandes esperanzas”. Pero si ese conocimiento le
llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio,
12 Para un análisis más detallado de esta novela remito a mi artículo “El encuentro
fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great
Expectations", en Chartes Dickens, 1812/1870, Mexico, unam , 1971, pp. 109-144.
aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la

trama sobre los acontecimientos a narrar.
La novela de Dickens nos ha servido para inatizar las diferencias entre
la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la
información narrativa, y la perspectiva de la trama, definida en términos
de una selección y orientación de la información narrativa, en el sentido
de su composición, de la manera en que se teje y se distribuye en el
tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos,
debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de
seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s)
perspectiva(s) de la trama es (son) más evidente(s). En ausencia de un
narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo piano el
antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y
la de la trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación
como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el
hecho de que selección, restricción, filtro -términos definitorios de lo que
es la perspectiva narrativa- son operaciones que en sí mismas
constituyen una mediación; de tal suerte que bien podría decirse que
toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el
mundo. De ahí que, en una novela, ambas formas de organización en
perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en
principio. No así en el drama, donde, por definición, no hay mediación
narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación
no mediado que es el dramático. En esos casos, es el personne el que
cumple con tal función narrativa, como ocurre, por ejemplo, en
Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey
Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo.
Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso
idealizante y que marca una relación fuertemente jerarquizada entre él
y los “valientes capitanes”- la que orienta y le da sentido a esta primera
batalla “ganada” ( When the battle's lost and won).
Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que
en ella se eleva a tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero
“abanico de perspectivas”.13A lo largo de toda la obra, cada uno de los
personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la racionalidad de
13 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción de Ma,
Enriqueta González Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (México, unam, Colección
“Nuestros Clásicos”, 1994). Véase en especial la sección intitulada “El rey Lear: un abanico
de perspectivas”.
LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125
los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada
uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en
ocasiones irreconciliable con los demás. No obstante, cada uno corrige
y modula el punto de vista del otro. Es en la multiplicidad de
perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en
tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convención
social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la
dimensión más abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su
organización y en su evolución, la trama tiene su propia orientación y,
por lo tanto, expresa también un punto de vista sobre el mundo.
Este fructífero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras,
en las escenas en las que Goneril y Regan “regatean” con el padre sobre
el número de seguidores que habrá de tener (I, iv; II, iv). Desdé la
perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razón, y en efecto, lo
que dicen parecería ser “razonable” -lo cual implicaría una coincidencia
parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del
espectador/lector, sobre la base de un código moral más o menos
compartido que sería el del “sentido común”. Empero, el exceso de
dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen
al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera
convención del “sentido común”, hacia el encuentro con los valores
suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad.
En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste
en que los caballeros del séquito de su padre son gente “desordenada,
audaz y licenciosa” (I, iv, 249-255); Lear por su parte exclama enfurecido
que Goneril miente, que sus hombres son “escogidos, de singulares
dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor
la honra de sus nombres” (I, iv, 271-275). En la segunda escena de
regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como
peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquie
ra de las dos podrían atender al rey como él se merece. ¿A quién creer?
Leai' se ha comportado de manera tan arbitraría e irracional que no es
fácil dar crédito a sus palabras. El sentido común nos sugiere que las
hijas tienen razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta
gente bajo dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las
reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, más tarde Regan dice que
Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama,
responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación
es una forma indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidir,
porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo
cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de Regan, cabría la
sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el
nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto,
relativizándose, no sólo las perspectivas de los personajes entre sí, sino
la perspectiva de los personnes y la de la trama. No obstante» en la
evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la
razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen “gente audaz”, como
afirma Goneril, se habrían rebelado contra la sentencia adversa a su
número, o bien habrían intrigado contra el poder reinante para
mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de
Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin
embargo no lo hacen. Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros
es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la
sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos: Edgardo
-si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad- y el
gentil caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la
opinión de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes
(I, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen sólo una presencia física
pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo, una sola pluma
del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más
podrían describirse, en especia] aquellos que apuntan hacia un conflicto
entre el punto de vista de un personaje y la orientación de la trama, pero
para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los
indicadores más importantes de la significación narrativa, ya que su
orientación constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.
LA PERSPECTIVA DEL LECTOR
En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en

términos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones,
restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado
durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están orientadas tanto
por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforma
ción, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia
cultura], su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva
sobre el mundo que lo rodea.
Según Iser {1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de

convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo
“puede enfocarse desde un punto de vista”. Y es ese punto de vista el
lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real
sino a un lector implícito. El concepto de lector implícito remite a “una
estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que
necesariamente lo defina” (34). Todo lector real está, por así decirlo,
invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido
por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a
ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelaciona-
dos en su concepto de lector implícito: “el rol del lector como estructura
textual y el rol del lector como un acto estructurado” (35). Puesto que
es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas,
su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo
tiempo, ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura
estructurado. En el capítulo 7, “Narrador/narratario. Programas de
lectura inscritos en el texto narrativo”, hablaré más sobre el narmtario
como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de
lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto
estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector.
Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa
dimensión temporal impide toda posibilidad de una visión exterior
global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador,
está dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en
sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras
palabras, a asumir un “punto de vista móvil” (wandering viewpoint), lo
cual implica una constante actividad de síntesis, corrección y modifica
ción del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte
que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las
perspectivas del texto, esa convergencia no es única sino múltiple y
siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la
expectación, el lector opera esas convergencias parciales que al
corregirse, modificarse y /o transformarse van formando un tejido de
extraordinaria densidad y complejidad. De ahí la impresión, cuando
leemos una novela, de estar frente a un mundo. Es, por ejemplo, al reunir
parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura
nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con
respecto a Lear y a Grandes esperanzas. Es entonces también cuando el
lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto.

Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo como
una posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector
implícito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que
lo hace interactuar con el texto, trazando una relación tanto de encuentro
como de tensión entre dos mundos: el del texto y el del lector.
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a
todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un
punto de vista que le lleva ventea a todos los demás pues es capaz de
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observación
que hace Marlow a sus escuchas en El corazón de las tinieblas: “claro que
en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a
quien ustedes conocen” (28). Habría aquí una especie de perspectiva
privilegiada sobre todas las demás. Este fenómeno de ángulos que se
abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobantes
se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosencranz and
Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Torn
Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en
Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación
y cierran, en un vertiginosojuego de espejos, la cadena de perspectivas:
en la obra de títeres el drama de traición e incesto se desarrolla, al
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al
rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actúan como
espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores son observados
por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son
los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar
de su posición perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista
cognitivo es prácticamente nulo.
Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conoci
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posición
privilegiada que ha sido trazada para él en las estructuras textuales, un
lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural
que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto último
al que habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las
perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que
organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan
dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su
1A PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE E t MUNDO 129
complejidad a una “lectura”, entendida ésta como una de las múltiples

actualizaciones posibles de un texto. Para ilustrar éste interesante
fenómeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudiré a una novela
de William Golding, The Spire/La aguja.
Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visión mística y
de su proyección material en la edificación, a una altura de 400 pies,
del capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral
gótica de provincia. Contra viento y marea, contra toda opinión
eclesiástica y secular, con un altísimo costo monetario, social, religioso
y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral, y
conciencia focal de toda la novela, lleva a cabo esta portentosa
construcción.
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior
de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a
través de la cual se filtra la realidad material exterior, con un grado de
distorsión cada vez mayor; una mente en la que vemos cómo la realidad
espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista
de una perspectiva temporal>es interesante hacer notar que la ubicación
de este relato en el tiempo es sólo producto de una labor de inferencia
por parte del lector y no de un acto explícito de narración; pues Jocelin,
como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de
su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente
conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gótica
-nom bre que este estilo arquitectónico no recibirá, por otra pai te, sino
hasta el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas
organizadoras de la significación narrativa operan en el plano de una
lectura en el siglo XX y no dentro del tiempo representado en la ficción.
¿Quién entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? ¿Y
no es evidente que esto sólo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una
enciclopedia cultural compartida entre el lector y el autor, por encima
de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al
lector reconocer, culturalmente hablando, esta época. Sin ese conocimien
to la perspectiva histórica se perdería, perdiéndose con ella la distancia
que es indispensable para el cúmulo de efectos de sentido irónico que
despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento, el lector
quedaría simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el
padre Jocelin.
Esta ubicación temporal de la novela en la Edad Media es una de las
primeras indicaciones de la doble perspectiva ideológica que organiza la
narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones

espaciotemporales y cognitivas dejocelin, su personaje focal, en ningún
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una
“recreación” de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica,
necesariamente, una perspectiva histórica, una mirada sobre una época
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz
que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre
en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera
explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundancia de detalles
descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de
relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se
filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo
vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión
dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de
una catedral gótica monstruosamente deformada por la “visión mística”
de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding
construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales
minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a
este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación
simbólica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie
de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de
realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en
conflicto para determinar la posición de la perspectiva def lector: una
es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente
Jocelin en su espalda.
Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral =
cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos,
y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones:
El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su
cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían
a cabo los servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo
y haciendo erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de
coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.
[The model was like a man lying on his back. The natte was his legs placed together,
the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his body; and the
Lady Chapel where now the services would be held, was his head. And noiv also,
springing projecting bursting eruptingfrom the heart of the building there veas its
crown and majesty, the new spire.Ju
La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre,

mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyección material de
una visión, constituyen un símbolo de elevación, la realidad espiritual
de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, “las líneas geométricas
brotarían en una imagen del infinito” [the geometric lines would leap
into a picture of infinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que
será la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su
realización misma como el símbolo de una ascensión espiritual:
El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de

la oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo
servidor. Él me eligió a mí. Él te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el
diagrama con vidrio y hierro y piedra... (120)
[The building is a diagram of prayer; and our spire will be a diagram of the highest
prayer of all God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He chose me.
He chooses you, tofill the diagram with glass and iron and stone...]
Desde la sola perspectiva del deán, Jocelin, que es, insistamos, aquella
a la que ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la
frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le
provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela
irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de
su visión. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metáforas
tienen algo de lo déjà vu. En efecto, en nuestra época, cualquier texto
14 William Golding, The Spire, Londres, Faber 8c Faber, 1964, p. 8. En citas

subsecuentes la referencia se dará entre paréntesis. La traducción es mía.
132 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos

lugares comunes', que el arte gótico es simbólico, pues las líneas
ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del
impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de una
catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado,
etc. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo
en la perspectiva de un lector en el siglo XX, no en la dejocelin; de ahí
la ironía que corroe la visión desde un principio: lo que para el ingenuo
sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común.
En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define
la postura ideológica de Golding -o por lo menos la del autor implícito
que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflic
to- postura por demás “desconstruccionista”, pues al tiempo que
construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye
desdé fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes,
sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de activar,
inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el
narrador mismo no lo haga jamás.
Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia dejocelin. En el
tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución irónica
que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la “aparición sobrenatural” -debido una vez más al
código de focalización- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle
credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse
-y esto es lo que hace el deán- como una constatación de que en efecto
un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de Joceiin se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas “apariciones” como alguna enfeimedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el “ángel”
se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión se
intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un fuego
que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas

apariciones como un “ángel oscuro” y finalmente como un “demonio”.
Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino “consunción de la
espina” (consumption of the back and spine). Por otra pai te, la perspectiva
temporal exterior, la que viene desde el siglo X X , transforma la evolución
del relato de las “apariciones” reiteradas del ángel en un “cuadro”, en
una “historia clínica” susceptible de ser “leída” y, por tanto, interpretada;
lectura e interpretación que se resolvería en un “diagnóstico”. En efecto,
un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de
apariciones del ángel, el “Mal de Pott”: una tuberculosis de la espina. El
relato de una aparición sobrenatural queda así doblado por la evolución
de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas
que la define. La ironía no podría ser más corrosiva.
Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
el resultado de la interacción entre el mundo del relato y el del lector.
De este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de
significaciones narrativas que aun el relato más elemental es susceptible
de producir.
5
NARRADORI
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA
Hemos venido insistiendo acerca de que en la producción de un

“enunciado” o “texto” narrativo entran en juego dos factores de
naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un
enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal,
y un enunciado o contenido narrativo que se extiende hasta configurar
un universo diegético con unas coordenadas espaciotemporales bien
definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son
particulares a ese mundo. En un relato el lector va conociendo ese
universo de acción humana gracias a la intermediación de un enuncia
dor que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su “voz”
sea tan discreta que pueda crearse la ilusión -pero siempre una ilusión-
de que nadie narra, de que los eventos ocurren “ante nuestros ojos”
conforme leemos. Frente a este enunciador se ubica el “enunciado” que
es, en términos de su contenido narrativo, una “historia" que se abstrae
tras la lectura o audición de un relato.
Ahora bien, atendiendo a la situación de enunciación del modo
narrativo, hemos suscrito unay otra vez las ideas de Stanzel ( 1986 [1979],
4-21) con respecto a la narrativa, pues la mediación verbal es la conditio
sim qua non del modo narrativo, y la distingue de otras formas de
discurso. Conocemos la historia, ese mundo de acción humana
construido por el relato, sólo a través de la mediación de un enunciador
o narrador. Un relato verbal -oral o escrito- sólo se concibe en la medida
en que alguien cuenta una historia, o serie de acontecimientos, a alguien.
Así, el criterio rector en la definición de relato propuesta en este estudio
reside en su modo de enunciación y no en las estructuras semio-narra-
tivas de su contenido. He de insistir entonces en que la figura del
narrador no es algo optativo sino constitutivo del modo narrativo.
Examinemos ahora con más detalle algunos de los problemas vocales
más interesantes. Habré de ocuparme, en este capítulo, de la identidad
y unidad vocales en un relato; es decir, no sólo quién narra sino cuál es
el origen de la información narrativa ofrecida. De estos dos aspectos
[1 3 4 ]
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 1S5
interrelacionados -la identidad y la unidad vocales- se derivan conse
cuencias de significación narrativa importantes: por una parte, los
grados de presencia/ausencia, y por ende, los grados de subjetividad y
confiabilidad de un narrador; por otra, la unidad o fragmentación de
la información narrativa como resultado o bien de la información única,
“autorizada” que nos ofrece un solo narrador, o bien de la información
“relativa” proveniente de varios narradores delegados.
IDENTIDAD DEL NARRADOR
Tradicionalmente se designa al narrador de un texto como narrador en

prim era o en tercera persona, siendo éstas las dos formas vocales
clásicas. En general, trataré de conservar los términos por comodidad,
aunque conceptualmente suscribo y me apego al modelo vocal
propuesto por Genette. Y es que los términos primera y tercera persona,
al proponer un criterio puramente pronominal, ocultan la identidad de
la voz que narra, la cual no reside en la elección del pronombre sino en
su relación con el mundo narrado. En sentido estiicto, como dice
Genette, todo acto de narración está hecho en primera persona, pues
el enunciador puede enunciar su “yo” en cualquier momento. La
narración en primera persona no se reduce, entonces, a una voz que se
refiere a sí misma como “yo” en el curso de su relato. Para ello basta la
confrontación de los dos siguientes fragmentos:
Tenía una sensación de decepción extrema, como si hubiera descubierto que

me había estado esforzando por algo desprovisto de sustancia. No hubiera
estado más contrariado si hubiera recorrido todo aquel camino con el solo
propósito de hablar con el señor Kurtz. Hablar con... Arrojé un zapato por la
borda, y me di cuenta de que era exactamente eso lo que había estado
persiguiendo: una charla con Kurtz. Hice el extraño descubrimiento de que
nunca me lo había imaginado actuando, ¿entendéis? sino hablando. No me
decía a mí mismo: “Ahora nunca le veré” o, “Ahora nunca le estrecharé la
mano”, sino: “Ahora nunca le oiré” (J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op. cit.,
pp. 69-70).
[There was the sense of extreme disappointment, as though I had found out I had been
striving after something altogether without a substance. I couldn't have been more
disgusted if I had travelled all this loayfor the sole purpose of talking with Mr. Kurtz.
Talking with... I flu n g one shoe overboard, and became aware that that was exactly
136 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA
what I had been lookingforward to- a talk with Kíirtz. I made the strange discovery
that I had never imagined him as doing you know, but as discoursing. I didn't say to
myself, “Now I will never see him ” or “Now I will never shake him by the hand”, but
“Now 1 1oill never hear him”] (J. Conrad, Heart ofDarkness, op. cit., pp. 47-48).
Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se
volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho
que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento. Parecióme cosa imposible y
fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado
algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazañas (...) Y así,
no podía inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca
y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y
consumidor de todas las cosas, el cual, o la tenía oculta o consumida (Quijote,
1, 9 , 200).
En ambos pasajes un narrador enuncia su “yo” para indicar su

decepción por lo relativo de su conocimiento de la historia que va
narrando, y por la dificultad de acceso a la información narrativa. No
obstante, el primero se clasifica como un narrador en prim era persona,
el segundo como narrador en tercera persona. Es evidente que el
criterio que decide la elección vocal no reside entonces en el uso de un
pronombre u otro, sino en la relación que tiene el narrador can el mundo
narrado. En el fragmento de Conrad el narrador participa activamente
en el mundo narrado; es un personaje, y como tal tiene plena existencia
ficcional, además de ser el vehículo de transmisión del relato. En el de
Cervantes, en cambio, el narrador no está involucrado, como actor, en
las aventuras de don Quijote, Es esta relación de participación diegética
lo que distingue las dos categorías básicas en el modelo de Genette: si
el narrador está involucrado en el mundo narrado es un narrador
homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético (o en
tercera persona). Ahora bien, es necesario insistir en que el involucra-
miento de un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en
tanto que narrador sino en tanto que personaje; es decir, que un narrador
en primera persona cumple con dos funciones distintas: una vocal -el
acto mismo de la narración, que no necesariamente se da en el interior
del mundo narrado- y otra diegética -su participación como actor en el
mundo narrado. De tal manera que ese “yo” se desdobla en dos: el “yo”
que narra y el “yo” narrado. Examinemos ahora los diversos matices de
la narración homodiegética y de la heterodiegética.
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 137
Narrador hornodiegético
Las formas y grados de participación de un narrador hornodiegético

son muchas y permiten dibujar con claridad el perfil de esta clase de
narradores. Puede contar su propia historia; su “yo” diegético es el
centro de atención narrativa y es por ello el “héroe” de su propio relato.
Genette hace una subdivisión en el seno de la propia narración
homodiegética y llama a este tipo de narrador, autodiegético. Típicas de
esta forma de narración en primera persona son, en especial, las
narraciones autobiográficas y confesionales; el monólogo interior y las
narraciones epistolares o en forma de diario.
Mas no toda narración en primera persona se reduce a la forma
autodiegética. La otra es la testimonial: aunque como persona haya
participado en los eventos que ahora relata, el narrador testimonial no
tiene sin embargo un papel central sino de mero testigo. El objeto de la
narración no es la vida pasada del “yo” que narra, sino la vida de otro.
Este tipo de narración testimonial se observa en novelas como The Great
Gatsby/Elgran Gatsby de Scott Fitzgerald, o LordJim de Joseph Conrad.
Ya los mismos títulos son indicadores de cuál es el centro de atención
narrativa; de tal manera que aun cuando los narradores nos relaten por
un tiempo sus propias tribulaciones sabemos, por la orientación
paratextual del título, que no sera el relato de la vida de Nick Carraway
ni la de Marlow sino la de los personajes a los que se refieren los títulos,
Gatsby y Jim.
La narración testimonial, en muchos casos, asume otras formas
pronominales. El “testigo” puede ser colectivo, como en el caso de “A
Rose for Emily”/ “Una rosa para Emily” de Faulkner, relato a cargo de
toda una comunidad, y, por lo tanto, enunciado en la primera persona
del plural - “nosotros”. Otros relatos testimoniales pueden apelar al
conocimiento compartido de un interlocutor presupuesto, incluso si
éste no pronuncia palabra alguna, como en “Acuérdate", de juan Rulfo.
Aunque susceptible de ser transpuesto a un “nosotros”, el discurso en
estos relatos acude a una forma poco común de narración homodiegé
tica: la narración en segunda persona. En “Acuérdate”, el narrador
interpela a un “tú” para que valide su información testimonial sobre lo
que ocurrió con un tal Urbano Gómez - “Sólo que te falle mucho la
memoria, no te has de acordar de eso”.1 En estos casos, debido a que
1 Juan Rulfo, “Acuérdate”, en El llano en llamas, México, Fondo de Cultura

Económica, 1953, p. 110.
“yo” y “tú” son solidarios, una narración en segunda persona implica

necesariamente la presencia de un “yo” que narra, aun cuando ese “yo”
no se enuncie directamente o lo haga de manera esporádica. En el
cuento de Rulfo, ese “yo” no se deja oír sino al final - “Tú te debes
acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como
yo” (111). Por una parte, en estos relatos, la fuerte orientación al “tú”,
sin que se pierda la presencia implícita del “yo”, refuerza la ilusión de
oralidad en el origen del relato. Por otra parte, toda narración
homodiegética testimonial da pie a un fenómeno interesante: una
inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegético y lo
homodiegético.
En ciertas novelas, como Moby-Dkk de Melville, el narrador, inicial
mente testimonial - “Llámenme Ismael”-, se va desdibujando hasta llegar
a un grado de "ausencia” que sólo es posible en una narración en tercera
persona. Más aún, conforme Ismael desaparece de la conciencia del
lector, el relato se focaliza cada vez más en la conciencia del capitán
Ahab. Ahora bien, este acceso a la conciencia de los personajes es
privilegio de un narrador heterodiegético y no de uno homodiegético,
pues, como lo vimos en el capítulo sobre la perspectiva, una elección
vocal en primera persona conlleva una especie de prefocalización: quien
narra en “yo” no puede acceder a otra conciencia que no sea la suya;
podrá especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar desde el interior
de la mente del otro.2*
En otros relatos testimoniales la oscilación es hacia la narración
autodiegética. Las primeras páginas de El gran Gatsby, por ejemplo, en
nada difieren de otros relatos autobiográficos: Nick Carraway nos habla
de sus ideas, de su familia y tradiciones; de cómo decidió abandonar el
Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados Unidos.
Pero poco a poco el centro de atención narrativa se va desplazando de
Nick Carraway a Gatsby. Existen relatos, como The Heart ofDarkness/El
corazón de las tinieblas, en los que la ambigüedad se mantiene delibera
damente; casi podríamos decir que este relato de Conrad tiene una
estructura elipsoide, ya que las dos formas de narración homodiegética,
la autodiegética y la testimonial, coexisten sin que la oposición se
2 Claro está que hay flagrantes transgresiones a esta convención, fundada en la sola
verosimilitud. Ejemplo de esta violación es el narrador proustiano que no tiene empacho
en darnos cuenta hasta de los últimos pensamientos de Bergotte antes de morir. Estas
constantes transgresiones en el código de focalización hacen de En busca del tiempo perdido
una gran obra poli modal. Cf. Genette, 1972, 214 ss.
resuelva, constituyéndose en los dos ejes focales que le dan su compleja

significación: la búsqueda del Otro -Kurtz- se resuelve en la búsqueda
del Yo -Marlow, el narrador.
De la misma manera, la narración homodiegética en segunda
persona puede oscilar ende lo testimonial, como en el relato de Rulfo,
y lo autodiegético, como en muchas de las secciones de La muerte de
Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narración en segunda
persona, aun cuando el “tú” se mantiene inevitablemente solidario del
“yo", ya están en los linderos de una narración heterodiegética, como
sucede constantemente en La modification/La modificación de Michel
Butor. Un enunciado como el siguiente: “Usted se arrellana en su sillón,
cerrando a medias los párpados”,5 aunque en segunda persona, tiene
los rasgos característicos de una narración en tercera persona: alguien
describe desde el exterior la apariencia física de un personaje; mientras
que en narraciones en primera persona el aspecto físico del “yo” sólo
puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografía o comentario de otro
personaje. Estas peculiaridades de la narración en segunda persona la
tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o
a una primera persona.
Los grados de subjetividad en la narración homodiegética
Una consecuencia importante del principio de mediación que caracte

riza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido
nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran, aunque una
buena parte también proviene de la acción propuesta por el discurso
directo de los personajes -diálogos, monólogos, cartas, diarios, etc.
Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar
implícitamente en esa voz que le va narrando. No obstante, cuando esa
voz se define en su propia subjetividad, surge la posibilidad de que lo
que narra no sea del todo confiable. Es debido a este grado de
subjetividad en la voz que narra que desconfiamos menos de un
narrador en tercera persona que de uno en primera persona. En
narración homodiegética, el narrador participa como actor en el
mundo narrado, esto hace que el grado de subjetividad tienda a ser
mayor que en narraciones heterodiegéticas. Ya sea como narrador o
como personaje, el “yo” se va dibujando en distintos grados de nitidez
5 Michel Butor, La modification, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 216.

para ofrecernos una “personalidad” y, por ende, una subjetividad que

colorea y deforma la información que sobre ese mundo nos proporcio
na. Nick Carr away, por ejemplo, nos asegura que, dentro de su código
moral, la tolerancia y la imparcialidad tienen un alto valor, con lo cual
querría -suponem os- convencernos de la “objetividad” de su relato.
Pero inmediatamente después, de manera muy contradictoria, nos dice
que Gatsby representa para él todo lo que más desprecia.4 Más tarde,
afirma que él, el propio narrador, es una de las personas más honestas
que conoce -con tal insistencia no puede uno sino echarle en cara a
Nick Carraway las famosas palabras de Gertrude en Hamlet: Methinks
the lady doth protest too much. Estas contradicciones ponen en guardia al
lector, quien ya no habrá de confiar incondicionalmente en la
“imparcialidad” del relato de Nick,
El grado de subjetividad mayor en narración homodiegética no se
debe solamente a los actos que como personaje realiza, sino de manera
muy especial a un fenómeno vocal que es característico de esta forma
vocal: toda narración homodiegética ficcionaHza el acto mismo de la
narración.5 El narrador deja de ser una entidad separada y separable
del mundo narrado para convertirse en un narrador-personaje. Del
mismo modo, el acto de la narración se convierte en uno de los
acontecimientos del relato; la narración se torna en acción, sin que
necesariamente esté de por medio un cambio de nivel narrativo.6 Esto
4 F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1953,
p. 1.
5 En “l a enunciación en el relato literario” ( U N A M , tesis doctoral inédita, 1995), María
Isabel Filinich sostiene la interesante tesis de que un narrador no sólo cumple con la
función mediadora de narrar-acto eminentemente verbal- sino también con una función
de destinación; es decir, de la selección y orientación del relato hacia un “tú" que es el
receptor potencial del relato. De ahí que, según ella, en narraciones en primera persona,
el narrador, quien ya no cumpliría estrictamente hablando con su función de narrar,
delega la función de verbalización del relato ai personaje que dice “yo”. De tal m odo que,
en lo que Genet te denomina narración homodiegética se daría un fenóm eno de escisión
entre las dos funciones, la verbaUzadón y la destination. Subsiste, a mi juicio, un problema
central de petición de principios: un narrador que no narra es una contradicción en los
términos.
Recupero de este trabajo la idea del acto de la narración ficcionalizado aun cuando
no se observe un cambio de nivel narrativo, pero no suscribo la idea de que ese personaje
no sea, al mismo tiempo, el narrador del relato, aunque su estatuto ficcional sea muy
diferente del narrador en tercera persona que, tanto Filinich como Hamburger,
consideran el narrador stricto sensu.
6 Respecto del problema de niveles narrativos, ver el capítulo sexto de este estudio.
ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar en la que cada

corresponsal-narrador hace de su acto narrativo un elemento de la
acción. Lo mismo podría decirse de relatos en primera persona, como
The Aspern Papers/Los papeles de Aspern de Henry James, en los cuales
no sólo la forma sino el acto mismo de narrar se torna en un componente
importante de la acción del relato.
Debido a este fenómeno de ficcionalización del narrador homodie-
gético, la distancia temporal entre el “yo” que narra y el “yo” narrado
es variable, como variable es su posible alternancia con los otros sucesos
ficcionales, cobrando así una importancia y una significación narrativas
que no tiene la narración heterodiegética, en la que rara vez se pregunta
el lector sobre el tiempo que media entre los acontecimientos y el acto
de la narración. Así, entre Lázaro viejo, narrador de su propia historia,
y Lázaro joven, las demarcaciones temporales son nítidas; el umbral
entre el acto de la narración y la acción narrada no puede ser cruzado:
el viejo ya sólo puede narrar; el picaro, sólo actuar. En cambio, en un
cuento como “Luvina”, de Rulfo, el acto de la narración se instala, de
entrada y sin que medie cambio de nivel narrativo, en el corazón mismo
de la acción, alternando constantemente con él. En este cuento, el marco
vocal de la tercera persona es tan sobrio y dura tan poco que el
personaje, en tanto que narrador delegado, asume todas las funciones
narrativas. El anónimo narrador-personaje, que se dirige al igualmente
anónimo viajero para pintarle un cuadro desolador de la yerma Luvina,
es al mismo tiempo y en constante alternancia el sediento personaje que
necesita de la cerveza para lubricar los goznes narrativos de su discurso.
En narración en primera persona, entonces, el problema de la
subjetividad afecta no sólo la dimensión de credibilidad de la voz que
narra, sino que, además, activa el problema de su ubicación espaciotem-
poral y cognitiva. Con respecto a un narrador en primera persona son
siempre pertinentes las preguntas: ¿Cuándo narra? ¿Desde dónde narra?
¿Cómo obtuvo su información si ésta concierne a la historia del otro?
Narrador heterodiegético
Si el narrador homodiegético se define por su participación en el

mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no
participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el
narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal.
Afirma Genette que la ausencia es absoluta y sólo la presencia es

susceptible de ser matizada en grados (1972, 253), y que por lo tanto
nada, más allá de su ausencia en el mundo del relato, puede decirse del
narrador en tercera persona. No obstante, soy de la opinión de que esos
grados de p resen cié ausencia pueden observarse en distintas zonas de
un relato y no únicamente en la diégesis. Si bien es cierto que sólo el
narrador en primera persona puede estar presente de distintas maneras
dentro del mundo narrado, no es menos cierto que un narrador
heterodiegético, o en tercera persona, puede hacer sentir su presencia
en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo
diegético, no necesariamente lo está del discurso narrativo. El narrador del
Quijote, por ejemplo, no sólo hace sentir su presencia con sus juicios y
opiniones en tom o a lo que va narrando, sino que incluso se enfrasca
en discusiones ficticias con el “autor” original, Cide Hamete Benengeli,
o con el traductor. De la misma manera, los narradores de la novela del
siglo XVIII y del XIX, con algunas excepciones, consideran el discurso
doxal o gnómico -es decir, un discurso por medio del cual el narrador
emite juicios y /o expresa sus opiniones sobre el mundo, la vida o los
eventos que narra- como un aspecto de comunicación que es funda
mental al propósito de sus novelas. A partir de autores como Flaubert,
esa “voz autorial” -o más bien habría que llamarla “narratorial”-
comienza a desaparecer. Se reduce drásticamente la proporción del
discurso gnómico con respecto al discurso narrativo. Podríamos decir
que hay una tendencia cada vez más clara hacia la narración transparen
te, lo cual implica una narración consonante, estrictamente focalizada
en la conciencia de algún personaje. Incluso pronunciamientos corno
los que en su momento hicieran Flaubert o Joyce ponen en evidencia
este esfuerzo de “neutralidad” en la narración. Palabras más, palabras
menos, ambos afirman que el autor (narrador), como Dios, es a un
tiempo creador del mundo y está ausente de él. Así, la voz que narra se
hace transparente, y en esa transparencia se genera la ilusión de ausencia
-com o si nadie narrara. Claro está que no es más que eso, una ilusión,
pues el fenómeno de mediación no por ello desaparece; “alguien”
continúa narrando, y, desde el punto de vista puramente sintáctico, es
esa “tercera persona” aunada al tiempo verbal de la narración lo que
constituye la huella, y por tanto la presencia, del narrador.
Así pues, incluso un narrador heterodiegético puede estar presente
o ausente, en distintos grados, del discurso narrativo. A mayor
presencia, mejor definida estará su personalidad como narrador; a
mayor “ausencia”, mayor será la ilusión de “objetividad” y por lo tanto

de confiabilidad. Porque una voz “transparente”, al no señalarse a sí
misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados
ocurren frente a nuestros ojos y son “verídicos”, que nadie narra; o bien,
en el otro extremo se crea la ilusión de que es el personaje focal el que
narra y no otro, en tercera persona. En cambio, un narrador que se
señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una
posición ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a
debate.
LA UNIDAD VOCAL DEL RELATO
Si bien es cierto que la mediación es un rasgo definitorio de la narración

verbal, no todos los relatos acusan el mismo grado de mediación. En
términos muy generales, el lector tiene acceso al mundo ficcional a
través de los acontecimientos nar rados por el narrador, y a través de la
acción en proceso que constituye el discurso de los personajes, discurso
directo que, como lo hemos visto, puede ser audible o inaudible, en
forma de diálogo o de monólogo, oral o escrito. Infinidad de relatos
están narrados por una sola voz; nuestro acceso narrativo al mundo
ficcional está mediado por ese narrador único, independientemente del
grado de subjetividad que lo caracterice. Mucho de la narrativa del siglo
XIX es responsable de esa expectativa: según los grados de subjetividad
del narrador, el mundo narrado puede ser aceptado o confrontado
pero, en general, el lector no duda que lo ocurrido haya ocurrido, pues
el narrador es su fuente principal de información, incluso si algunos
fragmentos provienen del discurso de los personajes, cuando éstos
asumen el discurso para narrar. En tal caso la información narrativa
proporcionada por un personaje simplemente llena un hueco en un
tejido narrativo bastante coherente y unificado. En otras palabras: en
relatos vocalmente unificados, el narrador es el principal detentor de la
información narrativa, aun si es alto el grado de subjetividad de esa voz
que narra, suscitando con ello desacuerdos y rechazos por parte del
lector. Podríamos decir, en suma, que el relato a cargo de un solo
narrador tiene, en el peor de los casos, una especie de unidad en la
distorsión.
En lo que respecta a la narración homodiegética, en general, la
unidad vocal es característica de novelas de tipo autobiográfico, puesto

que el contenido narrativo es justamente la vida del narrador, y por lo
tanto, el acto de la narración coincide con el anamnésico: recordar es
narrar y viceversa. En narraciones en tercera persona, en las que domina
un solo narrador, la ilusión también es de que el narrador conoce la
historia en su totalidad, o bien que es él quien la ha inventado. No se
nos ocurre preguntar cómo supo lo que nos relata porque se da como
presupuesto que el narrador conoce la historia, y que su propósito es
dárnosla a conocer.
En cambio, en relatos testimoniales y epistolares; en relatos en
focal izac ion múltiple que implican la repetición de la misma información
narrativa desde distintas perspectivas, o en cualquier otra forma de
narración que multiplique las voces narrativas -y con ello las instancias
de mediación- inmediatamente pasa a primer plano el principio de
incertidumbre con respecto a la información misma. La multiplicación de
las instancias de narración multiplica las perspectivas de los narradores.
En muchas novelas el cambio de narrador obedece a una apertura de
perspectivas considerable. Los distintos narradores pueden operar en
relevo {The Sound and the Fury/El sonido y la furia de Faulkner) o en
alternancia {Bleak House/Casa desolada de Dickens, o La muerte de
Artemio Cruz de Fuentes); en cualquier caso el efecto es limitar el
conocimiento supuesto del narrador: unos conocen una parte de la
historia, otros otra. Del mismo modo, la pluralidad de instancias focales
nos ofrece distintas versiones de un mismo suceso, o de un mismo
segmento narrado, desde otra perspectiva, por otro narrador. Todas
estas formas de multiplicar la instancia de la enunciación relativizan el
mundo ficcional creado, y reducen considerablemente la “autoridad”
del que narra. Pasa así a primer plano de la conciencia del lector la
posibilidad de que no le hayan narrado todo lo ocurrido, y la pregunta
“¿cómo supo?” surge a cada paso, pues los propios narradores activan
el problema del acceso a la información.
La estructura vocal del Quijote es en este sentido muy ilustrativa: al
ficcionalizar el acto mismo de la narración, creando una especie de
conflicto vocal enLre los diversos “narradores”, “autores” y “traductores”
de las aventuras de don Quijote, Cervantes logra un extraordinario
efecto de relativización del mundo narrado, y por tanto crea una
poderosa ilusión de la .autonomía de los personajes. Tal efecto se hace
sentir en reflexiones como la de Unamuno, quien contrapone “autor”
y “personaje” como entidades independientes en conflicto, como una
confrontación de perspectivas sobre el mundo. El Quijote es un caso
interesante de la ficcionalización deí acto de la narración en el seno de
la narración heterodiegética (lo cual indica que este fenómeno no es
privativo de la homodiegédca). Esto produce un efecto similar al de la
narración homodiegética: al relativizar la “autoridad” vocal de las
fuentes de información narrativa, se eleva el grado de subjetividad de
la voz que narra.
En narraciones testimoniales, el principio de incertidumbre domina,
ya que un aspecto capital de este tipo de narración es precisamente el
dar cuenta sobre las posibles formas de acceso a la vida de otro y sobre
lo relativo e incierto defacto mismo de la narración. En narración
testimonial se modifica constantemente la información proporcionada
sobre el otro según van apareciendo nuevas fuentes de información.
Estas nuevas fuentes de información generalmente se presentan en la
forma del discurso narrativo de un personne cuyo conocimiento
relativo de ia historia es mayor que el del propio narrador, creando así
el fenómeno de narradores delegados. En Gatsby, por ejemplo, se nos
ofrece primero una serie de rumores inconexos sobre este personaje
-los chismes de los invitados a las fiestas del millonario- luego un
resumen de la vida de Jay Gatsby en su propia voz, y luego otro a cargo
de una amiga suya. Pero más tarde, las pesquisas de Tom Buchanan
arrojan otra historia donde Gatsby ni siquiera se llama así, sino James
Gatz... El principio de incertidumbre se extiende a la base misma de la
identidad del personaje: el nombre.
Existen relatos donde este principio de incertidumbre se eleva a
propuesta ideológica de toda la narración. Pienso, de manera muy
especial, en El corazón de las tinieblas de Conrad. Marlow, el narrador,
no sólo no es fuente de información narrativa sino que se nos presenta,
al principio, como una especie de recipiente cognitivo vacío. Las fuentes
de información sobre Kurtz a las que acude son innumerables, pero, a
diferencia de otros relatos en los que la multiplicación de las instancias
de la narración tiene por objeto una diversificación narrativa, en la obra
de Conrad cada fragmento de información no suple sino que contradice
al anterior. En otros relatos los narradores delegados proporcionan las
“piezas” de un rompecabezas de información que el lector tiene que
armar laboriosa y gradualmente, para llegar a, un conocimiento de la
historia que, aunque muy fragmentario, cree la ilusión de ser más o
menos completo. En El corazón de las tinieblas las piezas nunca embonan;
la incertidumbre desdibuja incluso los escasos fragmentos que se van
rescatando de narradores delegados sumamente prejuiciados ya sea a

favor o en contra de Kurtz. Todo el mundo parece acercarse a Marlow
con el único objeto de darle su opinión sobre Kurtz y su versión de este
enigmático personaje: el administrador, el contador, el “arlequín”...
todos narran. Sin embargo, ellos tampoco saben bien a bien qué ha
hecho Kurtz en ese corazón oscuro e inexplorado de África, ni qué ha
hecho con él, pues constantemente se sugieren innominables e
innumerables atrocidades cometidas por Kurtz, mas nunca se sabe a
ciencia cierta qué es lo que ha hecho con los nativos. Entre dios y
demonio, Kurtz se erige en la figuración misma de la ambigüedad. La
incertidumbre respecto a lo que hace Kurtz se debe, en gran medida, a
que esos narradores delegados también han obtenido su información
de trasmano -rum ores, anécdotas, chismes, relatos de otras personas,
etc.- con lo cual, como en un cuarto lleno de espejos, la mediación se
multiplica al infinito. Jamás será posible tener acceso a la vida del otro.
Otro relato notable por el alto grado de fragmentación vocal es Pedro
Páramo, en cuyos laberintos no sólo se fragmentan y multiplican los
tiempos y los lugares, embrollándose los unos con los otros, sino que
también se embrollan y multiplican las voces que narran. Pocos relatos
acusan una situación narrativa tan inestable y cambiante, porque casi
todos los personajes, principales y secundarios, asumen el acto de la
narración para ofrecer un fragmento de información sobre este mundo,
de tal manera que, sobre el laberinto espaciotemporal, se teje otro, de
voces; más insidioso éste por ir enjuego la identidad del que narra, así
como la inteligibilidad misma del relato. Es tan alto el grado de
indeterminación e inestabilidad narrativas, que uno de los grandes retos
en la lectura de esta obra es el tener que decidir a cada paso quién habla,
dónde ocurren los acontecimientos, cuándo y a quién.
Así, la fragmentación vocal, tan característica de la n xrativa del siglo
XX, parecería traer a un absoluto primer plano ideológico el principio
de incertidumbre no sólo de nuestro conocimiento del mundo, sino
incluso de las formas de acceso a él.
6
NARRADOR II
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA
NARRACIÓN
En el capítulo anterior examinamos la identidad del narrador y su

relación con la diégesis. Desde esa perspectiva, el narrador quedó
definido a partir del grado de involucramiento en la acción del mundo
narrado; es decir, según cumpliera o no una posible función diegética,
además de la estrictamente vocal. En este capítulo indagaremos sobre
la relación que se establece entre la narración, como acto de enuncia
ción, y el mundo narrado, en términos de la posición tanto enunciativa
como temporal del acto de la narración en sí.
NIVELES NARRATIVOS
LA POSICIÓN ENUNCIATIVA DEL ACTO DE LA NARRACIÓN
En repetidas ocasiones he acudido a El corazón de las tinieblas de Joseph

Conrad, con objeto de ilustrar los diversos aspectos de un relato. Me he
referido una y otra vez al marino, Marlow, como narrador; sin embargo,
él figura en un principio no como narrador sino como personaje; es
decir, como el objeto del acto narrativo de otro: “Era un marino, pero
era también un vagabundo.” Ese primer narrador, también homodie-
gético, proyecta un mundo de acción e interacción humanas dentro del
cual, entre otros sucesos referidos, Marlow, el marino vagabundo, nos
cuenta su historia. El narrador primero sitúa su relato en las riberas del
río Támesis; el Nellie, barco que él, Marlow y sus compañeros, tripulan,
se mece tranquilamente esperando un cambio de marea para poder
continuar su travesía. La tripulación espera pacientemente. Al ponerse
el sol, Marlow comienza a hacer una serie de observaciones respecto de
los videros del pasado; luego evoca brevemente una Inglaterra
primitiva, hostil a la empresa colonial de los romanos. Al cabo de un
tiempo, pasa de la reflexión y la evocación efímera a la narración
[147]
148 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN
sostenida: así, propuesto casi como un pasatiempo, aprovechando el

compás de espera, Marlow les hará el relato de lo que le ocurrió a él en
el Congo Belga -relato que acabará siendo el centro de interés narrativo
de esta obra. De este modo, el acto mismo de la narración sé convierte
en un acontecimiento. Claro está que ese segundo acto narrativo, el de
Marlow, instaura otro universo diegético, y va dirigido, ya no a nosotros
lectores, sino a los marinos que lo escuchan.
Lo que separa a estos dos mundos, como dice Genette, “es menos
una distancia que una especie de umbral figurado por la narración
misma, una diferencia d e n iv e l”. La relación entre mundo narrado y acto
productor de ese mundo se define entonces en términos del n iv e l
n a rra tiv o en el que se ubican, y por lo tanto, “todo acon tecim ien to n a rra d o
e n u n relato está en u n n iv e l diegético in m ed ia ta m en te su p erio r a a q u e l e n el
que se s itú a e l cu to p ro d u cto r de ese rela to ” (Genette
1972, 238).
Mieke Bal (1985) es aún más radical en su definición de nivel
narrativo. Según ella, el solo cambio de en u n cia ció n ya implica un cambio
de nivel narrativo, de tal manera que el paso de discurso narrativo al
discurso directo de los personajes conlleva potencialmente un cambio
en el nivel narrativo. Empero, Bal matiza tal afirmación en aquellos
casos en los que “el texto del narrador y el del actor están tan
íntimamente relacionados que ya no puede hacerse una distinción entre
niveles narrativos” (142). Para esta definición, Mieke Bal acude a la
lingüística para proponer la siguiente homología: “La dependencia del
texto del actor con respecto al texto del narrador deberá verse como la
dependencia de una cláusula subordinada con respecto a la cláusula
principal” (143). Me parece excesivo, sin embargo, hablar de diferentes
niveles narrativos con cada cambio de instancia de la locución; desde
luego no sería ésta la experiencia de lectura de la mayoría de los lectores,
quienes inmediatamente identifican un cambio “fuerte” en el nivel
narrativo cuando leen los diversos relatos intercalados del Q u ijo te, por
ejemplo, y no perciben cambio alguno cuando los personajes hablan en
su propia voz. En lo que sí quisiera hacer hincapié es en el hecho de que
a! cambiar de instancia de la locución potencialmente puede darse un
cambio en la instancia de la n a rra ció n , pues con mucha frecuencia, lo
hemos visto, los personajes toman la palabra no sólo para expresar sus
opiniones y sentimientos, no sólo para actuar, sino también p a ra n a rra r.
Si ese acto narrativo figurai se prolonga lo suficiente, bien puede
convertirse en un relato en segundo grado. Esto es lo que ocurre en el
relato de Conrad: cuando Marlow evoca la Inglaterra del tiempo de los
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 149
romanos, es sólo la brevedad de la evocación lo que impide que

evolucione como relato en segundo grado; bastaría con prolongarla,
introduciendo acontecimientos ligados, para tom ar esta evocación en
un verdadero relato. Esto es lo que ocurre un poco más tarde con el
relato en el Congo, que se inicia, como en el otro caso, con una evocación
en analogía con la Inglaterra primitiva.
En general, yo propondría ver en los cambios de discurso un
problema d e persp ectiva más que un cambio de nivel narrativo, a menos
claro está que el cambio de enunciador conlleve un cambio de voz que
narra. Lo que sí es indiscutible es que, a menos de que se trate de una
n a rra ció n sim u ltá n e a , como lo veremos más tarde, el acto de la narración
tiende a producirse en un nivel superior al acontecimiento narrado.
Acudiré nuevamente al relato de Conrad con objeto de ilustrar algunos
de estos conceptos.
En E l corazón de la s tin ieb la s el acto narrativo del primer marino está
en un nivel diegéticamente superior al de Marlow. Ese prim er narrador
es, entonces, un narrador extradiegético ; mientras que Marlow, tras ser
objeto de la narración primera, asume él mismo el acto productor del
relato dentro de un universo diegético ya constituido, convirtiéndose así
en su jeto de la narración y por ende en un narrador intradieg ético. Cabe
insistir en que estas relaciones de jerarquización entre niveles narrativos
nada tienen que ver con el grado de importancia que pueda tener un
relato. En esta obra es la narración en segundo grado lo que constituye
el relato principal; no obstante, desde el punto de vista de la enunciación
narrativa, los acontecimientos que Marlow narra están subordinados al
relato del primer marino que los enmarca.
Para Genette “el paso de un nivel narrativo a otro no puede en
principio asegurarse más que por la narración, acto que consiste
justamente en introducir, dentro de una situación y por medio de un
discurso, el conocimiento de otra situación” (243). En otras palabras,
un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se
produce otro acto de narración. El primero, a cargo de un narrador
extradiegético , tiene como objeto un universo diegético; el segundo acto
de narración, a cargo de un narrador segundo o in trad iegético , tendrá
como objeto un relato m etadiegéüco -es decir un universo diegético
enmarcado, en segundo grado. En todos los casos, según Genette, es
necesario un cambio en la instancia narrativa.
En general los relatos enmarcados acusan esta estructura de
imbricación, a veces multiplicada a tal grado que el relato se convierte
en una verdadera caja china, o en una suerte de matrushka narrativa. No

hay sino que invocar como paradigma Las m ü y una noches. El relato
marco de todos los demás es la situación conyugal de Scherezada:
divertir a! sultán con sabrosos relatos, que deberán sucederse ininte
rrumpidamente, es la única forma de mantenerse con vida. En muchos
de los relatos que le hace al sultán, el nivel narrativo cambia
vertiginosamente, como en el caso del cuento de Simbad el marino, en
el que Simbad cuenta que le contaron que le contaron... Mas al narrar,
Scherezada -e n tanto que narradora- queda fuera del m undo narrado;
aunque así lo quisiera, ella no puede acompañar a Simbad el marino en
sus aventuras, de la misma manera que nosotros, lectores reales, no
podemos ingresar al mundo de Scherezada, more don Quijote, para
salvarle la vida. Si esta diferencia de nivel entre narración y mundo
narrado es evidente en narraciones en tercera persona, no es menos
infranqueable el umbral en narraciones en primera persona. Aunque
el yo narrado y el yo que narra sean la misma persona, el yo que narra
ya no tiene acceso, en el momento preciso del acto de narrar, al mundo
de su yo narrado. Tal es el caso de Ulises contando sus propias aventuras
ai rey Alcinoo: en tanto que héroe, su función ahora es ser el huésped
del rey y relatarle sus aventuras; empero, Ulises ya no está en la cueva
de Polifemo en el momento de narrar este incidente a sus oyentes. Y es
que el nivel narrativo es en verdad un umbral infranqueable; de ahí el
placer, y aun la perturbación especiales que provocan ciertos relatos al
transgredirlo. Genette ilustra estas formas de transgresión con una
referencia a “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar -narrador
transgresor por excelencia. En este cuento el protagonista lee un relato
en el que se va a cometer un asesinato. Y en efecto se comete, pero en
otro nivel, porque el asesino sale de su propio mundo para asesinar al
lector ficcional que ha estado leyendo su historia. De este modo, el
crimen que debió haber sido metadiegético se convierte en un crimen
diegético. El relato perturba por el carácter especular de la situación:
quedamos, como en espejo, frente a un acto de lectura en el que se da
la transgresión; nos sentimos por ello vagamente aludidos, si no es que
amenazados. Lo mismo podríamos decir de otros cuentos de Cortázar,
como “La noche boca arriba”, en el que el sueño -en tanto que narración
en segundo grado- transgrede el nivel narrativo en el que se ubica y
acaba proponiéndose como el nivel de realidad del relato, al convertirse
el soñador en el soñado.
Innumerables son los relatos que tienen esta estructura de imbrica-
NIVELES NARRATIVOS V TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 151
ción; entre los dos niveles, diegético y metadiegético, se establecen

relaciones que producen efectos de sentido especiales. Son tres, según
Genette (1972, 241 ss), las funciones del relato metadiegético:
a) Función explicativa. En el relato enmarcado, se narran aquellos

acontecimientos en el pasado que permitan entender una situación dada
en el presente. De ahí que todo relato que se interrumpe para dar cuenta
de un segmento temporalmente anterior (relato analéptico) sea poten
cialmente metadiegético. Por ejemplo, el narrador de Sarrasine, de
Balzac, después de narrar los incidentes de una reunión mundana, le
cuenta a su hermosa, y en extremo curiosa acompañante la historia de
la Zambinella, el famoso cantante castrado, como explicación de la
ambigua relación que tiene la familia Lanty con el ahora decrépito
artista.
b) Función temática. Afirma Genette (242) qúe la relación puramente

temática entre los dos niveles “no implica continuidad espaciotemporal
entre la diégesis y la metadiégesis”. En otras palabras, entre el relato que
enmarca y el relato enmarcado media una diferencia de mundos
narrados; la relación que entre esos mundos se establece es de analogía
o de contraste. Es indudable, por ejemplo, que en “La noche boca
arriba” son las relaciones de creciente analogía entre los universos
diegético y metadiegético las que preparan para el espectacular
trastocamiento de la realidad. Durante su estancia en el hospital, un
motociclista, quien ha sufrido un accidente, sueña de manera intermi
tente. Siempre es el mismo sueño, y con él se va tejiendo una historia
que parece, en un primer momento, totalmente distinta de la realidad
cotidiana del paciente: sueña que es un moteca huyendo de los guerreros
aztecas que lo persiguen para sacrificarlo. Pero los goznes de articula
ción metafórica son cada vez más frecuentes y evidentes hasta que una
realidad -la onírica- suplanta a la otra -la de la vigilia.
c) Función de diversificación. Entre los dos universos diegéticos no se

establece ninguna relación explícita, “es el acto de la narración en sí el
que cumple con una función en la diégesis, independientemente del
contenido metadiegético: función de distracción y/o de obstrucción”
(243).'. En este caso narrar es un acontecimiento como cualquier otro
dentro de la diégesis. Tal es el caso de la novela intercalada, El curioso
impertinente, en el Quijote, cuya función de diversification narrativa y de
distracción para los personajes es evidente; tanto así que el mismo

narrador siente la necesidad de defender su derecho a la “diversión”
(aunque finalmente se declare derrotado).
Partiendo del análisis de algunos textos narrativos, que proponen
problemas interesantes, creo que es posible hacer algunas precisiones
conceptuales al modelo de los niveles narrativos tal y como lo ha
propuesto Genette.
Comenzaré por lasjunciones de los relatos enmarcados. Quizá la más
compleja sea la temática, pero es indudable que el relato enmarcado
puede ir más allá de la sola relación de analogía y /o contraste. Habría
que pensar, entre otras, en la función verosimüimrUe que tienen muchas
de éstas narraciones enmarcadas: si el universo diegético se desdobla
en niveles, es posible sugerir que uno es el de la “ficción”, el otro el de
la “realidad”. En su origen, la convención narrativa del “manuscrito
hallado por azar” tiene el propósito de deslindar el contenido narrativo
del narrador que se encarga de “transmitirlo”, o incluso, supuestamen
te, de "transcribirlo” solamente. De manera implícita el narrador
primero parece afirmar: “esto que vais a leer no es obra de mi
imaginación, es un manuscrito auténtico que la fortuna puso en mis
manos”,.
La relación de analogía que se establece entre el relato diegético y el
metadiegético también puede fungir como un indicador de lectura. Mieke
Bal dice que este tipo de relatos enmarcados constituyen “una señal al
lector”, ya que “el texto-espejo funge como una especie de manual de
uso: la historia imbricada contiene una sugerencia de cómo debe leerse
el texto” (147). Asimismo el relato en segundo grado puede constituir
un indicador de acción: el personaje interpreta el metarrelato como una
señal para actuar. Bal ilustra este efecto de la relación analógica entre
los dos niveles de la narración con “La caída de la casa de Usher”, de
Poe, en el que el protagonista del universo diegético salva su vida gracias
a la lectura de un relato-espejo que se ubica en otro nivel narrativo. Lo
mismo podría decirse de Cien años de soledad de García Márquez, cuyo
final se lee en un nivel metadiegético: el manuscrito de Melquíades,
finalmente descifrado.
La función temática puede ser aún más compleja, ya que en la
relación entre los dos niveles puede incidir el problema de la perspectiva.
Una vez más, El corazón de las tinieblas. Entre el relato del marino que
espera el cambio de marea en el Támesis, y el de Marlow, que se ubica
en el oscuro corazón de África y en la aún más oscura corrupción de la
administración colonial belga, se van tejiendo sutiles conexiones de

orden temático y simbólico que se com plem entan , com pletando así la
significación global del relato. Resalta en particular el importante tema
de la influencia que ejerce el relato en la imaginación del receptor. La
frustrante búsqueda de Kurtz, figurada en la multiplicación de instancias
narrativas prejuiciadas, se resuelve en la búsqueda de la propia identidad
y del intento por n a rra r esa identidad. Aun el encuentro anhelado con
Kurtz está propuesto, lo hemos visto, como el encuentro con una voz,
un discurso que permita explorar la propia oscuridad. Pero, así como
Kurtz, aislado del mundo, fue un ser de oscuridad para Marlow, esa
experiencia de oscuridad que él ha vivido lo aísla también de los demás,
lo torna en un ser “oscuro” para los otros - “No, es imposible; es
imposible comunicar la sensación vivida (...) Vivimos como soñamos
-solos.” Ya desde el principio se nos presenta a Marlow separado de los
demás, en contraste con el sentimiento de comunidad que comparte el
narrador primero con los otros - “El director de las compañías era
nuestro capitán y nuestro anfitrión. Nosotros cuatro observábamos
afectuosamente su espalda (...) Entre nosotros, como he dicho ya en
alguna parte, existía el vínculo del mar” ( 11-12) [T h e D irector o f C om p an ies
w as o u r c a p ta in a n d o u r host. W e fo u r affectionately w atched h is back (...)
B etw een u s there w as, a s I h a ve already sa id som ew here, th e bond o f th e sea]
(3), Marlow, en cambio, es descrito, repetidamente, como un ídolo:
Tenía las mejillas hundidas, la tez amarilla, la espalda recta, un aspecto ascético
y, con los brazos caídos y las palmas de las manos hacia fuera, se parecía a un
ídolo (12).
Marlow se calió, y se sentó aparte, indistinto y silencioso, en la posición de un
Buda meditando ( 110).
[He had sunken cheeks, a yellow complexion, a straight back, an ascetic aspect, and
with his arms dropped, the palms o f hands outwards, resembled an idol (3).
Marlow ceased, and sat apart, indistinct and silent, in the pose o f a meditating Buddha]
(79).
El relato de Marlow afecta espiritualmente al narrador primero. En

esta influencia se aprecia la relación de analogía entre diégesis y
metadiégesis, pues de la misma manera en que Marlow se ha
transformado por vía de los relatos sobre Kurtz, de su efímero contacto
con él, con su discurso, de la misma manera la placidez del prim er
narrador se ha perturbado por efecto del relato de Marlow. La diferencia
cualitativa se observa incluso en el paisaje: al principio es luminoso, en

una unión dé mar y horizonte que no permite fisura alguna - “Mar
afuera, el mar y el cielo se unían sin línea de juntura”. Mar afuera, el
espació es calificado como “luminoso”, pero en dirección de la
civilización la atmósfera es oscura y “parecía condensarse en lúgubres
tinieblas que cobijaban, inmóviles, la mayor y más grandiosa ciudad de
la tierra [Londres]” (11). [ “In the offing the sea and the sky were welded
together without a joint, andin the luminous space (...) The air was dark above
Gravesend^ and farther back still seemed condensed into a mournful gloom,
brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth ”] (3).
Como Kurtz, Marlow es la fisura, aquí y ahora. Ya en pleno relato, el
prim er narrador expresa la ansiedad que le provoca el relato de Marlow:
“escuchaba, al acecho de la frase, de la palabra que me diera la clave del
vago malestar que me inspiraba aquel relato” (42). [ aI listened, on the
watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the faint
uneasiness inspired by this narrative”] (28). Al final, la oscuridad lo ha
invadido todo: “Yo alcé la cabeza. Él alta mar estaba tapada por un negro
banco de nubes, y la tranquila ruta de agua que conducía a los más
remotos extremos de la tierra fluía, sombría, bajo un cielo nublado...
parecía conducir al corazón de unas tinieblas inmensas” (110). [ “Iraised
my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil
waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an
overcast sky- seemed to lead into the heart of an immense darkness”] (79).
Cierto es que el cambio cualitativo del paisse marino exterior es, en
primera instancia, un efecto del tiempo transcurrido (el acto de narrar,
después de todo, consume tiempo) pero también constituye un poderoso
índice de un tiempo espiritual -evolución o involución, no hay modo
de saberlo- un tiempo interior puesto en movimiento por el relato.
En este sentido, la función temática de analogía entre el relato
primero y el segundo es evidente, pero aunada a ella se observa otra
dimensión de sentido que se activa gracias al desdoblamiento de niveles.
Puesto que Marlow es a un tiempo objeto y sujeto de la narración, es
posible verlo desde fuera y desde dentro. Ya lo vimos en las descripcio
nes: color marfil como el cráneo y el tesoro de Kurtz, el rostro
desencajado y la tez amarillenta de Marlow son índice de la pervivencia
de Kurtz en el marino vagabundo, incluso a un grado tal de formación
y deformación espiritual del cual ni el propio Marlow parece ser
consciente. Lo que sí sabe y afirma es esa posibilidad de una perspectiva
exterior sobre su relato y su persona, aun cuando él no la pueda tener:
NIVELES NARRATIVOS V TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 155
“Naturalmente, muchachos, vosotros veis en aquello más de lo que yo

pude ver entonces. Me veis a mí, y me conocéis...” (42). [ “Ofcourse in this
you féllows see more than I could then. You see me, whom you know... ”7 (28).
Es justamente el desdoblamiento de niveles lo que hace posible esta
notable apertura en la perspectiva. Esta especie de panorámica
espiritual es una posición claramente marcada para el lector, y le da la
posibilidad de “ver” más que el propio narrador, más incluso que los
interlocutores de Marlow, pues además de ver a los narradores podemos
ver a esos otros marinos que escuchan, lo cual les es vedado a ellos.
Abordaré ahora el problema del nivel narrativo en relación con la
instancia de la narración. Según Genette el paso de un nivel a otro se da
necesariamente por un cambio en la instancia de la narración. Habría
que precisar, sin embargo, que lo que cambia, de hecho, es la situación
de enunciación y no necesariamente el narrador. El Sarrasine de Balzac,
por ejemplo, hace necesaria esta distinción. En ese relato un narrador
en primera persona narra los acontecimientos ocurridos en una reunión
mundana, entre los que figura la aparición de un viejo decrépito que
horroriza a la mujer que acompaña al narrador. Como este viejo le
resulta tan enigmático a ella, el mismo narrador, quien sí conoce la
historia, propone a su amiga una suerte de “pacto erótico-narrativo”. Es
el mismo narrador, entonces, quien se encargará de narrar la historia
de ese viejo decrépito, con lo cual habremos de ingresar en un universo
metadiegético. Estrictamente hablando, lo que se modifica es la
situación de enunciación -es decir, la posición del acto de la narración
con respecto a lo narrado- que no la instancia de la narración. Aun
cuando se trate del mismo narrador, al hacer el relato pormenorizado
de la reunión mundana, la posición de ese primer acto narrativo es
extradiegética; narra para lectores igualmente extradiegé ticos. En cam
bio, la historia de la Zambinella ya no se la cuenta a esos mismos lectores
sino a la mujer que quiere seducir. Insistamos, lo que cambió no fue la
instancia de la narración sino la situación enunciativa: es otro interlocu
tor, y por tanto la posición de este segundo acto de narración, a cargo
del mismo narrador, es ahora inlradiegética.
Otro problema conceptual que encuentro en el modelo genetliano
es la solidaridad implícita entre narrador intradiegético y relato
metadiegético, como si se tratara de una relación de presuposición y el
relato hecho por un narrador intradiegético sólo pudiera ser metadie
gético. Cierto es que en muchos de los relatos enmarcados así ocurre:
el segundo acto narrativo proyecta otro universo diegédeo que es, por
tanto, metadiegético, o en segundo grado. Pero esto no siempre es así.

Es evidente que en relatos como E l corazón de la s tin ieb la s , que hemos
estado examinando, o en Pedro P áram o , constantemente hay cambios en
la instancia narrativa. En la obra de Rulfo, por ejemplo, se alternan, por
una parte, dos narradores extradiegéticos: uno en primera persona,
Juan Preciado; el otro en tercera persona, voz que se encarga del relato
de la evolución de Pedro Páramo y de todos sus asociados y víctimas
(Fulgor Sedaño, el padre Rentería, Toribio Aldrete, etc.). Pero, por otra
parte, los dos narradores en constante alternancia no constituyen juntos
una fuente ú n ic a de información narrativa; una y otra vez los personajes,
ya constituidos como tales, asumen el acto de la narración para colmar
los infinitos huecos de esta historia.
Entre esos primeros dos narradores y los otros -Eduviges, Dorotea,
etc.- hay claramente un cambio de nivel; al narrar lo hacen en un nivel
intradiegético. Lo mismo ocurre con la narración a cargo de Susana San
Juan, también en primera persona: su acto narrativo se ubica no sólo
dentro de un universo diegético ya constituido sino incluso ¡dentro de
un féretro! Aun cuando, de manera alucinante, este relato sea
p o stm o rtem , no cabe duda que no deja de ser intradiegético. No obstante,
los múltiples relatos a cargo de estos narradores-personaje no son
metadiegéticos; más bien completan, como en mosaico, la historia que
corresponde a un mismo universo diegético. Lo que cambia de nivel en
un relato como éste -y hay muchos así- es el acto de la narración mas
no el nivel del relato producido. Incluso el efecto de lectura es muy
diferente en este tipo de relatos: los incesantes cambios de voz no
proyectan otros mundos -como en el caso de las múltiples narraciones
imbricadas en el Q u ijo te -, lo que proyectan es una imagen sumamente
fragmentaria e incierta del mundo narrado. En el caso de la multicitada
obra de Conrad, el lector tiene la impresión de dos mundos narrados,
a pesar de que dentro del relato de Marlow muchos de los personnes
también asuman la narración para ofrecer información fragmentada y
distorsionada sobre las actividades del enigmático Kurtz. A diferencia
de un Simbad que cuenta que le contaron que le contaron, y en cada
cuento una historia diferente, en los relatos del arlequín, del contador
o del administrador, el lector no percibe otras tantas historias sino
aproximaciones a la misma historia, al mismo enigma: Kurtz. Es por ello
por lo que en el capítulo anterior, al abordar el problema de la voz que
narra, llamé a este fenómeno vocal narradores delegados. Considero
incluso que, para evitar confusiones, sería conveniente utilizar el
término de narrador delegado para designar este aspecto de la
narración intradiegética, y reservar el de narrador intradiegético para
aquel cuyo relato proyecta otro universo díegético. En todo caso, es
necesario, creo yo, hacer la distinción entre los relatos fragmentarios
que van construyendo al mundo narrado y el relato metadiegético que
proyecta otro mundo diferente.
TIEMPO GRAMATICAI/TIEMPO NARRATIVO

LA POSICIÓN TEMPORAL DEL ACTO DE LA NARRACIÓN
Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de

desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimien
tos narrados. Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este
desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos
narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con
respecto al mundo narrado. Un narrador podrá hacerse casi invisible,
prácticamente inaudible; podrá ocultarnos su situación espacial al
momento de narrar, pero no puede ocultar su posición temporal, por
el solo hecho de que el acto de la narración conlleva la ineludible
obligación de elegir un tiempo gramatical. De este modo, cualquiera que
sea la identidad del narrador -en primera o en tercera persona-,
cualquiera que sea su posición enunciativa con respecto del m undo que
narra -extradiegética o intradiegética-, en todos los casos debe elegir
un tiempo verbal para narrar, elección que lo sitúa temporalmente en
relación con el mundo narrado.
Siguiendo a Genette (1972, 228 ss), son cuatro los tipos básicos de
narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva,
prospectiva, simultánea e intercalada. En nabración retrospectiva, el narrador
se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su
elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imper
fecto y pluscuamperfecto). En narración prospectiva, o predictiva, la
posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para
lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos
dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del
mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo
que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita
hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y

futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma
epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva
y la simultánea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y en presente,
según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al
pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre
en el momento mismo de la narración.1
Volvamos al problema del desfasamiento temporal entre acto de
narración y acontecimiento narrado. Hemos dicho que un relato verbal
difícilmente puede sustraerse a esta relación, pues para narrar es
necesario tener algo que narrar. Es por ello que la gran mayoría de los
relatos están narrados de manera retrospectiva; incluso los relatos de
ciencia ficción -y esto es altamente significativo- ubicados en un futuro
hipotético, están narrados generalmente en pasado. Habría una especie
de tendencia natural a la narración retrospectiva, independientemente
de la situación temporalfictional de la historia narrada. En el caso de la
narración prospectiva, es una forma que privilegian los relatos predic-
tivos, o los de los sueños premonitorios, en los que supuestamente el
narrador da cuenta de acontecimientos que aún no han ocurrido. Es
notable la bajísima incidencia de este tipo de narración y, cuando
ocurre, su extensión es limitada. En aquellos relatos experimentales en
los que se utiliza la narración prospectiva de manera prolongada, como
es el caso de las secciones en segunda persona y futuro de La muerte de
Artemio Cruz de Carlos Fuentes, la elección del tiempo gramatical acaba
perdiendo su valor verdaderamente temporal de íúturo. El desfasamiento
es inevitable incluso en la forma de narración intercalada, típica de la
novela epistolar: hay un momento para actuar y otro para narrar. Sólo
la narración simultánea nos da la ilusión de una verdadera simultanei
dad. No obstante, esta forma narrativa Liene que luchar a contracorrien
te con el presupuesto de que para narrar se necesita algo que narrar; es
por ello que la verdadera simultaneidad torna al discurso en algo
inestable: si el discurso es narrativo, el presente acaba siendo interpreta
do convencionalmente como un tiempo narrativo, perdiendo así el
valor temporal de presente; si el discurso es de tipo emolivo o gnómico
-com o en el monólogo interior- deja de ser narrativo. De ahí que la
narración simultánea, en presente, sea la forma de narración más
1 La terminología de Genette se forma a partir de la posición temporal: ulterior,

anterior, simultánea e intercalada. Conservo los dos últimos pero pretiero referirme a
estas formas temporales en términos del tipo de narración: retrospectiva, etcétera.
inestable. Pensemos en aquellos relatos -seudorrelatos, más bien- como

los de Beckett, en los que esa supuesta simultaneidad acaba inclinando
el fiel de la balanza ya sea del lado del discurso expresivo o del de una
narración que tiene como contenido ei acto mismo de la narración, del
tipo “escribo que escribo sobre lo que escribo”. Incluso auténticas
narraciones simultáneas, como la de Susana San Juan desde el féretro,
pronto caen por la pendiente natural de la narración retrospectiva:
Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años
(...) Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración (...) Estoy aquí, boca
arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy
acostada sólo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón
negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.
Siento el lugar en que estoy y pienso...
Pienso cuando maduraban los limones. En el viento de febrero que rompía los
tallos de los heléchos (...) El viento bajaba de las montañas (...) Y los gorriones
reían; picoteaban las hojas (...) (98). (Las cursivas son mías.)
Como podrá apreciarse, el aquí y ahora de la locución hace difícil un

discurso estrictamente narrativo -¡y menos estando dentro de un féretro
donde pocas cosas pueden ocurrir! Gradualmente, el discurso de
Susana comienza a evocar la muerte de la madre, y en ese momento su
relato se vuelve retrospectivo.
Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración,
es necesario reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene
en la significación temporal del relato. Las observaciones de Genette
respecto del tiempo de la narración me parecen demasiado esquemáti
cas, orientadas más hacia una tipología de las elecciones gramaticales
abiertas al narrador, que una verdadera reflexión sobre la temporalidad
del acto de la narración. Por una parte, Genette parece dar por sentado
que estas elecciones temporales realmente significan una orientación
temporal acorde con el tiempo gramatical elegido. Tal presuposición
no siempre está en la base de la experiencia temporal narrativa. Por otra
pai te, es interesante hacer notar -cosa que Genette pasa por alto- que
hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición
temporal que adopta el narrador. Tanto la narración retrospectiva como
la prospectiva constituyen una demarcación clara del nivel narrativo en
que se ubica el narrador; si el mundo narrado es cosa del pasado, el
narrador qua narrador ya no tiene acceso a él, y lo mismo puede decirse
de la narración prospectiva -por mucho que se puedan predecir los
acontecimientos, no se está en ellos todavía. Estas posiciones temporales

sitúan el acto de la narración en un nivel diegéticamente superior al del
acontecimiento narrado, y, por lo tanto, ambas formas de narración se
ubican en un nivel extradiegético. La narración simultánea, en cambio,
al suponerse contemporánea de los acontecimientos narrados no puede
ser sino intradiegética. El caso de la narración intercalada es más
problemático, pues el acto de la narración es, a la vez, relato y generador
de acción -la carta, por ejemplo, es tanto narración de acontecimientos
ya ocurridos, como origen e impulso de la acción subsecuente. La
narración intercalada se ubica, así, dentro del universo diegético, aunque
en relación con el segmento narrado cada acto narrativo se sitúe en un
nivel narrativo superior al del acontecimiento narrado.
La zona de convergencia entre la posición enunciativa y la temporal
tiene como gozne de articulación justamente al tiempo gramatical
elegido. Esto se debe a la naturaleza doble de los tiempos verbales: son
tanto elementos del discurso como indicadores temporales. En esta
dualidad en el tiempo verbal se basa un importante fenómeno de deixis
de referencia temporal en la narrativa, que descubre la no coincidencia
entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal
elegido no es necesariamente idéntico al tiempo narrativo significado.
Kate Hamburger (1986,69 ss) ha estudiado en detalle este problema
de la deixis de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial
en la única forma que ella considera estrictamente narrativa que es el
relato en tercera persona - “ficción épica”, como ella la llama. Según
Hamburger, “la ficción narrativa ocupa un lugar decisivo en el sistema
de la lengua, que marca la frontera entre el género ficcional o mimético
(...) y el sistema enunciativo de la lengua” (72). Esto se debe a que la
narración en tercera persona se distingue de los enunciados de realidad
en el sistema de referencia espaciotemporal y experiencial que no se
remite al sujeto de la enunciación, como sí ocurre en los llamados
“enunciados de realidad”. Dice Hamburger que el Yo de un enunciado
se postula como el punto de referencia del contenido del enunciado; es
decir, tanto el tiempo como el espacio y la experiencia se refieren a ese
yo que enuncia. En el relato de ficción, sin embargo, el contenido no se
refiere al Yo de la enunciación sirio al Yo de la ficción. En la terminología
que hemos estado utilizando podríamos decir que en el relato en tercera
persona -sobre todo aquel que está focalizado en la conciencia de los
personajes- la referencia no es al aquí y ahora, ni a la experiencia del
narrador, sino a la de los personnes; la deixis de referencia no es, pues,
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACION 161
narratorial sino figurai Esto tiene importantes consecuencias para la

significación temporal de un relato, porque aun cuando esté narrado
en tercera persona, aun cuando la forma de narración sea retrospectiva
y el sistema de tiempos verbales elegido sea el perfecto, el sentido
temporal no es el pasado sino, en realidad, el presente. Este presente, sin
embargo, no tiene valor temporal en relación con el narrador; no es,
en ese sentido, un verdadero presente, puesto que lo es sólo para el
personaje, quien se constituye en la deixis de referencia espacial,
temporal, cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un pasaje
de “La noche boca arriba” de Cortázar.
Al lado de la noche de donde volvía la penumbra tibia de la sala le pareció

deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un
ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte (...) Había tantas cosas en qué
entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente
se lo sostenían en el aire (...) Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta
camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la
cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del
hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? (...)
tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No,
ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de
algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio
(...) Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía
a ganarlo el sueño (...) Quizá pudiera descansar deveras (...) ( 163). (Las cursivas
son mías.)
La lectura del fragmento citado pone en evidencia este curioso

fenómeno de la temporalidad narrativa, pues, aunque narrado en
pasado, la significación temporal es la de un verdadero presente
ficcional, el presente de la acción en proceso, A diferencia de
narraciones de recuerdos, en las que la distancia temporal que separa la
experiencia vivida del acto anamnésico es efectivamente significada por
la alternancia entre el pasado de la experiencia y el presente de su
narración como recuerdo, en este fragmento de “La noche boca arriba”,
las “cosas en qué entretenerse” no son cosa del pasado, van apareciendo
efectivamente, una a una. Aunque el narrador dice “distinguía”, la
percepción pertenece al aquí y ahora de la conciencia del motociclista,
y la pregunta al médico aún está en el futuro. Aun cuando pudiera
argüirse que el recuerdo del accidente - “Se vio otra vez saliendo del
hotel”- está en el pasado, lo está en efecto, pero no en el pasado del que
enuncia sino el del motociclista. Así, el tiempo verbal más que una marca
de temporalidad es una marca de narratividad, y da pie a enunciados
que en otras situaciones de comunicación efectiva, o en enunciados de
realidad -como los llama Hamburger- serían aberrantes; enunciados
tales como “A h o ra volvía a ganarlo el sueño”. Afirma Hamburger, y con
razón, creo yo, que “la fic c ió n épica es el ú n ico espacio co g n itivo d o n d e el
Yo-O rigen (la su b jetivid a d ) de u n a tercera p erso n a p u ed e representarse com o
ta l " (88). Este ingreso a lá conciencia del otro es la marca distintiva de
la narrativa de ficción, y es por ello por lo que “la ficcionalización a n u la
la sig n ifica ció n tem p oral d e la s m arcas d e tiem p o ” (99). Al hacer del tiempo
-presente, pasado y futuro- una experiencia ficcional y no una realidad
significada por y para el enunciador, los tiempos verbales se convierten
en algo neutro, un mero soporte material para la narración {cf.
Hamburger 107). Alfred Doblin afirma que “para el autor épico, es
totalmente indiferente, una cuestión puramente técnica, el escribir en
presente, en imperfecto o en pasado (...) Para cualquiera que lea una
obra épica, los acontecimientos narrados se desarrollan ahora, los vive
como tales, que estén en presente, en imperfecto o en pasado, en todo
caso las cosas están igualmente presentes (es decir, actuales), y es así
como se reciben.”2
Sólo en la narración en primera persona, especialmente cuando el
presente de la locución entra en juego en la narración, el presente y el
pasado tienen un valor temporal real, puesto que están referidos al yo
que narra. Vimos en el fragmento citado de Proust, en el capítulo sobre
la perspectiva, hasta qué punto la profundidad temporal y el patetismo
de la escena en la que el niño llora porque su madre no vino a darle el
beso ritual antes de irse a dormir depende directamente de las
modulaciones temporales que hace el narrador entre ese pasado
rememorado con la viveza de un presente y su presente verdadero como
narrador viejo, ya cerca de la muerte.
Éstas son algunas de las paradojas que distinguen a la narración
retrospectiva de otras formas de enunciación: que no importa en qué
tiempo estén narrados, los acontecimientos serán siempre presentes,
aunque nada tengan que ver con el presente de quien narra ni con el
presente del lector; que entre tiempo gramatical y tiempo narrativo se
interpone la dimensión de un sistema de referencia que es puramente
ficcional.
2 Citado en Kate Hamburger, 1986, 200.

Luz Aurora Pimentel El Relato en Perspectiva

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4

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus

relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible

1 Es importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de

selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en

LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la

focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio­

a) En la focalización cero, que Genette también denomina nofocalización,

b) En la focalizaciôn interna el foyer del relato coincide con una mente

desde otra perspectiva figurai, como ocurre en Rashomon, o en The

c) La focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos

Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva

por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo,

3 Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit

sucederse en ridicula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir

Otro ejemplo interesante es el deDer Tod in Venedig/Muerte en Veneáa

N a rra ció n co nso na nte

En esta forma de focalización interna nos encontramos en ia frontera

la visión de mundo en evolución del artista adolescente.5

N a rra c ió n y fo ca liza ció n

Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente

Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros

“...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation o f any given epoch of

Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra

Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros,

Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son

Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la

En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el

[Mais Bordenave venait d'arriverenfin à la loge deNana, aufond du couloir. Il tourna

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición

8 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, “Sepan C u a n t o s 1983, pp. 74-75.

que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la

Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente

LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personnes no se

figurai: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje

Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro.

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración

10 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143.

Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de

En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta

de sudor” en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a

El Tilcuate siguió viniendo:

Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva

los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de m anera

11 Véase en especial la sección intitulada “Mundo de acción humana: historia y

considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura

aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la

LA PERSPECTIVA DEL LECTOR

En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en

Según Iser {1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de

lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto.

complejidad a una “lectura”, entendida ésta como una de las múltiples

narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones

La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre,

El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de

14 William Golding, The Spire, Londres, Faber 8c Faber, 1964, p. 8. En citas

de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos

que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas

focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio

Una consecuencia importante del principio de mediación que caracte