LA PERSPECTIVA EN LA NARRACIÓN: UNA GUÍA PARA LA LECTURA

María Isabel Filinich*

El tema de la perspectiva narrativa es incorporado aquí al ámbito más amplio de la percepción,

dimensión que incluye toda la experiencia sensible, del mundo, de sí mismo, del otro, que afecta a
una subjetividad. De este modo, no sólo se amplía el campo de reflexión hacia toda la vida
sensible, sino que se vuelve posible abordar la perspectiva como un elemento del discurso que
pone en escena diversas operaciones semióticas. Consideramos entonces la perspectiva como una
actividad comunicativa en la cual interactuan el sujeto (fuente de la percepción) y el objeto (meta
de la actividad perceptiva) constituyéndose recíprocamente. El deslinde entre la dimensión verbal
y la dimensión perceptual, el reconocimiento de las posiciones diversas que pueden ocupar tanto
el sujeto como el objeto de la percepción, la relación entre percepción y saber, son los aspectos de
la perspectiva abordados en este trabajo mediante la reflexión teórica y el análisis de fragmentos
de relatos literarios.

The topic of the narrative perspective is incorporated here in the most extensive scope of
perception, dimension that includes all sensitive experience about the world, oneself, the other,
which affects one subjectivity. Thus, the reflection on all sensitive life is not only extended, but
able to speak about the perspective as a speech element that stages diverse semeiotic operations.
Therefore, we consider the perspective as a communicative activity in which the subject (source of
perception) and the object (goal of the perspective activity) interact to reciprocally constitute each
other. The delimitation of the verbal dimension and the perceptive dimension, the recognition of
different positions which may be both the subject and the object of the perception, the relation
between perception and knowledge are aspects of the perspective studied in this work through
the theoretical reflection and the analysis of excerpts of literary stories.

Componer un texto narrativo implica, de entrada, tomar una decisión sobre el punto de vista
-singular o múltiple, externo o interno, etc.- que se adoptará para dar cuerpo a la historia. Es
precisamente la adopción de un ángulo de observación de los sucesos por parte de un sujeto de
enunciación lo que confiere a una serie de hechos el carácter de historia. Al referirnos al sujeto de
la enunciación aludimos a la presencia de esa estructura dialógica que sostiene todo discurso y
que podría parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que...", la cual puede anteponerse a
cualquier enunciado. De aquí la necesidad de recordar que asumir una perspectiva frente a lo
narrado no sólo significa instalar el lugar del yo sino que implica, además, señalar el lugar que se
pretende que ocupe el tú para observar y valorar los sucesos narrados.

La perspectiva, entonces, no sólo sitúa el origen desde el cual parte la percepción sino que
también señala la posición que se intenta hacer adoptar al destinatario. Pero además, desde el
momento en que hablamos de punto de vista, o de percepción -en términos más generales-
debemos considerar que tal acto de percepción se proyecta sobre algo, por lo tanto el objeto que
la percepción construye es otro elemento constitutivo de esta actividad.

Consideraremos entonces la perspectiva narrativa como una puesta en escena de una actividad
comunicativa que involucra el sujeto de la percepción (constituido por el yo que percibe y el tú
que se prefigura) y el objeto de la percepción (construido y a la vez constructor del acto
perceptivo).

En nuestras reflexiones nos interesa incorporar los avances que la semiótica del mundo sensible
ha realizado para comprender de manera más profunda el fenómeno de la perspectiva, con la
finalidad de mostrar una pauta de lectura que permite captar la riqueza de significaciones del
texto narrativo.

1. La dimensión perceptual

¿De dónde parte el ángulo focal de una narración? ¿El sujeto que habla es también
necesariamente el mismo que percibe? ¿Qué relación guardan la voz y la percepción?

Para ir dando respuesta a los interrogantes planteados partiremos del análisis del siguiente
fragmento del cuento "Barro cocido", de Juan José Saer:

Al sexto día lo vimos, desde el patio del almacén. Parecía haber salido a tomar el fresco de la
tardecita, porque caminaba despacio como para estirar las piernas y miraba todo con una lenta
curiosidad, las manos en los bolsillos del pantalón, en mangas de camisa, la cabeza levantada
como si hubiera estado respirando hondo, y el cuerpo encogido del hombre que ha estado mucho
tiempo en la cama o encerrado. Lo vimos mirar un árbol, seguir con la vista el paso fugaz de un
coche por el asfalto hasta que desapareció en dirección a la ciudad, y después inclinarse y palpar
dos o tres veces una de las cubiertas traseras de la camioneta. Después atravesó otra vez el hueco
del portón del motel y desapareció. Fue Focchi el que vino hasta nuestra mesa y dijo que le había
parecido que era el pibe de Blanco, del que sabíamos que había sido como nosotros hasta que una
noche se jugó al nueve en un bar de La Guardia una plata que el viejo Blanco había cobrado ese
mismo día por un campo de alverjas, y desapareció sin dejar rastro antes de que el viejo lo
agarrara.

Si, como un ejercicio de análisis, observamos en este pasaje solamente la actividad perceptiva
puesta en escena -dejando en suspenso otros aspectos de la narración- y si, dentro de esa
actividad, circunscribimos nuestra observación al origen del cual parte la perspectiva, podríamos
reconocer los siguientes rasgos:

La imagen que se ofrece del personaje es percibida "desde el patio del almacén", a una cierta
distancia, y es construida sobre la base de sucesivas especulaciones. Nada es afirmado con
certeza: abundan en el texto las frases modalizadas introducidas por "parecía", "como si", "había
parecido", índices todos ellos de una percepción que busca ajustar el foco y, al mismo tiempo, se
reserva la ventaja de la distancia.

El verbo "ver" aparece enunciado en primera persona del plural, al inicio y a mitad del fragmento
(e insistentemente en diversos lugares del resto del cuento); esto es, un yo habla para indicar que
un nosotros ve. En efecto, en el patio del almacén está el grupo de viejos amigos que observa y
especula sobre la identidad del recién llegado.

A su vez, ese nosotros, sujeto colectivo que se ubica en el punto desde el cual parte la
observación, no mantiene todo el tiempo esa posición dominante. A mitad del pasaje el ángulo
focal se desliza hacia la observación efectuada por el personaje observado: "Lo vimos mirar un
árbol, seguir con la vista el paso fugaz de un coche [...] y después inclinarse y palpar dos o tres
veces una de las cubiertas traseras de la camioneta." Diríamos que el nosotros perceptivo cita la
percepción de otro, a la manera como el discurso indirecto cita el parlamento de otro en el seno
del propio discurso. Por obra de este procedimiento se abre paso la percepción ajena en el marco
de la percepción propia.

Junto a las actividades de los sentidos (ver, mirar, seguir con la vista, palpar) aparece en el texto
manifestada otra actividad del mismo sujeto colectivo íntimamente vinculada con las anteriores: el
saber. Precisamente la actividad sensorial provee de un saber al sujeto y a su vez el saber se
elabora sobre el trabajo previo de los sentidos. La lengua recoge esta amalgama de actividades
asignando a "punto de vista", además de la acepción ligada al proceso físico de la visión, otra
acepción figurada que indica la consideración, apreciación, evaluación, de la cual algo puede ser
objeto. El yo que habla en el texto dice: [...] "del que sabíamos que había sido como nosotros
hasta que una noche" [...]. Este saber que primero incluye y luego, a causa de un acto indigno,
excluye al personaje del grupo, contribuye a formar la imagen del personaje y la imagen que de sí
mismo quiere forjar el grupo.

De este rápido examen podemos ya adelantar algunas características de la actividad perceptiva

que luego desarrollaremos en detalle. En primer lugar, si bien la percepción toma cuerpo en el
lenguaje verbal, es necesario en el análisis deslindar las dimensiones de lo perceptual y lo verbal.
Este deslinde permitirá reconocer en el texto otra dimensión de la significación, puesto que
incluso en los casos de coincidencia entre el ángulo focal y la voz narrativa, ambas actividades,
percibir/narrar, implican procedimientos de diversa índole, cuya observación y análisis provee de
nuevas pautas para la reconstrucción de la significación operada durante la lectura.

En segundo lugar, el origen de la perspectiva puede -y es lo más frecuente- variar a lo largo de la

narración y tales variaciones, con respecto a la procedencia del ángulo focal, son significativas
pues afectan la construcción de la imagen del suceso, del personaje, del espacio, en fin, del objeto
que se muestra. Esto quiere decir, obviamente, que el foco perceptivo puede situarse en
posiciones diversas (en nuestro ejemplo, asistimos a una de las posibilidades, aquella en la cual el
ángulo focal dominante se sitúa en un grupo homogéneo de personajes, con la variación implicada
por la cita de la percepción de otro).

Y en tercer lugar, la perspectiva comprende una cuestión de "voz", esto es, los juicios,
evaluaciones, apreciaciones que se proyectan sobre el objeto percibido. Este es otro aspecto de la
perspectiva que requiere ser revisado cuidadosamente.

1 Sobre el sujeto de la percepción

El ámbito de la percepción incluye toda experiencia sensible, del mundo, de sí mismo, del otro,
que afecta a una subjetividad. En esa medida, la perspectiva, en su sentido restringido de
percepción visual, queda incorporada en el terreno más amplio de la experiencia proveniente de
todos los sentidos. Así concebida, esto es, como un tipo de percepción en medio de otros, la
perspectiva constituye un aspecto de un fenómeno más amplio -la percepción- con lo cual no sólo
se amplía el campo de reflexión hacia toda la vida sensible, sino que es posible abordarla como un
elemento del discurso que pone en escena diversas operaciones semióticas.

El deslinde entre las dimensiones perceptual y verbal a que hemos hecho referencia hace
necesario concebir, por homología con el sujeto de la enunciación que despliega una actividad de
tipo verbal, un sujeto de la percepción, agente de la actividad perceptiva. Aunque la fuente de la
enunciación y de la percepción confluyan en la figura de un mismo actor, este hecho no impide
reconocer dos tipos de actividad diversos que configuran dos tipos de sujeto.

El sujeto de la percepción puede ocupar diversas posiciones en el interior de la estructura del

texto. Señalemos tres posibilidades:

a) el sujeto de la percepción coincide con el sujeto de la enunciación, digamos que quien ve o

percibe coincide. o bien con quien habla, el narrador, o bien con quien escucha, esto es, aquél a
quien se destina la historia, el narratario;

el sujeto de la percepción no coincide con el sujeto de la enunciación;

c) hay una situación híbrida, unas veces hay coincidencia, otras no.

En el primer caso, la coincidencia puede darse con el narrador o con el narratario, esto es, con la
fuente de la voz o con la fuente de la escucha. Esta coincidencia se puede manifestar cuando el
narrador delega en uno o varios personajes la función de contar la historia. Así, en un pasaje del
cuento de Jorge Luis Borges, "Emma Zunz", leemos:

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. [...] ¿Cómo
hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve
caos que hoy la memoria de Emma repudia y confunde? Emma vivía por Almagro, en la calle
Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio
multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más
razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida por la indiferente recova...

La preocupación de este narrador por involucrar al narratario en su propia perplejidad frente a los
hechos que debe articular, lo conduce a hacer explícitas sus estrategias narrativas, poblando su
discurso con sucesivas modalizaciones ("acaso", "nos consta... pero más razonable es conjeturar")
con el fin de que quien escucha la historia atienda más a la coherencia de la interpretación del
narrador que a su inverosímil conocimiento absoluto de los hechos. La pregunta también es una
forma de convocar la perspectiva del narratario y reorientarla, para que busque la "verdad" de la
historia no en las simples circunstancias o fechas -cuya alteración no la afectan, como dice el
mismo narrador al final del cuento- sino en el recorrido interior del personaje que el narrador
intenta explorar y explicar.

En el segundo caso a que nos hemos referido, en el cual no hay coincidencia entre enunciador y
sujeto de la percepción, este último puede instalarse en uno o varios actores, o bien ocupar un
lugar independiente de los otros papeles narrativos. Veamos, a título de ejemplo, el siguiente
pasaje de la novela de Juan Rulfo:

Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados. Y aquí, aquella mujer, de
pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la llegada del día; dejando asomar, a través de sus brazos,
retazos de cielo, y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de
ella estuviera anegado en lágrimas. Y después el sollozo. Otra vez el llanto suave pero agudo, y la
pena haciendo retorcer su cuerpo.

¾ Han matado a tu padre.

¾ Y a ti quién te mató, madre?

En esta escena, tomada del fragmento en que se le anuncia a Pedro Páramo niño la muerte de su
padre, la posición del ángulo focal se manifiesta mediante diversos índices, entre ellos los
deícticos, la modalización, la apreciación. Una primera conformación del espacio distribuye lo
percibido entre un afuera y un aquí: del afuera hay una percepción distante -auditiva, no visual; el
aquí, por oposición, se comprende como el interior y por otras informaciones contenidas en el
resto del fragmento que no transcribimos, como el cuarto donde el niño acaba de ser despertado.
Desde su cama, el niño oye "los pasos", "ruidos callados" y ve la figura de la madre recortada en el
vano de la puerta. La modalización refuerza la localización de la fuente de la percepción: no hay
certeza sobre la atribución de los pasos (pues se los oye a distancia, no se los ve), entonces son
presentados mediante el giro "como de", el cual modaliza la atribución mencionada. La imagen de
la madre, figura central en esta percepción, se construye con elementos visuales, auditivos y
apreciativos. Aquí lo visual está marcado por el contraste entre la luz que llega por detrás de ella y
la sombra de su silueta interpuesta entre el afuera y el aquí. De ahí que la figura de la madre se
componga con aquello que la luz recorta: el cuerpo y las extremidades. No se perciben sus rasgos
pues la iluminación por detrás los deja en la sombra. La luz llega quebrada ("retazos de cielo",
"regueros de luz", "luz asperjada") por la sombra que proyecta su cuerpo, una sombra de la que
mana el llanto y a la que retuerce la pena. La proyección de la percepción del llanto sobre la figura
que la luz produce en el suelo ("como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas") es
una apreciación que proviene también del niño que presiente en todo lo que percibe, los pasos,
los ruidos callados, la madre en sombras, el llanto, los signos del dolor. También la forma de
nombrar a la madre, "aquella mujer", acusa la mirada extrañada del niño que recibe de su madre
una imagen transformada por el dolor de la pérdida. La ausencia de verbos en forma personal en
esta descripción produce cierta ambigüedad sobre la procedencia de la voz, pero es claro en el
resto del fragmento -narrado en tercera persona- que el yo de la enunciación es otro diverso al yo
de la percepción: aquí el sujeto de la percepción se instala en un actor, el niño, que no narra sino
que actúa, ve, oye, presiente y dialoga con la madre.

Dentro de este mismo segundo caso hemos aludido a otra posición posible del sujeto de la
percepción: su ubicación independiente de los otros papeles narrativos. El foco puede instalarse
fuera de cualquiera de las figuras de narrador, narratario o actor, y ocupar un lugar propio. Es
frecuente hacer circular, en el discurso propio, perspectivas ajenas, atribuibles a un saber popular,
a concepciones cristalizadas en diversos discursos sociales, que se imponen como verdades
demostradas cuyo origen se pierde en un anonimato que las consolida y universaliza. Así, leemos
en la novela de Eduardo Mallea, Todo verdor perecerá:

Todo en la vida es comercio, grande o pequeño trueque; comercio la banca, comercio la vocación,
comercio la lealtad, comercio el afecto, comercio el amor. ¡Ay de aquél que persista en no pagar lo
que quiere!

Este tipo de discurso sentencioso atrae hacia la narración la contemplación -a veces comprensiva,
condescendiente, otras reprobatoria, otras veces irónica- de una mirada que trasciende a las
figuras implicadas en la narración para convocar una sanción fundada en el consenso social. Por lo
general, el discurso sentencioso se expresa en tiempo presente, es declarativo, enuncia creencias
o principios arraigados en el espacio social, y configura un universo axiológico como proyección de
valores sociales que sanciona la actuación del personaje.

El tercer caso que hemos mencionado, la presencia de una situación híbrida, se refiere a la posible
alternancia entre cualquiera de las posiciones señaladas en los dos casos anteriores: coincidencia
con narrador/narratario, coincidencia con algún actor o actores, o aparición como figura
independiente de las demás. Veamos un ejemplo extraído del cuento "Matías el telegrafista", de
Juan Carlos Onetti:
De manera que caminamos hacia Correos y Telégrafos, a cada paso más lejos de Sanpauli.

Consideremos, entonces, que la fraulein del mostrador de Telégrafos había nacido allí, cuarenta o
cincuenta años atrás, y que los anteojos, las arrugas, la boca en media luna blanca y amarga, la
mismísima voz de macho pederasta eran, como su alma, un producto de suelo miserable, de amor
absurdo por el trabajo y la eficiencia, de una fe indestructible acrecida por el misterio que
prometían y vedaban las letras T.T.

En este texto, en el cual un personaje asume la función de narrador de la historia, es interesante

observar el movimiento de la percepción del narrador que se desplaza de la perspectiva de los
personajes a la de narrador y narratario. Así, en la primera frase de este fragmento, mediante el
verbo en primera persona plural ("caminamos"), la direccionalidad marcada por la preposición
("hacia") y por la frase adverbial ("más lejos de"), el narrador instala el foco en los personajes,
agentes de la acción descrita. En cambio, el verbo que inicia la frase siguiente ("consideremos"), si
bien se trata también de una primera persona plural (aunque esta vez en imperativo), ya no remite
a los personajes implicados en la historia, sino que convoca la perspectiva del narratario para que
éste asuma la misma posición del narrador en la especulación que realiza sobre las supuestas
características de la empleada de telégrafos. Asistimos aquí a una alternancia de la perspectiva
que se traslada de los personajes a las figuras de narrador y narratario.

La posición que adopta el sujeto de la percepción puede dar lugar a dos posibles tipos de sujeto de
percepción: único o múltiple. Si el ángulo focal se mantiene a lo largo de la narración, esto es, si no
hay alteración en la posición que adopta el sujeto de la percepción, se considerará que el
observador es único; en cambio, si hay varias posiciones en juego, se hablará de observador
múltiple.

Como hemos visto, entonces, varias son las posiciones de las que puede provenir el foco de la
narración. Ubicar su procedencia, analizar su forma de manifestación, considerar su coincidencia o
divergencia con los otros papeles narrativos, proporciona una pauta más de lectura, de
fundamental importancia para comprender la significación del relato.

1.2 Sobre el objeto de la percepción

La actividad perceptiva puede desplegarse sobre el espacio exterior, sobre el mundo interior o
sobre el propio cuerpo, lugar fronterizo entre la exterioridad y la interioridad, centro de referencia
de la actuación perceptual del sujeto.

La percepción del espacio exterior hace poner en juego al sujeto de la percepción algún modelo
topológico que proyecta sobre lo percibido, ya sea mediante categorías generales tales como
aquí/allá, delante/detrás, derecha/izquierda, arriba/abajo, cerca/lejos, afuera/adentro, etc., ya
mediante la recurrencia a modelos consagrados de descripción de ciertos objetos-tipo (el retrato,
el paisaje), ya por referencia a alguna otra forma constituida de reticulación del espacio. En
cualquier caso, la forma que asume el espacio exterior descrito indica, además, el ángulo del cual
proviene la percepción. Aquello que se muestra del espacio exterior es lo percibido por un sujeto
de percepción, de ahí que digamos que el objeto se construye en esa relación con el sujeto. Es
necesario tomar en consideración, además, que el espacio (como todo objeto de percepción) no
es una entidad pasiva que recibe las determinaciones del sujeto que percibe sino que tiene
también una participación activa en el proceso: el objeto condiciona la distancia adecuada del
sujeto, puede mostrarse, colaborar con la actividad perceptiva del sujeto, o bien, puede ocultarse,
resistirse a la percepción.

El mundo interior como objeto de percepción ha sido prácticamente el único aspecto tomado en
consideración en la tradición de los estudios literarios. En este ámbito, hablar de la perspectiva o
de la visión del narrador era observar en qué medida la conciencia del personaje era accesible al
conocimiento del narrador. De ahí las triparticiones ya clásicas entre el narrador que sabe más
(focalización cero, narrador omnisciente), igual (focalización interna) o menos (focalización
externa) que el personaje. Los grados de accesibilidad de la conciencia del personaje tienen que
ver con la participación activa del objeto de la cual hablábamos: una conciencia puede construirse
como enteramente accesible, parcialmente cognoscible o inaccesible a la exploración del sujeto
que percibe (que no necesariamente es el narrador). Tal vez sea necesario pensar más en términos
de grados de accesibilidad que en departamentos estancos y considerar que el mundo interior,
como todo objeto de percepción, se va construyendo mediante recorridos perceptivos,
aproximaciones y distanciamientos, articulación de los fragmentos captados, operaciones todas
efectuadas por un sujeto de percepción que puede ir variando su posición y entonces, al
modificarse el sujeto, el ángulo de su percepción, también se va transformando el objeto.

Las sensaciones corporales pueden ser también objeto de percepción: el cuerpo propio como
centro de atención condensa, por efecto de la mediación que impone, lo exterior y lo interior. En
este sentido, afirma Raúl Dorra:

"El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por así decirlo, pertenece a ambos: el
cuerpo es mi cuerpo, y al mismo tiempo un objeto -una cosa- del mundo; es el lugar donde el
mundo aparece o se manifiesta ante mí, y también el objeto que me instala en el mundo. El
cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos, el mundo y yo, existimos, de
que estamos en relación y de que esa relación hace sentido" (1997: 18).

En efecto, el suelo de la significación lo constituye este ámbito primigenio de captación que es la

advertencia, por obra de las sensaciones, de la posesión de un cuerpo y de la pertenencia a él. Las
sensaciones del cuerpo objetivadas en el discurso permiten reconocer la manera como los
sentidos imponen una primera forma a la significación, forma que ha sido descrita como continua,
tensiva (por oposición a la segmentación discontinua, a las categorías discretas que impone la
inteligencia).

Si volvemos a detenernos sobre algunos de los fragmentos de relatos aquí citados podemos
agregar algunas observaciones referidas ahora al objeto de la percepción. Así, en el texto de Rulfo,
el espacio sobre el cual se proyecta la mirada del observador se organiza según el modelo de
figura/fondo: los pasos, los ruidos callados, el cielo, el día, la luz, son elementos que configuran el
fondo sobre el cual se va a destacar -en sombra- la figura de la madre y el sonido agudo del llanto.
El contraste entre fondo y figura se colma semánticamente con la oposición luz/sombra, la cual, a
su vez, asume en el texto los significados connotativos de vida/muerte. El objeto central de la
percepción queda construido con unos pocos rasgos fragmentarios, suficientes para generar la
atmósfera del presentimiento de la desgracia. Esta imagen que así se presenta -porque así se
percibe- no puede ser sino portadora de la desdicha. Queremos decir que la carga semántica está
tanto en el sujeto como en el objeto, o más bien, es en el proceso de interacción de ambos donde
se construye la significación.

La descripción de la empleada de la oficina de correos del texto de Onetti muestra otra

organización. Aquí el modelo canónico del retrato aparece de un modo irónico: se señalan los
anteojos en vez de los ojos, las arrugas en vez del rostro y sólo se rescata de los rasgos típicos la
boca y la voz, para remitir, a través de este conjunto heteróclito de prominencias desagradables (y
no a través de los ojos) al alma mezquina y amarga de su dueña.

En síntesis, el objeto que se construye durante el proceso de percepción por obra de la interacción
con el sujeto que percibe, ya sea que se trate del espacio exterior, del mundo interior o del propio
cuerpo, es a la vez agente y paciente; agente por condicionar la posición del sujeto, colaborar o
resistirse al desempeño de la actividad perceptiva; paciente por ser receptor de las
determinaciones que le impone la competencia del sujeto para ejercer su función.

Percepción y saber
Como ya hemos podido observar, entre percibir y saber es difícil marcar fronteras. Si bien es cierto
que las actividades perceptiva y cognoscitiva pueden diferenciarse por poner en práctica
operaciones de diversa índole, unas fundadas en los sentidos, las otras en la inteligencia, debemos
admitir también que ambas actividades pueden pensarse como los polos extremos de la
experiencia del sujeto -lo que en otros términos podríamos nombrar como la experiencia sensible
y la experiencia inteligible-. Comprenderlas así implica concebir un suelo común para ambas y ese
denominador común no puede ser otro que el del saber. Tanto la sensibilidad como la inteligencia
apuntan a la obtención de un saber y en las operaciones propias de una es posible reconocer las
huellas de la otra.

De aquí que el desempeño de los sentidos esté filtrado por el saber y la memoria, así como el
ejercicio de la inteligencia está mediatizado por la experiencia sensible. Percibir y saber, entonces,
hacen entrar en juego esta otra dimensión de la experiencia ligada al razonamiento y la
especulación.

La puesta en discurso de la percepción muestra esta amalgama entre lo sensible y lo inteligible,

razón por la cual los términos como perspectiva, punto de vista, fácilmente asumen como sentido
figurado la referencia a actividades intelectuales tales como la consideración, la concepción, la
opinión.

En algunos de los ejemplos que hemos comentado más arriba es posible apreciar claramente que
hemos presentado como ilustración de la perspectiva narrativa fragmentos en los cuales se pone
de manifiesto un fenómeno de "voz", pues se trata de la referencia, mediante el discurso, no a una
actividad de los sentidos, sino a palabras pronunciadas o pensadas. Así, los pasajes citados de
Borges, Mallea, Onetti (y la parte final del fragmento de Saer) remiten, de manera explícita, a un
discurso, a una interpretación del mundo, a un saber constituido o en proceso de constitución. Y
esto es así porque la voz conlleva necesariamente una perspectiva (es decir, hablar es siempre
asumir una perspectiva frente a lo dicho), aunque no pueda sostenerse lo inverso (esto es, la
mención de una perspectiva no entraña el ejercicio de la voz). Tal como hemos visto
precedentemente, voz y perspectiva pueden aparecer deslindados en el texto: la puesta en
circulación de diversas perspectivas puede realizarse sin que el narrador ceda la palabra a otros.
Sirva de ejemplo el texto de Saer, donde el yo implícito que sostiene el discurso presenta la
perspectiva visual y axiológica de un nosotros situado en un tiempo y un espacio diversos a
aquellos en los que se sitúa el yo que narra.

En consecuencia, consideraremos la percepción como un fenómeno de puesta en discurso tanto

del saber que provee el contacto sensible del sujeto con el mundo, como del saber organizado por
las operaciones de la inteligencia que toma forma en una voz que lo articula. Así, incluiremos
como aspectos de la percepción narrativa no solamente los elementos visuales, auditivos, táctiles,
etc., sino también las evaluaciones, los juicios, las apreciaciones, en la medida en que estos
últimos, por estar articulados mediante una voz, implican una restricción y un alcance de la
observación, un ángulo de donde parte la consideración que se realiza, un objeto al que se recorta
y una apelación a la consideración del otro.

3. A modo de cierre

Mediante estas reflexiones hemos intentado ofrecer un espacio teórico más general en el cual
inscribir el análisis de la dimensión perceptual del texto narrativo. Nos hemos detenido en dos
lugares: el sujeto, fuente de la orientación y captación perceptiva, y el objeto, meta de tal
actividad. Se han señalado los aspectos más generales de este proceso y los ejercicios de análisis
han tenido el propósito de ilustrar las observaciones teóricas, como así también, brindar una
posible guía para la lectura analítica del relato. A partir de estos elementos teóricos y de la
observación cuidadosa de esta dimensión en los textos narrativos, otros aspectos de la percepción
podrán vislumbrarse y ser sometidos a un detallado examen.
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PERSPECTIVA DEL NARRADOR: DISTINTOS ENFOQUES DE LA TEORÍA Y EJEMPLOSNarrativa 16

agosto, 2016 3 comentarios JPimat enfoque del narrador, perspectiva del narrador, punto de
vista del narrador

Imaginemos que le cuentas algo a un amigo o a una amiga. Atendiendo a lo que estás contando,
¿eres objetivo?, ¿lo sabes todo?, ¿sabes algo y fantaseas sobre el resto? Ahora pongamos que
cuentas algo relacionado contigo mismo y lo haces en primera persona, como es natural. ¿Tienes
dudas, eres categórico sobre lo que cuentas, adoptas una actitud escéptica, irónica, todo lo que te
ocurre es malo, tienes siempre esperanzas? Todo lo anterior, trasladado a la ficción tiene que ver
con esa figura intermediaria y necesaria que es el narrador. En fin, tiene que ver con la perspectiva
del narrador.

Da igual que le llamemos punto de vista, enfoque, focalización o perspectiva del narrador. Es todo
lo mismo, significa lo mismo en narrativa; se trata, con seguridad, de la atalaya desde la cual el
narrador (también una figura de ficción) cuenta la historia.

Perspectiva del narrador

DISTINTAS PERSPECTIVAS DE LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Sobre el narrador y sus funciones hay distintas teorías. Vamos a fijarnos en un trío muy corriente,
que habla de «focalización». Según la teoría, habría tres perspectivas elementales de las que
partir:

Focalización cero

La perspectiva del narrador, en este caso, es la del llamado narrador omnisciente. Tiene conciencia
plena de todo lo que ocurre en la historia, puede ir al pasado a buscar información o plantear
juicios de valor u opiniones sobre cualquier personaje y sobre todo lo que está sucediendo. Tal vez
se le llama «focalización cero» porque la perspectiva del narrador no está asociada a ningún
personaje, ni a la trama, etc.

Focalización interna

En este otro caso, la perspectiva del narrador pivota sobre un personaje, más bien sobre una
mente (o sobre varias, dado el caso, en que la narración se va desplazando de un personaje a
otro). Y en el caso extremo, varios personajes adoptan sucesivamente el papel del narrador,
contando su propia y exclusiva versión de los hechos o acontecimientos que se suceden o han
sucedido (o van a suceder).

Focalización externa

Por fin, para completar la tríada, esta perspectiva del narrador ofrece la novedad de que las
mentes de los personajes son inaccesibles. En cualquier caso, el narrador se limita a contar lo que
ocurre, los sucesos de la acción de la historia, sin prejuzgar los pensamientos o sentimientos de
cada personaje. Obviamente este tipo de focalización está asociada a los narradores «objetivos»
(se les llama también de otras maneras).

OTROS ENFOQUES DE LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

El anterior solo es un bosquejo de cómo abordar este tema desde la teoría; sin embargo, hay
muchos otros abordajes igualmente válidos. Por poner un ejemplo claro, imaginemos que un autor
elabora una trama compleja. En esa construcción ya hay un filtro objetivo que condicionará la
labor del narrador. La selección y complejidad de los sucesos que tendrán lugar habrá que
abordarlos de una determinada manera. La única limitación es que tendrá que ser coherente. Lo
normal será que una trama compleja sea abordada laboriosamente desde la perspectiva del
narrador. Lo contrario no sería lógico.

Otro enfoque podría ser el del lector. Al fin y al cabo, siempre se le cuenta algo a «alguien». Ese
alguien siempre es un lector implícito en la narración. En el caso de una pintura o de una escultura
se trata de una imagen fija. Llegará directamente a los ojos del espectador, sin ningún
intermediario. En el caso de una novela, por ejemplo, la perspectiva del narrador tendrá que tener
en cuenta a un lector activo; este descifrará los signos lingüísticos que aparecen ante sus ojos. Si se
trata de un raro idioma extranjero, la visión del texto no bastará, porque falta el código, la
traducción que traerá a nuestra mente el sentido de la historia, en la que el narrador será un
elemento fundamental para esa interpretación.

Aparte de los ejemplos anteriores pueden darse múltiples enfoques acerca de la perspectiva del
narrador. Sería muy largo enumerarlos y siempre podrá crearse un enfoque nuevo. ¿Qué ángulo
de percepción adopta el narrador? ¿Cómo percibe las cosas? ¿Todo lo que percibe se puede
asociar a una sola voz? ¿Puede existir una percepción comunitaria y no personal? ¿Todo lo que
sabe puede visualizarse o hay zonas de sombras? ¿Desde qué distancia (física y emocional) habla o
narra?
CONCLUSIONES SOBRE LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Podríamos seguir indefinidamente haciendo preguntas. Lo que hay que captar, sin duda, es la
esencia del narrador. Para contar unos acontecimientos (una historia) lo más importante es
conocer muy bien al narrador, esa figura intermediadora entre el autor y el lector. No solo habrá
que tener en cuenta todos los elementos narrativos pertinentes, el autor tendrá que elegir, a la
postre, la perspectiva del narrador más convincente para contar esa historia, esa concreta y
particular historia que ha imaginado previamente.

Apunto algo que ya he subrayado en otros artículos. Uno de los defectos fundamentales de los
escritores primerizos es que confunden al autor con el narrador, así como las distintas voces
narrativas con la única voz del autor. Sin embargo, los editores expertos detectan rápidamente esa
laguna primaria y rechazan sistemáticamente ese tipo de obras para ser publicadas.
CÓMO USAR MÚLTIPLES NARRADORES EN UN RELATO O NOVELA -LIBROS PARA APRENDER A
ESCRIBIR (5)

LIBROS RECOMENDADOS

Varias veces me han hecho esta consulta en talleres y en mi blog: ¿cómo se puede escribir una
historia utilizando diferentes narradores?

Hay muchísimos ejemplos en literatura de buenos libros que emplean técnicas para mostrar
distintos puntos de vista en una misma historia. La multiperspectiva un recurso muy interesante,
que puede dar un giro de 180º a la percepción del lector sobre nuestra historia: al verla desde el
punto de vista de otro personaje, podemos apreciar detalles o motivos que antes no conocíamos y
que pueden cambiarlo todo.

Aquí dejo varios ejemplos de cómo podemos cambiar el punto de vista dentro de una historia. Y
debajo, al final del artículo, algunas de las claves esenciales para sacar provecho a esta técnica
narrativa.

1/ EXTRACTOS DE DIARIO PERSONAL

La+inquilina+de+Wildfell+Hall Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela -Libros para

aprender a escribir (5)

Si tenemos una historia narrada desde el punto de vista de un único personaje, una forma muy
sencilla de introducir el punto de vista de otro (esporádicamente, o incluso durante muchos
capítulos) es que ese personaje tenga acceso al diario personal del otro.

En «La inquilina de Wildfell Hall», de Anne Brönte, el joven protagonista, Gilbert Markham,
empieza a sentirse cada vez más fascinado por una nueva inquilina de la vecindad, que vive sola
con su hijo y apenas tiene contacto con los vecinos. Casi a la mitad de la historia, ella le entregará
su diario personal y, a partir de ese momento, conoceremos su pasado, y su punto de vista sobre
todo lo sucedido desde que llegó a la villa.

Es una novela del siglo XIX, y en aquella época esta era una forma muy usual de introducir
diferentes puntos de vista, conjuntamente con la siguiente.

2/ INCLUSIÓN DE CARTAS (O EMAILS)

Las-amistades-peligrosas-Oferta-Antes-39 Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela
-Libros para aprender a escribir (5)Técnica también bastante antigua, pero muy socorrida si, de
repente, te interesa que sepamos algo desde el punto de vista de otro personaje que no es el
narrador.

El libro «Las amistades peligrosas», de Chloderlos de Laclos, del siglo XVIII, es una novela epistolar
en la que vamos adentrándonos en esta historia de pasión y control a través de las cartas que se
escriben sus protagonistas, la marquesa de Merteuil, el vizconde de Valmont y Madame de
Tourvel, sobre todo. Y a través de ellas vemos su diferente visión del mundo y de lo que les ocurre,
cuándo los personajes son sinceros y cuándo mienten (y por qué).

Pero incluso en novelas que tienen un único narrador y punto de vista durante su mayor parte,
como «Orgullo y prejuicio», de Jane Austen, a veces recurren a la socorrida técnica de la carta para
darnos a conocer el punto de vista (y el pasado) de otro personaje, como ocurre en esta novela
cuando nos enteramos de todo lo que piensa realmente Darcy -y que Elizabeth Bennet había
juzgado erróneamente por sus prejuicios.

Hoy en día, podemos hacer también uso de emails, wassaps, etc para mostrar al lector la historia
desde el punto de vista de otro personaje diferente al/a la protagonista, o para crear una historia
con diferentes narradores.

3/ NARRADORES ALTERNOS

41j4U4L-WkL._SX327_BO1,204,203,200_ Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela

-Libros para aprender a escribir (5)Se llama así a la técnica de combinar dos únicos personajes
narradores que, generalmente en capítulos alternos, van contando cada uno su versión de una
misma historia. Puede ser un recurso muy rico, ya que a veces puede que no sepamos cuál de los
dos dice la verdad -o si hay una única verdad.

Un libro muy conocido de los últimos tiempos que usa esta técnica es «Gone girl», Gyllian Flynn
(más conocida por su versión cinematográfica). En este caso, tenemos además el aliciente de que
no sabemos si uno de los personajes ha matado al otro, con lo que la intriga está servida… y
cocinada a fuego lento, para mantenernos en vilo a lo largo de toda la novela.

«La mujer del viajero del tiempo», de Audrey Niffenegger podría considerarse casi también
narradores alternos, además de algunas novelas juveniles como «Eleanor y Park», de Rainbow
Rowell, o «La 5ª Ola», de Rick Yancy.
La gracia en este caso es ver cómo, a cada capítulo, la versión de uno difiere de la del otro -a veces
incluso la contradice.

4/ VARIOS PERSONAJES NARRADORES, CADA UNO UN CAPÍTULO

jose-angel-manas-mensaka-D_NQ_NP_21727-MLA20217415954_122014-F Cómo usar múltiples

narradores en un relato o novela -Libros para aprender a escribir (5)Esta opción sería la de incluir a
diferentes personajes que, en primera persona, narran su historia. Cada uno tiene un capítulo y
van turnándose.

En el caso de «Mensaka», de Jose Ángel Mañas, nos encontramos ocho voces narrativas, que se
van intercalando en diferentes capítulos. Si bien algunas de ellas aparecen en más ocasiones
(David, por ejemplo, el «mensaka»/ mensajero del título), y otras muy poco (Laura, la hermana de
otro de los personajes), la verdad es que todas resultan al final relevantes para el puzle de la
historia.

Otra novela que usa esta misma técnica es The Help de Kathryn Stockett con tres narradores en
primera persona, Aibileen, Minny, y Skeeter.

En este caso la intención no es tanto que cada personaje contradiga al otro, sino que entre todos
formen un tapiz de una historia, con diferentes ramificaciones y matices. También es interesante,
al estar escritos en primera persona, que tengan voces diferentes -cada personaje, la suya.

5/ UN ÚNICO NARRADOR, VARIOS PUNTOS DE VISTA (CADA UNO UN CAPÍTULO)

9786073150477 Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela -Libros para aprender a
escribir (5)Aunque pueda parecer igual al anterior, no lo es: recordemos que no es lo mismo punto
de vista que voz narradora. En este caso, tendríamos un único narrador (una voz en tercera
persona que narra todo el libro con el mismo estilo) que va contando la historia desde los
diferentes puntos de vista de distintos personajes. Pero siempre en tercera persona y con el
mismo estilo.

Un ejemplo muy conocido es «Juego de tronos», el primer libro de la saga «Canción de fuego y
hielo», de George R R Martin (y todos los demás libros de la saga). En este caso, vamos viendo
cómo avanza la historia a través del punto de vista de siete personajes. Lo mismo que comentaba
antes se aplica aquí también: se trata más bien de tejer un tapiz en el que las historias se
entremezclen, más que de que cada una contradiga a la otra, como es el caso de los narradores
alternos.
«It«, Stephen King, usa también la misma técnica -de hecho la utiliza en varios de sus libros.

6/ UN NARRADOR O DIFERENTE PUNTO DE VISTA POR LIBRO

Cuarteto_Alejandr%C3%ADa Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela -Libros para

aprender a escribir (5)Por último, si nos planteamos ya una magna obra, podemos probar a
escribir una historia en varios libros… cada uno de ellos escrito desde el punto de vista de un
personaje diferente.

Un maravilloso ejemplo es El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. Son cuatro libros, cada
uno centrado en un personaje diferente, aunque en realidad en todos ellos vamos conociendo
historias de todos los personajes.

Y es que, además de cambiar de narrador, cada libro incluye siempre cartas, extractos de diarios,
documentos… muchos recursos para que la historia no resulte lineal y nos proporcione un cuadro
de ese grupo de personajes.

Por ejemplo, el primer libro, «Justine», aunque se centra en el personaje de ella, está narrado
desde el punto de vista de un personaje cuyo nombre nunca sabemos, un profesor de inglés que
vive en la Alejandría de principios de siglo XX y entabla amistad con interesantes personajes como
la Justine del título (de la que se enamora), su marido Nessim, etc… Sin embargo, cuando llegamos
al segundo libro, sabemos de todos ellos a través de uno de los personajes secundarios del
primero, el «Baltazhar» del título, y nos damos cuenta de que en realidad lo que en el primer libro
parecía una historia de amor e infidelidad conyugal escondía oscuras tramas políticas. Tras el
tercer y cuarto libro, «Mountolive» y «Clea» ya descubrimos la verdad de muchos de los
personajes y vemos cómo terminan sus historias.

Algo similar consiguió Roberto Bolaño con «2666″, que originalmente iban a ser cuatro libros -cada
uno narrado desde el punto de vista de un personaje distinto- y que finalmente terminó
publicándose en uno solo.

CLAVES PARA USAR LA MULTIPERSPECTIVA

Quizá lo más sencillo de lo descrito en este artículo es tirar del uso de una carta o un extracto de
un diario para, en un momento dado, conocer el punto de vista de otro personaje que no es el
principal o el narrador.
ANUNCIO-MI-BLOG Cómo usar múltiples narradores en un relato o novela -Libros para aprender a
escribir (5)

Si lo que queréis es entrar ya en narraciones desde varios puntos de vista simultáneos (sean de
dos o más personajes), sería bueno tener en cuenta estas tres cuestiones:

-DALE EL MISMO ESPACIO A CADA NARRADOR/PUNTO DE VISTA (APROXIMADAMENTE).

No se trata de medir palabra por palabra, pero siempre es interesante que la extensión de las
diferentes partes de cada narrador/punto de vista sea similar. Especialmente si vamos a usar dos
narradores alternos. Pero incluso cuando tenemos cinco o siete narradores, va a funcionar muy
bien así. Si no, es posible que nos olvidemos de uno de los personajes, o de por dónde iba su
historia.

Por ejemplo, en «Juego de tronos», de George R. R. Martin, se narran 10 capítulos desde el punto
de vista de Daenerys, nueve desde otros cuatro personajes (Catelyn, Tyrion, Sansa, Jon) y ocho
desde Bran. Solo Edddard tiene más (13) y Arya menos (cinco), pero ella aparece sin cesar en
capítulos de sus hermanos o padres, por lo que no nos olvidamos de su existencia.

-HAZ QUE SUS HISTORIAS SE CRUCEN

Que varios personajes coincidan en algún lugar siempre va a dar mucho juego (luego podremos
ver cómo cada uno ha vivido ese encuentro, cada uno en su propio capítulo). Pero sobre todo me
refiero a que las acciones de algún personaje influyan, más adelante, en la trama de otro/a. Esto
es importante para que el lector tenga la sensación de que está leyendo una historia única, y no un
montón de historias paralelas que poco o nada tienen que ver entre sí.

Por ejemplo, en «Mensaka», el rechazo de David hacia la hermana pequeña de su mejor amigo
provocará una desgracia que casi le cuesta la vida y que influirá mucho en la inestable relación con
su novia.

-ALGO QUE PARECÍA UNA COSA EN UNA DE LAS HISTORIAS, RESULTA ALGO COMPLETAMENTE
DIFERENTE AL VERLO DESDE EL PUNTO DE VISTA DE OTRO PERSONAJE.

¿Acaso no es algo que sucede constantemente en la vida real? Al conocer la versión de los hechos
de otra persona, siempre vamos a tener una visión distinta, como mínimo, del conjunto. Y es muy
impactante si directamente algo resulta ser lo opuesto a lo que pensaba el personaje principal.
Aparte de los libros que he mencionado, dos series muy recientes utilizan magistralmente
narradores alternos: «The affair» y «Liar».

ESPERO QUE TE HAYA GUSTADO ESTE POST ¿TE HABÍAS ANIMADO YA A USAR UN NARRADOR
MÚLTIPLE, QUÉ TE PARECE LA OPCIÓN? SI TIENES DUDAS O PREGUNTAS, PUEDES DEJÁRMELAS EN
LOS COMENTARIOS, ESTARÉ ENCANTADA DE CHARLAR CONTIGO.

La perspectiva en la narración literaria

Uno de los aspectos más importantes a la hora de comenzar a escribir un texto narrativo es la
elección del punto de vista o perspectiva. Ésta condicionará el tono del texto y el modo el que
deberemos proporcionar la información. Por otro lado, la elección del tipo de narrador deberá
realizarse considerando con cuidado el tema y objetivos que queremos lograr con nuestra
narración.

Janet Burroway ha realizado una síntesis muy válida sobre este tema, con ejemplos incluidos.
Espero que sea de utilidad para todos los aficionados a escribir.

El punto de vista

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo,

definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor, personajes y
lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la
omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna
conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase "punto de vista" como sinónimo
de opinión, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber pena de
muerte". La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al final,
según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no
sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste
en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como "el punto
desde donde se mira mejor".

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena? O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las
preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué
limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor
quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus
juicios, su actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el
narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un cuento
puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona
(Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en
segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.
Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado
de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de
grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidir
cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de uno de
los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera.
Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha
elegido; una vez hecha esta señal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato
delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco páginas mientras
James mira lo que hacen la señora Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de
pronto en la mente de la señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a
romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo
que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor
omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas,
aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o

telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo
que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que Ruth es
una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a
estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un
párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva,
y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos
años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de
conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer
así:
Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se
entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que,
aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños
mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni
consideraba correcto corregir.

Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cómo
se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un
comentario general sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de aquello,
pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre
Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito estiró la mano
para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese instante, cuando
empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo
aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de
los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los
escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse
a unos pocos campos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse
con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a sí
mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus
actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscópicamente
todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se
usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y además
acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí mismo
ningún poder explícito de juzgar. Es el punto de vista particularmente útil para el cuento porque
establece rápidamente quién es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepción. El
cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola
consciencia. Quedarse con la visión externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los
personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de
vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman, de Gail
Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban
regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de
escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo
identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era
como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado
exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el alma de
Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede
definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En

el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios
sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio
entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se
detiene y responde a la pregunta de Jane "¿cuándo había comenzado exactamente?" diciendo
"Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos años",
sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusión del autor.

Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de
posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las diez, residentes,
rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane (sentada en
la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató de recordar" da cuenta de manera
relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oración "¿Cuándo
había empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que
se hace a sí misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva, más
una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una
libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola
mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde
el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede: estar
simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en
Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente común y los personajes de
las novelas":

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la
confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso basta
para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida
lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a menudo nos parecen mejor definidos que los
personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los signos
externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador
objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los
sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes
blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar
directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía

mucha calor y el expreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos minutos
en el empalme, y seguía hacia Madrid.

-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre la
mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.

-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral

-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la
mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera. La
muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era
oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está encinta y
que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el aborto son
mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y externa. ¿Qué
gana Hemingway con su propósito de objetividad? Guía al lector al descubrimiento de lo que
realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus
verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los
deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida
cotidiana; así es como tenemos la satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que
ellos mismos se conocen.

Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en omnisciencia

editorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia
editorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades
de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro
de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, después de fijarlas,
tiene que ceñirse a ellas. Como narrador está usted en situación parecida a la de los poetas que
tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está obligado a rimar.
Los escritores que recién empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de
vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató
de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que
enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de
pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se
pasa de la mente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató
de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba
sonriendo.

La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras
observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de sugerir que Leo
fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es
experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han
interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos
los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia
se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona
es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor
omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al
comienzo...), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo
cuando "tú" se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda
persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las
manecillas ya no se moverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está
básicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en

dirección a tu soñado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un
arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a Sissy,
y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace más fácil
introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor
de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al lector.
Pero también se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje,
como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de
todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus
pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación... El público aúlla feliz
mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la prueba en paz y saluda con una
sonrisa tímida, no te muevas.

Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo. El autor atribuye al lector
características y reacciones específicas; y así -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va
empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.

Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la
primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante
para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se
refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador
sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista,
yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser
alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos, de
manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La soledad
del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que

pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo
sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad,
porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr
huyendo de la policía.

La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el
personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las
primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que
adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador
e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?

Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría
siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí amargamente.

-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era
evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el narrador
periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro. Puede ser el
segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para nada, sino ocupar
simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse a sí mismo con detalle, o
puede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en primera
persona del plural, como el que usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por
un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.

Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o periférico, personaje que cuenta su
propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y editor
norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea
interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra
percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambió
con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece un observador periférico y la
historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos
sintamos satisfechos en nuestra identificación emotiva con él.

Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los
cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que
lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llámenlo la ley de
Hill.

Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador periférico.
Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para ejemplificar lo que
sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay
Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha
observado.

En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil; incluso nos
advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a mí personalmente me sucedió". Al final de la novela
Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que más nos afecta, sino
lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte. Lo mismo se puede decir de
La declinación y caída de Daphne Finn: el foco de la acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión
y el fracaso los pone su biógrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un
nosotros colectivo, es el impacto implícito de Miss Emily sobre la población el que nosotros
compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a través del cual percibimos la historia,
nos conmueve su percepción, incluso si la acción más fuerte de la historia está en otro lugar; a
menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifanía.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser
humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que sabe. E
incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el
futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas,
como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador
omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la piedra de
toque de la narración, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su
narrador. Por lo contrario si su propósito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones
del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.

¿A QUIÉN?

La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector. Cuando
abrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de
lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nací en
las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa", no nos alarmamos en
absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés que ha cruzado el Atlántico
para hacernos sus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me viene a mí con todo esto?

Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor parte
de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten
diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar más o
menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de escritores, aunque no
lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podría ser más o menos del
mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romántica gótica se dirige a un lector
genérico, pero sabiendo que su público ya está acostumbrado a la repetición de una fórmula, y
que espera ciertos hechos: una amante rica, una heroína virtuosa, una casa amenazadora,
vestuario colorido. La noción de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se
podría decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los lectores
del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que
sus lectores acostumbran leer, lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre,
fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las
masas, refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo
solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser
universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá jamás el
Selecciones.
No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-
narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el
relato no necesita una justificación.

Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama
al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole ciertos rasgos
específicos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficción. Los
novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable lector, querido lector", etc., y esta
pequeñísima caracterización era la manera de comprometer la comprensión mutua. En La soledad
del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes.
Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales;
mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados
pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad...

Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estúpido,
cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un
profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo sé ver mejor lo
que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro de la mía.

La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los
lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que se
desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos identificamos
con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso los
lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición. Así
como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más impersonal
que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es teóricamente un receptor
más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho teóricamente porque,
sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de ningún otro elemento de la estructura
narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece más la invitación a violarla hecha a un
autor creativo.

En la novela o cuento epistolar, la narración consiste íntegramente de cartas escritas por un

personaje para otro.
Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de la aldea de Ilba en la República Soviética de Ucrania,
le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos.
Estrecho su mano.

O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje:

¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo
que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más
que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin.

(Albert Camus, La caída)

Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a un
amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas;
puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial, adecuado para
ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una carta que él sabe
que nunca enviará.

En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la historia
al lector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la convención no dice lo
que son los lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la ambigua intimidad que esto
supone.

Por Janet Burroway