Seis pequeñas piezas para piano Op.

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Análisis de los Nros.4 y 6.

Arnold Schönberg (1874-1951)

Por Lic. Gian Piero Luque.

Observaciones y análisis sobre la pieza n° 4

1_ Esta breve pieza está estructurada en tres secciones, cuya articulación está dada
fundamentalmente por efecto de silencios y/o valores largos.

2_ El material motívico de cada sección está derivado de dos fuentes: una línea melódica
(tratada generalmente de forma monódica) y una intervención acórdica intermitente en
valores cortos. Estos dos elementos sufrirán un proceso transformatorio o "modulante" a lo
largo de toda la pieza, ya sea en su perfil, rítmico, métrico y melódico, como también
dinámico, articulatorio, de registro y de densidad.

Dada la posibilidad de establecer 3 partes o secciones, nos referiremos ahora a cada una de
ellas por separado.

* Primera sección (comp.1 a 5): Se puede, a su vez, desdoblar en dos sub secciones; a
saber, comp.1/2 y comp.3/5. Los compases 1 y 2 exponen el motivo principal, que consta
de un gesto arpegiado, cuyos sonidos verticalizados permiten establecer un montaje de 3°
(si bemol-re bemol-fa-la-do). El perfil rítmico incluye un levare y un patrón figurativo de
valores largo-corto (corchea con 2 puntillos-fusa). Como ya se apuntó, la textura es
eminentemente monofónica, con la intervención (hacia el comp.2) de un gesto
acórdico breve, irruptivo y contrastante en dinámica que constituye el 2° elemento
importante y reincidente de la pieza.

La segunda subsección se extiende desde el levare del comp.3 hasta el 1° pulso del comp.5.
Tal anacrusa de levare implica una variación del motivo principal, que, si bien respeta el
giro de 3° ascendente, ahora la misma es menor en lugar de Mayor (como al inicio de la
pieza). Por lo demás, el ritmo de la línea unifica ahora sus valores a un continum de 6
semicorcheas, así como también se registran palpables diferenciaciones en la interválica de
sus sonidos, si bien las primeras 4 notas guardan semejanza en el dibujo de su curva con las
4 notas del inicio de la pieza (incluyendo al levare). Hacia el final de esta subsección se
genera una extensa prolongación de la última nota de la melodía por efecto del valor
rítmico de negra con puntillo ligado a negra y el calderón implicado en el contexto de un
ritenuto. Esto es un natural factor articulatorio de las secciones 1 y 2. Por lo demás,
también aquí podemos apreciar una intervención acórdica hacia el final de la subsección,
que, a diferencia de la 1° vez, ahora está encarnada por la superposición de un registro
grave y por el valor rítmico largo que se le acuña, así como por la adopción de la dinámica
pianíssimo. Señalemos finalmente que las 2 semicorcheas iniciales del registro grave
acoplado en el comp.4 remiten o replican directamente a las 2 primeras semicorcheas de la
línea melódica de este mismo compás.

* Segunda sección (compases 6 con levare a 9): Se plantea aquí una aumentación
(irregular) de los valores rítmicos de la primera sección. Si bien la fisonomía motívica del
inicio de la pieza queda bastante desvirtuada, podemos, no obstante, establecer 4
derivaciones con respecto al material desplegado en toda la 1° sección:

• presencia de un levare (de 2 sonidos en lugar de uno).

• interválica del giro melódico del comp.7 (desde la 2° nota) y 8 (primeras 2
notas) de la linea melódica, que supone una transposición de las 5 primeras
notas del comp.3 con su levare.
• las 3 primeras notas del comp.8 remiten, a su vez, a las 3 primeras del comp.4
(aunque con un revestimiento rítmico y una interválica ligeramente distinta).
 • presencia de la irruptiva e intermitente intervención acórdica hacia el final
(comp.8), cuya densidad densidad de notas aquí es mayor (5); por lo demás, a
diferencia de la 1° vez (comp.2), aquí la dinámica se mantiene en piano.

* Tercera sección (comp.10 a 13): Esta sección implica una drástica aceleración de los
ataques. Conjuntamente a ello, se registra aquí una explosión de la dinámica, así como
también una articulación marcadamente punzante en virtud del martellato del comp.10,
acentos y sforzati.

Melódicamente se altera el inicio anacrúsico por uno acéfalo, en tanto que las primeras 5
notas del comp.1 son aquí respetadas en su curva melódica (una octava más abajo). Los
subsiguientes valores cortos suponen una continuidad del desencadenamiento
rítmico/dinámico iniciado en la sección, más libremente tratados en lo que a alturas
respecta. Por otro lado, el descenso melódico de 6° M del comp.12 evoca, en su contexto
concluyente, al giro descendente de 7° m del comp.9 (final de la 2° sección). Asimismo,
reinciden los acordes intermitentes en el remate de la línea melódica, solo que ahora se dan
2 veces seguidos (comp.11 y 12) y con una densidad de notas superior a su primera
aparición (comp.2), así como también alcanzando el pico superior de intensidad dinámica
(FFF).

Observaciones generales:

1_ Casi todas las breves intervenciones acórdicas implican a un intervalo de 4°: comp.2 (fa-
si), comp.6 (mi-la# / re-sol#), comp.11 (sol-do / si-mi). Asimismo, la última de las
intervenciones acórdicas (comp.12) reúne, entre otras, a las notas si y fa, formando una 5°
dism., lo que supone la inversión de la 4° aum. fa-si de la 1° intervención acórdica del
compás 2.
2_ La posición métrica de las breves intervenciones acórdicas es variable entre los
compases 2, 8 y 11/12.

3_ La densidad de notas de las intervenciones acórdicas también está sometido a variación:

comp.2 (solo 2 notas), comp.5 (3 notas), comp8 y 11 (5 notas), comp.12 (4 notas).

4_ El alcanzamiento de las notas más aguda y grave se dan equidistantemente en el 2°

compás y en el penúltimo compás de la pieza; Si 5 (comp.2) y La 1 (comp.12).

Observaciones sobre la pieza n° 6

1_ También aquí podemos apreciar la presencia de dos elementos reincidentes: un acorde

(de dos estratos) y un movimiento melódico.

2_ El punto articulatorio de la pieza se da en el compás 7 (de los 9 en total), donde, por

única vez, se prescinde del elemento acórdico y donde el elemento melódico adquiere su
máxima extensión interválica, generada progresivamente desde el compás 3: un giro
semitonal de bordadura (comp.3/4), una 2° Mayor (comp.5/6), y, en el compás 7, una 16°
descendente seguida de un semitono ascendente, 3° M. asce. y 2° aum. descendente,
retornando al grado-conjuntismo en el compás 8 (giro melódico de la voz intermedia "mi-
mi bemol"). Esta expansión interválica viene dada junto al alcanzamiento del pico dinámico
más fuerte (MP), dentro de un rango que parte del PPPP.

3_ En cuanto al plano armónico, cabe decir que, como factor unitario, el inicio y el final
convergen en la misma formación y posición. Por lo demás, la cantidad de 4° justas y
disposición espaciada de los intervalos suavizan el choque disonante de los elementos
componentes del acorde (fa-fa#-sol / si-do).
4_ La voz superior de los acordes circula en torno al si, ya que a lo largo de la pieza este
sonido está flanqueado semitonalmente por arriba y abajo (si - si bemol - do -si).

5_ La densidad de los acordes es variable, ya que el estrato inferior (mano izquierda) se

acopla con posterioridad al estrato superior. Durante los 3 primeros compases la mano
izquierda se integra 3 pulsos después del ataque de la mano derecha; en los compases 4 y 5
la distancia de los ataques es de un pulso (también lo es en el 9° compás, pero ahí hay
dilataciones temporales dadas por los calderones). Solo en el 8° compás, con posterioridad
al clímax melódico del comp.7, hay plena coincidencia de ataque entre los dos estratos. Por
otro lado, aquí son siete las notas del acorde (en lugar de 6, como en las intervenciones
anteriores).

6_ Otro factor a destacar es la variabilidad de los registros en las intervenciones acórdicas.

Hasta el compás 5 se explotan los ámbitos agudo y medio; en este mismo compás se
explotan, en su 2° mitad, los registros medio y grave (esto se prolonga hasta el compás 6).
En el 8° compás se implica al registro medio. Por último, en el compás 9 se da, por única
vez, la conjunción de los tres registros, agudo, medio y grave, encarnado este último por un
giro melódico descendente que recuerda al gesto melódico que se dio al inicio del compás
7.

7_ El nivel de autonomía con el que se trata a los acordes hace de ellos, tal como señala
Kühn, un elemento motívico. No es dable aquí interpretarlos en el tradicional sentido de un
estrato armónico como sustento de líneas melódicas principales.

8_ Las apariciones de los giros melódicos no se dan a períodos regulares de tiempo, como
sería de esperar en una narrativa clásico/romántica con simetrías sintácticas. Se da aquí, en
líneas generales, un progresivo acortamiento de los silencios y de las porciones temporales
separadoras de las intervenciones melódicas. Esto opera así hasta el compás 7. En los
últimos tres compases los eventos melódicos vuelven a darse de manera cada vez mas
esporádica. Este virtual crescendo - diminuendo dado a partir de la frecuencia de ataques
concuerda con el <> puramente dinámico señalado para las intervenciones melódicas:
PPPP / PP - PPP / P - MP - P (comp.7) / PP / PPPP.

9_ Paralelamente a la ley de la no-repetición y de la variación en proceso (o progresiva),

observamos la absoluta falta de coincidencias en relación a los perfiles rítmicos de todas las
intervenciones melódicas, así como también a la cantidad de ataques en cada caso. Con
respecto a esto último, señalamos la mayor densidad y frecuencia de ataques en el 7°
compás.

10_ El mantenimiento de valores largos (acordes), la falta de identidad de los perfiles

rítmicos, las numerosas sincopaciones y valores irregulares hacen, en conjunto,
irreconocible al compás. Esta falta de referencialidad métrica contribuye a la percepción de
flotabilidad o suspensión de los eventos que se suceden en el discurso y reduce la
expectativa de repetición de los diseños rítmico-melódicos dentro de un marco de
previsibilidad acentual.

11_ La Variación no tiene aquí la función dinámico-generadora propia de Brahms ni

tampoco reviste la característica mahleriana de permanente metamorfosis celular dentro de
grandes contornos temáticos. La naturaleza discursiva de esta pieza deriva en la
focalización de cada evento como una unidad de significado autónomo.