TEMA 12.- LAS ARTES PLÁSTICAS DEL GÓTICO.

LA OBSERVACIÓN DE LA NATURALEZA COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN. LA

RENOVACIÓN DEL LENGUAJE PLÁSTICO: REALISMO Y HUMANIZACIÓN.

El carácter fundamental que presentan las artes figurativas góticas es el realismo. Por lenta evolución van
desapareciendo los tipos esquemáticos, estilizados, del románico, para ser sustituidos por otros directamente
inspirados en la naturaleza. Se rehumaniza el arte. Igual pasa con los animales y plantas. La narración se hace con
arreglo a un criterio más simple, limitando el campo de la fantasía. Hay un sentido de claridad y de medida. Es una
naturaleza viviente. En las ropas desaparecen los pliegues esquemáticos para ofrecernos un plegado de rasgos más
amplios y naturales. Sin duda debido a la ley de adaptación al cuadro, que se continúa en el gótico, las figuras son
generalmente esbeltas, más altas que el modelo natural. Hay una reacción contra el Oriente, que infundió su
espíritu al románico, combatiendo la inaccesibilidad y distanciamiento de Dios. Entre el Creador y las criaturas hay
ya una relación; se ha puesto entre ellos una corriente de amor, de comprensión y caridad. Dios no es ya un
esquema ideal, sino Jesucristo, el hombre-Dios. Y si ante las figura humana de Cristo había estado dominada por la
divina, ahora es precisamente el hombre lo que se percibe en Jesucristo.
Los sentimientos más diversos van unidos a este humanismo: el dolor, el placer, el bienestar, etc. El artista
trata de emocionar. El arte gótico es fuertemente expresivo.
De aquí viene la transformación de la iconografía. Jesucristo está en la cruz sufriendo ante todo como un
hombre crucificado. Le duele el cuerpo y el alma. Aparece desnudo, cubierto sólo con una faldilla que llega hasta
las rodillas, pero que progresivamente se va acortando; los pliegues son revueltos y angulosos. El cuerpo no está
rígido, sino desplomado, como algo que pesa. Un solo clavo sujeta ambos pies, lo que obliga a cruzar las piernas.
Los brazos no siguen la dirección del madero, sino que forman ángulo obtuso con el cuerpo, debido al peso de éste.
La corona del Rey está sustituida por la corona de espinas, la auténtica de la Pasión. Los cabellos caen en largas
crenchas y del costado abierto mana a raudales la sangre. Cristo inspira ahora compasión; nos acercamos a Dios
por la vía del dolor.
En las representaciones de la Virgen domina la alegría. No es ya tanto a nuestros ojos la portadora de
Dios, como la Madre de Cristo, el Dios hecho hombre. La representación se convierte en escena íntima y maternal.
El Niño y la Virgen se miran con ternura y sonríen; a veces el primero alarga la mano para coger la manzana, la
flor, el pajarito o el pecho que le ofrece la Virgen. Pero , en cambio , reaparece el dolor cuando la Virgen recibe en
sus brazos el cuerpo muerto de Cristo; tema éste, de la Piedad, muy difundido en el gótico.
Hay un desarrollo inusitado de las hagiografías o vidas de santos. El artista parece que se deleita en
describirnos al pormenor las escenas más horrendas, pues son martirios los temas preferidos. Los artistas acuden
para componer sus narraciones a una obra muy divulgada en la Edad Media: la Leyenda Áurea, escrita por el
dominico italiano Jacobo de Voragine hacia 1280. El fin principal de la Leyenda es vulgarizar la ciencia religiosa.
La gran protagonista del libro es la Virgen María, en cuyo relato hay episodios procedentes de los Evangelios
Apócrifos. Las vidas de santos y los misterios de la Redención se ordenan con arreglo al calendario eclesiástico. El
elemento maravilloso interviene frecuentemente unido a un sentido poético.
Otras fuentes fueron el libro de Gautier de Coincy, Milagros de Nuestra Señora, que en España se vertió
en las Cantigas del Rey Sabio; y se extrajo copiosa información iconográfica de las Biblias de los Pobres.
La escultura gótica tiene una extensión más considerable que en el románico. En la fase postrera del
gótico las fachadas se tapizan enteramente de ornamentación plástica. En los capiteles, progresivamente van
desapareciendo los temas iconográficos para quedar sólo tallos vegetales en un espacio reducido. Además, el gran
desarrollo económico de la época aumentó el campo de la escultura por retablos, sillerías de coro y enterramientos.
Los tímpanos se ocupan con escenas del Juicio Final, de la vida de la Virgen, o de vidas de santos. En las
arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero, en vez de disponerse
radialmente, la figura sigue la dirección del arco. El mainel tiene una figura del Señor, de la Virgen o de algún
santo, al que se presta majestad divina; o figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolias y
cuadrifolias, representándose calendarios, alegorías de los vicios y virtudes, escenas estudiantiles, etc. La escultura
asciende a las partes más elevadas; llega incluso a los rosetones.
Durante el gótico se mantienen muchos convencionalismos románicos de composición , sobre todo en los
capiteles (entrelazados, duplicación de cabezas y apéndices, etc.). Se propende habitualmente a colocar las figuras
en esquemas cerrados de composición, formando ruedas, óvalos y otras formas geométricas de conformidad con
las formas regulares del templo (rosetones, tímpanos, etc.).
En el simbolismo gótico persiste el bestiario románico, en muchas escenas aparecen edificios, lo cual
subraya el carácter urbano de este arte y representa a la Jerusalén Celeste.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-1

 FRANCIA.

LA ESCULTURA.

LA DECORACIÓN ESCULPIDA: LOS TALLERES DE FINES DEL SIGLO XII, S.

DENIS Y LA ORDENACIÓN DE LA FACHADA; EL PÓRTICO REAL DE CHARTRES
Y LAS ESTATUAS COLUMNAS.

La Isla de Francia fue el primer hogar de la escultura y la arquitectura góticas; de allí irrumpió a las distintas
regiones francesas y a los demás países europeos. En esta escultura hay una mayor unidad que en la románica;
cuentan poco los caracteres regionales.

La transición al gótico viene representada por la escultura de las catedrales de Sens y Senlis, de finales del
siglo XII. El San Esteban de la portada de la catedral de Sens es el heraldo de la escultura gótica. En la catedral de
Senlis hay toda una portada consagrada a la Virgen, anunciando la preponderancia mariológica en el arte plástico
gótico. La estatuaria de las jambas forma ya una cinta continua, abandonando el esquema denticular del románico.
Las cuatro grandes catedrales de la Isla de Francia: Chartres, Paris, Amiens y Reims, contienen las más preciadas
muestras de la plástica gótica en Francia

La portada central de Saint Denis es dedicada al Juicio Final, se percibe un alejamiento de las formas
geométricas de la estética románica y una tendencia a otras aceptablemente naturalistas, pero por completo
idealizadas. También llama la atención el importante complemento iconográfico de las arquivoltas dispuestas en
sentido del arco, fórmula que acabará imponiéndose en el futuro gótico, frente a la otra radial, que colaboraba, sin
embargo, a constituir composiciones cerradas y unitarias. Si bien es dudoso que la idea total se haya concebido
aquí por vez primera, causó gran impresión y en buena medida sirvió de modelo en lugares muy diversos.

El pórtico debe su nombre al numeroso cortejo de estatuas-columna dispuestas en las jambas de las
portadas, que figuran reyes y reinas, patriarcas y profetas del Antiguo Testamento. Fue esculpido a mediados del
siglo XII (probablemente entre 1145-1155) y son restos que sobrevivieron, con buena parte de la fachada, del
incendio de la antigua catedral románica. La escultura de las tres portadas es una síntesis de la historia de la
salvación humana obrada por Jesucristo. La portada central está dedicada a la Segunda venida de Jesucristo al fin
de los tiempos para juzgar a todos los hombres. Las portadas derecha e izquierda representan respectivamente la
Encarnación e Infancia de Jesucristo y la Ascensión del Señor a los Cielos. La portada central es el momento
culminante del programa iconográfico del “Pórtico Real”. El Pantocrátor, rodeado de la mandorla, y el Tetramorfos
en el tímpano. En las arquivoltas los Veinticuatro Ancianos. En el dintel, y bajo arquerías, están distribuidos los
doce Apóstoles en cuatro grupos de tres figuras. Esta disposición tiene un significado simbólico: los Apóstoles han
predicado la Trinidad de Dios a los cuatro confines de la tierra. La influencia de la prestigiosa Escuela de Chartres
se pone de manifiesto en la decoración esculpida en las arquivoltas de la portada derecha: están representadas, con
personajes y escenas simbólicas, las siete Artes liberales. Las figuras son todavía un poco más altas que el tamaño
natural. Son estatuas-columnas y el marco arquitectónico las condiciona; por eso no hablan y están independientes,
meramente contiguas.

LAS GRANDES PORTADAS: TEMAS ICONOGRÁFICOS Y CAMBIOS

ESTILÍSTICOS, CHARTRES, AMIENS, REIMS, BOURGES.

De Chartres en el capítulo anterior ya se ha hablado, pero hay que puntualizar que las imágenes de San Jorge
y Santa Teodora del pórtico septentrional manifiestan ya francamente el ideal naturalista gótico. En la fachada
meridional se representa el Juicio Final, según una disposición que será normativa en la iconografía gótica. Si en el
tímpano figura el Dios juez, abajo se halla el Dios bondadoso, que bendice antes de adoctrinar. Es el Divino
Maestro una de las más grandes creaciones del gótico francés, que pronto es imitado en otras catedrales.
La catedral de Amiens tiene una fachada principal de la primera mitad del siglo XIII y otras dos fachadas
situadas en el crucero, más recientes. Los profetas de la fachada vigilan como centinelas y escrutan el porvenir;

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-2

todo parece hablar de la próxima venida del Salvador. Las columnas de todas las fachadas se acompañan de
figuras se acompañan de figuras de bulto completo, bajo dosel, libres totalmente de la columna y, por tanto, sin
acusar ya la ley de adaptación a la función y muy poco a la ley de adaptación al marco. En las cuadrifolias del
basamento figuran relieves de los meses del año, de los vicios y virtudes, etc., componiendo escenas sencillas, de
una o dos figuras, ilustradas con paisaje. El modelado se ha hecho más claroscurista. El parteluz de la portada
medial se engalana con una estatua soberbia: el Beau Dieu, como generalmente se conoce; deriva de su predecesor
de Chartres, pero tiene un gesto más olímpico y serio, una personalidad más enérgica; tiene a sus pies el león (el
Anticristo), el dragón (el diablo) , el áspid (el pecado) y el basilisco (la muerte); el simbolismo es evidente; Cristo
es el guardián de la puerta que conduce al cielo. En la portada meridional del crucero (hacia 1290) se encuentra la
Virgen Dorada, inclinándose hacia un lado y sonriendo al Niño. En la puerta norte se halla San Fermín, primer
obispo de Amiens, en actitud de bendecir; a los pies está el sacerdote pagano Auxilio, San Fermín encarna a la
iglesia triunfante.

La catedral de Reims es la catedral nacional. Todo nos habla de la realeza francesa. En la cumbre de un
frontón se efigia el bautismo de Clodoveo. En las vidrieras de la nave mayor figuran los reyes de Francia. Y tan
densa es la decoración por fuera, que no es necesario engalanarla los días de consagración, pues aquí se coronan
los reyes de Francia. La facha principal se hace después de 1250. La ornamentación se ha desarrollado
inusitadamente, escalando hasta las cumbres. Como muestra del aligeramiento de la masa, los tímpanos
desaparecen, convirtiéndose en rosetones. La escultura entonces emigra y se refugia en los gabletes. Las esculturas
de las jambas se entregan al diálogo, indicando su emancipación del edificio. Entre 1220 y 1240 se labraron las dos
portadas del crucero norte, una con el tema del Juicio Final y otra dedicada a San Sixto; son obras de estilo dulce y
sereno. Más importantes son las esculturas de la fachada de poniente, en la que intervinieron varios maestros.
Datan de mediados del siglo XIII. El maestro de la Virgen de la Anunciación refleja el estilo idealizado de Amiens.
El maestro de los Ángeles o de la Sonrisa se caracteriza por la sonrisa, que recuerda la del arcaísmo helénico, con
un cierto tinte burlón. El tercer gran maestro es el de la Visitación, también conocido por el nombre de Maestro de
las Figuras Antiguas. Su estilo refleja claramente el del período helenístico, mejor que el de Fidias. Se añade
también el Maestro de la Reina de Saba. Entre ellos se reparten la casi totalidad de la escultura de la catedral.
También un carácter clásico se percibe en el Dios Prud´homme de la portada del Juicio Final, que tiene la serena
majestad de un Zeus helénico. Se cree que los maestros de Reims tenían una considerable influencia helénica.

En la catedral de Bourges se significan los jubées, que aunque obras de espíritu monumental, suponen el
traslado del relieve narrativo al interior de la iglesia. Sin embargo, la gran época para toda esta producción menos
monumental es el siglo XIV. Su quíntuple portada ha sufrido el paso del tiempo.

IMÁGENES EXENTAS, ESCULTURA FUNERARIA.

Todavía a comienzos del siglo XIV se sigue trabajando en las catedrales, pero pronto se terminan los
programas monumentales. Los eclesiásticos y los burgueses acaudalados encargan sus enterramientos o sufragan
la decoración de capillas y altares. De modo que no se trata ya de vastos programas escultóricos, sino de pequeños
encargos, mediante los que se enriquece considerablemente el interior de los templos. Por otra parte, esto es causa
de que se acusen más nítidamente las individualidades artísticas, ya que los artistas se esmeraban en los trabajos
particulares.
Los modelos escultóricos del siglo XIII ceden ahora sitio a otros llenos de gracia, que se repiten
monótonamente, dando lugar a un verdadero manierismo. Se acrece el alargamiento de las figuras. La escultura
monumental llega por fina a liberarse de la arquitectura; se separa de la columna, para albergarse en los nichos. Las
figuras aparecen más relacionadas entre sí, buscándose una unidad psicológica en el conjunto que forman, una
escena común. Si en el siglo XIII ha prevalecido cierto idealismo, acaba por triunfar ahora el realismo. Las
esculturas son retratos. Menudea el tema de la muerte, representado con todos sus atributos espeluznantes.
Se constituyen las primeras cofradías, que encargan las imágenes de sus advocaciones. La Cofradía de los
Peregrinos de Santiago tenían por misión fomentar y proteger las peregrinaciones; sus cofrades encargaron
numerosas imágenes. La Cofradía de los Hermanos de la Muerte puso de moda las terroríficas representaciones de
la muerte.
El desnudo se va imponiendo también. En cuanto al estilo, es más suelto y natural; la figura no se halla
forzada y los pliegues flotan airosos. Los relieves se multiplican, recubriéndose extensos muros. En ellos hay
temas religiosos, pero también profanos y caballerescos.
Al acentuarse la devoción a la Virgen, las imágenes se prodigan. Obedecen a unos tipos que se repiten
industrialmente. El cuerpo de la Virgen aparece recurvado y su rostro se anima con una tierna sonrisa, que también

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-3

aparece en el rostro del Niño. Éste juega con la Virgen. La Señora se encuentra de pie o sentada en trono y también
en este caso se recurva.
La escultura funeraria abunda mucho,, con lo que se fomenta el realismo. El tipo de sepulcro más importante
es el exento; sobre la cama descansa el bulto en disposición yaciente, cubierto con dosel como si la figura estuviera
vertical. En la cabecera suele haber dos ángeles incensando; a los pies, dos monjes leen, o custodian el sepulcro
corderos, leones o más comúnmente perros, símbolo de fidelidad al amo. Los frentes de la cama contienen relieves
que representan a la viuda acompañada de plañideras y monjes portando los cirios y la cruz, abriendo marcha en el
cortejo funerario. El tema de los llorantes alcanza gran desarrollo. La obra más representativa es el sepulcro de
Hugo de Châtillon, en la iglesia de San Bertrand de Comminges, donde el patetismo de las escenas nos anuncia la
gran floración realista de finales de siglo.
El realismo se acentúa en los sepulcros que corresponden a la zona nórdica. Artistas flamencos establecidos
en esta región francesa contribuyen al arraigo del realismo y consiguientemente al desarrollo del retrato. Juan
Pepin de Huy es una de las personalidades más descollantes, como revela el sepulcro de Roberto II de Anjou.
Discípulo suyo fue Juan de Lieja, quien labró el sepulcro de Juana de Evreux.
En la corte del duque de Berry es de citar Andrés Beauneveu. Al servicio del duque de Borgoña trabaja el
flamenco Juan de Marville, quien inicia la gran escuela escultórica borgoñona. Su sucesor, el gran Claus Sluter,
aunque por su cronología corresponde principalmente al siglo XIV, será estudiado en el siguiente, ya que da
cohesión al primer tercio del siglo XV.

LAS ARTES DEL COLOR: EL RETROCESO DE LA PINTURA MURAL FRENTE AL

AUGE DE LA VIDRIERA Y LA MINIATURA.

En las extensas paredes de los castillos se despliegan grandes frescos con temas habitualmente de batallas.
Pero en las iglesias predomina la vidriera. Es tal el dominio de la vidriera, que hay pinturas que emulan el efecto de
ésta. Francia es el centro del arte de la vidriería.
La vidriera constituye la gran manifestación pictórica de esta época. Está calculada para disminuir la entrada
de luz en el interior, pero al mismo tiempo para inflamarla con una bella policromía. De modo que no sólo hay que
tener en cuenta lo que representa la misma vidriera, sino el ambiente coloreado que produce. Naturalmente, sólo el
sol puede sacar de la vidriera el partido que está previsto.
Técnicamente considerada, la vidriera viene a ser un mosaico de vidrios coloreados, del tipo de opus sectile.
Se traza un diseño, conforme al cual se recortan luego las piezas del vidrio que se encajan mediante una red de
plomo que constituye, al propio tiempo, el dibujo de la composición. Con pincel se termina el modelado de las
figuras, pero con parquedad. Se usan coloraciones muy definidas y vidrios de gran transparencia. Hay colores que
irradian luz, como el rojo y el amarillo; otros, en cambio, como el verde y el azul, la absorben. Entre estos colores
es preciso establecer un equilibrio. Como sólo se dispone de unos pocos colores, los tonos se obtienen dando un
mayor o menor grosor a los vidrios. El modelado de las figuras se logra pintando con colores vitrificables, es decir,
se somete el vidrio pintado a la acción del horno, de suerte que la pintura permanece ya inalterable. También se usó
el procedimiento de superponer dos capas de vidrios. Una, en grisalla, nos ofrece el dibujo, y otra, en color,
completa el efecto. La técnica llegó a ser tan perfecta que las dos capas se fundieron.
Francia es la cuna de la vidriera. En realidad, ya comenzaron a usarse vidrieras en edificios románicos, pero
las más antiguas conservadas son las de Saint Denis (1140), del tiempo de Suger, quien impulsó activamente este
arte. Estas vidrieras del siglo XII, que repercutieron en Inglaterra, se distinguen porque la decoración se encierra en
espacios cuadrados o redondos. La catedral de Poitiers tiene vidrieras de un estilo más dinámico. De fines del siglo
son las de la catedral de Sens.
El siglo XIII es la época áurea de la vidriera. Las escenas se agrupan en un mismo medallón y las borduras
tienden a desaparecer. La catedral de Chartres posee el más esplendoroso conjunto, que data de la primera mitad
del siglo; pero también se distinguen las vidrieras de la catedral de Bourges, de la misma época. En la segunda
mitad del siglo la vidriera vuelve a brotar en París, en los ventanales altos de la Santa Capilla de París y los
rosetones de la catedral. No es raro el empleo en esta segunda mitad del siglo de vidrieras donde las figuras
policromas destacan sobre un fondo blanco o de grisalla, como reacción contra la creciente opacidad de los vidrios.
Un ejemplo lo ofrece San Urbano de Troyes.

LA PINTURA: EL GÓTICO LINEAL O FRANCO-GÓTICO.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-4

 En el siglo XIII la pintura se caracteriza por la importancia concedida a las líneas del dibujo, al vivo
cromatismo y al realismo ingenuo que hace asequible al hombre vulgar el contenido de lo que se intenta expresar.
Es un arte amable que atrae al espectador por la belleza, en paralelismo con la cultura de la época.
La pintura gótica tiene su hogar en Francia, allí se forma el estilo franco-gótico que invade todo el
continente, sucediendo a la corriente italo-bizantina iniciada en Italia en la primera mitad del siglo XIII. Pero el
gótico se extiende a lo largo de tres siglos.

12.3.4.-LA MINIATURA Y LOS LIBROS DE DEVOCIÓN: EL SALTERIO DE SAN

LUIS.

También la miniatura acusa, como el fresco, el influjo de la vidriera. Los tonos son planos, el perfil de las
figuras muy delimitado. Una gran escuela miniaturística se constituye en París . En ella los rasgos fundamentales
son el preciosismo de los pigmentos, la gracilidad de las curvas, destacando las figuras sobre un fondo constituido
por láminas de oro adheridas. Muchos artistas laicos intervienen en su elaboración. Se ponen de moda las Biblias
moralizadas, en ellas los episodios del Antiguo Testamento están representados por gentes vestidas a la moda
gótica. También se van a popularizar los Libros de Horas o de rezos, igualmente de tamaño pequeño. Entre los
códices principales figuran los Salterios de San Luis y Blanca de Castilla y el Leccionario de la Santa Capilla.

LA DIFUSIÓN DEL MODELO FRANCÉS EN EUROPA.

INGLATERRA.

LOS MONUMENTOS FUNERARIOS: EL PRÍNCIPE NEGRO DE CANTERBURY.

La escultura inglesa de tipo monumental encuentra en las fachadas-pantallas su emplazamiento ideal. Los
numerosos nichos se ocupan con estatuas, de pie o sedentes. Más de trescientas hay en la fachada principal de la
catedral de Wells; su idealización procede de Amiens, pero es muy inglés el excesivo alargamiento.
Con todo lo más notable radica en el arte funerario. La Reforma destruyó las imágenes de culto, pero en
cambio supo respetar las efigies de sus antepasados, porque en la práctica era arte civil. Muchas aparecen con
indumentaria militar, indicando que la inseguridad de los tiempos imponía al caballero el normal uso de las armas.
Desde el punto de vista iconográfico es importante la aparición del llorante ( weeper). Familiares o amigos
del muerto forman una corte en torno al sepulcro, en actitud compungida o incluso llorando. Ya se advierten en la
tumba del obispo Tomás de Cantelupe, en Hereford.
Un gran desarrollo alcanzó la estatuaria en bronce, conforme a dos técnicas. Una consiste en revestir la
escultura de madera con chapas de bronce doradas; la otra es el fundido en bronce, generalmente por el
procedimiento de la cera perdida. El rey Eduardo I mandó fabricar para la capilla del Confesor de la catedral de
Westminster el sepulcro de su esposa doña Leonor de Castilla, fallecida en 1290. Lo realizó el orfebre William
Torel, y la efigie es modelo de esta fase idealista del gótico inglés.
Otra variedad lo constituye la lámina de latón en que aparece grabada la imagen del difunto. Viene a ser una
transposición de las laudas de piedra grabadas, evitando el inconveniente de su desgaste, pues se colocan en el
suelo. En un principio se incrusta la figura sepulcral de bronce en la losa, para ahorrar metal; pero luego se impone
la pieza completa. Este tipo de sepulcro ofrece una de las páginas más brillantes del arte inglés.
En la catedral de Canterbury se encuentra en lugar preferente de la cabecera el sepulcro del famoso Príncipe
Negro. Es una obra algo dura, donde se ha prestado mayor interés a la armadura que al cuerpo, tal vez como
corresponde al que fue maestro en el arte de la guerra casi hasta su muerte.

12.4.1.2.-PEQUEÑOS RELIEVES EN ALABASTRO: EL TALLER DE NOTTINGHAM.

La abundancia de alabastro utilizado en obras mayores, va a facilitar la aparición de unos talleres, sobre todo
en Nottingham, donde se comienzan a fabricar pequeñas piezas en relieve que componen retablos con tres, cuatro y

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-5

hasta nueve o más tablas, labradas con escaso detalle, corto tiempo y aprovechando la blandura del material. Ya a
fines del siglo XIV la producción debía ser abundante. Tal vez en el siguiente se abren otros focos en Londres. La
cuestión es que el éxito obtenido va en detrimento de la calidad, pero aumenta la cantidad. La difusión traspasa
ampliamente las fronteras inglesas. Se exporta a toda Europa.
Las piezas son reconocibles, porque, con las diferencias propias de cada grupo de escultores, siguen pautas
comunes: pequeño tamaño de cada pieza (también hay esculturas exentas), figuras con cabeza grande en la que se
abultan los ojos y que requieren de la pintura final para que los rasgos queden realzados, fondos a veces pintados,
pero punteados con circulillos de yeso dorado luego. Se obtienen bellos efectos con procedimientos sumarios. De
este modo, un país que estaba en escultura más en situación de recibir que de dar invade las costas europeas,
incluso las de lugares tan importantes como Francia y llega hasta Islandia.

ALEMANIA.

NICOLÁS DE VERDÚN.

Con Nicolás de Verdún se presenta la ruptura con la tradición románica. Obras con las arcas de
Klosterneubourg (1181), la de los Tres Reyes Magos (después de 1181), la de Anno de Siegburg (después de
1183) y la de la Virgen de Tournai (1205) son claras muestras del protogótico germánico.

EL TALLER DE ESTRASBURGO Y LA IMAGINERÍA DE BAMBERG.

En la catedral de Estrasburgo se percibe la influencia de las catedrales de Chartres y Reims. La dulzura

romano-gótica de Chartres influyó notablemente en la obra del maestro que labró la doble puerta del crucero de la
catedral, entre 1230 y 1240. Sin embargo, en el tímpano de la Dormición, tal influjo se equilibra con el fuerte
expresivismo alemán, en esos rostros patéticos, estereotipados, de talla honda y claroscurista. Un aire más tranquilo
respira la escena de la Coronación de la Virgen, situada en el otro tímpano. Las bellísimas estatuas de la Iglesia y
de la Sinagoga (la Iglesia vencedora y la vencida) son copia de la escultura de la catedral de Reims. Este mismo
maestro es el autor del famoso Pilar de los Angeles del interior de la catedral, que no es sino una transposición del
gran rosetón de la catedral de Chartres. En la fachada principal se representa el triunfo de las virtudes sobre los
vicios, y las vírgenes prudentes y las fatuas, esculturas que se labran ya a finales del siglo XIII. En el rostro de las
vírgenes prudentes vemos los rasgos inequívocos de la escuela de Reims, aunque con una sonrisa ligeramente
dolorosa aquí. El teatral aspecto eufórico alemán está muy bien expresado en el príncipe seduciendo a una virgen
fatua.
Las figuras de apóstoles y profetas del trascoro de la catedral de Bamberg unen a un esquema románico el
naturalismo del gótico. Admira el gesto impositivo, tan alemán, de tales esculturas, que representan hombres
disputando. Toda la escultura de Bamberg pertenece a la primera mitad del siglo XIII, y a excepción de las figuras
del trascoro, las demás son ostensiblemente góticas. En esta catedral trabaja un número considerable de maestros.
Una característica que se da en este y otros edificios de la época es que al lado de figuras de santos haya otras de
emperadores y de personajes civiles. Bien claro se pone de manifiesto en la Portada del Príncipe o del Juicio Final,
donde vemos cómo el demonio se lleva al infierno al Emperador Otón y a sus amigos. La risa estridente y dura de
las figuras expresa muy bien el temperamento germánico y nada tiene que ver con la dulce sonrisa de Reims. En
cambio, el influjo de Reims aparece diáfano en las imágenes de Santa Isabel y la Virgen del coro, que sin os
recuerdan al arte antiguo es por mediación de Reims. Sin embargo, el idealismo ha cedido ante un moderado
naturalismo; los pliegues son más escultóricos. A este mismo taller pertenece el famoso Jinete. No se sabe
exactamente lo que significa. Puede ser retrato de un emperador, ya que la iconografía retratística penetró en el
templo por esta época; pero, asimismo, pudiera ser una de las figuras del cortejo de los Reyes Magos. De cualquier
forma, por su gentileza encarna el espíritu generoso y abierto del caballero medieval cristiano. Tal obra produjo
impresión, como lo prueba el influjo sobre la estatua de Otón I en Magdeburgo.

ESPAÑA.

LOS MODELOS FRANCESES: LAS PORTADAS DE BURGOS Y LEÓN.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-6

 En el siglo XIII los principales talleres están abiertos en Burgos y León. Pero puede decirse que no
comienzan a actuar hasta mediado el siglo, pues los trabajos de fábrica han acaparado hasta entonces toda la
actividad. Uno de los conjuntos góticos principales se halla en la catedral de Burgos, la portada del Sarmental se
hace acaso un poco antes en 1243. Puede reconocerse en ella la obra de tres maestros. El primero labra el
Pantocrátor del tímpano y el Tetramorfos. Detalle ya de goticismo es la presencia de los Evangelistas escribiendo
en pupitres, en forma naturalista. Este maestro está relacionado con el autor del Beau Dieu de Amiens. El
Apostolado del dintel corresponde a otro maestro, pero del mismo núcleo de Amiens. De estos mismos talleres son
los ángeles y reyes músicos que decoran la arquivolta. Otro tercer maestro, en relación, desde luego, con los
anteriores, hizo la soberbia imagen del parteluz, que probablemente representa al obispo don Mauricio, promotor
de las obras de la catedral. De inferior categoría es la portada norte del crucero, la llamada de los Apóstoles, que se
cree un poco más antigua que la del Sarmental. Se representa en ella el Juicio Final. A los lados del Señor se hallan
la Virgen y San Juan, implorando por las almas, con ángeles portadores de los instrumentos del martirio. En el
dintel se figura la separación de los buenos y malos. Hay detalles de sabroso naturalismo, como aquel demonio
que se lleva a un condenado tirándole por la oreja. En el centro se representa la Puerta del Cielo. En las arquivoltas
aparece la resurrección de los muertos y los castigos de los condenados. De otro maestro son las estatuas de los
Apóstoles que en cinta continua se disponen a ambos lados de la portada.
La catedral de León reunió igualmente un notable plantel de escultores, que trabajan ya en la segunda mitad
del siglo XIII. Hay mucha labor de restauración , generalmente burda. El maestro del Juicio Final nos dejó
fundamentalmente la portada de este tema, que es la central de la fachada de poniente. En la parte superior del
tímpano le corresponde la imagen de Cristo mostrando las llagas y el ángel de la derecha, portador de
instrumentos de la Pasión. El dintel es su obra más hermosa. En el centro figura el peso de las almas. Los
condenados son conducidos a grandes calderas hirvientes, al paso que los bienaventurados se congregan entre
monjes franciscanos, que les llevan a la gloria eterna. Cíñase el dintel con jugoso ramaje gótico. En las arquivoltas
se ven figuras de ángeles y el tema de la resurrección de los muertos. Al maestro de la Coronería le corresponden
las figuras de la Virgen y San Juan, arrodillados junto a Señor, en el tímpano del Juicio Final, pero especialmente
la Virgen Blanca del parteluz de esta misma portada. La fachada principal se completa con las portadas de San
Francisco y San Juan. En aquélla vemos escenas de la Vida de la Virgen: la Dormición y la Coronación. La portada
de San Juan tiene en su tímpano episodios de la infancia de Jesús. La puerta norte ofrece en el tímpano una
Ascensión, representándose al Señor dentro de mandorla, impulsada por ángeles, es decir, imitando la disposición
del Pantocrátor y Tetramorfos. La portada del Mediodía fue labrada por un maestro, cuya escultura se distingue por
su rigidez; alarga las formas, sirviéndose de paños muy cortantes.

ESCULTURA FUNERARIA: EL DESCENDIMIENTO DE LAS HUELGAS.

El monasterio de Las Huelgas de Burgos fue panteón nacional. En la obra escultórica se refleja el estilo de
los maestros que trabajan en la catedral. Los más ricos son los sepulcros de Alfonso VIII, Leonor de Plantagenet y
doña Berenguela, la hija de San Fernando. Este último es de tipo ataúd, es decir, carece de la figura del yacente,
cubriéndose con tapa a dos aguas decorada con relieves. En las paredes se disponen en serie seguida diversas
escenas, destacando la de la Adoración de los Magos. Es de tipo exento y apoya en figuras de leones. El sepulcro
del infante de la Cerda responde también al tipo tumular, pero la decoración es pintada, alternando con ritmo
mudéjar castillos y leones. En otros, también de tipo mudéjar, vemos igualmente motivos heráldicos y labor de
lacería.

IMAGINERÍA: VÍRGENES CON NIÑO.

Nos encontramos con el aire afrancesado de algunas obras conservadas en nuestros tesoros catedralicios.
Las piezas más ambiciosas son las esculturas exentas de marfil de la Virgen, Santos, etc., que a veces pueden ser
de gran tamaño de acuerdo con su función.
La orfebrería manifiesta en el siglo XIV la misma tendencia que en el XIII a imitar las formas de la
arquitectura y de la escultura monumental. Pero es precisamente la decoración escultórica la que priva en el siglo
XIV. Algunas obras se tallan primero en madera y luego se cubren con láminas de metal, como en la Virgen de la
abadía de Roncesvalles (Navarra).

En cuanto a la escultura exenta, la devoción popular, con objeto de dar a las imágenes un carácter de mayor
antigüedad, obliga a la repetición y copia de los tipos más antiguos. El tipo más corriente los constituye la Virgen
sentada, con el Niño en brazos, sonrientes ambos. Esa variedad arraigó expresamente en los centros rurales. La

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-7

Virgen Blanca es del siglo XIV y se caracteriza por su forma alargada y combada, sonriente, recibe la caricia del
Niño, que le coge la barbilla.

LA PINTURA MURAL EN ESPAÑA.

En Navarra el maestro Juan Oliver pinta hacia 1330 un gran mural en el refectorio de la catedral de
Pamplona con una Crucifixión en el centro y dos secuencias de la Pasión y la Resurrección en la zona alta y baja
respectivamente. Una serie de profetas con filacterias desplegadas flanquea la composición.

Aragón acoge en un momento indeterminado del siglo XIII al artífice que decora la Sala Capitular del
monasterio de Sigena. También se realiza el frontal de Berbegal (Huesca). Las pinturas murales del castillo de
Alcañiz (Teruel) son de temática militar (hechos de armas del rey Jaime I el Conquistador) y caballeresca
(doncellas que se despiden de su caballero). Un goticismo muy francés domina en las pinturas sepulcrales de la
familia Foces en San Miguel de Foces (Huesca), terminadas en 1302.

En Cataluña continuó la tradición de los frontales. Uno, excelente, es el de Suriguerola, dedicado a San
Miguel, con escenas encantadoras, como la Última Cena y el peso de las almas.

La pintura mural castellana tiene una representación magnífica en los frescos de la capilla de San Martín, de
la catedral vieja de Salamanca, su autor es Antón Sánchez de Segovia. Se dispone a la manera de retablo,
distribuyéndose por las hornacinas figuras de santos y de ángeles músicos, de un estilo elegantísimo, de paños muy
amplios y movidos, que culmina en la figura de San Joaquín. Otro maestro coetáneo pintó en la misma capilla el
fresco del Juicio Final, rematado por la Etimasia, tema bizantino, que consiste en la adoración de un trono vacío.
En el monasterio de Valbuena (Valladolid) hay pinturas murales de la primera mitad del siglo XIII. Se trata
de dos lucillos sepulcrales que contienen retratos reales y un combate de cristianos y moros. Ya del siglo XIV son
los frescos de las Clarisas de Toro, firmados por Teresa Díaz. Con su estilo hay que relacionar las pinturas de la
iglesia de San Pablo de Peñafiel, que forman un conjunto mural a manera de retablo, exponiendo episodios de la
vida de María Magdalena. Son obra de un maestro Alfonso.

EL SCRIPTORIUM DE ALFONSO X EL SABIO.

La miniatura de los siglos XIII y XIV cuenta con una cantidad considerable de ejemplares. Para la
iconografía de los reyes de España tiene importancia excepcional el Libro de las Estampas de la Catedral de León.
Pero nada puede compararse con las miniaturas que ilustran las Cantigas del Rey Sabio, especialmente las
contenidas en el ejemplar escurialense. A pesar del carácter religioso de la obra (milagros de la Virgen), el
contenido tiene una significación eminentemente civil. Las Cantigas fueron miniadas en Sevilla y Toledo por
artistas españoles formados bajo la influencia francesa. No se comprende que unos extranjeros fueran capaces de
pintar tantos detalles de ajuar e indumentaria y unos tipos raciales de tan señalado carácter hispánico. Por esta
razón las Cantigas constituyen un monumento preciado para conocer infinidad de aspectos de la vida española de
la Edad Media. Véanse tipos judíos, arcos de herradura y otros mil detalles del ambiente peninsular.
Otras obras de Alfonso X presentan también notables miniaturas, como el Fuero Juzgo, los Libros de
Ajedrez, los Libros del Saber de Astronomía, etc. Esta escuela miniaturística se continúa bajo Sancho IV.

12.4.4.- ITALIA.

12.4.4.1.- LOS TALLERES DE ESCULTURA Y LA REFERENCIA A LOS MODELOS

CLÁSICOS: ARNOLFO DI CAMBIO Y LA ACTIVIDAD DE LOS PISANO.

A través de las formas góticas de la escultura italiana se perciben los síntomas precursores del
Renacimiento. La portada no es lugar predilecto de la estatuaria gótica en Italia. Las esculturas se aplican a otros
motivos, tales como fuentes públicas situadas en el ambiente viario, púlpitos, etc. Los artistas sienten
madrugadoramente el sentido creador de su obra y por eso acostumbran a firmar.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-8

 Particular importancia reviste la escuela de Apulia, que se constituye en torno a Federico II. Los deseos de
éste de ambientar a lo clásico el arte de su corte no son sino consecuencia de sus pretensiones imperiales.
Necesitaba hacer revivir las viejas estatuas imperiales, en las que se rendía culto a la majestad del emperador. Así,
pues, las estatuas que ahora se labran remedan las romanas. De ahí la preponderancia adquirida por el retrato de
busto. La puerta de Capua se decora con estatuas y bustos, que ponen de manifiesto la justicia del emperador,
renovando la costumbre romana de adoctrinar bajo los principios del Estado.

Arnolfo di Cambio se formó en el taller de Nicola Pisano y fue su ayudante principal, participando en el
púlpito del Baptisterio de Pisa y el Arca de Santo Domingo (Bolonia). Este escultor nació alrededor de 1245. La
producción de Arnolfo una vez independizado laboralmente, se diversifica entre sus responsabilidades como
arquitecto y las que asume como escultor. Entre estas últimas sobresale su producción funeraria. Trabaja en Roma,
en Orvieto, en Viterbo, en Florencia, y sus sepulcros de una gran monumentalidad, destacan por la originalidad de
sus diseños y por el acierto en el uso de determinados recursos escenográficos (el acólito recogiendo la cortina que
separa el lecho mortuorio del espectador es uno de ellos). A pesar de todo , y aunque indudablemente parece estar
familiarizado con el arte francés, el peso de lo antiguo continua dejándose sentir, en ocasiones, abrumadoramente,
como sucede con la Virgen de la fachada de la catedral de Florencia, ahora en el museo catedralicio.

Al frente de la escuela pisana figura Nicolás Pisano o de Apulia (1206-1280). Con frecuencia se el concede
una importancia semejante a la de Giotto; cosa exagerada, porque debe bastante a su época. Se muestra muy
influida por la escultura francesa, pero sobre todo por los sepulcros romanos, como lo muestra el Púlpito del
Baptisterio de Pisa (1260), de forma hexagonal, donde hace resurgir el mundo antiguo en una escultura de bulto
casi redondo, de pliegues amplios y rostros muy severos. Los sarcófagos romanos de Pisa le sirvieron de modelo y
tanto se dejó influir que entre las figuras colocó la de Hércules. Además, la figura de María en el relieve del
Nacimiento, sin duda está sacada de las que se ven sobre el tapa de los sarcófagos etruscos. Estos púlpitos hacen
escuela. Son de forma poligonal, apoyando en columnas sostenidas sobre leones y adornándose los antepechos con
relieves. Su originalidad no dimana, ciertamente , de la forma, porque ésta era ya conocida, sino de la aplicación
escultórica. Toda la estructura arquitectónica se pone al servicio de la figura humana. En rigor, lo que se hace es
trasladar el énfasis escultórico de una portada gótica a este mueble. Así, el pilar se envuelve con esculturas, a la
manera de las estatuas-columnas de las portadas. En vez de tímpanos vemos rectángulos apaisados, con estatuas
que separan uno y otro. Si la portada fue catecismo en piedra para predicar en el exterior, estos púlpitos fueron
ilustrados para la palabra sagrada, emanada desde este punto eminente, resultara autorizada con la figura. En el
Púlpito de la catedral de Siena (1265-1268), octogonal, el artista se revela más dueño de sus recursos,
abandonando la puntual imitación romana. El relieve es más profundo; las composiciones, más hábiles y
desenvueltas. No obstante, se sigue el patrón romano de superposición de figuras. Aquí colaboraron su hijo Juan y
Arnolfo di Cambio.
La Fontana de Perusa (1273), firmada por Nicolás y Juan Pisano con la ayuda de Arnolfo di Cambio, es el
heraldo de las italianas del Renacimiento. Está ilustrada con alegorías profanas (artes liberales, signos del Zodíaco,
etc.).
Juan Pisano alargó el canon de las figuras de Nicolás, las hizo más nerviosas y dramáticas, inclinándose
decididamente hacia los modelos franceses, en lo que sirvieron de intermediarios los marfiles. Sus Madonas, como
la de la puerta del Camposanto de Pisa, tienen gracia francesa. Su más perfecto trabajo es el Púlpito de S. Andrea
de Pistoia (1298-1301), donde hay relieves de un dramatismo soberbio, como el de la Crucifixión. El Púlpito de la
catedral de Pisa (1302-1310), de forma decagonal, representa también la imitación de las formas antiguas. En el
pilar central vemos una representación de la Justicia utilizando una Venus clásica. También hay obras
antropomórficas, como la que encarna a la ciudad de Pisa, a la manera clásica de figura coronada. Los relieves
desbordan de vida y agitación, pero es tan fuerte el modelado que no hay lugar a la confusión. A Juan Pisano se
debe la fachada de la catedral de Siena, que comporta obra de arquitectura y escultura. Un carácter muy francés se
advierte en toda la obra. Parece que Juan Pisano había estudiado la catedral de Reims, tal es la dependencia de
Francia. Las esculturas se han liberado de las puertas; sobre sencillas repisas se elevan (monumentales) las figuras
de los profetas.
Los discípulos de Pisano trabajaron en Siena, Florencia, Pisa y Nápoles (Fra Guglielmo de Pisa, Tino di
Camaino, Giovanni, Pace, etc.).
Con Andrea de Pondedera o Andrea Pisano (1290-1343) Florencia se pone a la altura de Pisa. Para el
Baptisterio de Florencia fundió unas puertas de bronce (1330), compuestas por veintiocho recuadros de sencilla
composición. El fondo permanece plano, recortándose claramente el volumen de las figuras; éstas se distinguen por
la gracia de sus formas y la belleza curva de los pliegues, que no se doblan ni al llegar al suelo. Crea Andrea Pisano
un tipo de puerta bien distinto del bizantino y románico. El Campanile de la catedral de Florencia fue ornamentado
con relieves, ejecutados por él y sus discípulos, según diseño de Giotto; se nota un gran equilibrio pictórico que no
puede proceder sino del gran maestro; nada de violencia, sino movimiento justo y muy expresivo, como en la
escena de la Arada; y además paisaje, que Giotto incorpora al arte. Florencia acaba por imponerse sobre Pisa,
tomando la dirección del arte italiano.

Apuntes de Historia del Arte Medieval 12-9

 Nino Pisano, hijo de Andrea, esculpe con extraordinaria delicadeza. Sus figuras son alargadas, sonrientes,
graciosas y exquisitas, recurvándose como las de marfil. El realismo más idealizado se halla patente en la Madona
con el Niño, con un ritmo encantador de líneas curvas. Y que noble sentimiento irradia el delicioso relieve de San
Martín, en la iglesia de este Santo en Pisa.

LA ESPIRITUALIDAD FRANCISCANA Y LA RENOVACIÓN PICTÓRICA.

Los pintores italianos propugnan una belleza naturalista, inspirada en la verdad, una síntesis de color y
dibujo y una valoración de los volúmenes; logrando una acentuación del naturalismo y del valor plástico, y una
disminución del carácter decorativo. El franciscanismo fue fuerza decisiva en la renovación de la pintura italiana.
Sin dejar de ser góticos los momentos iniciales, una nueva savia comenzaba a discurrir por los pinceles. La
religiosidad franciscana determina una mayor atención ala representación del sentimiento, tratando de emocionar al
espectador, pero dando a la obra un carácter intelectual, motivado por el conocimiento científico necesario para
realizarla.

LAS DISTINTAS ESCUELAS: TOSCANA, CIMABUE; ROMA, CAVALLINI; SIENA,

DUCCIO.

Cimabue pinta dos versiones del tema de la Maestá, es decir, la Virgen con el Niño (Madonas sentadas entre
ángeles), una en el Museo de la Academia de Florencia y la otra en el Louvre. El tipo de Virgen creado es tan
dulce, que estas figuras femeninas bastan para considerarle padre de la pintura moderna. La elegancia aristocrática
de este tipo de Vírgenes será siempre la nota dominante de la escuela florentina. La iglesia de San Francisco de
Asís, verdadero museo de pintura, guarda frescos suyos: la Crucifixión de la iglesia superior y otra Madona en
trono con San Francisco, en la iglesia inferior. Siempre se ha tenido a este pintor por maestro de Giotto.

Cavallini es una de las personalidades artísticas que harán avanzar la pintura italiana desde los presupuestos
a la manera grieca hacia un lenguaje que sin abandonar el bizantinismo conlleva novedades. Es pintor y mosaísta,
ha sido llamado el primer hombre del Renacimiento, es el artífice que colabora más estrechamente con la corte
papal en un período de crisis del Papado (la época de Nicolás III, de la familia de los Orsini), que por lo mismo
hace del arte un vehículo eficaz para mostrar una preponderancia que no existe, pero que se pretende recuperar o
reivindicar a través de las formas externas. No es casual que sea entonces cuando se emprenda la restauración de la
basílica de San Pedro, se inicie la construcción de un palacio en el Vaticano o se remodelen las iglesias más
importantes de la ciudad. Trabajó en San Pablo Extramuros (hacia 1287-1297), realizó los mosaicos de Santa
María in Trastevere (hacia 1290) y pintó los frescos de Santa Cecilia in Trastevere (hacia 1290). En esta última
destaca su magnífico Juicio Final, todavía de fuerte gusto bizantinizante, pero magnífico en su ejecución, Cristo
posee la belleza y la severidad de un Zeus griego.

La otra personalidad artística es Duccio, al que se le atribuye la Madona Rucellai, pero al que ciertamente
pertenece es la Majestad (1308-1311), hecha para la catedral de Siena. Es una larga tabla de dos caras (pala), ahora
separadas, porque se ha aserrado la pieza por la mitad. En la parte delantera figura la Madona rodeada de ángeles y
santos; en la postrera hay veintiséis cuadros con escenas de la Pasión. Las figuras son bellísimas, ejecutadas
caligráficamente, deslumbrando con los dorados y el rico colorido. Las escenas de la Pasión ofrecen un repertorio
variadísimo. Poseen una vibración múltiple de la vida, no simple, como en la pintura de Giotto.

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