PINTURA DEL CINQUECENTO

Se caracteriza por el uso generalizado del óleo, composiciones geométricas, idealización de las
representaciones, predominio del dibujo y desarrollo del paisaje.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Su ruptura con los usos pictóricos del momento, permiten clasificarlo como un pintor adelantado a su tiempo.
Se le considera científico ya que aporta el espíritu de la investigación, la observación de los fenómenos y la
percepción del mundo a través de los sentidos. Fue seguramente el mejor anatomista y científico sin igual en
muchas ramas del conocimiento, como botánica, geología e incluso principios de aeronáutica.
Fue un artista cuyo trabajo fundamental sería la copia de la naturaleza por un lado y la invención por otro,
entendiendo por este término el alejamiento de modelos anteriores,el no seguir los esquemas estéticos al uso.
Su obra fundamental se recoge en miles de apuntes y dibujos sobre estos y otros temas. De sus pinturas se
conservan unas quince, algunas dañadas sin arreglo.
Formado en el taller de Andrea Verrochio, desde muy pronto se desmarcó
del estilo del maestro. Junto a las encorsetadas figuras centrales, en primer
plano, un ángel arrodillado de rostro dulce y pelo minuciosamente dibujado,
vestido con una túnica de pliegues impecablemente realistas parece observar
el conjunto con cierto escepticismo. Los delicados rasgos del rostro, las
mejillas cuidadosamente dibujadas, ese ojo de contorno difuminado que da
movilidad a la expresión y que preludia el "sfumato" que popularizará
Leonardo, no hay modelos claros a los que se pueda remitir para clasificar
esa expresión. Constituyen verdaderas "invenciones", creación de nuevos
códigos.
Del mismo modo, los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular,
ofrecen al espectador una solución diferente y personal, una vez más a medio
camino entre la "invención" y la copia fidedigna de la naturaleza. En nada se
asemejan a los más usuales de la pintura del cuatrocientos en los que solían
representarse colinas redondeadas con árboles simétricamente colocados.

LA ANUNCIACIÓN (1472-1475)

En la pintura está representada María, sorprendida por la llegada del arcángel Gabriel mientras que está leyendo,
en el jardín. La posición del atril en el que la Virgen apoya su mano derecha, la obliga a una posición poco
natural. El brazo de la mujer no parece natural si examinamos la obra desde una posición frontal. La escena se
desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo
innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior, al menos en lo que se
refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero
en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos
muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del
encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando
entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo. El
ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene un
lirio blanco, símbolo de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y
se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A
diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene
alas de pavo real, sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha
estudiado el autor, las alas originales eran más cortas, pero fueron
alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo
representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está
cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala
batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de
Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.

Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y
técnica.

LA ANUNCIACIÓN (1481-1482)
En “La Adoración” utiliza el esquema piramidal y centralizado,
dentro de un espíritu "clásico" que, sin embargo, contrasta con el
resto de la escena en la que muestra un grupo de caballos.

SAN JERÓNIMO (1480)

Trata el tema de San Jerónimo en el
desierto. Aunque el cuadro apenas
está comenzado, se ve la composición
al completo, lo que es muy inusual.
Jerónimo, como un penitente, ocupa
el centro del cuadro, colocado en una
ligera diagonal y visto de alguna manera desde arriba. Su forma arrodillada resulta
trapezoidal, con un brazo derecho estirado hacia el borde exterior de la pintura y
su mirada dirigida en dirección opuesta. Esta postura de San Jerónimo resulta muy
dramática, lo cual viene aún más resaltado por la expresión del rostro, que
consigue transmitir a un tiempo su sufrimiento y su espiritualidad. Está
golpeándose el pecho.

Etapa Milesa
Se ofrece a Ludovico Sforza como ingeniero, militar, arquitecto,hidráulico, pintor, escultor e inventor. El duque
le confía la estatua ecuestre de su padre, Francesco Sforza, que tras 16 años de estudio, dejó sin fundir al no
satisfacerle el movimiento dado al caballo. Estas obras suelen verse como el inicio del concepto que se ha dado
en llamar Alto Renacimiento y Clasicismo, el período en el que supuestamente las formas del arte adquieren el
grado máximo de madurez. Mientras tanto realiza dos obras maestras:
 LA VIRGEN DE LAS ROCAS (1483-1486)
El cuadro muestra a la Virgen, junto a San Juan Bautista de niño, a Jesús y un ángel
ante una gruta. María se encuentra en el centro de la composición y dirige su mirada
hacia Juan que reza, mientras que con su mano derecha cubre su hombro y con la
izquierda indica a Jesús. En el lado izquierdo se encuentra el ángel que señala
directamente a San Juan. Por su parte, Jesús lo observa atento y lo bendice. Se cree
que el ángel es Uriel, ya que cuando San Juan quedó huérfano, Dios lo designó como
su protector. Hay una distribución piramidal, tal como en la mayoría de los cuadros
religiosos del periodo. Ambas pinturas fueron realizadas al óleo sobre un panel de
madera y cuentan con grandes proporciones.

LA ÚLTIMA CENA
(1495-1498)
Es un fresco modificado
para superar los inconvenientes del fresco tradicional,
rapidez de ejecución e imposibilidad de retoque, y
posibilitar su planteamiento de la obra de arte como
un proceso intelectual. El resultado del experimento
fue desastroso y la pintura “llena de majestad y belleza” que
vieron los contemporáneos está desvanecida actualmente.
Leonardo, siguiendo las leyes de la perspectiva, agranda
ópticamente el muro frontal del refectorio con un comedor
fingido. Las líneas de fuga convergen hacia las tres ventanas
abiertas a la espalda de Cristo, que confieren profundidad y luz a
la estancia.
El plano compositivo rompe con las reglas anteriores: rechaza el
esquema al uso en el que la línea de los apóstoles se rompe con
judas sentado al otro lado de la mesa.

Florencia (1500)
Se dedicó a la continuación de sus estudios de anatomía que le habían ocupado en
Milán y donde había empezado un libro sobre el tema; Es evidente que los dibujos
anatómicos de Leonardo estaban tomados de disecciones reales, desde una visión
médica y no como experimento y ayuda para su pintura.

En 1503 la Signoria de Florencia le encargó para una de las paredes de la Gran

Cámara del Concejo una pintura de la victoria florentina en la "Batalla de
Anghiari", que hiciera pareja con la Batalla de Cascina de Miguel Ángel.

Pero al igual que en la última cena, la novedosa técnica

utilizada (cera), resultó inservible y destructiva, y solo
conocemos algunas copias y dibujos.
 SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO (1508-1513)
Leonardo recurre otra vez al esquema
piramidal, dando una impresión final de
un conjunto de personajes que no sólo
aparecen unidos físicamente, sino, sobre
todo, unidos psicológicamente, con unos
lazos invisibles. También pone en práctica
algunas de sus ideas sobre el claroscuro y
la suave sonrisa en sus rostros que
caracterizan a da Vinci. Una vez más todo
parece estar en un equilibrio inestable y
suspendido en el tiempo, transcurriendo
mientras en el paisaje al fondo, azulado y
rocoso, las cosas siguen sucediendo sin
apercibirse de la escena principal.

Retratos
GINEVRA DE BENCI (1474)
Una de las obras más delicadas de Leonardo y que mejor recoge algunos de
los ejes fundamentales de su estilo.
Belleza melancólica que, con naturales cambios, va a estar presente en
Monna Lisa.
Luces y sombras que sirven para modelar un rostro que lo domina todo.
El paisaje leonardesco utilizado como fondo psicológico de la composición.
Modelado suave, tímido sfumato que esconde los rasgos fundamentales.

DAMA DEL ARMIÑO (1485)

A pesar de estar repintada en algunas de sus partes y tener el fondo
completamente rehecho, en ella se conservan algunos de los toques
característicos del maestro: la suavidad y simplicidad de los rasgos de
la que entonces debía ser una jovencísima modelo. El cuidadoso
estudio de las manos, que muestra a un conocer de la estructura
anatómica, la exactitud del animal,...

MONA LISA O LA GIOCONDA (153-1505)

Máximo exponente del retrato leonardesco en el
que los rasgos se determinan e indeterminan a la vez. Rostro delicadamente pintado a
través de un sutilísimo sfumato que une las cejas a la nariz y la nariz a la boca, cuyas
comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancolía de Ginevra de Benci.
Parte de la magia del cuadro se halla en lo preciso de la composición, en el sumo cuidado
con que el artista ha calculado cada uno de los ejes. Una técnica depuradísima en la que
nada se deja al azar, un control sobre el espacio y el movimiento en el espacio, sobre la luz
y las tinieblas. Convertida en exponente máximo de todo lo que pretendía derribar a principios del S. XX.
Rafael Sanzio o Rafael de Urbino (1483-1520)

El misterio de la pintura de Leonardo se torna en claridad con Rafael, dueño de un lenguaje comprensible,
sereno y armónico. Además, su atractivo físico, su carácter cordial, la fervorosa devoción que provocan sus
obras y su prematura muerte a los 37 años, lo convirtieron a los ojos de sus contemporáneos en un semidiós.
Pasa por cuatro etapas:
➢ Perugia (1494-1500): adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos, en
contacto con el maestro local Pietro Perugino.
➢ Urbino (1500-1504): profundiza en los estudios de perspectiva que habían sido una preocupación
constante en los medios artísticos.

CORONACIÓN DE LA VIRGEN (1502-1503)

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección
superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que
a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al
público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo
de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba
con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás,
que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado
como regalo. ​Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados
por una fina línea de nubes blancas.

DESPOSORIOS DE LA VIRGEN
(1504)
La obra Los desposorios de la Virgen
representa la escena de la boda de la
Virgen María con San José. Una obra
de carácter religioso que recrea un episodio del Evangelio, pero
ambientado en un marco paisajístico y arquitectónico de la Umbría
de principios del siglo XVI. La escena es exterior y se puede
observar a los esposos en el centro y en medio de ellos se encuentra
el sacerdote. José pone el anillo en la mano derecha de María,
sosteniendo una vara florecida en la izquierda. Al lado de José se
ubican todos los pretendientes que María rechazó y que también
asisten a la boda. A lado de María se coloca un grupo de mujeres,
las doncellas de Judá, que también son testigos del enlace. Rafael
opta por disponer los personajes de manera simétrica, siendo el
sacerdote el eje central de la composición. Otro de los recursos
compositivos del pintor para guiar nuestra mirada hacia la escena es el enlosado del suelo. El templo
presenta una escalinata con pórtico rematado en arcos de medio punto sobre columnas clásicas y
rematado con una cúpula sobre tambor. Se suele identificar este templo con el de San Pietro in
Montorio, obra de Bramante. Hay un predominio de la línea y el dibujo, siendo notable la influencia de
Leonardo da Vinci en el sfumato al crear unas transiciones suaves de luces y sombras. Los colores son
cálidos, de marrones a tonos dotados, destacando el verde oscuro y tono dorado del manto y la túnica
de San José y el azul ultramar y rojo del de la Virgen.
➢ Florencia (1504-1508): se caracteriza por asimilar la composición piramidal y el sfumato de Leonardo,
ingrediente con los que realizará una nueva tipología religiosa, que pasará a la historia popular con el
genérico nombre de Madonna:
 MADONNA CON NIÑO (1505)

LA BELLA JARDINERA (1507)

La influencia de Leonardo no se aprecia,
evidentemente, en el paisaje, pero sí en la
búsqueda del sfumato. No obstante Rafael
suprime el oscuro misterio de los rostros
leonardescos, reemplazados por una
expresión mucho más humanizada, aunque
sea dentro de una cierta idealización.

MADONNA DEL GRANDUCA (1504)

Los rostros de sus Vírgenes, serenos y dulces,
son de una delicada y sublime perfección.
Resulta sobrecogedora la belleza del lienzo, diestramente trazado por el
artista equilibrando la composición con la ligera rotación de ambos cuerpos
que se contraponen de manera acertada. A la perfecta construcción de la
imagen se añade esa cualidad de Rafael para dotar de apariencia divina a
sus personajes. El sfumato y la dulzura en el modelado - elementos tomados
de Leonardo - hacen que esta Virgen con Niño se
convierta en la imagen eterna de la maternidad.

VIRGEN DEL JILGUERO (1505-1507)

Utilización del esquema triangular o piramidal de
Leonardo; idóneo para resolver los problemas de
agrupamiento y configuración de las formas
dentro del cuadro. No sólo da más solidez y
estabilidad a la composición, sino que le confiere un mayor dinamismo y vivacidad. El
carácter ascensional de esta figura geométrica permite relacionar el motivo central con
el fondo del paisaje, al concentrar en el vértice toda su tensión

MADONNA DEL PRADO ()

Las figuras forman un triángulo isósceles,
cuya cúspide ocupa la cabeza de la Virgen.
Es característico de Rafael el vestido
intensamente rojo de la Virgen, así como el
escote en redondo. Los dos niños están en la parte inferior, un poco
desplazados hacia la izquierda, lo cual viene compensado por la
extensión del pie de la Virgen hacia la derecha. El pequeño san Juan se
arrodilla, sosteniendo el bastón crucífero; el Niño, de pie, lo coge. Esta
composición piramidal pone de manifiesto la influencia leonardesca,
en particular de la obra Santa Ana con la Virgen y el Niño. El
esfumado se aprecia en la espalda del Niño Jesús, y el paisaje del
fondo, de tonos azulados y brumosos.
 Esta y otras tipologías se adelantan a los ideales que marcará el Concilio de Trento: María como
criatura divina, pero también como madre amantísima cargada de humanidad, símbolo del carácter
maternal de la Iglesia.

SAGRADA FAMILIA (1507-1508)

Rafael pintó esta obra con los personajes de Santa Isabel, madre de Juan el
Bautista, María la madre de Jesús, los dos niños y José de Nazaret. Es una
reunión de todas las figuras en un esquema piramidal. Hubert Von Sonneburg
eliminó en su restauración de 1982 el azul predominantemente del cielo, aplicado
sobre el original en el siglo XVIII, lo que permite hoy en día disfrutar de los
grandes ángeles a izquierda y derecha en la parte superior, contenidos en el
diseño original de la imagen.

➢ Roma (1508-1520): la vida de Rafael cambia cuando Julio II lo llama

para confiarle la decoración al fresco de cuatro habitaciones, que han pasado a la
Historia del Arte con el nombre de estancias vaticanas. De este impresionante
programa ornamental, Rafael sólo realizó personalmente la primera estancia, que
era sede del Tribunal pontificio del Sello y le servía a Julio II de biblioteca
privada. Por este motivo representó en sus cuatro frentes un programa
humanístico con alusiones a la Jurisprudencia, la Poesía, la Teología y la Filosofía.
LA DISPUTA DEL SANTÍSIMO
SACRAMENTO (Teología) (1509)
Perfecta simetría que domina toda la obra. La obra
es un ejemplo característico de gran composición,
en la que hallamos los preceptos albertianos de
unidad y variedad: detalles y elementos
individuales supeditados a la consecución de un
efecto conjunto. Por ejemplo, Rafael no hace un
alarde de las caracterizaciones psicológicas, no
obstante, las cabezas aparecen aisladas, al modo
de su maestro Perugino, para contribuir así a una
mayor claridad.

ESCUELA DE ATENAS (Filosofía) (1510-1511)

En medio de todos los sabios y filósofos de la Antigüedad, y
dominando la escena, se encuentran Platón, sosteniendo el
Timeo y señalando el mundo de las ideas, y Aristóteles, con
la Ética, señalando hacia el suelo, hacia las realidades
empíricas. No aparecen, sin embargo, como actitudes
irreconciliables, sino más bien como dos formas de
acercamiento a una única verdad. Sus figuras son las únicas
que se destacan sobre el fondo del cielo, amparadas por el
triple juego de bóvedas semicirculares.

LA STANZA DE
HELIODORO (1511-1512)
Idéntica estructura: dos
grandes frescos en paredes
enfrentadas y otros dos más
pequeños correspondientes las paredes
donde se encuentran los vanos.
Sin embargo, ahora se trataba de resaltar la intervención divina en favor de la Iglesia o, desde un punto de vista
más práctico, exaltar al Papa Julio II y justificar su política. Por ello, dado el carácter de acción de la temática,
Rafael debía desplegar recursos más adecuados que resaltan el sentido dramático y dinámico de las historias: su
lenguaje es mucho más monumental y espectacular, las figuras más enérgicas y el colorido más rico. (Es
evidente el influjo de Miguel Ángel y la bóveda de la Sixtina).
Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas y grutescos la residencia romana del banquero Agustín
Chigi, llamada Villa Farnesina, y cuyo tema central es "El Triunfo de Galatea". "Grutescos" es el nombre que
reciben las pinturas encontradas en las galerías de la Domus Aurea de Nerón. La temática es caprichosa y
monstruosa, pero Rafael y sus colaboradores las utilizarán muy asiduamente para decorar arquitecturas.

TRIUNFO DE GALATEA (1511)

En el centro de la composición, Galatea, subida en una concha, sostiene con
ambas manos las riendas de una pareja de delfines que arrastra el original
vehículo por la rizada superficie del mar. Anchuroso manto agitado por la brisa
envuelve la mitad inferior del cuerpo de la nereida dejando visible su hermoso
torso, que inclina ella graciosamente mientras vuelve la cabeza elevando la
mirada al cielo para contemplar unos amorcillos juguetones que le disparan
afiladas flechas. Si Galatea, por la corrección de sus líneas, la pureza de sus
contornos y la elegancia de sus movimientos es una figura admirable, no lo es
menos la de una graciosa náyade que en primer término aparece montada en un
centauro marino que trata de aprisionar entre sus nervudos brazos mientras ella,
sonriente y seductora, deja flotar al viento su ligero velo. Al fondo, varios
centauros surcan las ondas, unos llevando a las compañeras de Galatea y otros
tocando trompetas y caracolas. En primer término, el Amor vuela hasta tocar las
agujas, sujetando a guisa de palafrenero a uno de los delfines como para indicar que todos los personajes de la
composición se hallan sometidos a un avasallador imperio.

ÁNGELO DONI Y SU ESPOSA (1506-1507)

En el díptico, un conjunto de dos pinturas una al lado de otra y con
posibilidad de cerrarlo como un libro, Agnolo ocuparía el lado
izquierdo. Girado en dirección a su esposa Maddalena.Especialmente en
el retrato de Agnolo Doni vemos a un Rafael que se sale de su línea más
armoniosa, mostrando su flexibilidad. Muestra a Agnolo con un gesto
serio, cortante. Con una mirada y una postura casi amenazadoras. El
color rojo intenso de su vestimenta contrasta con otros negros y por la
luz natural del paisaje al fondo. En la postura, en el paisaje y en la
posición de Maddalena podemos ver muchas similitudes con la famosa
Mona Lisa. Sin embargo, Rafael da un tamaño mayor a la figura que
protagoniza su pintura. Su tamaño y volumen, en proporción al lienzo
son mucho mayores que los utilizados por Leonardo. Además, Rafael da una mayor claridad e intensidad a los
colores. Es muy interesante, de nuevo, la elección de los gestos de Maddalena. Así como Agnolo se muestra
como desafiante, Maddalena parece apagada, aburrida.

BALTASAR DE CASTIGLIONE
 BINDO ALTOVITI
También durante este período, fuera del Vaticano, Rafael sigue realizando MADONNAS y cuadros de altar. Las
principales diferencias respecto de las Madonnas florentinas son: Cada vez es más evidente su acercamiento a
la pintura veneciana (color). Aparece en ellas el recurso a la mirada directa, que tratan de establecer un nexo de
unión con el espectador. Supera la composición sobre el plano prestando mayor atención a la tercera dimensión,
esto es, a situar los elementos en profundidad, generando agrupamientos en círculo o en espiral, que dan al
conjunto una mayor libertad de movimiento.
MADONNA SIXTINA (1514)
Junto a la Madonna podemos ver a San Sixto y Santa Cecilia, y en el
centro a la madre presentándonos al niño, ambos mirando directamente al
espectador ante un fondo nebuloso lleno de caras. Pero lo realmente
conocido del cuadro es su parte inferior: dos querubines que casi quieren
salirse del cuadro son ya más famosos que la propia obra e incluso que su
autor.

MADONNA DEL FOLIGNO (1511-1512)

En la zona baja se sitúan San Juan Bautista y San Francisco, en la
izquierda, y San Jerónimo y Conti en la derecha, destacando el
expresivo retrato del cliente, situándose en el centro un angelito con
una cartela vacía. Entre la zona superior y la inferior existen diversas
relaciones a través de las miradas, sirviendo también de enlace el cielo
azulado que envuelve el paisaje del fondo donde se observa la casa del
milagro. Alrededor del círculo de luz que envuelve a la Madonna
encontramos las cabezas de numerosos querubines en grisalla.Las
figuras pintadas por Rafael son monumentales y escultóricas, cubiertas
sus anatomías por pesados ropajes de los que apreciamos su calidad
táctil.

MADONNA DE LA SILLA (1513-1514)

Es un tondo, muestra a la Virgen abrazando al Niño Jesús mientras
que un joven Juan Bautista mira con devoción. Esta Virgen carece de
la forma geométrica estricta y el estilo lineal de las madonas que había
realizado antes el pintor, durante su periodo florentino ya que en lugar
de ello, los colores más cálidos.
Coincidiendo con el pontificado de León X se inicia la última etapa de la obra de Sanzio, que algunos críticos
han denominado en declive.
EL INCENDIO DE BORGO (1514)
El incendio del Borgo es quizás el fresco más importante de
su estancia y debido a ellos ésta recibe el nombre de Estancia
del Incendio del Borgo. La escena representa un milagro
ocurrido en la ciudad romana: un catastrófico incendio se
desencadenó en el céntrico barrio romano del Borgo, su
magnitud era tal que arrasaba rápidamente con las
construcciones del barrio sin que nadie pudiera hacer nada
por ello. Fue entonces cuando el Papa IV acabó con el fuego
haciendo la señal de la cruz. En un primer plano los
habitantes del barrio tratan de sofocar el incendio mientras la
angustia y desesperación se apoderan de mujeres y niños que
huyen despavoridos. Rafael dispuso algún que otro guiño a
los temas de la antigüedad clásica, por ejemplo vemos las figuras de un hombre joven que carga con un padre
anciano. Esta escena haría referencia a la huida de Eneas de Troya y equipara ambas ciudades. En segundo
plano una gran multitud de ciudadanos corren desesperados pidiendo auxilio hacia la basílica de San Pedro
buscando la intervención divina.

LA TRANSFIGURACIÓN (1518-1520)
La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en
el monte Tabor, con Cristo transfigurado flotando entre nubes suavemente
iluminadas, situado entre los profetas Moisés y Elías con quienes está
conversando, según el relato del evangelista Mateo. Debajo de él hay tres
discípulos, en tierra, asustados (Pedro, Santiago y Juan). Detalle:
Jesucristo. En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles
intentando, sin éxito, liberar a un niño poseído de los demonios o
epiléptico. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la llegada de
Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro.

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Con su maestro Ghirlandaio aprende la técnica del fresco y toma la paleta brillante de amarillos azafranados,
carmines, verdes y azul ultramar. De la contemplación de los vigorosos y dramáticos maestros del asado, como
Giotto y Masaccio, asume el esplendor plástico de la figura humana.

TONDO DONI (1504)

Sagrada familia en una composición sin precedentes.
Realizada para la boda de Magdalena Strozzi y Angolo Doni.
Extrema complejidad de la representación. El joven Buonarroti desea
demostrar su dominio de la anatomía y de la representación de las
figuras humanas en el espacio frente al ya entonces consagrado
Leonardo. Los escorzos de los brazos, los rostros y los cuerpos forman una red de contrastes y correspondencias
admirados desde entonces.
LA BATALLA DE CASCINA (1501-1505)
Solo nos han llegado dibujos preparatorios y estudios
de figuras, copias y grabados de otras manos.
Miguel Ángel enfocó el encargo a la luz de dos grandes
principios que han presidido también la realización del
David.

El desnudo humano, el estudio anatómico, constituye la base del estilo de Miguel Ángel, y la excelente
valoración que en el Renacimiento y también en la actualidad,
se tiene de su obra está relacionada. El pensamiento filosófico
de la época, dominado por una mentalidad donde el hombre y
su cuerpo eran una clave simbólica central, capaz de dar
justificación a cuestiones tan diversas como las proporciones
de un edificio o la distribución astronómica del cielo. El
desnudo es la piedra de toque del dibujo natural, donde nuestro
ojo percibe con mayor sensibilidad cualquier error,
inadecuación o incoherencia. El cuerpo humano es
indiscutiblemente un mejor transmisor de sentimientos, de
capacidades expresivas, que las formas del mundo inanimado o
vegetal.
Miguel Ángel aprovechó los considerables progresos en la
representación del desnudo humano que se habían producido durante el Quattrocento, profundizó en el tema
pasando largas horas descuartizando cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo.
Cualquier dibujo preparatorio del artista permite ver que con una sola línea es capaz de transmitirnos, tanto la
información más precisa acerca de la forma y disposición en el espacio de cada uno de los miembros y músculos
del modelo, como la sensación de una totalidad orgánica, un todo único y en movimiento.

FRESCOS
DE LA
CAPILLA
SIXTINA
(1508-1512)
Narra la creación y la caída del hombre en 9 escenas dispuestas en el centro de la bóveda y separadas por ignudi
(desnudos).

Precursores del Salvador: Profetas y

Sibilas, que habían vaticinado en la Biblia
y en la mitología pagana la redención de
Cristo.

Más significativa que la iconografía es la

estructura arquitectónica del conjunto.
Para realizarla, el artista utiliza dos tipos
de convención pictórica: los elementos
arquitectónicos y escultóricos están
pintados de trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engañar al ojo del espectador situado debajo de
la bóveda.
Las escenas representadas entre los nervios arquitectónicos están pintadas para que el ojo las vea como pinturas,
pero tratando de engañar respecto de la orientación del soporte ya que el resto de la bóveda, pechina y lunetos
debe verse como una continuación del muro, excepto la franja central. Respecto de la realidad de lo pintado,
Es evidente que el vocabulario artístico del artista se limita al cuerpo humano, los fondos son casi inexistentes, y
el espacio en que se en el que se desarrollan no se concreta.

EXPULSION DEL PARAISO

SEPARACIÓN DE LOS MARES Y LA TIERRA

CREACIÓN DE ADÁN

En todas se manifiesta la energía del dibujo de Migueángel y su primacía sobre el color. Deja constancia del
virtuoso trabajo técnico alcanzado en sus obras.
En resumen, una obra de dinamismo pleno y colosal, no sólo por el mundo de gigantes de músculos tensos que
presenta, sino incluso por las dimensiones de una obra tan vasta y pintada en condiciones tan particulares de
posición e iluminación.

EL JUICIO FINAL
(1535-1541)
Segunda venida de
Cristo que marca el
final de los
tiempos, la
Resurrección de los
Muertos y el Juicio
Universal, según el
relato del
Apocalipsis de San
Juan.
Si la primera vez,
Cristo vino como
hombre para
compartir la suerte
de los hombres y
morir como
víctima, ahora
viene como Dios y
Juez, para separar a
los justos de los pecadores.
Sin dividir el espacio pictórico, en una sola gran escena inmensa presidida en
la parte alta del eje central por este Cristo joven y decidido. María, a su lado,
no intercede, es más su cuerpo expresa una mezcla de temor, pudor, dolor y
amor. Los rodean ángeles que portan los símbolos de la pasión: corona de
espinas, cruz, lanza y columna.

Así como un grupo de Santos:

←
A la derecha de Cristo, los elegidos suben
al cielo sostenidos por los ángeles, a pesar
de que los demonios quieren retenerlos en
vano; y a la izquierda, los réprobos se
precipitan en el infierno, donde los
aguarda Caronte con su barca. →

Estilísticamente, el rasgo más notable es, sin duda, la naturaleza

singular de su espacio pictórico, que por su enormidad no obedece
a una construcción perspectiva unificada. Con la suciedad que
cubría la obra, el fresco envía un bajo relieve en el que los cuerpos parecían emerger, con sus volúmenes
definidos por la luz, de un fondo grisáceo o verdoso y plano. Tras la reciente limpieza del fresco, se ha
descubierto un azul que evoca los cielos venecianos, y una figuras que no son de bajorrelieve, sino que se
mueven a través del aire.
CAPILLA PAOLINA (Paulo III) (1542-1550)
La última obra pictórica del maestro, Dos grandes frescos enfrentados.

CONVERSIÓN DE SAN PABLO

Las limitaciones del espacio debieron justificar en parte la
aglomeración de personajes y la confusión general que reina
en la composición. Pero también debemos pensar que se trata
de algo deliberado por parte del autor, que está narrando un
episodio traumático de la vida de San Pablo, cuando perseguía
a los cristianos y el rayo de Dios le cegó hasta que se convirtió
a la fe. El séquito de San Pablo, formado por soldados y
criados, está en medio de un impresionante revuelo. La mano
de Cristo señala a Pablo, caído en el suelo y cegado por la luz
divina. Todos los personajes, soldados y caballos, se alejan del
centro como sacudidos por una explosión y Pablo queda solo
y desvalido en el centro, ayudado por uno de sus hombres. El
resto trata de protegerse los ojos con manos y escudos,
mirando con desconcierto al cielo. Muchas figuras están de
espaldas, una pose predilecta en Miguel Ángel que de esta
manera realizaba minuciosos estudios anatómicos de formas atléticas y musculosas. El caballo en escorzo, del
que vemos los cuartos traseros, está inspirado directamente en los caballos de las Batallas de Paolo Ucello, que
sirvieron de modelo para casi todos los pintores del Renacimiento, incluidos Leonardo da Vinci o Alberto
Durero. El cielo, con Cristo bajando con un poderoso impulso entre sus ángeles y corte divina, retoma la idea
del Juicio Final, con una estructura en remolino ascendente por un lado, y descendente por el otro. Se trata, en
fin, de una obra de la vejez de Miguel Ángel, terrible, imponente, incomprensible y llena de la sofisticación de
un manierismo que ya puede considerarse pleno.

CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO

El artista retrató a San Pedro en el momento en que, colocado al
revés en la cruz, esta era alzada por los soldados romanos.
Miguel Ángel concentró su atención en la descripción del dolor
y del sufrimiento. Las caras de la gente presente están
contraídas en una mueca de horror, y varios de los espectadores
parece que van a morir. Entre los jinetes a la izquierda, se ha
reconocido un autorretrato del propio Miguel Ángel, con
motivo de una reciente restauración.1​Comparado con La
conversión de San Pablo, este mural muestra un esquema algo
más mesurado y tradicional, que algunos historiadores explican
por las críticas que aquel recibió. Bien por dichas objeciones o
por otras causas, Miguel Ángel no volvió a pintar después de
este trabajo.